致謝

這個研究報告是與以下兩項研究相聯繫而發展起來的：一項是由愛丁堡大學的社會人類學系和社會科學研究委員會承擔的關於互動的研究，另一項是由福特基金會(FordFoundation )資助由芝加哥大學的希爾斯教授(E .A .Shils )指導的關於社會分層的研究。我對這些指導和資助表示感謝。我想要對我的老師哈特（C .W .M .Hart )、華納(W .L .Warner )以及胡果斯（E .C .Hughes )表示感謝。我也要感謝在研究的開始階段給予我幫助的伊麗莎白•伯特（ElizabethBott )、詹姆斯.小約翰（JamesLittlejohn )以及愛德華•班費爾德（EdwardBanfield )，同時感謝在研究的後面階段給予我幫助的芝加哥大學的同學。沒有我的妻子安傑麗卡•戈夫曼（AngelicaS .Goffman )的合作，這份研究報告也不會誕生。

我想把這個研究報告當做一種手冊，詳盡敘述一種社會學觀點。社會生活，特別是在建築物或房舍的有形界限內有組織的社會生活，可以根據這種社會學觀點來研究。我將描述一組特徵，它們共同構成一種框架，這一框架能運用於任何具體的社會設施，無論是家庭設施、工業設施還是商業設施。

本報告所使用的觀點是戲劇表演的觀點，其原理從舞臺演出藝術原理引申而來。我將討論個體在普通工作情境中向他人呈現他自己和他的活動的方式，他引導和控制他人對他形成的印象的方式，以及他在他人面前維持表演時可能會做或不會做的各種事情。使用這種模式，並不想把它的明顯不足視為無關緊要。舞臺呈現虛假的事情，生活卻可能呈現真實的和有時是排練不充分的事情。也許更重要的是，在舞臺上，一個演員在一種角色的庇護下，向其他演員所表演的角色呈現自己；觀眾構成了互動的第三方——這是必不可少的一方，然而，如果舞臺表演是現實的話，它就不會出現在那裡。在現實生活中，三方併為兩方；一個個體扮演的角色迎合其他在場人扮演的角色，然而這些他人同時構成了觀眾。這個模式還有另外一些不適當之處，我們將在後面討論。

這個研究所使用的例證材料是混合型的；有些取自優秀的研究，這些研究對確實顯示規律性的現象做出了合理的概括；有些取自富有特色的人們所寫的非正式的回憶錄；更多的是處於二者之間。此外，還經常利用我自己對設得蘭群島一個佃農經濟（很少有剩餘的農場經營）社區所做的研究。 ⁰ 這種做法的理由（我認為也是齊美爾的理由）

序言

是，這些例證很適合於前後一致的框架，這一框架把讀者已經具有的零散經驗聯結在一起，並在對組織化的社會生活的個案研究方面，為研究者提供了一種值得檢驗的指導。

框架按邏輯展開，引言部分必然是抽象的，也可能是一掠而過的。

註釋

①其中一部分載於E.戈夫曼《一個島嶼社區中的交往行為》(未發表的博士論文，芝加哥大學社會學系，1953年），這個社區在下文中稱為“設得蘭島”。

當一個人出現在別人面前時，他們通常總會想要了解這個人的情況，或調用他們已掌握的有關這個人的各種信息。他們會對他的一般社會經濟地位、他的自我觀念、他對他們的態度、他的能力、他的可信賴性等等產生興趣。雖然看起來尋求這類信息似乎並沒有其他目的，然而，在其背後卻往往存在著一定的實用原因。獲得個體的信息，有助於定義情境，能使他人預先知道該個體對他們寄予什麼期望，以及他們或許可以對該個體寄予什麼期望。獲悉了這些方面的情況，他人自會明曉，為了喚起期望的迴應，如何行動最為恰當。

對於那些在場的人來說，不難發現有眾多的信息源，許多載體（或“符號媒介”)都可以傳遞這種信息。如果與個體素昧平生，觀察者也能從他的行為舉止與外表中搜集某些線索，因為這些舉止與外表允許觀察者挪用以往與類似的人的交往經驗，或者，更重要的是，允許他們在他身上驗證那些未經證實的原有假定。他們也能根據以往的經驗來假定：在某種特定的社會環境中，只可能發現某些特定類型的個體。他們可以根據個體所談論的有關他自己的情況，或者個體所提供的有關他是誰、幹什麼的等材料來進行判斷。根據以往的經歷，如果他們認識或知道這個個體，那麼他們就能依據心理特質的持續性和普遍性的假定，來預測他現在和將來的行動。

然而，個體直接處於他人面前的時候，很少會直接為他人提供關鍵性的信息，而他人若要明智地指導他們自己的行動，這種信息又是所必需的。許多關鍵性的真相存在於互動的時間與場合之外，或隱匿於互動之內。例如，個體“真實的”或“真正的”態度、信念、情感，也許只有間接地通過他的坦誠，或幾乎是不知不覺流露出來的行為才能弄清。同樣，如果個體向他人提供一種產品或服務，後者就會經常發現，在互動期間不可能當場檢驗這種產品或服務。他們不得不接受某些東西，因為它是感官所不能直接接觸的某種東西的約定俗成的或慣常的符號。用古斯塔夫•伊克海澤（GustavIchheiser )的話來說就是®，個體將不得不採取行動來有意無意地表達（expresses )自己，反過來，其他人又會不得不以某種方式接受他所造成的印象(impressed )。

個體的表達（因而連同他給人造成印象的能力）看來包括兩種根本不同的符號活動:他給予（gives )的表達和他流露（givesoff )出來的表達。前者包括各種詞語符號或它們的替代物，使用這種方式公認地、僅僅只是用來傳達附在這些符號上的人所周知的信息。這是傳統意義上的和狹義的傳達。第二種符號活動包括了被他人視為行為者的某種徵兆的範圍廣泛的行動，它預示著：表現出來的行動是由某些原因導致的，這些原因與以這種方式傳達出來的信息是不同的。正如我們將會看到的那樣，這種區分僅僅只是初步有效的。當然，個體會運用兩種手段來有意表達有誤的信息，第一種涉及欺騙，第二種涉及虛假。

從狹義和廣義兩方面來看，人們會發現，當個體直接處在他人面前時，他的活動會具有一種約定的特點。他人很可能會發現，他們必須不假思索地對個體表示認可，當他在場時，給予他應有的迴應，用來交換某種東西，但這種東西的真正價值只有在他離開之後才能確定(當然，他人在與物理世界打交道時，也要靠推論生活；但是隻有在社會互動的領域中，被推論的對象才會故意促成或阻礙這種推論過程）。當然，他們感覺自己對該個體所做推論究竟有多大的可靠性，這自然取決於諸如他們已經擁有的關於該個體的信息量這樣一些因素，但是，就算這種過去的證據再多，也不能完全排除根據推論而行動的必要性。正如威廉.1.託馬斯（William .I .Thomas )所表明的那樣：

對於我們來說，認識到這一點是極為重要的，在日常生活中，無論是從統計學上看，還是從科學上看，事實上我們都不可能完全精當地決定自己的生活、達到自己的目標。我們靠推論而生活。比如說，我是你的客人。你無法知道，也無法科學地斷定，我會不會偷你的錢或鑰匙。但是根據推論我不會，那麼你就根據推論把我當做一■位客人來招待。®

現在，讓我們轉換一個角度，不再從他人的立場上看問題，而是從他人面前的個體的立場上來看。他或許想要別人讚揚k ，或者想要別人覺得受到他的讚揚，或者想要別人覺察到他實際上是如何看待他們的，或者想要別人得到不明確的印象；他也許想要欺騙他們、擺脫他們、迷惑他們、誤導他們、反對他們或侮辱他們。不管個體心懷何種特定目的，也不管他懷有這種目的的意圖何在，他的興趣總是在於控制他人的行為，尤其是他們應對他的方式。®這種控制主要是通過影響他人正在形成的情境定義而達到的。他能通過表達自己來影響這種定義，給他人留下這樣一種印象，這種印象將引導他們自願按照他自己的計劃行事。因而，當個體在他人面前出現時，他通常總有某種理由來展開積極的活動，以便向他人表達他有意表達的印象。由於一位姑娘的室友會從她接電話的次數來判斷她受歡迎的程度；所以我們很懷疑，某位姑娘可能有意安排別人給她打電話。因此，威拉德•沃勒(WillardWaller )的發現也就可想而知了：

據很多觀察者報道，在集體宿舍中，一個被喊去接電話的姑娘經常讓對方多撥打幾次，以便讓其他姑娘有充分的機會聽到有.許多人在打電話找她。®

在兩種表達——給出的表達與流露出來的表達——之間，本研究報告將主要涉及後者，涉及更有場合性的那種傳達，S 卩非詞語的、可能是無意的那種傳達，而不論這種傳達是否是蓄意謀劃的。作為我們必須考察的事情的一個例子，我想援引一部小說中的一段插曲，其中描述了一個正在度假的英國人普里迪，第一次在下榻的西班牙夏季旅館的海灘上露面的情形:

但是，不管怎樣，他都儘量避免與任何人的目光接觸，最為緊要的是，他必須使那些可能的度假同伴明白，他同他們沒有任何關係。他的目光透過他們、繞過他們或越過他們而凝視著天際。彷彿沙灘上已是空無一人了。如果偶爾有個球落在面前，他便露出一副驚訝的模樣；然後，臉上溢出一絲愉快的笑意（溫和的普里迪），茫然地四下打量著，發現海灘上竟有其他人存在，帶著揶揄自己而不是面向他人的微笑把球踢回去，然後，照舊漫不經心、若無其事地眺望天空。

但是，是時候炫耀一下了，完美的普里迪的炫耀。他巧妙地握著一本書，以便任何想要瞟他一眼的人都有看到標題的機會——這是荷馬著作的一個西班牙譯本，古典而非附庸風雅。然後，他收起海灘上的毯子，把它放入一個乾淨的避沙處（有條理和明曉事理的普里迪），接著，緩緩起身，悠閒自得地舒展一下他那寬大結實的身軀（巨貓般的普里迪），並把涼鞋踢到一邊（畢竟是無憂無慮的普里迪）。

普里迪投入大海的懷抱！有幾種可供選擇的儀式。首先，由漫步閒逛變為奔跑，接著一頭扎入水中，然後平穩地改為優雅的自由泳，有力地向遠處的地平線游去.當然，並不是真正地遊向地平線。他會突然翻身仰泳，用腿拍打出一片白花花的水花，從而以某種方式表明，如果他願意的話，他本可以遊得更遠；然後，他會從水中起身，站立片刻，為的是讓大家都能看清楚這是誰。

選擇的路線較為簡單，避開了寒冷水流的衝擊，避免了過於興奮導致的危險。關鍵在於，對於大海即地中海，以及這片特定的海灘，他顯得那樣熟悉，以至於脫離大海和躍入大海是同樣地從容自如。他時而沿著海邊閒庭信步，時而涉入水中慢慢溜達——毫不在意海水的嬉戲，陸地與大海對他完全一樣——目光向著天空，矜持地觀察著別人所看不出的天氣變化的預兆（像當地捕魚人的普里迪）。⑤

小說家意欲使我們看到，普里迪不恰當地關心他的身體動作向周圍人傳達的大量印象——他自以為如此。我們可以進一步詆譭他，認為他僅僅是為了造成特定印象而行動；這是一種虛幻的印象，因為其他在場的人，要麼根本沒有得到任何印象，要麼得到的是更壞的印象：普里迪正在矯揉造作地試圖使他們得到這種印象。但是對我們來說，這裡的重要之處在於，普里迪自以為他正在顯露的那種印象，實際上正是他人從他們當中的某些人那裡正確或不正確地蒐集到的那種印象。

我已經說過，當一個個體出現在他人面前時，他的行動將會影響他人此刻的情境定義。有時，個體會按照一種完全籌劃好的方式來行動，以一種既定的方式表現自己，其目的純粹是為了給他人造成某種印象，使他們做出他預期獲得的特定迴應。有時，個體會在行動中不停地謀劃盤算著，卻沒有相應地意識到這一點。有時，他會有目的、有意識地以某種方式表達自己，但這主要是因為他所屬的群體或社會地位的傳統習慣要求這種表達，而不是因為這種表達可能會喚起那些得到印象的人的特定迴應（而非含糊的接收或贊同）的緣故。有時，個體角色的傳統慣例會使他給別人帶來某種巧妙設計的印象，然而，他也許既非有意也非無意想要造成這種印象。再看他人的情況，他們也許獲得了個體努力表達某事的恰當印象，或者也許誤解了情境，得出了既不為個體的意圖所能解釋，又無事實根據的結論。無論如何，只要他人的行動似乎已經反映了該個體所表達的某種特定印象，我們可以採取一種功能性的或實用性的觀點，說明個體“有效地”投射了一種特定的情境定義，並已“有效地”促成了對特定事態的領會。

關於他人的反應，這裡有一個需要特別說明的方面。他人知道個體也許會以一種對他自己有利的方式來表現自己，因而他們也許會把親眼目睹的事件分為兩部分：一部分是個體相對容易隨意操縱的，主要是他的言語表達；另一部分則是個體看起來幾乎沒有留意或加以控制的那部分，主要出自他流露出來的印象。因此，他人可以利用他們認為他的表達行為中難以控制的那些方面，來對照檢査那些可控制的方面所傳達出來的事情的真實性。在這點上，交流過程顯示出一種極不對稱的現象:個體可能僅僅意識到他的傳達中的一個方面；而觀察者則不僅意識到這一方面而且還可能意識到了另一方面。例如，在設得蘭島，一位農場佃戶的妻子在侍候一名英格蘭大陸遊客吃當地菜時，會帶著殷勤的笑容留神聽著這位客人有禮貌地對食物所表達的讚美；同時，她會注意這位客人舉起叉子或湯匙送到嘴裡去的動作速度、把食物送入口的急欲程度以及咀嚼食物時所表現出來的興致，用這些標記來對照檢査客人所表達讚美是否真實。同樣，如果這位婦女想要知道某位熟人（甲）對另一位熟人（乙）“實際”的看法，她就會等到乙在甲的面前忙於跟另一個人(丙）交談的時機。然後，她會在暗中窺視甲在注視與丙交談的乙時的面部表情。由於不是在與乙交談，而且沒有被乙直接觀察到，甲有時會擺脫平時的約束和圓滑的欺瞞，無拘無束地表達他“實際上”對乙的看法。簡言之，這位設得蘭島人會注意觀察那些沒有意識到自己在被觀察的觀察者。由於他人常常會憑藉行為的那些不太可能控制的方面來對照檢查那些比較能控制的方面，所以我們便可以預料到，個體總會想盡方式利用這種可能性，即通過那些被人認為是傳達了可靠信息的方式來引導他所製造的某種印象。例如，為被獲準進入一個緊密的社交圈子，參與觀察者不僅在傾聽一位信息提供者講話時可能面露同意的神色，而且在觀察這位消息提供者與其他人講話時也面帶同樣的神色；這樣，對這位觀察者進行觀察的人們也就同樣很難發現他的實際立場。可以設得蘭島上的一個具體例子來說明這點。當一位鄰居順便到某家串門喝茶時，他在穿過房門進人農舍的時候，一般都會帶著一種至少可以預料到的微笑。由於農舍前沒有物體遮擋，加之屋內又無燈光，所以人們很容易觀察到來訪者接近屋子時的表情變化，而他自己是沒有注意到的。所以島上居民時常會以觀看來訪者的表情變化為樂趣，看他在接近屋子時如何收起他原本具有的表情，而在跨人門的一剎那代之以友善的面目。然而，有些來訪者由於估計到有人在做這種觀察，所以在距離屋子很遠的地方就會趕忙換上一副社交面容，從而在他人面前保持了其他一貫的形象。

就個體方面來說，這種控制恢復了交流過程的對稱性，並作為一種信息遊戲一一種可能的隱匿、發現、虛假顯示、再發現的無限循環——設置了舞臺。另外還應提到，因為他人可能對個體行為中未加操縱的一面更為信任，所以個體可以對這一面加以控制，從而獲取更大的益處。當然，他人也可能覺察到，個體正在操縱他的行為中那些看似自發的方面，而且他們也會在這種操縱行為中，搜索某種個體還未能加以控制的行為的蹤跡。這再一次提供了檢驗個體行為的機會，因而此時個體可能未經謀劃的行為又重新建立起交流過程中的不對稱性。這裡，我唯一想要補充說明的一點是，看來識破個體籌劃無意之匠心的技能，要比操縱自己行為的能力更能得到發揮，因此，無論信息遊戲歷經多少反覆，觀察者都可能比行動者佔有更大的優勢，交流過程起初的不對稱性很可能一直會保持下去。

如果說，個體在他人面前出現時會造成一種情境定義，那麼我們也必須看到，其他人不管處於多麼被動的角色地位，他們也會通過自己對個體的迴應，通過他們對個體發起的任何行動方式，來有效地影響這種情境定義。一般來說，幾個不同的參與者的定義情境，足以相互協調，而不至於發生公開的衝突。但是，我這樣說並不意味著會產生如下的一致性，即每一在場的個體都坦率地表達了自己的真情實感，並真誠地同意其他在場人所表達的感想。這種和諧只不過是一種樂觀的理想，在任何情況下，對於社會的平穩運行來說，它都不是必不可少的。相反，社會要求每個人都能對自己內心的感想有所抑制，只對情境表示那些他感到至少暫時能被其他人接受的看法。這種表面的、虛飾的一致，之所以能夠維持，是因為每個參與者都把自己的慾望藏匿於他維護社會準則的表述之後，在場的每個人都感到不得不對這種冠冕堂皇的表述給予讚賞。進一步來看，這其間通常還存在著一種明確的分工，即允許每個參與者制定一些試探性的正式規則，以便處理那些對自己至關重要而對他人沒有直接重要性的事務。例如，對自己以往行為的合理化解釋和正當性辯護。作為對這種恩惠的報答，每個人都會在對他人至關重要而對自己無直接重要性的事務上保持沉默或含糊其辭。於是，我們有了一種互動中的“臨時妥協”（mQdusvi -vendi )。所有參與者共同促成一種唯一全面的情境定義，它並不意味著在參與者之間對情境定義具有真實的一致，而是說在什麼問題上誰的觀點暫時最能為人們所共同接受。當然，也存在著真正的一致，那就是一致期望避免發生情境定義的公開衝突。®我們把這種水平上的一致性稱為“運作一致”（workingconsensus )。應該理解，在一種互動環境下建立起來的運作一致，在內容上總是不同於在另一種環境下建立起來的運作一致。因而，兩個朋友在一起吃午餐時，相互之間會表露出一種喜愛、尊敬和關心的神情；另一方面，在服務行業中，專業人員處理顧客問題時需要保持一種公正無私的形象，同時，顧客則會做出迴應，帶著一種對專家的能力和公允表示尊重的神色。然而，儘管在內容上有這樣的差異，但是這些運作處理的一般形式卻是相同的。

既然我們知道參與者傾向於接受在場的其他人界定情境的要求，我們也就知道個體最初擁有或獲取有關其他參與者的信息是如何至關重要了，因為個體正是根據這種初始信息來開始定義情境並著手製定各種反應的行動方針的。個體最初對情景所作的定義迫使得他不能不始終堅持他計劃成為的模樣，並要求他放棄一切成為另外模樣的藉口。隨著個體之間互動的進行，這種初始信息狀態當然會發生一些增添，原有的信息也可能有些修正，但從本質上說，這些後來的變化必須與這幾個參與者最初採取的立場並行不悖，甚至就是在這些初始立場上建立起來的。看來，社會互動在相遇的一開始，個體更容易對他要求別人對待他的方式以及他自己對待其他在場人的方式進行選擇，但是，在互動開始以後，再要改變正在進行中的對待方式就沒那麼容易了。

當然，在日常生活中，大家都知道第一印象是重要的。因而，服務行業中的那些人，其工作能力經常取決於是否能夠抓住和把握服務關係中的主動權，這種能力要求服務員在其社會地位低於顧客的情況下必須表現出一種微妙的進攻性。懷特（w .F .Whyte )以女侍者為例說明瞭這點：

特別突出的首要之處是，受到壓力而不氣餒的女侍者，並不只是簡單地迴應顧客。她會用某種技能來控制顧客的行為。當我們觀察服務關係時要提的第一個問題是：“是女侍者先發制人，還是顧客先發制人？”有經驗的女侍者深知這個問題的重要

有經驗的女侍者自信而且毫不猶豫地對付顧客。例如，她也許發現，一位新來的顧客在她還沒能收拾掉殘羹剩菜並換掉餐桌布之前，就徑自搶先入座。現在，他正倚靠在餐桌上看菜單。於是，她向他表示歡迎，說：“請讓我換一下餐桌布好嗎？”並且不等回答便從他那裡取走菜單，迫使他離開餐桌，接下來她便著手幹起活來。這種關係處理得既不失禮貌又很果斷，並不會遇到誰支配誰的問題。®

如果由“第一印象”起動的互動本身，僅僅只是一系列涉及相同參與者的擴展互動中的第一個互動時，我們說這是“旗開得勝”，這正是我們感到至關重要的。因而，據說有些教師都有這樣的看法：

無論如何，你都不能讓他們佔上風，否則你就完了。所以，我一開始就很強硬。來到新班級的第一天，我便讓他們知道誰是主

人。假如你已從強硬處入手，那麼以後就省心多了。如果你一開始就隨和放鬆，那麼當你想要強硬起來的時候，他們就會衝著你發笑。®

同樣，精神病院的護士也許有體會，如果新來的病人第一天就受到嚴厲的管束，並讓他明白誰是主人，那麼將來就會省去許多的麻煩。®

如果說個體出現在他人面前時都會有效地確定一種情境定義，我們就可以假定，在互動中也許會發生牴觸或不信任這種定義的事件，要不然就是對這種定義產生懷疑。當這些破壞性的事件發生時，互動本身可能會陷入一種混亂且窘迫的停滯之中。據以推斷參與者反應的一些前提假設變得站不住腳了。參與者發現自己陷入一種情境曾被錯誤地定義，而現在又無任何定義的互動中。此時，自我呈現不被信任的個體也許會感到十分羞愧，而在場的其他人也會感受到敵意，所有參與者也許都會變得不自在、進退維谷、失去鎮定、窘迫不安，深切體驗到那種面對面互動的小社會系統瓦解時所造成的混亂。

個體最初對情境所作的定義往往是為了後續合作行為提供一個程序表，我們在強調這一事實，即強調這個行動著眼點時，我們切不可忽視另一關鍵性事實:任何一種情境定義都具有明顯的道德特徵。在這個研究報告中，我們主要關心的正是這種定義情景的道德特徵。社會根據下述原則組織起來:第一位具有某些社會特徵的個體都有一種道德權利，據此要求他人以適當的方式評價和對待自己。與此相聯繫的第二條原則是，任何一位明確或不明確地表明其具有某些社會特性的個體，實際上都應該言行一致。因此，當個體投射一種情境定義並由此或明或暗地表稱自己是某種類型的人時，他就主動地對他人施加了道德要求，迫使他們以他這種類型的人有權期待的方式來評價他和對待他。他也暗中摒棄了所有要他成為他並未顯示的那些個體類型的要求®，因而也放棄了所有適合那些個體類型的對待方式。於是，其他人發現該個體已經告訴他們是什麼以及他們應該如何看待“是什麼”。

我們不能用情境定義發生崩潰的頻率來判斷它的重要性，顯然，若非經常採取預防措施，它們就會更加頻繁地發生。我們發現，人們不斷地採取預防措施來避免這些窘境，不斷地用校正措施來補償沒能成功避免的窘困局面。當個體使用這些策略和方法來保護他的情境定義時，我們可以把它們稱為“防衛措施”（defensivepractices );當一個參與者用這些方法來保全另一個人所做的情境定義時，我們稱之為“保護措施"（protectivepractices )或“圓滑”（tact )。防衛措施和保護措施合在一起，構成了用於維護個體在他人面前造成的印象的技巧。還有一點必須指出：雖然我們都很容易意識到，如果不使用防衛措施，就很難建立起任何可以存留下來的印象；但是我們卻不容易發現，如果那些接受印象的人在接受印象時不以“圓滑”相配合，也同樣幾乎沒有什麼印象能夠倖存。

除了採取預防措施來防止情境定義的崩潰外，我們還可以注意到，對於這種情境定義崩潰的強烈興趣，在群體的社會生活中也發揮了重要作用。經過巧妙策劃的惡作劇和社交玩笑，時常會讓人陷入難堪，但對這類窘境卻沒必要太當真了。®破壞性的暴露過程會產生各種幻想。津津有味地講述以及一再重複以往那些軼聞趣事，不管是真實的、添油加醋的，還是完全杜撰的；其中有些是真實發生的，有些是幾乎要發生但終究還是沒發生的，還有一些雖然是發生了，但已妥善解決的混亂。每一群體手頭似乎都擁有大量這類遊戲、想象和告誡人的傳聞。它們被當作幽默的資源、用以宣洩焦慮，併為引導個體的適當要求和合理期望提供約束力。個體也許可以自言自語地講述自己所作的荒唐的夢。家庭成員饒有興致地談論某位客人如何記錯了日期，在既沒有為他準備房間又無人在家接待的日子裡竟來做客的趣事。記者們談論著那些實在太有意思的印刷錯誤，詼諧、幽默地嘲弄報紙貌似體面的作態。公務員們在一起談論某位可笑的顧主怎樣誤解了表格指令，填寫了稀奇古怪、莫名其妙的內容，對情境作了出乎預料的定義。 ^@ 海員們離家在外，構成清一色地都是血性男兒群體，他們會講述回到家時，無意中說的粗話，比如要母親“給我點她媽的牛油”。 ^@ 外交官講述一位近視的皇后，竟然向共和國大使詢問他的皇帝的健康情況。®

總而言之，我假定，當個體出現在他人面前時，他往往會有許多動機，試圖控制他人對當下情境的印象。本研究報告涉及人們用來維持這種印象的某些共同技術，以及與使用這些技術相聯繫的某些共同的偶然因素。這裡的討論範圍，並不涉及個體參與者所呈現的任何活動的昇體內容，也不討論這些內容對一個不斷髮展著的社會系統內的相互依賴活動所起的作用；我們的討論僅僅涉及參與者呈現在他人面前的活動的戲劇學問題。雖然從戲劇技巧和舞臺控制的角度來討論的這些問題似乎有些微不足道，但它們卻是相當普遍的；這些問題在社會生活中幾乎比比皆是，並且為正式的社會學分析提供了一個明確的向面。

我們還是以若干定義來結束這段引言，這些定義已暗含於上述行文之中，並且對後面的討論也是必需的。對於這個研究報告的目的來說，互動（interaction，即面對面的互動）大致可以定義為，當若干個體面對面在場時，彼此行為的交互影響。一次互動（an interaction)可以定義為，一組給定的個體持續在場，他們從頭至尾彼此間發生的一切互動；“相遇”（an encounter)這個詞也是如此。“表演"（performance)可以定義為，特定的參與者在特定的場合，以任何方式影響其他任何參與者的所有活動。以特定的個體和他的表演為參照點，我們可以把那些做出其他表演的人稱為觀眾、觀察者或協助參與者。在表演期間展開並可以在其他場合從頭至尾呈現或表演的預先確定的行動模式，可稱為“角色”（par〇或“常規程序"（routine)。®這些情境術語很容易與慣常的結構術語聯繫起來。只要個體在各種不同場合對同樣的觀眾都扮演同樣的角色，就可能產生一種社會關係。如果把社會角色(social roles)定義為對繫於特定身份之上的權利與職責的規定，那麼，我們便能說，一個社會角色總是包含一個或一個以上的角色，這其中的每一個角色都可由表演者在一系列場合下對各種同類觀眾或由同樣的人組成的觀眾呈現。

註釋

①古斯塔夫•伊克海澤:《人際關係中的誤解》，載《美國社會學雜誌》第55卷增刊，1949年9月，第6—7頁。

②引自E. H.沃爾卡特主編《社會行為與人格》，紐約：社會科學研究會，1951年，第5頁，中《W.I.託馬斯對理論和社會調査的貢獻》一文。

③這裡，我應該提到，愛丁堡大學的湯姆•彭斯未發表的論文使我得益匪淺。他提出瞭如下觀點：在所有互動場合下，一個基本的潛在主題是，每個參與者都期望引導和控制在場其他人所作出的迴應。傑伊•哈利在最近一篇未發表的論文中提出了同樣的論點，不過它涉及一種特殊的控制，這種控制與限定參與互動的那些人之間的關係性質有關。

④威拉德•沃勒:《評價與約會成見》，載《美國社會學評論》第2 卷，第730 頁。

⑤威廉•桑瑟姆:《女人們的競爭》，倫敦：霍格公司1956 年版，第230— 232 頁。

⑥當然也可以建議一種互動，使人們可以在不同的時間和地點發表不同的意見。但是在這種情況下，參與者必須注意和睦相處，不要在說話的語氣、用詞、表達所有論點的認真程度上發生不合，不要影響到意見分歧的參與者彼此之間所必須小心表達的相互敬意。還可以迅速和明智地藉助於這種討論式的或學術性的情境定義，把嚴重的觀點衝突變為能在所有在場的人都能接受的框架內得到解決的爭論。

⑦ W.F•懷特:《工作者與顧客相遇時》，載W.F.懷特主編:《工業與社會》，紐約，麥克格羅-霍爾1946 年版，第7 章，第132 —133 頁。

⑧《教師訪問記》，轉引自霍華德• S.貝克爾：“教師一學生關係中的社會階層變化”，載《教育社會學雜誌》第25 卷，第459 頁。

⑨霍華德•塔克西爾:《精神病院看護中的權力結構》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1953 年。

⑩觀察者對於個體能成為什麼樣子的限制作用，已由存在主義者強調過了，他們把它看成是一種對個體自由的基本威脅。參見讓一保羅•薩特：《存在與虛無》，紐約••哲學文庫，1956 年，H. E■巴恩斯譯，第365 頁及以下諸頁。

⑪戈夫曼，同前，第319—327 頁。

⑫彼得•布勞:《官僚動力學》，博士論文，哥倫比亞大學社會學系，即將由芝加哥大學出版社出版，第127 —129 頁。

⑬小沃爾特• M.貝蒂:《商業海員》，未發表的碩士報告，芝加哥大學社會學系，1950 年，第35 頁。

⑭弗雷德裡克•龐森比：《三朝回憶錄》，紐約：杜通1952年版，第46頁。

⑮對於識別常規程序與這種程序完畢時的特殊情況的重要性的評論，見約翰•馮諾曼和奧斯卡*摩根斯坦:《遊戲論與經濟行為》第2版，普林斯頓：普林斯頓大學出版社1947 年版，第49 頁。

第一章表演

相信自己所扮演的角色

當一個人在扮演一種角色時，他必定期待著他的觀眾們認真對待自己在他們面前所建立起來的表演印象。他想要他們相信，他們眼前的這個角色確實具有他要扮演的那個角色本身具有的品性，他的表演不言而喻也將是圓滿的，總之，要使他們相信，事情就是它所呈現的那樣。與此相同的是，流行的看法也認為，個體是“為了他人的利益”而呈現自己的表演。在開始探討表演之前，我們不妨將問題倒過來，先看一下個體自己在多大程度上信任他在他周圍那些人心目中所造成的現實印象。

在一個極端上，人們發現表演者可能完全進人了他所扮演的角色之中，他可能真誠地相信，他所呈現的現實印象就是真正的現實。當他的觀眾也如此相信他所扮演的角色時——這似乎是夠糟糕的情況—那麼，至少在這一時刻，也許只有社會學家或社交心境不佳者，才會對錶演的“真實性”有所懷疑。

在另一個極端上，我們發現表演者可能並未完全投人自己所扮演的角色之中。這種情況也不難理解，因為沒有人能比表演者本人佔據更為有利的位置，去識破他所呈現的表演。與此相應，表演者卻有可能去操縱觀眾的信念，僅僅把他的表演作為達到其他目的的一種手段，至於觀眾對他本人或情境會有怎樣的看法，他則毫不關心。當個體並不相信自己的表演，也不在乎觀眾是否相信時，我們可以將之稱為“玩世不恭者"(cynical )，而把“虔信者"（sincere )這個詞賦予那些相信自己表演所呈現印象的人。需要明確的是，玩世不恭者由於他可以不顧及職業牽累，因而就能夠從他的偽裝中獲得非職業性的樂趣，他能隨意戲弄那些觀眾自然要認真對待的事情，並從中體驗到一種令人興奮的精神性侵犯®。

當然，這並不是說所有玩世不恭的表演者，都熱衷於為了“自身利益”或個人獲益而哄騙觀眾。一個玩世不恭者也可能為了他所認為的觀眾的利益，或者是為了集體利益等而哄騙觀眾。為了證明這一點，我們大可不必拿馬可•奧勒留®(MarcusAurelius )或荀子那樣的哀愁而具有啟蒙性的表演者做例子。我們知道，在服務性行業中，有些本可能是真誠的從業者，卻在某些時候因為顧客由衷的要求而被迫去哄騙他們。那些不得不為病人開一些並無藥性的安慰劑的醫生，那些無奈地為焦躁不安的女司機一遍遍檢查車胎壓力的加油站工作人員，那些賣給顧客實際合腳的鞋卻違心地告訴顧客這正是她想要的尺碼的鞋店售貨員——這些都是因為觀眾不允許他們真誠而不得不玩世不恭的表演者。同樣，精神病院中一些富有同情心的病人，有時會裝出一些離奇古怪的症狀，好讓實習護士不至於因為他的正常表演而感到失望®。類似情況還有，下級在招待到訪上級時所表現出來的慷慨，其主要的動機也許並非出自期望獲得上級好感的自私，而是圓滑世故地設法營造一種上級所習以為常的環境，使上級感到舒適自如。

我已經闡述了兩種極端：個體或是完全投人自己的角色，或是對之採取玩世不恭的態度。這兩個極端有點兒像一個連續體的兩端。每一個極端各自為個體提供一個有著自身安全和防衛措施的陣地，所以，在其旅程中已接近其中一個極端的人將會有一種希望完成旅行的意向。如果一個個體在一開始就對自己所扮演的角色缺乏信心，那麼他可能會遵循帕克（Robert Ezra Park)所描繪的自然運動軌跡：

“人”這個詞，最初的含義是一種面具，這也許並不是歷史的偶然，而是對下述事實的認可：無論在何處，每個人總是或多或少地意識到自己在扮演一種角色……正是在這些角色中，我們互相瞭解；也正是在這些角色中，我們認識了我們自己④。

從某種意義上說，如果這種面具代表了我們自己已經形成的

自我概念-我們不斷努力去表現的角色——那麼這種面具就

是我們更加真實的自我，也就是我們想要成為的自我。最終，我們關於我們角色的概念就成為了第二天性，成為我們人格中不可分割的一部分。我們作為個體來到這個世界上，經過努力而獲得了性格，併成為了人。®

這點可以從設得蘭島（Shetland)的社區生活中得到證明。®在最近四五年中，島上的一對佃農出身的已婚夫婦開設並經營著一家觀光旅社。一開始，主人只是被迫擱置自己原先的生活觀，而在旅館中提供全套的中產階級的禮儀和服務方式。但到了後來，看來經營者們對他們所呈現的表演已不是那麼玩世不恭了，他們自身開始成為中產階級，並且愈來愈傾心於顧客所賦予他們的自我。

在軍隊的新兵中可以發現另一個例證。新兵最初只是為了避免受體罰而遵守軍規的，但後來卻變成為了不給他的部隊丟臉，並得到長官與戰友的尊重而遵守軍隊紀律。

正如前文已表明的那樣，從不相信到相信的變化系列也可以朝另一個方向運行，目卩從堅信或不穩固的抱負開始，而以玩世不恭的態度告終。被公眾以類似宗教敬畏之心看待的那些職業經常會使其新加入的成員沿著這一方向發展，這些新成員之所以朝這種方向發展，並不是因為他們慢慢地意識到了他們正在哄騙觀眾——因為從普遍的社會準則來看，他們所提出的要求也許是十分正當的——而是因為他們能夠用這種玩世不恭作為一種避免他們內心自我與觀眾發生接觸的手段。我們甚至可以發現，在典型的信任性職業中，個體一開始還能專心於那種要求他做出的表演，然而在達到對其身份形成自我信任並完成整個過程之前，他會多次往返於真誠與玩世不恭之間。因此，醫學院的學生情況表明，那些有著遠大理想的學生在最初人校時，也往往需要把他們的神聖抱負暫時擱置一段時間。大學生活的頭兩年，學生們會發現自己對醫學的興趣必然會下降，他們幾乎要把所有的時間都用於學會應付考試。在後兩年中，他們又忙於學習各種病理知識而疏於對患者予以關注。只有在他們的學業結束後，才可能重拾他們最初對於醫療服務的理想。®

雖然我們可能會在玩世不恭與真誠之間發現那種來回往返的自然動態，但我們並不排除某種靠一些自我幻覺的作用支持的轉折點。我們發現，個體也許試圖誘使觀眾以某種特殊的方式對他和情境做出評判，他也許把追求這種評判當作最終的目標本身，但是，他可能並不完全相信自己應該得到他所要求的這種對自我的評價，或者說不完全相信他所建立起來的現實印象是有效的。克羅伯（A .L .Kroeber )在對薩滿教（shamanism )的討論中揭示了玩世不恭與真誠的另一種混合：

接下來，還有欺騙這個古老的問題。世界各地的大部分薩滿教僧或巫醫在醫治病人，尤其是表現其能力時都要藉助一些小花招。這些花招有時是有意使用的；但在許多場合，他們也許並未清楚意識到這一點。不管他們有沒有意識到，他們的態度都似乎是一種虔誠的欺騙。進行實地考察的人類學家似乎普遍確信，甚至那些意識到了自己在醫治時行騙的薩滿教僧也對自己的力量，尤其是其他薩滿教僧的力量深信不疑：因為當他們自己或他們的子女生病時，他們也求助於這些薩滿教僧。®

前臺

我一直用“表演”一詞來指代個體持續面對一組特定觀察者時所表現的、並對那些觀察者產生了某些影響的全部行為。那麼，用“前臺”來指稱個體表演中以一般的和固定的方式有規律地為觀察者定義情境的那一部分就很合宜了。前臺是個體在表演期間有意無意使用的、標準的表達性裝備。為了達到預期目標，我們最好一開始就先區分並標明前臺的標準部分。

首先，是“舞臺設置'setting )，包括舞臺設施、裝飾品、佈局，以及其他一些為人們在舞臺空間各處進行表演活動提供舞臺佈景和道具的背景項目。一般而言，舞臺設置往往是固定的，因此無論誰想要把一種特定的舞臺設置當作表演的一部分，都只有置身於適當的設置中才能開始他們的表演，而離開了舞臺設置，表演也就隨之結束了。只有在個別例外的情況下，舞臺設置才會伴隨著表演者移動，這些情況可見於送葬行列、遊行隊伍以及國王或女皇夢幻般的加冕儀式。大體上說，這些例外情形彷彿為神聖的或一時變得高度神聖的表演者提供了某種額外的保護。當然，這些顯赫人物與販夫走卒階層中的凡俗表演者是不同的，後者經常是被迫改變工作場所，因而表演場所也是飄移不定的。表演者安置舞臺設置需要有一個固定的場所，在這個問題上，統治者也許太過於莊重，而販夫走卒則可能過於凡俗。

在考慮前臺的實景外觀時，我們想到的往往是一幢房子中的起居室，以及完全能夠與它自我認同的為數不多的表演者。我們還未充分注意到大量的表演者在短期內將之視為自己所有的各種符號裝備(sign -equipment )的集合。大量奢侈豪華的舞臺設置，可為任何能夠支付費用的人所租用，這正是西歐國家的特徵，無疑也是這些由家穩定的一個原因。我們可以從一個對英國高級文官的研究中引證的實例來說明這點：

對於那些擢升至行政機構上層職位的人來說，如何具有與其出身階層不同的“腔調”或“神色”，這是一個微妙而困難的問題。與這個問題相關的唯一確切的信息是與大倫敦俱樂部成員有關的情況。在我們的高級行政官員中，有四分之三的人是一個或幾個高級奢華俱樂部的成員，這些俱樂部的入會費就要二十幾尼(guineas )或更高，此外，還需交納十二到二十幾尼不等的年費。這些俱樂部按其房屋、設備、流行的生活方式以及整個氣氛來說，都是屬上流階層的（甚至還不止是中上階層的）。雖然許多成員並非是很富有的人，但只有富人才會按他在聯合俱樂部、旅行者俱樂部或改革俱樂部同樣的享用標準，憑自己的實力為自己和家人提供活動場所、食物、飲料、服務設施以及其他令生活舒適之物。®

醫學行業的最新進展為我們提供了另一個例證。我們發現，對一個醫生來說，是否具備由大醫院提供的精良科學舞臺，這一點變得越來越重要了，因此現在，覺得自己還能在一個到了晚上就鎖上大門的小地方施展身手的醫生是越來越少了。®

如果我們用“舞臺設置”這一術語來指稱表達性裝備的場景部分，那麼我們不妨用“個人前臺”這個術語來指稱表達性裝備中能使我們與表演者產生內在認同的那些部分，同時我們也理所當然地認為這些裝備會隨著表演者移動而移動。個人前臺的組成部分可能有：官職或官階的標記；衣著服飾;性別、年齡、種族特徵；身材和外貌；儀表；言談方式；面部表情;舉止；等等。在這些用於傳遞符號的媒介中，有一些對個體而言是相對固定的——如種族特徵，在一段時間內並不會因情境的變化而變化；另一方面，還有一些用於傳遞符號的媒介則是相對易變的，或者說是暫時的，譬如說面部表情，這些媒介在表演中隨時隨地會發生變化。

個人的前臺是由各種刺激構成的，有時我們可以把這些刺激區分為“外表”（appearance )和“舉止”（manner )，即根據這些刺激表達的信息所具有的功能而進行區分。“外表”所指的那一類刺激的功能，隨時會告訴我們有關表演者的社會身份。這類刺激還會告訴我們有關表演者當時處於怎樣的禮儀狀態，也就是說，他是在從事正式的社會活動、社會工作，還是在進行非正式的消遣娛樂活動；他是否正愉快地步入季節循環或生命週期中的一個新階段。“舉止”所指的那一類刺激的功能，可以隨時讓我們預知，表演者希望在即將到來的情境中扮演怎樣的互動角色。因而，某種傲慢的、帶有攻擊性的舉止，就可能會讓我們預先知道表演者期待引起一場爭吵並希望能支配整個過程。而某種溫順的、謙遜的舉止則可能告知我們，表演者希望跟隨別人的話題走，或至少表明他可以隨別人的意。

當然，我們往往期望在外表與舉止之間具有一種確定的一致性；我們期望互動者之間社會身份的差異能以某種方式，通過由預期的互動角色所構成的暗示性的適當差異表達出來。前臺的這種前後連貫性可以在下述例子中得到證明，它描述了一位中國的達官貴人的隨行隊列通過城市街頭時的場面：

緊隨其後的……是這位官員那奢華的轎子，由八個轎伕抬著，佔滿了街道的空間，他是府臺大人，實際上也是當地最有權力的人。外表上看去他是一位理想的官員：身材甩梧，神態威嚴而堅定，在人們看來，這種神色對於任何希望其臣民安守本分的地方行政官員來說是必不可少的，他的表情嚴肅令人生畏，彷彿是在開赴刑場處決犯人的途中。這就是官員們在公眾面前出現時所擺出來的那種架勢。我在中國多年的生活經歷中，從未見過有任何大小官員因公出行，坐轎經過街道時，是面帶笑容或露出一絲對民眾的憐柄神色的

但是，外表與舉止當然也可能會相互矛盾，比如，當一位看似比觀眾地位更高的表演者出人意料地以一種平等、親切或歉意的方式行事，或者當一位穿著華貴的表演者在比自己身份地位高很多的人面前表現自己。

除外表與舉止之間期望的一致性外，我們自然還期望舞臺設置、外表、舉止之間的一致性。®這種一致性代表了一種理想類型，為我們提供了一種促使我們注意和關心例外情況的手段。在這點上，研究人員得到了記者的幫助。因為，與預期的舞臺設置、外表、舉止之間一致性相悖的情形，為許多職業提供了趣味與魅力，並使許多暢銷的雜誌文章增色不少。例如，《紐約人》對羅傑•斯蒂文斯（一位真正的大房地產代理商，曾一手經營了帝國大廈的拍賣事務）的側面描述，就談到了令人吃驚的事實：斯蒂文斯竟然只有一所很小的房子，一間簡陋的事務所，甚至使用的信箋都沒有抬頭。®

為了更全面地探討社會前臺的幾個組成部分之間的關係，有必要在這裡考察一下由前臺傳遞出來的信息的一個重要特徵，即它的抽象性和一般性。

一個常規程序不管如何獨特和特殊，它的社會前臺，連同某些例外，往往與其他多少有些不同的常規程序一樣，都會對某些事實提出要求和主張。例如，許多服務性行業為客戶提供的表演，都以戲劇化的表達形式為特點，包括像乾淨整潔、現代化的、技能嫻熟和童叟無欺等等。儘管事實上這些抽象標準在不同的行業表演中所具有的重要含義不盡相同，但是，都是要引導觀察者對這種抽象的相似性備加重視。這對觀察者來說，確實是一種十分精妙的便利，儘管有時候也可能是災難性的。因為觀察者不再需要對每一個表演者和每一種稍有差異的表演採取一一對應的期待和反應。相反，他可以把這一情境置於一個廣闊的範疇中，對此，他很容易信賴他以往的經驗，並運用固定的思維。於是，觀察者只需要很少的一點易於掌握的前臺詞彙，就可以知道應該如何做出反應，以使自己駕輕就熟地應對各種各樣的具體情境。因此在倫敦，清掃煙囪的工人 ⁰ 和售賣香料的店員都穿實驗室的白大褂，因為這樣就更容易讓顧客認為，這些人所幹的是精細活兒，它是以一種標準化了的、冷靜的、應該被信任的方式進行的。

有理由相信，社會組織中的一種自然發展趨勢，就是從為數不多的前臺背後，呈現出來大量不同的行動。拉德克利夫一布朗（Rad -cliffe -Brown )已經指出這點，他認為，也許只有在一些很小的社區中，才有可能使用那種給每一個人都提供一個獨特位置的“描述性”親屬系統；而隨著社區人數的增加，作為提供一種不太複雜的識別和處理系統的手段，家族的分裂也就成為了必然。®我們在工廠、兵營以及其他大型社會機構中都發現有這種趨向存在。這些機構的組織者發現，

-方面，他們不可能為組織中每一職能部門及其工種都提供專門的自助食堂、專門的薪金支付方式、專門的休假權利和專門的衛生設施；但同時他們也感到，確實不應該將身份地位不同的人不加區別地統一安置或拼湊在一塊。於是，他們提出一種折中方案，將整個機構為數眾多的各類人等從幾個關鍵點上劃分開來，使得所有那些被劃分在某一特定分類中的人獲準，或不得不在某些特定的情境下維持相同的社會前臺。

除了不同的常規程序可以使用同樣前臺這一事實外，我們還應注意到，一種特定的社會前臺，往往隨著它所引起的刻板形式的期待而變得制度化，它傾向於在以此名義進行的當下具體工作之外，另具有一種意義和穩定性。前臺變成了一種“集體表象”和自身獨立的事實。

當某個行動者扮演一種已被制定的社會角色時，他通常都會發現，一種特定的前臺已經為他設置好了。不管他扮演這個角色的主要動機是想完成特定工作的意願，還是想維持相應的前臺，行動者會發現，這兩件事他都必須去做。

此外，如果某人承擔了一項不僅他不熟悉，而且在社會上也是前所未聞的工作；或者如果他試圖改變別人對其工作的看法，那麼他可能會發現存在著幾種已經制定完好的前臺，他必須從中做出選擇。因而，當某項工作被賦予一種新的前臺時，我們很難發現被給予的那個前臺本身會是全新的。

由於前臺易於選擇而難於創設，因此我們可以預料到，當執行某項既定任務的人不得不在幾種完全不同的前臺中做出自己的選擇時，麻煩就可能會出現。因此，軍事組織中總會出現這樣一些任務，相對某個級別所維持的前臺來說，完成這些任務所需的權限和技術實在太多，難以執行；而相對另一級別所維持的前臺來說，完成這些任務則輕而易舉，幾乎不需要什麼權限和技術。由於等級之間存在著較大的跨度，所以執行這類任務，要麼是“小材大用”，不然就會“大材小用”。

如今，美國各醫學組織在使用麻醉劑方面的爭論，也是一個有趣的例證，它也是有關必須從若干並不十分合適的前臺中選擇一種適當前臺的兩難困境。®在某些醫院裡，麻醉工作依然是由護士來主持的，但卻是在其前臺背後進行的，因為護士所呈現的前臺是，在醫院中其工作無關緊要，在名義上服從於醫生並領取相對更少的工資。為了將麻醉學確立為醫學院畢業生的專業，有些熱心的醫務工作者已經開始大肆宣揚：實施麻醉是一項相當複雜和性命攸關的工作，因此從事此項工作的人毋庸置疑地應該得到與醫生相同的地位和酬金。顯然，護士所維持的前臺與醫生所維持的前臺之間差別巨大；許多可為護士所接受的事情，對醫生來說卻是有失身份的。因此一些醫務人員感到，就擔當麻醉工作而言，護士的等級“低於其下”，而醫生的等級又“高於其上”，如果在護士與醫生之間能確立一箇中間地位，也許問題就迎刃而解了。®同樣，如果加拿大陸軍能在上尉與中尉之間設置一箇中間軍階——兩星半，而非要麼兩星要麼三星，那麼牙醫部隊（DentalCorps )的上尉們（他們大多出身卑微）就可以被授予一種在陸軍看來比目前授予他們的更為合適的軍階。

在此，我不想特別強調正式組織或社會的看法立場；個人，作為擁有某些有限符號裝備的人，也必須做出一些同樣不那麼愉快的選擇。譬如，在作者所研究的小農場社區中，主人通常會給來訪朋友敬一口烈酒或一杯葡萄酒，或者是一些自釀飲料，再不然就是一杯清茶，他用這種方式來區別對待他的客人。來訪者的地位或暫時的儀式身份越高，就越可能受到高級飲料的款待。但是，這種符號裝備的等級性會產生相應的問題，有的佃戶很窮，拿不出一瓶烈酒，因此葡萄酒往往成為他們所能給予的最奢侈的款待。但更為常見的困難是，某些來訪者無論就其永久性的地位，還是就其眼下應受禮遇的暫時性地位而言，給他喝某一種飲料明顯是怠慢他了，但是他又不夠資格用更好的飲料。於是就常常存在一種危險，要麼來訪者會覺得受到了侮辱，要麼主人家昂貴而又有限的符號設備被濫用了。在我們的中產階級家庭中招待客人時，女主人有時就會猶豫是否應該使用最好的銀器餐具，或者她不知道究竟是穿她最好的下午禮服好呢，還是穿最樸素的晚間長外套更為合適，這都是同樣的問題。

我曾提到社會前臺可分為舞臺設置、外表、舉止等傳統的幾個部分，此外，（由於不同的常規程序總可以從同一個前臺背後呈現出來，因而）我們也就很難在表演的具體特徵和表演據以呈現的一般社會化外觀之間找到完美一致的適應關係。綜合考慮上述兩種事實，我們可以意識到，出現在某一特定常規程序的社會前臺中的項目，不僅可以在整個常規程序系列的各種社會前臺中發現，而且，包含著某一項符號裝備的那個常規程序系列，總是不同於包含著同一個社會前臺中的另一項符號裝備的那個常規程序系列。因而，一位律師與其當事人談話時所使用的舞臺背景也許僅適用這個目的（或為了一項研究），但他在這種場合下所穿的衣服，卻同樣適用於與同事吃飯或與妻子看戲的場合。同樣，他在辦公室牆上掛著的照片和鋪在地板上的地毯，也可用於他家中的客廳。當然，在高度禮儀化的場合下，舞臺設置、外表、舉止也許全都是獨特的、特設的，僅僅適用於常規程序中某一種類表演，但符號裝備的這種嚴格限用只是例外，而非規律。

戲劇實現

一般說來，當個體處於他人面前時，常常會在他的行為中注入各種各樣的符號，這些符號戲劇性地突出並生動勾畫出了若干原本含混不清的事實。這是因為個體的活動若要引起他人的注意，他就必須使他的活動在互動過程中表達出他所希望傳遞的內容。事實上，表演者不僅要在整個互動過程中表現出自己聲稱的各種能力，而且，還需要在互動的某一瞬間表現出這種能力。因此，如果棒球裁判想要給人以他對自己所做裁決堅信不疑的印象，他就必須放棄能使他確信自己裁決無誤的片刻思考，他必須在瞬間做出裁決，這樣他才能使觀眾深信，他對自己做出的裁決確信不疑。®

人們也許會注意到，以某些身份進行的戲劇化表演是不會出現任何問題的，因為其中的某些行動，既對完成這種身份的核心工作來說是必不可少的基礎手段，同時在溝通方面也非常適合於作為傳遞表演者所聲稱的品質與屬性的手段。職業拳擊家、外科醫生、小提琴手以及警察的角色都能證明這一點。他們的活動被允許有如此之多的戲劇性自我表現，以致他們中一些模範的實踐者一不管是真實的還是虛構的——聞名遐邇，並在國家對商業組織化的幻想中被賦予了一個特殊的位置。

然而，在許多情況下，人們若要將其工作戲劇化，還的確存在問題。我們可以從醫院的研究報告中援引一個事例。在醫院裡，內科護理員經常會碰到一個對於外科護理員來說並不存在的問題：

外科護士為那些手術後的病人所做的護理工作的意義往往非常明顯，甚至連那些不熟悉醫院工作的病人也看得明白。例如，病人在看到護士為自己換繃帶、固定矯正架時，就能夠意識到這些都是有明確意圖的活動。所以，即使護士不在他身邊，病人也能尊重她的這些工作。

內科護理也是具有高度技術性的工作。……內科醫生的診斷必須有賴於對病症持續細緻的觀察，而外科醫生的診斷卻大體上取決於明顯看得見的症狀。缺乏明顯可見性會帶來內科治療上的麻煩。病人可能看見他的護士和鄰床的病人在聊天，但他卻不知道這是護士在觀察呼吸的深淺和皮膚的色澤。他覺得她是在那兒做客呢。更糟糕的是，他的家屬也可能這樣認為，並得出結論，這些護士給人留下的印象不太好。如果護士在鄰床停留的時間比在自己這兒長久些，病人也許就會覺得自己受到了輕視……除非護士們一直忙於做諸如皮下注射那種看得明白的工作，否則她們便是在“浪費時間”。®

同樣，服務行業的老闆也許會發現，之所以很難將實際正在為顧客做的服務工作加以戲劇化，就是因為顧客根本“看不見”他們所獲得的服務中有多少管理費用。因而，殯葬承辦者必須對明顯可見的產品一變得像首飾盒一樣昂貴的棺柩——索要高價，因為操辦葬禮的許多其他費用是不易戲劇化的費用。®商人們也發現，他們必須對那些看上去非常昂貴的東西索要高價，以便補償那些顧客看不見的諸如保險、淡季等等方面的昂貴開支。

要使我們的工作戲劇化，所涉及的問題並不僅僅只是把不可見的成本變成可見的。一些必須由具有某種身份的人來做的工作，往往很難表達出它渴望傳遞的意義，所以，如果表演者想要把他所扮演的角色特徵戲劇化，就必須將其足夠的精力轉向那些看得見的方面。並且，這種轉向表達性方面來的活動，經常要求具有一些與正在被戲劇化的行為不盡相同的品性。因而，要想把房間佈置得簡潔、高雅，主人也許就不得不跑拍賣市場，與古玩商討價還價；為找到合適的牆紙和窗簾，就得出跑遍當地所有商店。為了能使電臺播音真正讓人聽起來感到親切、自然和輕鬆，播音員就必須精心構思播音稿、斟酌措辭，使之與日常談話的內容、語言、節奏和速度相一致。®同樣，一個時尚模特兒，通過她的衣著、姿勢和麵部表情，就能夠惟妙惟肖地表現出她對手中擺樣子用的書“頗有教養”的理解；但是如此煞費苦心想要恰如其分地表達自己的人，是不會有什麼時間用來閱讀的。正如薩特所說：“一個試圖顯得很專注聽講的學生，兩眼緊盯著老師，豎起耳朵，投人全部精力用來扮演一個專心聽講者的角色，結果卻什麼也沒聽見。”®所以，人們經常會發現自己陷入了表達與行動對峙（versus )的困境之中。那些有時間和才能把某項工作做得很出色的人，可能就因為這種對峙，而沒有時間和能力將其出色的工作表現出來。為瞭解決這一困境，一些組織便把這種戲劇化功能正式委託給一位專家來負責，這位專家會把他的時間完全用於對工作意義的戲劇化表達，而不是用於實際參與這項工作。

如果我們暫時改變一下我們的參照系，從特定的表演轉向那些呈現特定表演的個體，那麼我們就可以看到一個關於一系列由群體或階層有助於表演的各種常規程序的有趣事實。當考察一個群體或階層時，人們會發現，其成員往往把他們的自我主要傾注某些常規程序，而不太重視他們所表演的其他常規程序。因而，一個專業人員也許樂於在大街上、商店裡或在家裡扮演一個非常謙遜的角色，但在其施展專業才能的社會環境中，他的表演就會非常注重於給人以很有能力的印象。他在為這般表演而調整行為時，不會對他所表演的不同常規程序的整個範圍都予以關注，而是隻關注那種他的職業聲譽源出於其中的常規程序。也正是根據這點，有些作家喜歡在具有貴族習慣的群體(不論其社會身份如何）與那些具有中產階級特性的群體之間做出區分。在他們看來，貴族習慣就是把所有其他階層不具備的、帶有持重特徵的種種生活細節活動組織起來，並在這些活動中注人了性格、權力和上層地位的表達。

年輕的貴族，需要通過何種重要技藝的訓練，來維持他那階層的高貴尊嚴，用以證明自己高於其他市民的優越性（他祖先的德行教化而成的那種優越性）呢？是靠勤奮、堅軔、自我剋制，還是靠其他的品德？由於他的一切言談舉止都令人關注，所以他學會了習慣性地顧及日常行為中的每一個細節，並學會了以最適當得體的方式來體現他對這些細節的責任。因為他充分意識到自己有多麼受人關注，民眾對他的傾向和愛好是如此偏愛，所以哪怕是在最微不足道的場合他也會想到自己的責任，他的舉止中自然地體現出悠悠閒適和高尚莊重的神色。他的神態、他的舉止、他的風度，一切優美、文雅的標誌無不體現出他對自己優越地位的明確意識，這些都是那些出身低微的人幾乎不可能具備的。這是一種他用以使人們更易於服從他的權勢，並根據他自己的意願控制大眾的傾向的藝術：在這方面他很少感到失望。這種憑藉地位和卓越支撐起來的藝術，在一般的場合下是足以統治整個世界的。®

如果這樣的藝術玩家確實存在的話，他們就能為我們提供一種合適的群體，我們就能從中探究到如何把行動轉化為表演的各種技術。

理想化

前面已指出，一種常規程序的表演能夠通過它的前臺向觀眾提出某些相當抽象的要求，而這樣的要求在表演其他常規程序期間也會向觀眾提出。這種構成使得一種表演能夠被“社會化”，並通過模塑和修改使表演與它所面對的社會的理解和期望相符合。在此，我想考察一下這種社會化過程中的另一個重要方面，即表演者想以不同方式給觀眾造成某種理想化印象的傾向。

當然，表演會呈現一種理想化的景觀，這種觀點是很常見的。這.可以庫利的觀點引以為證：

如果我們從未試過更好地表現我們自己，我們怎麼能改善自己或是“由表及裡地培養自己”呢？向世界展示我們自己更好的或理想的一面的那種普遍衝動，在各種職業和階層中都有著井然有序的表現形式，各種職業和階層各自都存在著某種程度的虛飾或偽裝，雖然大多數情況下其成員對此並無意識，但是它們卻具有某種陰謀策劃的效果，使世人對此信以為真。不僅有神學和慈善業的偽飾，而且還有法律、醫學、教育、甚至是科學的偽飾——也許科學的偽飾更甚，既然眼下越有特殊價值的東西越能夠得到承認和賞識，那麼也就會有越來越多的無價值的東西來假冒它。®

因而，當個體在他人面前呈現自己時，他的表演總是傾向於迎合並體現那些在社會中得到正式承認的價值，而實際上他的全部行為卻並不具備這種價值。

對於這種方式，即表演顯著地表現了它所在社會的普遍、正式的價值標準，在此意義上，我們可以用塗爾幹（Durkheim )和拉德克利夫一布朗的辦法，把它看成是一種儀式——看成是對共同體道德價值的表達性復原和重申。而且，如果表演的表達性傾向最終被當做現實而接受，那麼，在眼下被作為現實接受的這種東西總是具有某些慶典的特徵。一個人如果只是待在家裡，不參加聚會，或者不從事職業活動，那就等於脫離了現實。說真的，這個世界也就是一場婚禮（Theword，intruth ,isawedding )。

呈現理想化表演的最豐富的資料來源之一，就是有關社會流動的文獻。大多數社會看來都存在著一種主要而普遍的分層系統，同樣，在大多數等級社會中，都存在著對高階層的理想化，以及那些低階層人向高階層流動的某種抱負（我們必須清楚地意識到，這不僅僅只是渴望得到一個有聲望的地位，而且還包括渴望得到一個接近社會普遍價值之神聖中心的地位）。通常，我們會發現，向上流動需要人們呈現出恰如其分的表演，並且，無論是為向上流動所做的努力，還是為了避免向下流動所做的努力，實際上都是人們為維持前臺而做出的犧牲。•一旦人們獲得了恰當的符號裝備並能駕輕就熟，那麼人們就能以一種有利的社會方式來運用這種裝備，使自己的日常表演得以美化和彰顯。

也許，與社會階層相連的最重要的那部分符號裝備，是由通過物質財富表現出來的身份象徵構成的。在這方面，美國社會與其他社會沒有什麼不同，但是，美國社會似乎標誌著一個以財富為標準的階級結構的極端例子——這可能是因為，在美國，允許使用財富和經濟能力作為身份象徵的範圍分佈更為廣闊。而作為另一極端，有時也拿印度社會為例，即不僅社會流動是以種姓集團而不是以個體方式出現的，而且表演也傾向於確立注重非物質性價值的要求。例如，最近一位印度的學者指出：

種姓制度遠非是一種其各個組成部分永遠固定不變的僵硬系統。流動總是可能發生的，尤其是等級體系的中間層。低種姓通過素食、戒酒以及在慶典活動和祭神儀式中使用梵語，就有可能在一兩代人的時間內上升到更高一科學方法的等級。簡單地說，低種姓似乎經常儘可能地採納婆羅門的風俗、禮儀和信仰，並接受婆羅門的生活方式，雖然這在理論上是被禁止的……

低種姓效仿高種姓的傾向，在傳播梵語典禮、習俗和達到某種程度的文化同一性方面，都有著非常重要的作用，它不僅遍及整個種姓等級範圍，而且滲透了印度的整個社會生活領域。®

當然，實際上在印度人中也有不少這樣的社會圈子：其成員極其注重在他們日常生活的表演中顯示財富、奢侈和等級地位；他們很少會去思考禁慾主義的純潔性，當然也不屑費心思去表現禁慾行為。無獨有偶，在美國，也總是存在著這樣一些有影響的群體，其成員認為，在任何表演的某些方面應該儘量淡化對純粹財富的顯示，以便突出其在出身、文化或道德真誠方面的優越性。

也許是因為在今天一些主流社會中普遍存在著向上流動的趨勢，所以我們往往會認為，對錶演的明確強調，勢必要求表演者似乎具f 一種比他實際身份更高的等級地位。例如，下面這段對過去蘇格蘭家-庭表演的詳細描述，並不會令人感到驚訝：

有一個情況是確定無疑的：地主及其家人的平時生活遠比他們招待客人時更為儉樸。在宴請賓客的重大場合，他們會端出那些讓人想起中世紀貴族宴會的精美菜餚；但是，同中世紀那些貴族們一樣，在節曰以外的平常日子裡——正如諺語所云——他們都有“持家秘密”，即過最簡樸的生活。這樣的持家秘密是從不外露的。甚至連愛德華•伯特也發現，要想搞清楚他們的曰常膳食情況，那是非常困難的，儘管他非常瞭解蘇格蘭高地人的生活。他能肯定的只是，無論在什麼時候他們招待英國人，都會提供非常多的食物廣而且”，他說，“人們總是說，他們寧願把他們的佃戶洗劫一空，也不願讓我們知道他們持家吝嗇；但是，我從許多他們曾經僱用過的人那裡得知，雖然他們吃飯時會有四五個侍者伺候，但他們通常吃的卻都只是各式各樣的燕麥粥、醃鯡魚或其他廉價而又常見的類似食物”。®

然而，事實上，有許多階層出於各種不同的原因，刻意地表現得非常樸素，並竭力掩飾其在財富、能力、精神力量或自尊方面的任何表露。

美國南方的黑人在與白人的互動中，有時不得不裝出愚昧、懶惰、聽天由命的樣子，這可以證明，一種表演所強調的理想價值是如何讓表演者接受一種遠低於自己內心標準的身份。以下的例子是這種偽裝的一個現代版本：

為了獲得通常被認為是“白人職業”的工作，實際存在一種非技術層面上的競爭。在這些職業中，有些從事較高地位的工作的黑人，會自願選擇較低地位所具有的符號。因而，貨運管理員會接受“郵差”的頭銜並接受“郵差’’的薪金；護士會允許別人稱自己為“傭人”；手足病醫生在夜間只能從後門進入白人病人的住宅。®

美國一些女大學生曾經——現在無疑也是這樣——故意備佔其約會的男孩子面前降低自己的智力、技能和自決性，由此來顯現一種頗為深沉的精神自律，儘管美國女孩的輕浮早已聞名於世。®據說，這些表演者會讓她們的男朋友滔滔不絕地向她們解釋那些她們早已知道的事情;她們會對才智不如自己的男朋友隱瞞自己精通數學的才能，她們也會在打乒乓球比賽時，最後放棄已經到手的獲勝機會：

‘一個最有趣的技巧就是，我偶爾會故意拼錯一個較長的單詞。於是我的男朋友就會像是發現了新大陸，一邊為我訂正一邊說：“親愛的，你真笨啊，連這都不會拼。”®

這樣一來，既讓男性天生的優越感得到表現，也使女性的軟弱角色得到了確認。

同樣，設得蘭島人曾告訴過我，過去他們祖父一輩一般都不會去修繕農舍的外觀，免得地主把修繕農舍視為他們有錢了，就對他們增收租金。這種傳統一直延續到後來，人們有時也在設得蘭島的政府救濟官員面前裝窮。更重要的是，雖然如今島上的男人久已放棄了生存型農耕方式，也告別了辛苦勞作、無暇休閒、粗茶淡飯的傳統生活方式;但是，這些男人卻經常穿著帶有羊毛鑲邊的無袖緊身皮上衣和高統膠靴出現在公眾場合，眾所周知這些都是以前佃戶身份的象徵符號。他們要向社區表明自己是毫無“架子”並忠實於島民夥伴社會身份的人。這是他們能以忠誠、熱情以及合宜的方言恰如其分扮演的角色。但是，一旦他們回到自己家的廚房，並無外人在場時，這種忠實就開始懈怠了，並開始享受他們早已習以為常了的那些中產階級的現代舒適生活。.

當然，這種消極理想化，在美國的大蕭條時期也同樣是隨處可見的，比如，為了能從來訪的福利救濟官員那裡得到些好處，有時人們會過分地渲染家庭的貧困狀況，不管在哪裡，只要是作經濟狀況調查，就有可能表現出“貧困秀”：

在這方面，發展政策委員會的一位調查人員報告了一些很有趣的經歷。她是一位意大利人，但是她雪白的皮膚和金黃的頭 1發，使看上去完全不像是意大利人。她的主要工作是在聯邦緊急救濟署調查意大利家庭。因為她看上去不像意大利人，所以她經常能在無意中聽到了一些意大利人之間進行的談話，瞭解到當事人對救濟所持的態度。譬如，當她在客廳與家庭主婦交談時，她們往往會用意大利話把孩子叫出來與調查員見面，但會警告孩子一定要穿上破鞋子。或者，會聽到孩子的母親或父親吩咐在臥室裡的孩子必須在調查員進去之前把酒或食物藏起來。®

我們還可以從最近對廢品收購商所作的一個調研中援引另一個事例，該研究資料提供一些被廢品收購商認為對他的生意非常有利的印象。

......廢品收購商極其不願意讓一般公眾知道有關“廢品”的真正價值。他希望那些認為廢品毫無價值、從事廢品收購這一行的人都非常“窮困潦倒”，應該得到大家憐憫的神話永遠都會存在下去。®

這種印象具有一個理想化的方面，因為，如果想要使表演成功，表演者就必須提供這樣一種場景，讓觀察者頭腦中對不幸貧困的刻板印象得到證實。

作為這種理想化常規程序的另一個例子，街頭乞丐的表演也許是最具有社會學意味了。不過，自本世紀初以來，西方社會中街頭行乞的場面似乎是明顯減少了。如今，我們已經很少聽說“清潔家庭詭計”(cleanfamilydodge )了，即指一個家庭既衣衫襤褸卻又幹淨得讓人難以置信，孩子們的臉上閃著亮光，那是因為事先塗過一層肥皂沫，再用軟布輕輕擦拭出來的效果。我們再也不會看不到，某個半裸的男人被骯髒的麵包片噎得透不過氣來，虛弱得連吞嚥的力氣都沒有了；或者，一個破衣爛衫的乞丐，驅趕著爭吃麵包片的麻雀，從鳥嘴裡搶出一片面包，在袖子上慢慢地揩乾淨後彷彿就要往嘴裡塞，全然不顧四周的圍觀者。“有羞恥心的乞丐”也變得很少了，他們似乎是因內心害羞而惲於開口乞討，只是用怯怯的眼神哀求著人們的施捨。，順便提二甸，乞丐所表現出的種種場景在英語中有各式各樣的叫法:詐騙、詭計、騙局、欺詐、路邊表演、玩把戲等等，但這些詞彙為我們提供的只是對乞丐表演的法律描述，而不是藝術描繪。®

如果個體希望是自己的表演達到理想的標準，那麼他就必須摒棄或隱瞞與這些標準不一致的行為。然而，如果這種與標準不一致的行為本身在某一方面會給人帶來滿足和愉快，實際上也常有這種情況，那麼，人們通$都會在私下偷偷地享受這種行為。以這樣的方式，表演者就能夠兩者兼得（isabletoforgohiscakeandeatittoo )。例如，在美國社會中，我們發現，八歲的孩子雖表面上都說他們並不喜歡那些適合給五六歲兒童看的電視節目，但有時卻會去偷著看一眼。 ^@ 同樣，我們也發現，中產階級家庭的主婦們有時也偷偷摸摸地使用一些廉價的替代品來代替咖啡、冰淇淋或奶油，這樣他們既能省錢省時，又能不費氣力繼續維持她們只用高質量食物的印象。 ^@ 這些主婦們有時還可能會在客廳的茶几上放上一份《週日晚報》，而把《真實的羅曼史》藏在私下的臥室裡。®(當然，她們可能會說：“這是打掃房間的女傭放在這兒的”）已有材料表明，同樣的行為——我們可以稱之為“秘密消費”——也能在印度人中發現：

在大庭廣眾之下，他們恪守所有的風俗習慣；但在避人耳目之處，卻沒有如此多的顧忌。®

我根據可靠消息得知，一些在小公司任職的婆羅門常常偷偷摸摸地溜進他們信得過的首陀羅家中相聚，觖籌交錯，肆無忌憚地縱情享樂。®

私下偷偷酗酒的情況要比偷吃禁用食物更普遍，因為飲酒更便於隱瞞。不過，還真沒聽說有誰見到過婆羅門會在公眾場合喝酒的事。®

此外，最近的金西報告®也進一步推動了對秘密消費的研究和分析。®還應注意，個體在表演時通常想要遮掩的東西並非只是不適當的享樂和經濟狀況。下面要說到的都是另外一些經常會被隱藏起來的事情。

第一，除了私下享樂和經濟狀況外，表演者還可能從事某種儘管有利可圖，但卻不能讓觀眾知道的活動，因為這種活動與他希望觀眾心目中對他行為的看法很不協調。這種典型，只要到了煙館、賭場以及類似的下流場所自然就一目瞭然，但是，這些地方的某種風氣卻可以在許多其他地方同樣被發現。有相當數量的職工，看似一本正經地在工作，私下卻把各種工具偷回家裡，或者倒賣供應單位的食品，要不就借出差之名遊山玩水，或借工作之便傳播小道消息，拉攏關係、結黨營私等等。®在所有這些情況中，工作場合和公務活動場所都變為了一個隱藏表演者神秘活動的軀殼。

第二，我們發現，表演者往往在表演之前就糾正了過失和差錯，而顯現過失和糾正差錯的那些符號卻讓表演本身掩蓋起來了。通過這種方式，表演者可以保持一種一貫正確的印象，這種印象在許多表演中都是非常重要的。人們常說的一句名言就是，醫生從不顯露自己的過失。最近，一篇有關三個政府部門之間互動的論文中也有一個例子，它表明政府官員們其實並不喜歡面對速記員口授報告，因為他們更願意自己動手，並在速記員——當然更不必說上級官員了——看到報告之前，自己先檢查一遍報告以便糾正錯誤。®

第三，在個體向他人呈現某種活動成果的互動中，他往往只向他人展示最終的結果，把觀眾對他的評價引導到某個功德圓滿、無可挑剔並精心包裝過的基礎上。在某些情況下，如果完成某項工作實際上並不需要投入多少精力，那麼這個情況就會被隱瞞起來。在另一些情況下，被隱瞞的則是個體長時期經受孤寂、疲憊勞作的情況。例如，可以把某些學術著作那種超凡脫俗的風雅品味，與作者為趕時間完成文獻索引而經受的枯燥乏味的工作做個有趣的對照，或者，也可以與他為了加大著作封面上的自己姓名的首個字母的字號而與出版商發生的激烈口角形成對照。

我們還可以提出外表與整體真實之間的第四個差異。我們發現，如果不是先期已經做了某些粗野骯髒的、半非法的、殘忍的或是其他有失身份的事，許多表演是不可能得以呈現的；但是這些不登大雅之堂的事是很少會在表演中出現的。用休斯（Hughes )的話來說，我們往往會對觀眾隱瞞所有“骯髒勾當”的跡象，無論這種活兒是我們親自幹的，還是我們指使傭人、非人格的市場、合法或非法的專家乾的。

外表與實際活動之間的第五種差異，也和“骯髒勾當”的概念緊密相關。如果個體的某種活動同時要符合若干種理想標準，並且，如果他想讓表演獲得成功，那麼他就可能要偷偷地犧牲其中的某些標準，這樣才有可能使其他一些標準在公眾面前得以維持。當然，表演者經常會犧牲的那些標準，總是一些其缺失是能夠被掩蓋的標準；他所維護那些標準，則是一些其缺失很難被掩飾的標準。所以，在食品定量配給的年代，如果餐館老闆、食品雜貨商或肉店老闆想要給顧客造成貨源充足、品種多樣的印象，保證他們在顧客眼裡的形象，他們就可能把從非法貨源獲得的商品擺上架，因為這種非法貨源是可以對顧客隱瞞的。類似地，如果同時根據速度和質量兩方面的標準來對服務活動進行評判，那麼質量就會讓位於速度，因為服務質量是可以掩飾的，而動作慢吞吞的速度問題卻顯而易見。同樣，精神病院的工作人員既要維持秩序，又不能虐待病人，如果這兩個標準難以共存，那麼不守秩序病人的就可能會被套上溼毛巾“項圈”，不露任何虐待痕跡，勒得他順服為止。®對於精神病院來說，能夠偽造“沒有虐待”的假象，但卻無法偽造有條不紊的秩序：

那些最容易實行的規章制度和秩序，就是那些會留下遵守或違反的確鑿證據的規章制度和秩序。比如打掃病房、關閉門窗、值班期間喝酒、使用監禁手段等等。®

在此，過於玩世不恭是不對的。我們經常發現，如果一個組織要達到它主要的理想目標，有時就不得不暫時忽略一下組織的其他一些理想，並同時又維持著這些理想仍然生效的印象，這是很有必要的。在這樣的情況下所做出的犧牲，與其說是為了那種最可見的理想，倒不如說是為了那種從法律上說最為重要的理想。在一篇論海軍的官僚主義的文章中有一個例子：

無論如何，這種特徵（群體性的保密）都不能完全歸因於組織成員害怕洩露那些令人不快的事件。儘管這種害怕對於防止任何官僚主義“內幕”曝光還是有些作用的，但這只是非正式結構本身的一個非常重要的特徵。非正式結構的一種非常重要的作用，就是為正式規章和程序方法提供一道起著防護作用的“塹壕”。必須要指出，由於許多問題就是通過這種方法才得以解決的，所以，沒有哪個組織吃得消對外公開這種與官方認可的方法對峙，但卻為該群體傳統所珍視的方法。®

最後，我們發現表演者經常希望給人以這樣一種印象，即他們對獲取他們現在表演的角色具有一種理想的動機，他們具有扮演這一角色的理想資格；因此，他們根本沒必要為獲取角色而忍氣吞聲或進行見不得人的私下“交易”(雖然這種人與其工作之間神聖一致的總體印象通常是由高層職員造成起來的，然而同樣的情況在許多低層職員那裡也時有發現）。有一種所謂的“訓練修辭學”，也可以增進這些理想印象。在這方面，工會、大學、同業公會以及其他許多可以頒發證書的團體，都會要求其成員在一段時間內接受一系列帶有神秘性的訓練，這中間，有為專業壟斷的因素，但另一方面也是希望以此造成這樣一種印象：獲得證書的從業者是由其學習經歷重新塑造過的人，他們明顯不同於那些沒有證書的人。因而，有研究者表明，藥劑師們都覺得為獲得文憑而學習四年大學專業課程“對於職業是必要的”，但也有些藥劑師承認，有幾個月的訓練就足夠應對實際所需的一切了。®此外，在二戰期間，美國軍隊以純粹實用的方式培訓醫藥、鐘錶修理等行業的專業人員，僅用五六個星期就培養出了足以勝任的從業人員，使這些行業中的原有專業人士驚恐萬分。同樣，我們也看到，牧師總是讓人覺得他們是因為神的召喚而從事神職工作的，這種印象往往掩飾了他們以此進人上層社會的從業動機，比如在美國；或者掩飾了他們對社會身份過分下降的擔心，比如在英國。另外，牧師還常常給人造成這種印象，似乎他們選擇到某一教區工作是因為他們能為當地教民提供精神上的食糧，而不是——事實上也許是一因為該教會的長者為他們提供了一幢好住房或豐厚的旅行經費。同樣，美國的醫學院招生時往往根據種族背景，理由是病人在選擇醫生時肯定會考慮到這個因素；但是，在醫生與病人的實際互動中，病人判斷醫生的依據完全是他的專業才能和特殊訓練。同樣，管理人員經常會擺出一副有能力掌握全面情況的神態，對包括他們自己在內的人隱瞞了真相，即他們之所以擔任管理職務的部分原因只是因為他們看上去像個管理人員，而不是因為他們真具有管理工作的能力 _：

很少有管理人員能意識到自己的外貌對老闆來說可能會有多麼重要。人事專家安.霍夫觀察到，僱主現在好像正在尋找“好萊雞型”的僱員。一個公司否決了一位管理職位的應聘者，因為他“牙齒太寬”，另一些落選者則或是因為長了一對招風耳，或是在面試時酒味太重，或煙癮太大。老闆們還經常直截了當地提出種族和宗教方面的限制條件。®

表演者甚至還可能試圖造成這樣一種印象:他們現在的泰然自若和熟練表演是他們一貫具有的東西，即使在他們的學習階段，也從未有過胡亂摸索的經歷。在所有這一切中，表演者都得到他身處其中的表演機構的默契配合。因而，許多學校和研究機構者聲稱自己具有嚴格的人學條件以及人學考試，但實際上卻幾乎是來者一概不拒。例如，精神病院可能會要求應聘護理員的人都接受羅夏氏測驗®以及長時間的面試，但最後所有的應聘者都會錄用。

有趣的是，當招聘的非正式條件含義引起了社會公憤或政治爭端時，招聘機構就會大張旗鼓地接納幾個明顯不符合那些非正式條件的人，並賦予一個顯著的角色，以此作為公正無私的證據。一種合法性印象就這樣樹立起來了。®

我已經指出，表演者往往會隱瞞那些與他的理想自我及理想化表演不一致的活動、事實和動機。此外，表演者還會促使觀眾相信，他是以一種非常理想的方式與他們相聯繫的，而實際卻並非如此。可以引證兩個普通的事例。

首先，個體經常會造成這樣一種印象，即他們現在所表演的常規程序是他們唯一的或至少是最為基礎的常規程序。反過來，如前所示，觀眾也會經常認為，呈現在他們面前的角色就是該表演者所有的一切。正如威廉•詹姆士一段經常被人引用的名言所示 _：

......實際上我們、可以這樣說，一個人有多少個社會自我，這取決於他關心多少個不同群體的看法。通常，面對每個不同的群體，他都會表現出自我中某個特殊的方面。許多青年人在父母和老師面前顯得謙恭拘謹，而在他們“粗魯”的年輕朋友中，卻會像海盜一樣咒罵和吹牛。我們在子女面前的形象當然不同於在俱樂部夥伴面前的形象，我們在顧客面前的形象不同於在我們僱工面前的形象，我們在親朋好友面前的形象也不同於在我們的上司和老闆面前的形象。®

這種效果以及表演使這種效果成為可能的原因，源自我們發現的一種“觀眾隔離”現象；通過對觀眾的隔離，表演者可以確保此時觀看著他的這種角色表演的觀眾，一定不會是他在另一種舞臺設置下表演另一種角色時的觀眾。觀眾隔離作為一種保護已建立的印象的手段，將在後面予以考察。這裡我只想指出，即使表演者想打破這種隔離以及由之產生的幻象，觀眾也往往會對這樣的行動加以阻攔。觀眾會發現，完全按照職業的表面價值來評判表演者，既可能節省許多時間，又不必花費過多的精力，只需把表演者視為由他的衣著制服所要求的全部和唯一角色就行了。®如果兩個個體之間的每一次交往都需要交流個人的經歷、煩惱和秘密，那麼都市生活對我們來說就會變成難以忍受的折磨。因而，如果一個男人想要安靜地吃頓飯，他就有可能會到餐館讓女招待服侍他，而不是在家裡讓妻子服侍他。

其次，表演者往往製造出這樣一種印象，他們眼下的常規程序表演以及他們與目前觀眾的關係，對他們具有獨特的意義。表演的常規性被遮蓋了（表演者本人往往沒有意識到他的表演實際上已經多麼常規化了），情境的自然性方面卻得到了強調。醫學表演者提供了一個明顯的例子，正如一位作者所指出的：

......他（醫生）必須假裝記得一切。因為病人能夠意識到在他自己身上發生的變化意義如此重要，他能記住這一切，不厭其煩地跟醫生述說，並且總是苦於不能“完整記憶”。病人根本不能相信醫生會不記得這一切，如果病人發現醫生不是非常精確地記得上次門診時給他開的藥品及其服用方法，病人的自尊心就會受到極大的傷害。®

同樣，正如最近對芝加哥的醫生所做的一個研究表明的那樣，一位全科醫生（generalpractitioner )向病人引薦某位醫術專家，並對病人說這是出於醫療技術考慮的最好選擇；但事實上引薦這位專家的真實原因，也許是因為他與該專家本來就是大學校友，也可能是因為他們之間已經談妥診費收入該如何分配，還可能是因為這兩位醫生之間有著其他一些明確劃分的“利益補償”（quidproquo )。®在我們的商業生活中，表演的這種特徵也經常會被利用，並被人們以“個性化服務”的說法加以誹鎊；在現實生活的其他領域中，我們也經常拿“臨床關懷”或“熱情招呼”開玩笑（但我們似乎經常會忽視，在扮演客戶角色時，我們也經常試圖給老闆造成這樣一種印象，好像我們不是在向他“購買”某種服務，我們認準他了，也決不會考慮再去別處去獲取這種服務，從而乖巧地與老闆之間構建起這種個性化的效果）。或許這正是我們的罪過，它讓我們的注意力指向這些愚不可及的“偽關係”（pseudo -gemein -schaft )領域，因為在現實生活的任何領域，幾乎沒有哪一種表演不是依賴於這樣的個人手法，以使表演者與觀眾之間特殊的交往關係得以誇張。例如，我們總是傾向於認為我們的知己對我們自然流露的熱情態度是僅僅為我們個人所有的；因此，當他與另一位朋友（特別是我們所不熟悉的）親密交談時，我們就會生出些許悵然失意之感。這個論點在一本19世紀美國的社交指南中得到了明確的表述：

如果你向某個人表示敬意，或對他表現出特別的禮貌，那麼你就不應該當著他的面對其他人表現出同樣的舉動。例如，某位紳士來到你家，你熱情而鄭重地告訴他“見到你我很高興”，他會因受到厚待而感到滿意，並很可能感激你；但是，如果他聽到你向其他20個人說同樣的話，他不僅會感到你的殷勤分文不值，而且會因為受到欺騙而感到有點怨恨。®

• 表達控制的維持
• 不協調角色
• 角色外的洵通
• 印象管理藝術

我已經表明，表演者可以相信他的觀眾會把某些微小的暗示當做他的表演中具有重要意義的符號。但這種便利也有其不便之處。由於同樣的符號接受傾向，觀眾可能會誤解一種暗示所表達的本義，或是在一些意外的、無心的、偶然的，或表演者並未在其中賦予任何含義的姿態和事件中，解讀出一些令人尷尬的含義。

為了對付這些交流中的意外情況，表演者通常會試圖行使一種“提喻”職責，以確保表演中可能含有的眾多次要事件——可能只是一些微不足道的手段——不顯現出任何印象，或者表達為與正在建立的整個情境定義相一致、相符合的印象。當知道觀眾已經私下對呈現給他們的表演現實產生懷疑時，我們已經有所準備，我們知道他們會抓住一些細小的瑕疵做文章，並以此為依據把整個表演都看成是虛假的。但是作為社會生活的研究者，我們卻不太容易意識到，甚至連最有同情心的觀眾，也會因發現呈現給他們的印象中的微小瑕疵而暫時感到不安、震驚和信心減弱。由於這些次要事件和“無意姿態”來得太突然，造成的印象正好是與表演者要樹立的印象相矛盾的，觀眾們必然會因為他們在一定程度上參與了互動而感到震驚，儘管觀眾也可能意識到了這些不一致的事件歸根到底確實是無意義的，也完全不必放在心上。關鍵之處並不在於無意姿態所造成的瞬間的情境定義本身是如此該受譴責，而僅僅在於，它與正式呈現的情境定義不一致。這種不一致在正式情境定義與現實之間塞進了一個尖銳的、令人困窘的楔子，讓人難以接受如此正式的情境定義就是當前情境下唯一可能的正式情境定義。因而，我們也許不應該按機械標準來分析表演，若按此標準，大贏就能抵消小失，大量也能補償小量。也許藝術的比喻能為我們提供更為精準的說明：只要有一個音走調，整個音樂表演的效果就會被破壞。

在我們的社會裡，種類繁多、五花八門的表演中都會有某些無意姿態發生。而且，這些無意姿態通常總是傳達了與正在被建立的印象不一致的印象，結果，這些互不相宜的事件卻獲得了集合的象徵地位。這樣的事件，大致可以分為三類：第一，表演者也許一時失去了對自己身體的控制，偶爾表現出無能、不得體或失禮。他可能腳被絆了一下、失足、摔倒；他可能會打嗝、打呵欠、口誤、搔癢或因吃得太多而腸胃脹氣；他還可能不小心撞到另一個參與者身上。第二，表演者的行動也許造成了他過於關心或不太關心的印象。他也許說話結結巴巴，也許會忘了自己的臺詞，顯得神經緊張，或是顯得內疚或含羞；他也許會突然大笑、暴怒或是流露出其他使自己不能成為良好互動者的感情；他也許對有關事項顯得太過認真和關心，或是顯得毫不在乎。第三，表演者的呈現可能會受不合適的舞臺技術指導的負面影響。舞臺裝置也許還未整頓好，或者是該裝置是為別的表演準備的，或者是裝置在表演期間突然被搞亂了；不測事件也許會使表演者選擇了不適當的時機入場或離場，或是在互動期間造成了令人尷尬的冷場。®

當然，不同的表演對逐條逐項表達的細緻程度有著各不相同的要求。就某些我們並不熟悉的文化來說，我們時常會看到某種表演要求具有很高程度的表達一致性。例如，格蘭奈特（Granet )指出了中國人對長輩的孝敬表演中的這種情況：

他們的精心打扮本身就是一種孝敬。端莊得體的行為舉止也被視為一種尊敬。在父母面前，持重是必不可缺的：因而子女們必須小心翼翼，不能打嗝、打噴嚏、打呵欠、擤鼻涕，也不能吐唾沫。當著父母的面吐疫尤其惡劣，會被視為辱沒父母的尊嚴。衣冠不整或露出衣服的襯裡也是一種罪過。要向一家之主的父親表現出敬意，就應當一直站立在他面前，目光端正，身體筆直，不能依靠在任何物體上，也不能彎腰或是息腳。每天一早一晚，子女都要像一個侍從似的用卑下恭順的語調向父母請安，然後等候訓示。®

我們也不難發現，在我們自己的文化中，名流顯貴聚集的象徵性的重要活動，也會有一致性的要求。英國宮廷的王室侍衛官，已故的弗雷德裡克•龐森比爵士曾寫道：

在我為王室服務時，總是對樂隊演奏的音樂不協調而感到頭痛，我決意盡我所能來改變這種狀況。王室成員大多不諳音樂，吵吵鬧鬧地要求演奏流行歌曲。......我爭辯道，這些流行歌曲會把隆重典禮所有的莊重氣氛一掃而光。一位女士，能被引見給宮廷，這可能是她一生中的重大事件，但是，如果她經過國王和王后時，樂隊奏起的曲子是“他的鼻子超常地紅”，那整個效果就糟透了。我堅持認為，小步舞曲和舊式曲調，或帶有“神秘”色彩的歌劇音樂，才是這種場合應該演奏的音樂。®

我還認為儀仗隊在舉行授勳儀式時所演奏的音樂也有很多問題，並就此致函高級樂隊指揮羅根隊長。我說，我不願意看到在為某位傑出人士授爵時，樂隊卻外面演奏滑稽戲謔的曲調；也不願意看到，當內政部長正在感人肺腑地宣讀一位將要被授予阿伯特勳章的英雄的豐功偉績時，外面的樂隊卻奏起了二步舞曲，因為它會使授勳典禮的莊嚴氣氛蕩然無存。我提議演奏激動人心的歌劇音樂，上尉完全同意。......®

同樣，在美國中產階級的葬禮上，柩車司機身著莊重的黑衣，並在整個服務期間得體有禮地站在墓地外邊；他可以抽菸，但是如果他把菸蒂彈進灌木叢，使它形成一個漂亮的弧線，而不是小心翼翼地用腳踩滅，他就可能會冒犯和激怒死者家屬。®

除了理解神聖場合下所需要的一致性外，我們還可以發現，在世俗衝突，特別是高層次的衝突中，每一方的出場人物都必須仔細留意自己的舉止，否則他就會給對方一個可乘之機，對他的弱點進行攻擊。因而戴爾在討論髙級文職人員的工作意外事件時提到：

與正式公文相比較，官方信件草稿需要更為審慎的檢查：因為，即使在要旨無關痛癢、主題並不重要的信件中，一'個不確切的陳述或不恰當的措辭，如果正好被那些樂於把政府部門的任何瑕疵都當做美味佳餚奉獻給公眾的人抓住，也許整個部門中都會陷入一片混亂。那些初到政府部門任職的年輕人，正值24歲至28歲這個接受能力較強的年齡段，經過三四年的訓練，便能形成他們追求精確事實的性格和嚴密推理的頭腦，便會對一切含糊籠

儘管我們不會拒絕這幾類情境中的表達要求，但我們還是傾向於把這些情境當做特例來對待；我們經常會忽視這樣一個事實：在我們英美社會中，為了使我們的行為恰如其分、禮貌、得體，日常世俗表演經常需要經受嚴格的測驗。導致這種疏忽的部分原因，也許是作為表演者，我們更多地意識到的是那些本來可以，但實際卻並沒有被我們行動採用的標準，相比之下，我們卻較少會意識到那些被我們不假思考就採用的標準。不管怎麼說，作為研究者，我們必須隨時關注那些類似於由拼錯單詞或不小心走光所造成的不一致；我們必須迅速意識到，為什麼當僱主家的主婦來檢查管道維修工作時，近視眼管道工為了維護其職業所需的粗壯漢子的印象，他會感到有必要立即摘下眼鏡塞進口袋，因為在僱主面前，他的工作已經轉變成了表演；還有，為什麼公關顧問經常告誡電視機修理工：應該把忘記裝回電視機原處的螺絲和自己的螺絲一起收藏起來，以免這些遺落的部件給人留下不好的印象。換句話說，我們必須留意，表演所建立的現實印象是嬌嫩而脆弱的，任何細微的失誤都有可能將其摧毀。

表演所要求的表達一致，指出了在我們的人性化自我（all -t _〇〇 -hu -manselves )與我們的社會化自我（socializedselves )之間一個至關重要的差異。作為人，我們也許只是被反覆無常的情緒和變幻莫測的精力所驅使的動物。但是，作為一個社會角色，在觀眾面前表演，我們必須保持相對穩定的狀態。正如塗爾幹所指出的那樣，我們不允許我們的高級社會活動“像我們的知覺和機體意識那樣緊隨我們的機體狀態而變化”。®人們期望某種精神的科層化，以使我們在任何給定的時機都做出完全一致的表演。正如桑塔耶納所說，社會化過程不僅是使人的精神變得崇高，而且也是使精神變得確定：

然而，不管我們是滿面春風，還是一臉悲哀，在選擇和突出這種神態的時候，我們就已經明確表示了我們至高無上的性情。今後，只要我們仍然還被這種自我認知的魅力所吸引，我們就不僅僅是在生活，而且也是在表演；我們排練並扮演我們選擇的角色，穿著審慎的厚底靴，捍衛著自己的激情並將之理想化；我們竭力地給自己製造各種理由，說服自己去表現自我，無論這種自我是樂於奉獻還是玩世不恭，也不管它是粗枝大葉或是謹小慎微；我們（在想象的觀眾面前）獨白，我們用與我們不可分割的角色外衣優雅地把自己包裹起來。我們身著這種道具服飾，期待著人們對我們的喝彩，並期望在一片靜寂中悄然匿跡於歸途。我們宣稱我們將身體力行自己所說的一切美好情操，就像我們堅定信仰我們聲明信奉的宗教一樣。我們遇到的困難越大，我們的熱情就越高。憑藉我們公開聲明的信條和誓言，我們必須竭盡全力地隱匿我們的情緒與品行之間所有的不一致，這並不是偽善，因為我們審慎蓄意扮演的角色是比我們不由自主的飄然夢幻更為真實的自我。我們以這種方式描繪和顯示的我們自己的真實畫像是如此壯麗：圓柱、惟幕、遠方的風景，還有一隻指向地球或哲學智慧的約裡克一斯古爾（Yorik -Skull )之手。但是，如果這種風格就是我們的自然，並且，我們的藝術生機勃勃，那麼這幅圖景對它的原型改變越大，其藝術就越深刻和真實。古代嚴肅的半身像雕塑雖不能賦予石頭以人性，但它卻能表達出一種人的靈性，這種靈性遠比人們早起時帶有的那種呆滯的神態或偶爾扮的鬼臉更像人。每一個確定了意向的人都會戴上一副悲劇的面具，或以其職位為榮或憂慮其肩負的責任。他把自己託付給這副面具，並將自己幾乎全部的虛榮心都移置於其上。只要一息尚存，並像所有其他存在著的事物一樣經受著其本身不斷變動的侵擾，他就把他自己的靈魂化為思想，自豪地而不是悲傷地將自己的生命供奉在繆斯的祭壇上。像任何藝術或科學一樣，自我認知以一種新的媒介，即思想的媒介來表達自己的主題，在這種媒介中，它失去了原先的範疇和地位。我們的道德良知把我們的動物習性變成為忠誠和責任，而我們則變成了“人”或面具。®

於是，通過社會訓導，一種態度面具便會從我們內部確定下來。但是，正如西蒙•德•波伏娃（SimonedeBeauvoir )所言，我們之所以會有這種姿態，是因為有一些或明或暗的夾子直接夾住了我們的身體：

即使每個女人都穿戴得合乎自己的身份，但她們還是在玩花招：虛飾技巧如同藝術，無疑屬於想象力的王國。不僅僅只是藉助束腹褲、胸罩、染髮劑、化妝品等來偽裝身段和麵孔，而且，即使最不諳於此道的女人，一旦把自己“打扮”起來，在人們看來也就不再是她自己了，而是像圖片、雕像或舞臺上的演員那樣，成了一種代理，她不是因扮演某種角色而存在，而是根本不存在了。她要與小說中那些不真實的、毫無變化的、完美無缺的英雄相認同，把自己當作畫像或雕像，以此來滿足自己。她竭力使自己等同於這種形象，這樣她才覺得自己比較踏實，才覺得她如此絢麗多彩的形象合情合理。®

誤傳

我們在前面已經提到，在某些情境下，觀眾會有一種自我適應的能力，他們會根據自己的信念來接受表演給予的暗示，並把這些暗示看成比符號本身更為重大，或者是不同於其本身符號載體的證據。如果說觀眾的這種接受符號的傾向會使表演者處於被誤解的境地，並使表演者在觀眾面前進行的一切表達都必須謹小慎微；那麼，這種符號接受傾向同樣也會把觀眾自己置於被欺騙和被誤導的境地。因為幾乎所有符號都可以用來為實際上子虛烏有的東西作證。顯然，許多表演者都有足夠的能力和動機來誤傳（misrepresentation )事實；只有羞愧、內疚或害怕才可能讓他們放棄這種企圖。

作為觀眾的一員，我們自然會感到，表演者所試圖造成的印象或許是真實的，或許是虛假的，或許是真誠的，或許是騙人的，或許是正確的，或許是“偽造的”。就像前面所說，這種疑慮普遍存在，所以，我們經常格外注意表演中那些不易操縱的表演特徵，從而使我們自己能夠更好地判斷表演中傳達的眾多可能誤傳的暗示到底具有多大的可靠性（科學的警務工作和投射測驗是運用這種傾向的極端例子）。如果我們不願讓具有某些身份符號的表演者得到他想要得到的特定待遇，那麼我們總會很容易地抓住他符號鎧甲上的破徒，從而懷疑他的真實意圖。

每當我們想到那些呈現虛假的前臺，或呈現“唯一”前臺的表演者時，想到那些偽裝的、行騙的、欺詐的表演者時，我們自然便會想到被營造出來的外表與現實之間的巨大差異。我們還會想到，這些表演者使自己置身於其中的危險境地，因為在他們進行這種表演的過程中，隨時都有可能暴露他們的問題以及那些與他們的公開宣示直接相矛盾的東西，他們會因此而丟盡臉面，甚至還會使他們聲名狼藉。所以，我們也常常感到，誠實的表演者所能避免的，正是這種在“作案現場”被逮個正著的可怕的不測事件。當然，這只是常識性的觀點，對分析研究並沒有多大價值。

有時，我們會問道，一種被營造出來的印象是真的還是假的，但實際上我們想問的是，表演者是否有權進行這種表演，而不是關心表演本身是否真實。當我們發現與我們交往的人是一個江湖騙子，是個徹頭徹尾的騙子時，我們實際上是發現他根本無權表演他所扮演的角色，他並不是相應角色的合格擔當者。我們總是想當然地以為，騙子的表演，除了假冒角色，總還會在其他方面出現紕漏；但是，我們總是寧願去揭穿騙子的偽飾，而不願去注意發現虛假表演與假冒合法表演之間的其他差異。其實這正是一個悖論，騙子的表演越接近於真實，我們可能受到的威脅就越大，這是因為騙子的高超演技會削弱我們意識中的道德判斷力，使我們對扮演某一角色的合法資格與扮演這一角色的能力之間的關聯變得模糊不清（演技高超的模仿者從一開始就會聲明他們並沒有什麼意圖，只不過是開個玩笑，但這似乎就是他們使用的一種能使我們“逐漸消除”某些擔憂的方法）。

然而，假扮(impersonation )的社會定義本身並不是一種十分一貫的東西。例如，假扮那些有神聖身份的人，如醫生或牧師，被視為是對社會交往的一種不可饒恕的犯罪，但當某人假扮受輕視、無足輕重、身份不聖潔的人，如流浪漢或無須什麼技能的工人，我們就往往不太在意。當發現一個與我們交往了一段時間的人，他的真實身份比他讓我們相信的要高得多時，按基督教先例，我們的反應只會是驚訝和懊悔，而不會產生任何敵意。事實上，在神話和我們的流行雜誌中充滿了類似的浪漫故事，這些故事中的惡棍和英雄往往都是具有欺騙性的，只是在故事的最後一章才真相大白，惡棍的身份其實並不像前面顯現的那麼高，而英雄的身份其實也沒那麼低。

而且，雖然我們會對那些以編造生活經歷騙取信任的老練騙子嗤之以鼻，但我們卻可能會同情另外一些人，他們在生活中僅有某一個缺陷，因而千方百計地想將之遮掩起來，比如，刑滿釋放人員、被姦汙的女性、癲癇病人、種族不純者等等。對於這些人，他們如果不願意麵對自己的缺陷，試圖體面地讓人忘記他們的缺陷，他們的這種做法，是情有可原的。另外，我們也會對兩種不同的假扮持不同的態度：一種是特定、具體個體的假扮，我們通常會感到這是很不能允許的；另一種是類別成員的假扮，對此我們的感受卻不那麼強烈。同樣，我們也時常感到，那些認為自己只是為了集體利益偽裝的人，或者那些只是偶爾鬧著玩地偽裝自己的人，跟那些為了個人目的或為個人獲得物質上的好處而偽裝自己的人也還是有所不同的。

最後，因為在有些觀念中“身份”的概念是不甚明確的，因而同樣的，在有些觀念中假扮的概念也是不甚明確的。例如，有許多身份，它們的成員資格顯然是無須正式認可的。對自稱是法學院的畢業生的人，我們是能夠辨別其真偽的，但是，如果有人對自稱是某人朋友，或自稱是虔誠的信徒，或自稱是音樂愛好者，那麼我們對此也就只能大概地得到確證或否認。在那些沒有客觀標準來衡量能力的地方，或者真正的專業從業者還沒有為保障他們的權利而組織成社團的地方，個體便可以自命為專家，沒有什麼更強大的力量可以懲罰他，最多也是受到旁人的竊笑。

所有造成這些令人難辨真假的事例的原因，都可以從我們對待年齡和性別身份的各種態度中獲得某種啟示。比如，一個15歲孩子把自己假扮成18歲成人，無證駕駛汽車或在酒館裡喝酒，這一定是會受到責備的；但是在許多社交場合，一位婦女如若不是把自己打扮得比實際更年輕並更有性魅力，這也是不恰當的。當我們說，一位婦女並不真正具有像她看上去那樣的漂亮體型，或者說一位婦女事實上並不像她所偽裝的那樣是一位真正的醫生，那麼，我們實際是在不同的意義上使用“真正的”這個詞。而且，比如在今年，個人前臺的裝飾也許會被認為是歪曲事實，但若干年之後，卻可能被認為僅僅只是修飾這種前後不一致的現象，任何時候都可以在我們的社會和其他社會的亞群體之中找到。例如，就在最近，通過染髮來遮蓋灰白頭髮已經得到人們的認可，儘管還有一些居民仍覺得不能接受。®再有，人們可以接受外來移民們在服裝和禮儀方式上裝扮得像個美國人，但是，如果他們把自己的名字®或鼻子®也美國化了，那其動機就會令人生疑了。

我們可能換一個路徑來探討誤傳表演的問題。“公然”、“坦率”或露骨的謊言，可以定義為這樣一種撒謊：具有確鑿的證據表明撒謊者知道自己在撒謊並有意這麼做。比如，某人自稱自己某時在某個地方，而實際情況卻並非如此，這是一個例子（某些假扮——並非全部——就包括有這樣的謊言，但許多這樣的謊言卻與假扮無關）。謊言被當場揭穿後，撒謊的人不僅在交往中丟盡了臉面，而且還可能會名譽掃地，因為許多觀眾都認為，如果一個人可以這樣撒一個謊，那麼他也就不再值得完全信任了。但是，也有一些“善意的謊言”，醫生、來訪客人等等都這樣謊言。他們之所以撒謊，可能只是為了顧全作為謊言接受者的觀眾的感情，並且這樣的謊言也不被認為有多麼可怕（對這種意欲保護他人而不是防守自我的謊言，我們將在後面再作考察）。此外，在日常生活中，表演者常常可以有意地造成各種各樣虛假的印象，而又不至於使自己處在因明顯撒謊而無法辯解的境地。諸如含沙射影、模稜兩可、遺漏要點等一些傳導技術，都會使那些有意誤傳者從撒謊中獲得好處，同時又巧妙地迴避了危險。大眾傳媒對此都有它們自己的方法，比如，通過巧妙的拍攝角度和剪輯，就能把對一個知名人士的零星反應，搞成一個熱烈場面。®

人們現在都已知道了謊言與真實之間那些細微的差別以及由這個連續統所帶來的種種困窘。一些機構，比如房地產委員會這樣一些組織已經制定了明確的規章制度，詳細確定了誇大其詞、輕描淡寫、省略遺漏所能造成的不可靠印象的等級。®英國行政機構顯然是基於類似的理解來運作的：

(對待那些“預期或有可能對公眾發佈的正式文告”）原則是很簡單的。所說一切的真實性無可指責：但是它有時也是不必要的，因為有時即便從公眾的興趣來看，事無鉅細、面面俱到地表達一切相關的真實，也是會讓人厭煩的；而且，向公眾披露的事實也可能會根據需要來調整其順序。根據這些要求，一個技術高超的文告起草人所能發揮的作用簡直讓人吃驚。也許可以說，在下議院，面對一個讓人為難的問題，最好的回答是：簡明扼要，看似回答了所有問題，如遇質疑，即能證明每一個字都準確無誤、無須任何笨拙的“補遺”，但實際上卻什麼也沒說。這樣®說可能有點玩世不恭，但確有幾分真實。

法律以其自身的精確性而對日常社會的細微差別明察秋毫。在美國法律中，對意圖、過失和嚴格的責任是有明確區分的；表演的誤導被認為是一種有目的的行為，即指利用言辭或行動、通過曖昧的陳述或會使人產生誤解的事實表述、隱瞞或防止真相被發現的行為。 ^@ 應受處罰的隱瞞行為，在不同的社會生活領域中是有區別的，針對廣告商業有一種標準，而對職業律師又有另一種標準。而且，法律傾向於認為：

即使某人對其陳述的真實性深信不疑，也許仍然會是一種過失行為，因為在對查清事實或表述方式上缺乏明智的細緻和審慎，或者缺乏某種特殊的行業或專業所要求的技術和能力。®

......只要被告有意打算讓人誤解，那麼，即使他大公無私，動機善良，即使他認為自己是在給原告幫忙，這些事實都不能替他開脫法律責任。®

當我們從坦率的假扮和露骨的謊言轉向其他類型的誤傳時，基於常識的真假印象之間的區別甚至變得更不可靠了。有時十年前還是江湖行騙式的職業活動，在十年後卻成了可接受的合法職業。®我們還發現，有些活動在我們社會的一部分觀眾看來是合法的，而在另一些觀眾看來則是騙局。

更為重要的是，我們發現，幾乎所有日常職業或日常聯繫中的表演者，都會隱蔽地從事某些與其所建立的表面印象不相一致的活動。即使某些特殊的表演甚至特殊的角色或常規程序，根本無須表演者隱瞞任何東西，但是，在他整個活動中總會有些不能公開的東西。納入角色範疇和交往關係領域的行動越多，事態越繁雜，似乎就越有可能存在著隱秘。因此，我們可以預料，即使是婚姻美滿的恩愛夫妻，雙方也許都會向對方隱瞞一些秘密，比如經濟收人、以往的經歷、最近的豔遇、“惡”習或奢侈的嗜好、個人的抱負或煩惱、兒女的所作所為、對親戚和共同的朋友的真實著法等等。®正是由於有了這種對各自某些秘密保持沉默的策略，所以，夫妻之間就有可能維持一種和諧的現狀，而沒有必要在日常生活的所有方面都刻板地要求維護個人隱私。

我們必須注意到，這一切中最重要的也許就是，個體在他任何一種常規程序中所維持的虛假印象，也許會對他的整個關係或角色構成一種威脅。因為，該常規程序僅僅只是他的整個關係或角色中的一部分，如果他在其活動的某一領域中的偽裝被無情地拆穿，那他不僅會名譽掃地，而且還會使人對他那些本來就無可隱瞞的其他活動領域也產生懷疑。同樣，如果個體在其互動期間實際只需遮蓋一件事，而且這件事即便有可能暴露，那也只會發生在表演的某個特定時刻或階段，但是，表演者因此而產生的焦慮卻可能會遍及整個表演過程。

在本章的前幾節中，我們表明了表演的若干一般特徵：面向工作一任務的活動往往會轉變為面向表達的活動；某一常規程序藉以呈現的前臺也可能適合於另一種稍有不同的常規程序，卻又似乎不可能與任何特定常規程序完全吻合；竭力實施自我控制，以便維持運作一致；通過突出某些事實，掩飾另一些事實來呈現理想化的印象；維護表達的一致性，主要的是靠表演者的小心謹慎，防止出現任何細微的不協調，而不是依靠申明表演目的來引導觀眾的思緒。表演的這些一般特徵，都能被視為對個體施加影響並使他的活動變成表演的互動約束力。個體總是要表現他所扮演的角色並恰當地傳達他的感情，而不僅僅只是扮演他的角色和發洩他的感情。總之，一種活動的呈現，在某種程度上總是與活動本身有所不同，因而誤傳活動也是不可避免的。而且，由於個體總是需要依靠各種符號來呈現其活動，所以他所構建的形象，無論多麼的忠實於事實，也總會像一切印象一樣容易遭受破壞。

雖然我們可以保留這樣一種常識性概念•.建立起來的外表會因為它與現實之間的差異而受到懷疑；不過卻沒有理由認為，與建立起來的印象不一致的那些事實，會比它們使其困窘的表演現實更為真實。日常表演玩世不恭的看法，與表演者倡導的觀點一樣都是片面的。就社會學爭論的許多問題而言，甚至可能沒必要判定兩者中何者更真實：是表演者建立起來的印象，還是表演者試圖阻止觀眾得到的印象。至少對本報告來說，重要的社會學考慮僅僅只是日常表演中建立起來的印象極易遭受破壞。我們總是想要知道哪一種現實印象能夠破壞表演建立起來的現實印象，至於什麼是真正的現實，這個問題可以交給其他研究者去研究。我們總是想問：“能夠使一種特定印象變得不可置信的方式是什麼？”這一問題完全不同於問“判定特定印象為虛假的方式是什麼”。

因而，回過頭來，我們會意識到，儘管騙子和說謊者的表演具有明顯的虛假性，在這點上它與普通表演確實有著天壤之別；但是，兩者間也有著一致的共同點，即兩者都必須小心翼翼地維持其在表演中建立起來的印象。因而，例如，我們知道，英國文職人員的規章制度®和美國棒球裁判的紀律章程®，不僅規定了他們不能做任何不恰當的“交易”，而且也規定他們不能做任何有可能被（錯誤地）認為他們在做交易的無知行動。無論是誠實的表演者想要傳達某種真相，或是不誠實的表演者想要製造某種假象，兩者都必須用恰如其分的表達來使他們的表演栩栩如生，必須在他們的表演過程中排除一切有可能推翻表演印象的表達形式，小心謹慎以免觀眾對錶演者無意中表露的含義產生曲解。®這些表演共同具有的戲劇附帶事件(dramaticcontingencies )使我們可以通過對虛假表演的研究增進對完全誠實的表演的認識，這對我們的研究很有益處。®

神秘化

前面我已經說明瞭個體在表演中突出某些事情，同時又隱瞞其他一些事情的幾種方式。如果我們把知覺看成是接觸和交流的一種形式，那麼，控制了被感知的東西，也就是控制了接觸，對感知的限制和調節，也就是對接觸的限制和調節。這裡，在信息來往與儀式來往之間存在著一種關係。不能調節觀眾所獲得的信息，就有可能破壞情境的投射定義；而不能調節接觸，就有可能在儀式上玷汙表演者。

有一種普遍的看法認為，限制接觸，即保持社會距離，能使觀眾產生並維持一種敬畏——如肯尼斯•伯克（KennethBurke )所言，它能使觀眾處於一種對錶演者深感神秘的狀態之中。庫利的表述可以作為一個例證：

一個人有多大可能通過他人對他自己所具有的虛假觀念來對他人發生影響，這要視各種情況而定，正如已指出的那樣，一個人本身，也許不過是一個偶發事件，與別人對他的觀念沒有確定的聯繫，別人對他的觀念是想象的分離產物。這幾乎在所有領導者與追隨者之間沒有直接接觸的地方都是如此，並部分地解釋了為什麼權威——特別是那些想要掩蓋個人固有的弱點的權威——總是會用各種儀式和人為的神秘氣氛在自己周圍築起一道屏障，這些形式和神秘氣氛的作用在於阻止過往甚密，因此給了想象提供了一個製造理想化的機會。......例如，陸軍和海軍的紀律都明確意識到那些把上級與下級隔離開來的形式的必要性，從而為上級確立了不能被細察的支配地位。同樣，正如羅斯(Ross )教授在他論述社會控制的著作中所說的那樣，舉止儀表被世人廣泛地用作一種自我隱蔽的手段，而這種自我隱蔽，除了其他作用外，還可以起到一種對頭腦簡單者維持支配地位的作用。®

龐森比（Ponsonby )在向挪威國王提出忠告時，也有同樣的看法：

一天晚上，哈康國王跟我說，由於反對派日益強烈的共和傾向，他的處境非常困難，以至於他的一舉一動都不得不小心翼翼。他說，他打算儘可能深入到民眾中間去，甚至認為，如果他和莫德王后不坐小轎車，而改坐電車，也許更會受到公眾的愛戴。

我坦率地告訴他，這無疑是個極大的錯誤，因為過分親暱會被人輕視。作為一名海軍軍官，他總該知道，艦長從不與其他軍官一起吃飯，而是遠離他們獨自用膳。這當然是為了防止與他們走得太近。我對他說，必須堅守在令人敬仰的顯赫地位上。他也可以偶爾走下神壇，這也無傷大雅。但是，人民並不期待一個能與之摩肩接踵的國王，而是希望有一個如同阿波羅神喻一樣深奧難解的國王。君主制實際上是每一個人想象的創造物。每個人都喜歡想象如果自己是國王的話，他會怎麼樣。人民會以為君主具有一切可能想象的德行與才幹。因此，如果他們看到君主像販夫走卒那樣在街上閒逛，他們一定會感到失望。®

這種理論所包含的邏輯，不管它事實上是否正確，都是為了阻止觀眾對錶演者體察人微。我們經常可以看到，當表演者聲稱自己有了神聖的身份和權力時，這個邏輯推論就開始生效了。

當然，在保持社會距離這一方面，觀眾本身也總是給予配合，經常會擺出一副恭敬的樣子，對附著在表演者身上的神聖完美表示敬畏。

正如齊美爾（G .Simmel )所說:

按照這裡的第二個決定行事，就符合於這樣一種感覺（這種感覺在別處也起作用），即每個人周圍都存在一種理想領域。雖然這種領域在不同方面的範圍有所不同，而且會隨著關係對象的不同而有所變化，但是，這種領域是不能被侵入的，除非個體的人格價值因此而被詆譭。這種領域作為一個人的“尊嚴”而被置於他的周圍。“狎侮”這個詞，非常貼切地說明瞭這種有損個人尊嚴的狀況，這種領域的半徑距離標明：如果有人貿然侵入，那麼個人尊嚴就會受到侮辱。®

塗爾幹也提出了同樣的觀點：

人格是神聖不可侵犯的東西；既不可褻瀆它，也不可侵入其領域，然而，與此同時，最大的善卻是與他人的交流。®

必須明確意識到的是，與庫利所說的含義相反，人們不僅會對身份高的表演者感到敬畏和有距離，而且對身份低的或同等身份的表演者也會有這樣的感覺（儘管不太多）。

觀眾的這種情感阻力，無論對他們自己起到了什麼作用，卻允許表演者在建立他所選擇的印象時具有某種活動餘地，使他既可以為自己的利益，也可為觀眾的利益，發揮一種保護或威脅的作用，儘管這種作用是經不起仔細審視的。

最後，我還想說明一點：觀眾由於敬畏表演者而不予追究的事情，往往是那種一旦洩露，表演者就會感到羞愧的事情。正如裡茨勒(Riezler )所說，我們就像是一枚社會硬幣，一面是敬畏，一面是羞愧。®觀眾們會感覺到表演背後的神秘和威力，而表演者卻清楚地知道，他主要的秘密只不過是些微不足道的小把戲。正如無數民間故事和人會典禮所表明的那樣，神秘事物背後的真正秘密是：實際上根本就沒有什麼秘密；真正的問題是如何防止觀眾知道這事。

真實與人為

在我們英美文化中，似乎存在著兩種判斷模式構成了我們的行為概念：真實的、真誠的或誠實的表演和虛假的表演；弄虛作假者們向我們提供他們捏造的東西，就屬於這後者。虛假的表演也可以分為兩種：一種是不希望別人將其當真對待的，就像舞臺演員所做的那樣；另一種是想筍別人當真對待的，就像騙子所做的那樣。我們傾向於把真實表演看作是無目的地拼湊起來的東西，看作是個體對情境事實所作的沒有自我意識的反應，是無意識的產物。至於人為的表演，由於行為項目沒有任何能與其直接對應的現實，所以，我們傾向於把它們看成是煞費苦心地一個個裝裱起來的東西。現在必須明白，這些二分式的概念都只是誠實表演者的意識形態手法，目的是使他們的表演獲得更好的效果，但是，作為對錶演的分析，這些概念則過於粗淺了。

有人認為，有許多人都真誠地相信他們基於習慣對情境所下的定義是真正的現實。在這個報告中，我並不打算詢問他們在人口中所佔比例有多大，而是想探究他們的真誠與他們提供的表演之間的結構關係。如果要使表演成功，表演者就必須讓大多數觀眾能夠相信他是真誠的。這就是真誠在戲劇效果中的結構地位。表演者可能是真誠的——或者並不真誠，但卻真誠地相信自己是真誠的——但是這種對自己角色的鐘愛，並不能保證他們就能做出令人信服的表演。雖然並沒有多少法國廚師真的是俄國特務，也不會有許多女人既扮演妻子的角色同時又是另一個男人的情婦；但這樣的雙重角色確實存在，有時甚至能成功地扮演很長時間。這表明，儘管人們通常是表裡一致的，但是這樣的外表仍然可能是可以營造出來的。因而，在外表與真實之間只存在著一種統計上的聯繫，而沒有任何本質或必然的聯繫。事實上，考慮到表演經常會遭遇意想不到的威脅，而且表演者既要與共同表演者保持一致（這點我們稍後將作討論），又需要保持與觀眾之間距離，因此我們可以發現，表演者如果不能從內心擺脫他對現實的僵硬看法，就會危及他的表演。一些表演就因為完全不誠實而獲得成功；而另一些表演則因為完全誠實也獲得成功；但是對一般的表演來說，這兩個方向上的極端都不是基礎性的，而且，從舞臺表演技巧上說，也都是不可取的。

這裡的含義是，誠實的、真誠的、認真的表演與客觀世界的關係，也許要比人們通常想象的更加脆弱。如果我們進一步察看一下，在完全誠實的表演和完全人為的表演之間所做的通常區分，這種含義就會更加明確。我們可以用舞臺演出為例來說明這一點。要成為一名優秀的舞臺演員，必定需要經過長期艱苦的訓練，掌握高超的技藝和必要的心理承受能力。但是，這個事實不應使我們忽視了另一個事實：幾乎任何人都可以很快地背熟幾段臺詞，在那些仁慈寬厚的觀眾面前為自己的表演營造出某種真實感來。之所以如此，是因為一般社會交往的構成與舞臺表演的設計構成非常相似，也就是通過戲劇性的行動交替、衝突和作為尾聲的應答而構成。甚至那些毫無經驗的演員也能使表演接近於生活，因為生活本身就是事件的戲劇性展現。當然，並非整個世界都是一個大舞臺，但是關鍵在於，要想具體指出世界在哪些方面不是舞臺，卻也並非易事。

最近，作為一種治療技術的“心理劇”，表明了與此相關的另一要點。在這些精神病學的舞臺劇情中，病人不僅能頗為生動地出演，而且還不必使用劇本。他們自己過去的經歷就是他們的表演素材，因此他們可以將其扼要地重現出來。顯然，一個曾經誠實、認真地扮演過的角色，使得表演者在以後能夠設法將它再現。而且，表演者似乎也可以重現那些重要他人（significantother _S )過去曾對他扮演過的角色，即從他自己曾經的角色轉變為別人曾對他扮演的角色。這種在迫不得已的情況下改變角色的能力，自然是可以預期的；每個人顯然都可以這麼做。因為我們在現實生活中學習表演自己的角色時，是需要那些成為我們演出對象的人來引導我們的演出行為的，所以我們從一開始就不甚自覺地維持著對這些觀眾的常規程序的初步熟悉程度。而當我們有能力來適當地操控一種現實的常規程序時，我們便能依靠某種程度的“預期社會化”®來做到這一點，正是在那種對我們來說正在成為真實的現實中，我們已經得到了訓練。

當個體真的進人到一種新的社會地位，獲得一種新的表演角色時，他也許不會很快獲知有關他應該如何表現自己的詳盡信息，如果他不假思索，新情境中的事實也不會一開始就左右其行動。通常情況下，他只能得到一些線索、暗示和舞臺提示，但這些東西卻會讓人誤以為他已經擁有了劇目所需的大量的表演經驗，足以應付新情境中的演出要求。他已經對謙遜、敬重或義憤等表演的大致形象有了清晰的瞭解，必要時他就會好好處置這些小玩意兒。他甚至可能根據他已經很熟悉了的活動模式，扮演催眠對象®的角色，或具有“強迫症”傾向的罪犯。®

戲劇表演或舞臺騙局需要把常規程序的語言內容詳盡地改編為演出劇本，但是，大量“自然流露的表情”卻往往不會得到多少舞臺指導。可以預料，那些表演幻覺的人對於如何控制自己的語調、臉部表情以及軀體動作等各種知識，都已經瞭如指掌，儘管他——以及那些指導他表演的人——或許會發現，要想用語言把這類知識詳細地表述出來確實是很困難的。當然，在這點上，我們同那些簡單直率的市井中人相差無幾，並沒有特殊的本事。也許社會化也不會那麼多地涉及某一具體角色的眾多細節一人們往往不可能有這麼多的時間和精力。看來，要求個體的只是掌握足夠多的表達技巧，以便能夠或多或少地“補充”和控制需要他扮演的角色就可以了。日常生活的合法表演不是下述意義上的“扮演”或“演出”，即表演者預先完全知道他要做什麼，並且他之所以這樣做僅僅是因為表演可能會產生的效果。對於表演者來說，讓觀眾感受到他自然流露的表達，竟然是“很難得”的。®但是，就像那些不太正規的表演者一樣，普通個體雖然不可能事先預製好眼神和軀體活動，但卻並不意味著他不會通過這些手段，按照他在行動劇目中預先形成的戲劇化的方式來表達自己。簡言之，我們所有人做的都比我們知道的要更好。

當我們在電視節目中看到的摔跤運動員向其對手，做假動作、犯規或對之咆哮時，我們很容易看出，儘管已經亂了陣腳，他只是，而且知道自己僅僅只是顯得“狀態不錯”；而在另一場較量中，他也許被賦予另一種角色，一個形態優美的摔跤手的角色，並以同樣的熱情和技能來扮演這個角色。但是我們似乎不太容易瞭解到，儘管像摔倒的次數與摔倒的模樣這樣一些細節也許是事先安排好的，但摔跤手的情緒表達和動作細節卻並非來自於劇本，而是如同我們使用諳語時的情況一樣，是在沒有經過深思熟慮或是毫無預見的情況下即時生發出來的。

在讀到西印度群島上那些可以變身為“馬”或附有伏都教神靈的人時，@我們得到了這樣一種啟發：那些著魔的人之所以能夠正確地描繪已進人他心中的神的形象，是因為“在生活中參加祭禮集會所積累的知識和記憶”的緣故；®著魔的人與那些在周圍觀看的人處於一種相當正常的社會關係之中；著魔也發生在儀式正常舉行的過程中，著魔者依照他的例行職責還會與當時被其他神靈附體的著魔者共同參與一場滑稽劇。但是，在知道這點的同時，重要的是要明白，這種有前後關係的“馬魔”角色的建構，仍然能夠讓參加祭禮儀式的人都相信：著魔是一件真實的事，著魔的人是被他們所不能選擇的神隨意選中的。

因此，當我們觀察一位年輕的美國中產階級姑娘為討好她的男朋友而裝傻時，我們不難指出她的行為中各種狡詐和詭計的成分。但是，如同她自己和她的男朋友一樣，我們也會承認這樣一個並非表演的事實，即這個表演者是一位年輕的美國中產階級姑娘。可是，在此我們肯定忽略了表演的一個更為重要的部分。眾所周知，不同的社會群體都以不同的方式來表達諸如年齡、性別、地區、階級地位等特徵，並且，所有這些外顯特徵都是通過複雜的文化構型精心製作而成的，這種文化構型體現了一種適當的自我引導方式。因而，作為（be )—個特定類型的人，不僅僅要擁有那些所需的特徵，而且還要維持他所在社會群體所附屬的行為標準和外表標準。維持標準也屬常規程序之列，表演者在以一貫之地表演這些常規程序時的那種不假思考的從容自如，並不能否認他是在表演這一事實，而僅僅只是他還沒有意識到他已經在表演了。

身份、地位、社會聲譽這些東西，並不是可以擁有而後還可以將之展示出來的實體性事物；它是一種恰當的行為模式，具有內在的一致性，不斷地被人加以修飾潤色，並且具有很強的連貫性。不管人們的表演是輕鬆自如還是笨拙不堪、是有意識的還是無意識的、是狡詐的還是真誠的，它都必須展現和描述一些東西，並且讓人們感知到這些東西。在這裡，薩特（Sartre )為我們提供了一個很好的例子：

讓我們來考察一下咖啡店的侍者。他有靈活的和過分準確、過分敏捷的姿態，他邁著過於機靈的步子來到顧客身邊，過於殷勤地鞠躬，他的嗓音，他的眼神都表示出對顧客的要求的過分關切，最後，他返回來，試圖在他的行動中模仿只會被認作是某種自動機才具有的準確嚴格，他像走鋼索演員那樣以驚險的動作託著盤碟，讓盤子永遠處於不穩定的、不斷被破壞的、但又總是被他用手臂的輕巧運動重新建立起來的平衡之中。他的整個行為對我們而言似乎都是一種遊戲。他專心地把他的種種動作連接得如同是相互制約著的機械，他的手勢，他的嗓音似乎都是機械的；他顯示出了一種物的無情的敏捷與速度。他表演，他自娛。但是那時他演了什麼呢？無須長時間的觀察我們就可以瞭解到：他扮演的是咖啡館侍者。這沒有什麼讓我們吃驚的：遊戲是一種測定和調查。孩子們做身體遊戲，是為了探索身體，是為了認清身體的各個器官；咖啡館的侍者用他的身份表演，為的是實現這身份。這種義務同強加給所有商人的義務沒有區別：他們的身份完全是一套禮儀，公眾輿論要求他們把它作為禮儀來實現，食品雜貨店主、裁縫店老闆、拍賣估價人都有自己的“舞蹈”，通過這種舞蹈，他們努力想說服顧客把他們只看成是一個食品雜貨店主、裁縫店老闆、拍賣估價人，而不是其他的什麼人。一個雜貨店老闆終曰昏昏欲睡，這對顧客就是一種冒犯，因為他不再完全是一個老闆了。禮儀要求他自制於老闆的職責中，這就像立正的士兵，他的眼睛只注視著前方，像個木頭兵，但他什麼也沒有看見，他的目光不再是為了去看，因為是規章制度而不是眼前的興趣規定了他應該注視著的這個點（目光“盯在十步遠之處”）。這些恰好就是為了把人們禁錮在其所是之中的婉轉措辭。我們就好像生活在一種永恆的、人們要逃避的恐懼之中，我們恐怕人們會忽然一下超出和躲避他的身份。®

註釋

①也許騙子的真正罪過並不在於他從受害者那裡拿走了錢物，而在於他剝奪了我們所有人的如下信念：中產階級的舉止與外表只有屬於中產階級的人們才能保持。—個不受虛妄觀念擺佈的職業人士，可能對他的顧客們期待他施予的那種服務關係抱有玩世不恭的敵意;騙子卻能以這種輕蔑的態度對待整個“正統”世界。

②古羅馬皇帝、哲學家。——譯註

③參見塔克西爾，同前，第4頁。哈利•斯笮克•沙利文（Harry Stack Sullivan)已經指出，送進精神病院的表演者，其圓通性可以向反方向運行，導致一種“貴人行為理應髙尚”式的理智行為。參見其《社會——精神病研究》，載《美國精神病學雜誌》第10卷，第987—988頁。“幾年前在我們的一家大型精神病院中進行的‘社會恢復’研究告訴我，病人們常常因為學會了不對周圍的人表現出病症而被免予看護；換言之，他們已充分整合了其個人環境，從而認識到了那些與他們的幻覺對立的成見。由於最終發現這些成見是愚昧無知而非敵意，他們彷彿變得聰明起來，而能對周圍的愚昧無知加以容忍。於是，他們能夠在與他人的交往中獲得滿足，同時又以精神病的方式發洩出他們的一部分渴望”。

④羅伯特• E.帕克:《種族與文化》，伊利諾伊州格倫科：自由出版社，第249貢。

⑤同上書，第250頁。

⑥設得蘭島研究。

⑦ H.S.貝克爾（Becker)與布里奇•格里爾（Blanche Greer):《醫學院中理想主義的命運》，載《美國社會學評論》第23期，第50—56頁。

⑧克羅伯（Kroeber):《文化的本質》，芝加哥:芝加哥大學出版社1952年版，第311頁。

⑨ H.E.戴爾（Da丨e):《大不列顛高級行政機構》，牛津：牛津大學出版社1941年版，

第50頁。

⑩戴維•所羅門（David Solomon):《芝加哥醫生的職業偶然性》，未發表的博士論文，芝加哥大學社會學系，1952年，第74頁。

⑪J•麥高恩（Macgowan):《中國人生活見聞》，費城：Lippinc _〇 ttl908年版，第187頁。

⑫參見肯尼斯•伯克（Kenneth Burke)關於“場景一行動一動因的比例”的論述，載《動機基本原理》，紐約：普蘭特斯一霍爾出版社1945年版，第6—9頁。

⑬小E.J.卡恩（KahrO:《封閉與開放》，載《紐約人》1954年2月13日及20日。

⑭參見默文•瓊斯（Mervyn Jones):《清掃煙囪的工人的白色》，載《新政治家和民族》，1952年12月6日。

⑮A. R.拉德克利夫一布朗（Radcliffe~Brown):《澳大利亞部落的社會組織》，載《大洋洲》第1卷，第 ⁴ 40頁。

⑯參見丹•〇.洛蒂爾（DanC. Lorde)對此問題的詳盡探討:《不看病的醫生：麻醉學家，一種新的醫學專業》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1950年。還可參見馬克•墨菲（Mark Murphy)對羅文斯坦醫生的三期連載描繪：《麻醉學家》，載《紐約人》1947年10月25日，11月1日，11月8日。

⑰在某些醫院裡，實習醫生和醫學院學生做一些低於醫生而又髙於護士的工作。這樣的工作很可能並不需要有大量的經驗和實際訓練，因為儘管實習醫生的中間地位是醫院的一個常設部分，但所有佔據這一地位的人都是暫時性的。

⑬巴伯•派因利（Babe Pineli)對喬•金（Joe King)所說的話，參見其著：《裁判員》，費城:威斯敏斯特出版社1953年版，第75頁。

⑲伊迪絲•倫茨（Edith Lentz):《內科病房與外科病房的比較》，密邁爾：康奈爾大學，紐約國家勞資勞工關係學院，1954年，第2—3頁。

⑳本研究報告中使用的所有有關葬禮的材料均取自羅伯特• W.海本斯坦（Robert W. Habenstein):《美國喪葬指導者》，未發表的博士論文，芝加哥大學社會學系，I ⁹⁵⁴ 年。海本斯坦先生把喪葬作為一種表演來分析，使我受益匪淺。

㉑約翰•希爾頓(John Hilton):《設計好的自發語言》，載《牛津英語指南》，牛津：克萊林頓出版社1953年版，第399頁一404頁。

㉒見薩特（Sartre):《存在與虛無》，紐約，哲學文庫，1956年，第60頁。

㉓亞當•斯密（Adam Smith):《道德情操論》，倫敦 _： Hen _r y Bohn,1853年，第75年。

㉔査理• H.庫利（Charles H Cooley):《人的本性與社會秩序》，紐約：斯科利布納公司，1922 年，第 352—353 頁。

㉕M.N.斯里尼瓦斯(M.N.Srini _vas ):《南印度古爾格人中的宗教與社會》，牛津：牛

津大學出版社1952年版，第30頁。

㉖瑪喬裡•普蘭特（Marjorie Plant):《十八世紀蘇格蘭家庭生活》，愛丁堡：愛丁堡大學出版社1陽2年版，第96—97頁。

㉗查理•約翰遜（Charles Johnson):《黑人隔離的模式》，紐約：哈珀兄弟公司1943年版，第273頁。

㉘米勒•科馬羅夫斯基（Mirra Komarovsky):《文化衝突與性別角色》，載《美國社會學雜誌》第52卷，第186—188頁。

㉙同上書，第187頁

㉚E.懷特.巴基（E.Wight Bakke):《失業工人》，紐黑文：耶魯大學出版社19 ⁴ 〇年版，第371頁。

㉛J.B.拉爾夫（Ralph):《廢品業與廢品收購商》，未發表的碩士報告，芝加哥大學社會學系，1 ⁹⁵ 〇年，第邡頁。

㉜有關乞丐的詳細情況，請見亨利•梅休（Henry Mayhew)的《倫敦勞工與倫敦窮人K4卷本；倫敦：Giffin Bohn)第一卷（1861年）第415—417頁，第4卷（1862年）第 404—438 頁。

㉝未發表的芝加哥社會調查聯合公司的調查報告。我對社會調查聯合公司允許我在這個研究報告中使用該材料及其他材料深表謝意。

㉞未發表的社會調查聯合公司的調查報告。

㉟根據芝加哥大學.W. L•沃納教授在研討會上所作的報告，1951年。

㉟阿貝• J. A•杜波伊斯（Abbe J.A. Dubois):《印度人的性格、習慣與風俗》2卷本，費城：麥凱裡父子公司1818年版，第1卷，第235頁。

㉗同上書，第237頁。

㉝同上書，第238頁。

㉚金西（Alfred Charles Kin _S ey，1894—1956),美國動物學家及生理學家，金西報告是金西對美國人性生活所做的著名研究報告。一一譯註

⑩正如亞當•斯密所指出的，美德與惡習都可隱瞞（同前，第88頁）

愛慕虛榮的人們經常擺出一幅時髦的恣意揮霍的神態，對此，他們的內心並不贊同，也許他們確實並不自覺內疚。他們希望因他們自己所認為不值得贊楊的事而得到讚揚，他們對不時髦的美德感到羞愧，但有時他們卻在偷偷摸摸地施行這種美德，私下裡對它們有著某種程度的真正渴望。

©最近兩位對社會公益機構工人進行研究的研究者提出用“外在欺詐”一詞來指稱芝加哥公益事業人員可獲得的秘密收入來源。見厄爾•波格丹諾夫（EaH Bog-danoff)和阿諾德•格拉斯（Arnold Glass):《都市公益事業人員的社會學》，未發表的碩士報告，芝加哥大學社會學系，1953年。

@布勞（Blau)，同前，第184頁。

@羅伯特• H•威洛比（Robert H. Willoughby):《國家精神病院中的工作人員》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1953年，第44頁。

⑭同上書，第45—46頁。

©參見佩奇（C. H. Page):《官僚機構的另一副面孔》，載《社會力量》第25期，第

90頁。

@安東尼•溫萊茵（Anthony Weinlein):《威斯康星州的藥劑學專業》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1943年，第89頁。

⑰佩琳•斯特賴克（Perrin Stryker):《管理人員如何得到工作》，載《財富》1953年8 月號，第182頁。

⑬人格測驗方法之一，由瑞士精神病醫生羅夏（H. Rorschach)於1921年創制。——-譯註

©威洛比，同前，第22-23頁。

©威廉•詹姆士（William James):《威廉•詹姆士的哲學》，現代文庫編，紐約Random House，出版年月不詳，第 I ²⁸ 一1 ² 9 頁。

㉛在此謹對沃倫•彼得森(Warren Peterson)的該觀點以及其他一些觀點致以謝意。㉜C. E. M.喬德(Joad):《論醫生》，載《新政治家與民族》，1953年3月7日，第255-—256 頁。

©所羅門，同前，第146頁。

㉞《良好教養的準則：或上流社會人士手冊》，費城：Lee and Blanchard，1839年版，第

87頁。

©—種處理非故意的破壞事件的方式是，讓互動者對此置之一笑，作為破壞事件的表達含義已被理解但並不當真的示意。如果是這樣的話，博格森關於笑的論文便可以看成是對我們期望表演者做出人的活動能力的方式的描述，看成是對觀眾從互動一開始就把這些能力歸於表演者的傾向的描述，看成是對錶演者以非人的方式活動時這種有效的情境定義便遭到破壞的情況的描述。同樣，弗洛伊德關於日常生活中的機智和精神病理學的論文，在某一水平上也可以看成是對我們期望表演者已獲得某些機智、謙遜和善之標準的情況的描述，看成是對這些有效的情境定義能因下述那種失誤而遭致懷疑的情況的描述，這種失誤在外行看來只是胡鬧，在研究人員眼裡卻是症狀。

㉟馬塞爾•格蘭奈特（Marcel Granet):《中國人的文明》，倫敦 _： Keg _an PauU930年版，英尼斯與佈雷斯福德譯，第328頁。

©龐森比，同前，第182—183頁。

®同上書，第183頁。

㉝海本斯坦，同前。

©戴爾，同前，第81頁。

©埃米爾•塗爾幹:《宗教生活的基本形式》，倫敦：AUen & Unwin，1926年版，J.W.

斯溫譯，第272頁。

©桑塔耶納，同前，第133—134頁。

©西蒙•德•波伏娃（Simone de Beauvoir)《第二性》，紐約I% ³ 年，第 ⁵³ 3覓。©例如，見《染髮》，載《財富》1951年11月號，第102頁。

©例如，見H. L.門肯（Mencken):《美國語言》，第四版；紐約：Knopf，1936年版，第

474—525 頁。

®例如，見《整形外科學》，載《黑檀》1949年5月號，以及F.C.麥克格雷格(‘Macgre-gor)與B.沙夫納（Schaffner):《鼻整形手術顧客之調査：若干社會學與精神病學的思考》，載《心身療法學》第22卷，第277—291頁。

©—個對麥克阿瑟於1952年到達芝加哥參加共和黨全國大會期間所作的研究，對此作了很好的說明。見K•蘭與G•蘭:《電視的獨特視角及其效果：實驗研究》，載《美國社會學評論》第18卷，第3—12頁。

©例如，見E. C.休斯（Hughes):《世俗機構研究：芝加哥房地產委員會》，未發表的哲學博士學位論文，芝加哥大學社會學系，1928年，第85頁。

©戴爾，同前，第1〇5頁。

⑳參見威廉• L.普羅澤（Prosser):《民事清侵權行為法律手冊》，基礎讀物叢書；明尼蘇達州聖保羅：韋斯特出版公司1 ⁹⁴ 1年版，第701—707頁。

©同上書，第733頁。

⑫同上書，第728頁。

⑬見哈羅德• D.麥克道爾（Harold D. McDowell):《整骨術：關於半正統的醫治力量與顧客招攬法的研究》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1951年。

⑭例如，見戴維•德雷塞:《他們為什麼彼此保密》，載《本週》，1953年9月13曰。⑮戴爾，同前，第1〇3頁。

⑯派因利，同前，第

⑰應該提到這種相似性的一個例外，儘管它不足以使誠實的表演者增光。如前所示，普通的合法表演往往過分突出特定的常規程序表演的獨特程度；另一方面，完全虛假的表演也許會為了減少懷疑而突出常規化的感覺0

@關註明顯虛假的表演和前臺還有其他理由。當我們發現家裡的電視天線被賣給了沒有電視機的人、整捆的外國旅行標籤被賣給了從未出過國的人、車輪金屬蓋被賣給了只擁有普通汽車的人時，我們有明確的證據表明，可能的功用物品具有印象功能。而當我們研究真正的事物，也就是那些確實有天線又有電視機的人時，在許多情況下，也許就難於斷然證明，那些可稱為出於自然的或功用的行為的印象功能。

⑲庫利，同前，第351頁。

㉚龐森比，同前，第2U頁。

㉛庫爾特• H.沃爾夫（Kim H. Wolff)編譯:《格奧爾格•齊美爾的社會學》，伊利諾斯州格倫科：自由出版社1950年版，第321頁。

㉜埃米爾•塗爾幹：《社會學與哲學》，D.F.波科爾譯，倫敦：Cohen & West，1953年版，第37頁。

㉝庫爾特•裡茨勒:《論羞愧的社會心理》，載《美國社會學雜誌》第68卷，第462頁及其後幾頁。

㉞參見R. K•默頓（Merton):《社會理論與社會結構》,格倫科：自由出版社1957年修訂擴充版，第265頁及以下諸頁。

㉟T.R.沙賓（Sarbin)簡潔的提出了這種催眠術觀點，《對角色扮演理論的貢獻之一：催眠行為》，載《心理學評論》，第255—270頁。

㉟參見D.R.格雷塞(Cressey):《差異聯想理論與強迫性犯罪》，載《刑法、犯罪學與政治學雜誌》第45期，第29—40頁。

㉝這個概念來自T.R.沙賓:《角色理論》一文，載加德納•林的《社會心理學手冊》，坎布里奇：Addi _s〇n -Wesley，1954 年，第 1 卷，第 235—236 頁。

㉝例如，參見阿爾弗雷德•梅特羅克斯（Alfred M^raux):《宗教儀式著魔中的戲劇成分》，11，第18—36頁。

㉚同上書，第24頁。

㉚薩特：《存在與虛無》，第59頁。

第二章劇班

人們在考慮表演時很容易認為，表演的內容僅僅是表演者的特徵在表達中的延伸，人們往往從這些個人方面來看待表演的功能。這是一種狹隘的看法，它可能會混淆整個互動中表演功能的重要差別。

首先，經常發生這樣的情況：表演主要被用來表達它所表現的工作的特徵，而非表演者的特徵。因而，人們會發現從事服務工作的人，不管是專業的、官僚機構的、商業行業的或是手工藝人，都會在行為舉止上以嫻熟技能和真誠態度為榮耀；但是不管這種舉止傳達了他們的什麼特徵，其主要目的都往往是確立一種對他們的服務或產品有利的定義。而且，我們經常發現，表演者使用個人前臺，在很大程度上並不是因為這種前臺允許他以他想要表現的那樣呈現自己，而是因為他的外表和舉止能夠適應更為廣大範圍的場景。以這種觀點來看，我們就能理解在都市生活中，為什麼要挑選體貌端莊、口音純正的女子擔當接待員的工作，因為由她們擔當這項工作既能夠讓她自我展現，同時也能為她所在的工作機構呈現前臺。

但是，這一切裡面最重要的是，我們時常發現，由一個特定的參與者所做的情境定義，是由多個參與者親密合作建立並維持的情境定義的一個組成部分。例如，在某個醫院中，兩位主治醫生也許會要求某實習醫生迅速查閱一下某位病人的病例，並對每一項記錄發表意見，以此作為這位實習醫生實習訓練的一部分。在這種場合下，這位實習醫生也許會顯得相對無知，但是他可能並不知道，那兩位主治醫生在前一天晚上已經對這位病人的病例進行過仔細的研究；他或許更不知道：那兩位主治醫生將這些病例一分為二，每人各負責一半，他們對這種協作彼此心照不宣。 ⁰ 這種配合保證了一場成功的專職表演，顯然，任何情況下，總會有其中一位主治醫生在恰當時機向實習醫生提出那種問答式教學應該提出的問題。

因而，經常有這種情況：如果要使劇班的總體印象令人滿意，就要求劇班或演員陣容的每一成員以不同的身份出現。因而，如果一個家庭要舉辦一次家宴，就會要求有些成員穿制服或特殊服裝，作為工作劇班的組成部分，這些個體必須根據社會定義扮演這種僕人角色。同時，女主人，必須依照社會定義來扮演主人的角色，並通過她的外表和舉止來反映那種僕人必須要服侍的主人的社會定義。這種情況突出地表現在筆者研究過的設得蘭島旅館（下稱“設得蘭旅館”）中。旅館經營者努力要製造一種中產階級服務的總體印象，他們賦予自己中產階級的老闆和老闆孃的角色，而把傭人的角色分派給僱工——儘管按當地的階層結構的標準，充當女僕的女子的身份還略高於僱用她們的旅館經營者。當旅客不在場時，這些女僕們可以對“女僕一女主人”的身份差別持較為隨便的態度。我們還可以從中產階級家庭生活中舉出另一個例子。在我們的社會中，夫婦在晚間應酬交際中遇到新朋友時，妻子對丈夫的意願和看法所持的態度，也許比單獨與丈夫在一起，或與老朋友在一起時所表現的更為尊重和恭順。當妻子扮演恭敬的角色時，丈夫就能扮演支配的角色；當丈夫和妻子各自扮演其角色時，夫婦作為一個單位，便能維持新觀眾所期待的印象。南方的種族成規提供了另一個例子。査理•瓊森的看法是，當附近沒有其他白人時，一個黑人也許會對他身旁的白人工人同伴直呼其名，但是當另幾個白人接近時，可以理解，他又會再度採用先生的尊稱。 ^@ 商務規範也提供了一個同樣的例子：

當有局外人在場時，照章辦事就非常重要了。你可以整天稱你的秘書“瑪麗”，稱你的同事“喬”，但是，當有客人進入你的辦公室時，你應該像你期待客人稱呼你的同事那樣，稱他們為小姐或先生。你可以跟電話總機接線員不斷地說笑話，但是，當你在一個局外人能聽見的範圍內打電話時，卻必須暫時打住。®

她（你的秘書）希望你在客人面前稱他為小姐或夫人；至少，如果其他每一個人都對你的“瑪麗”如此隨便稱呼，她並不會因此感到榮幸。®

我用“表演劇班”或簡稱“劇班”這個術語，來表示在表演同一常規程序時相互協同配合的任何一組人。

行文至此，我們一直都是以個體表演作為基本參照點，探討兩個層次上的事實，即以個體和他的表演為一方，以整組參與者和整個互動為另一方。對於研究某些類型的互動，以及互動的某些方面來說，這個視角似乎足夠了；任何不符合這個框架的東西，都能當作它的可解析的複雜情況來看待。因而，對於在各自顯然都致力於呈現自己的特定表演的兩個表演者之間的合作，可以作為一種共謀或“協定”的類型來分析，無須改變基本參照框架。然而，在對特定社會組織的個案研究中，某些參與者的合作活動就顯得非常重要，以致不能僅僅把它看成是前述主題的變種。不論劇班成員上演的是彼此一致的個體表演，還是彼此不同卻組合成一個整體的表演，都會隨之產生一種劇班印象，我們可以把這種劇班印象看成一種獨立存在的事實，即介於個體表演與參與者的總體互動之間的第三個層次的事實。我們甚至可以說，如果我們的首要興趣是研究印象操縱（impressionmanage -ment )，研究建立印象過程中發生的意外，以及研究對付這些意外的技巧，那麼的確有理由把劇班和劇班表演當作最好的基本參照單位戶假設其為參照點，就有可能把兩人互動這種情況同化到我們框架中去，也就是把這種情況描述為兩個僅有一名成員的劇班間的互動（從邏輯上講，甚至可以說，如果一個觀眾對一個沒有其他人在場的特定社會舞臺設置留下了印象，那麼他就是目睹一個無成員的劇班表演的觀眾）。

劇班的概念使我們想到由一個或一個以上的表演者所作的表演；它還適用於別的情況。前面提到，表演者也會被他自己的行為所欺騙，他在表演時會相信，他所造成的現實印象就是唯一的現實。在這樣的情況下，表演者成為他自己的觀眾;在同一表演中，他既是演員又是觀眾。也許，他體現著他試圖在他人面前維持的標準，所以他的良知要求他以一種正確的社會方式行動。處於表演地位的個體，必須對處於觀眾地位的他自己隱瞞他所知道的會使表演有失去信譽的事；用日常用語來說，總會有一些他明知或已知卻又不能向自己吐露的事情。這種複雜的自我欺騙的運用是經常發生的；心理分析學家向我們提供了極好的實證材料，即所謂壓抑和分裂。®在這裡，我們也許知道了那種曾被稱為“自我疏離”的來源，即一個人何以感覺到他在與自己逐漸疏遠的過程。®

當表演者按照內化的道德標準來引導他的個人活動時，他也許把這些標準與某種參照群體聯繫起來，從而為他的活動製造了一種不在場的觀眾。這種可能性使我們進一步想到另一種可能性。個體也許私下維護著他自己並不相信的行為準則，他維持這些準則只是出於一種真實的信念:有看不見的觀眾在場，他們會對背離這些準則的行為作出懲罰。換言之，個體也許是他自己的觀眾，或者想象有觀眾在場(在所有這一切中，我們看到了劇班概念與個體表演者概念在分析上的差異）。這應該使我們進一步看到，劇班本身可以為沒有親眼目睹演出的不在場觀眾上演一種表演。因而，在美國的一些精神病院中，出於醫院的考慮，會給一些無人認領的死亡病人舉行比較精心的葬禮。在文明準則因為條件落後和普遍的社會漠視而可能受到威脅的環境下，這種做法無疑有助於那些文明規則的維持。無論如何，如果家屬不在場，那麼，院方代表、醫院的殯葬負責人以及其他一兩位工作人員就可以扮演所有葬禮角色，向死者的遺體告別，在沒有觀眾的情況下，為死者舉行一場文明的葬禮。

顯然，由於這個事實，那些身為同一劇班的成員的個體將會發現他們自己彼此處在一種重要的關係中。我們能夠列舉這種關係的兩種基本成分。

首先，當劇班正在進行表演時，任何劇班成員似乎都有權放棄表演或用不適當的行為來破壞表演。所以，同一劇班的每個成員都必須依賴同伴們的恰當舉動和行為，反之，這些同伴也必須依賴於他。因此，必然存在著一種相互依賴契約，將劇班各成員彼此聯結起來。d .劇班成員各自在社會組織中佔有不同的正式身份和地位時（這是常有之事），我們可以發現，由劇班全體成員所共同構成的相互依賴性，有可能會超越該組織中的結構分界或社會地位分界，從而為該機構提供一種內聚力的來源。在管理人員和一線工人的身份傾向於使一個組織陷於分裂的地方，表演劇班則傾向於使這些分裂整合起來。

其次，很明顯，如果一個劇班的成員必須合作配合才能在觀眾面前維持特定的情境定義，那麼他們在彼此面前就很難維持那種特定的印象。因為他們是共同維持那種特定外表的共謀者，彼此都知道對方是“知情人”，所以也就不可能在彼此面前維持那種特定的前臺。如此而言，劇班成員，隨著他參與劇班演出的次數以及其特定印象受劇班表演保護的那些事件的數量不斷增加，他們之間就會被一種可稱之為“熟悉"（familiarity )的那些權力紐帶聯結在一起。在劇班成員之間，熟悉的特權——它形成了一種沒有熱情的親密——並非是那種隨共度時光的流逝而逐漸形成的類似於組織的東西，而是一種只要個體在劇班中佔取了一個位置，劇班就會自動給予他並被他自動接受的正式關係。

雖然劇班成員傾向於通過相互依賴和相互熟悉的契約而彼此聯結在一起，但是，我們不能把如此構成的群體與其他類型的群體——諸如非正式群體或小集團（Clique )——混淆起來。劇班同伴，是一個

要在建立特定的情境定義中依賴於其戲劇合作的人；即便這樣一個成員超越了非正式約束的範圍之外，並堅持放棄表演或迫使表演轉向異常的方向，他仍然是劇班的一個組成部分。事實上，正因為他是劇班的組成部分，所以才能造成這種麻煩。因而在工廠中，一個影響了生產進度的不合群的人，即使他的活動破壞了其他工人都在試圖建立的埋頭苦幹的印象，他仍然是劇班的組成部分。作為一個朋友，他也許會被人冷落、疏遠，但是作為對劇班的情境定義的一個威脅者，他卻不能被忽視。同樣，在聚會中，名聲不好的風騷女孩也許會遭到其他在場的姑娘的白眼和嘲諷，但是在某些事務上，她卻是她們的劇班的一個成員，她的行為必定會威脅到她們正在共同維持的那種印象，即姑娘們絕不是舉手可得的性戰利品。因而，儘管劇班成員往往是這樣一些人:他們常常非正式地一致同意以某種方式來引導他們的努力，據此作為自我保護的一種手段，並由此構成一個非正式的群體。但是，這種非正式的協議卻不是用來定義劇班概念的標準。

非正式的小集團，是指那種因非正式的娛樂而結合起來的少數人。這些小集團的成員也可能構成一種劇班，因為，他們也許在勢利地向他人宣揚他們的排外性的同時，又不得不非常知趣地協作配合，來對另一些非成員隱瞞這種排外性。然而，劇班概念與小集團概念在含意上還是有著非常大的差異，在大型社會機構中，屬於某種特定地位階層的個體，由於下述事實而結合起來：他們必須共同合作，才能在地位高於他們的人和地位低於他們的那些人面前維持一種情境定義。因而，一群個體，可能在許多重要方面都各不相同，並因此想要保持相互間的社會距離；但是他們會發現自己處於一種合作表演的劇班同伴所特有的、強加於他們的熟悉關係之中。小集團的形成，通常看來並不是為那些與個體一起共同表演的人打算的，而是相反，是保護個體避免那些令人討厭的認同。因此，小集團所起的作用往往不是保護個體免遭其他階層的人的侵害，而是保護個人免遭與自己同一階層的人的侵害。因此，雖然一個小集團的所有成員也許都屬同一地位階層，但關鍵在於，並非所有屬於同一地位階層的人都會被允許加人這個小集團。®

關於劇班不是什麼，最後還必須作一點說明。個體可以正式或非正式地集結在一起而成為一個行動群體，以便通過任何可獲得的手段來追求相似的或共同的目的。就他們相互合作維持一種特定印象，並以這種方法作為達到他們的目的的手段來說，它們構成了這裡所稱的劇班。但是，應該非常明確，一個行動群體除戲劇合作之外，還有許多手段能夠用來達到目的。這些其他手段，例如暴力或談判能力，也許會因為印象操縱的策略而增強或減弱，但是，如果暴力或談判能力的運用是一夥個體構成為群體的根源，那麼，我們就不能說這樣一種群體構成有時也會像一個戲劇論意義上的劇班那樣行動（同樣，一個權柄在握或處於領導者地位上的個體，其力量也許會隨他的外表與舉止的恰當與否以及令人信服的程度而增強或削弱，但是，這並不表明他的行動的各種戲劇特徵必然乃至共同構成了他的地位的主要基礎）。

如果我們要把劇班概念用作基本參照點，那麼，最合宜的辦法就是追本溯源，重新界定我們的術語框架，以便把劇班，而不是個體表演者，作為基本單位。

我已經說過，表演者的目的是維持特定的情境定義，實際上，這代表著他對現實持什麼的看法。作為一個人的劇班，由於沒有什麼其他劇班成員將其決定告知於人，所以它能迅速決定對一件事採取何種可行的立場，然後專心一意地行動，彷彿他的選擇是他唯一可能做出的選擇。他的立場選擇也許正好適應他自己的特定情況和利益。

當我們從一個人的劇班轉向大劇班時，劇班所擁護的現實的特點就不同了。沒有豐富的情境定義，現實弱化成為顯而易見的政黨方針，因為人們可以預料，這種方針對於劇班諸多成員並不具有相同的適用性。我們可以預料那種令人啼笑皆非的情況：某個劇班成員在嚴肅認真地接受這種方針的同時，又開玩笑似的用諷刺挖苦的語言來反對它；另一方面，也總會有一些忠於劇班並促使劇班成員支持劇班方針的新因素出現。

人們好像普遍感到，劇班成員中公開的不一致，不僅會破壞他們的一致行動，而且還會使劇班所倡導的現實陷入困境。要保護這種現實印象，也許會在劇班的立場得到確立之前，要求劇班成員延緩在公開場合採取某種態度；一旦劇班立場確定了，所有成員都有義務遵循恪守（關於在劇班的立場宣佈之前，能允許多大程度的“蘇維埃式的自我批評”，以及由誰來允許，這些問題在此不予討論）。我們可從行政部門中引證一個事例：

在這種委員會（內閣委員會）會議上，行政官員在共同商議、自由地發表他們的看法時，只會受到這樣一種限制：他們不願直接與他們自己的部長對抗。很少出現那種公開的分歧，並應該永遠不會出現：十次當中有九次，部長和與會官員事先已經就採取什麼路線的問題達成了一致意見；在剩下的那一次中，與部長的某一主要觀點持不同意見的行政官員，也不會出現在討論該問題的會議上。®

還可以從最近一個對小城市的權力結構所作的研究中，再引證一個事例：

如果一個人在社區從事過不管什麼規模的工作，他都會一再地對所謂的“全體一致原則”留下深刻印象。一旦社區領導者們最終制定了方針政策，他們就立即要求人們的意見保持嚴格一致。通常情況下，人們並不急於倉促做決定。在制訂行動方案之前，大多數的計劃都有充裕的時間來進行討論，對上層領導人來說，討論就更為充分了。討論社區計劃真是如此。當討論的時間過去了，路線制定下來了，就會要求全體意見一致。持異議者會被施與各種壓力，以保證計劃得以順利實施。®

如我們所說，在觀眾面前公開的不一致，會造成一種虛假提示。應該指出，既要避免字面上的提示，同樣，也要避免比喻性的提示；在這兩種情況中，都存在一個維持情境定義的問題。這可以從一本論述專業音樂伴奏工作的小冊子中得到證明：

歌唱家和鋼琴伴奏要想達到最接近於理想的表演效果，最好的辦法就是完全按作曲家的要求演出。然而，有時歌唱家會要求他的夥伴在伴奏時違背作曲家所標明的音符標誌。他會要求伴奏在本不應有重音的地方加上一個重音，他會在沒必要漸強之處要求來個漸強，他會在應該急緩之處來個漸緩，會在應該輕柔之時用強音，在原本應該莊嚴之處改用感傷。

類似的現象還有許多。歌手會把手放在心口上，噙著眼淚發誓說，他的確並且總是力求完全按照作曲家的要求在演唱。這種情況是非常令人尷尬的。如果歌唱家以一種方式演唱，而鋼琴師以另一種方式演奏，那麼效果就會顯得雜亂無章。爭辯也無濟於事。那麼，伴奏者應該怎麼辦呢？

在表演時，他的伴奏必須服從歌手，事後再將這一切從記憶中徹底抹去……⑪

然而，全體一致時常並不是劇班情境定義的唯一要求。人們似乎有一種共同的感覺：生活中最真實可靠的事情，是那些被不同個體獨立描述並且看法一致的事情。我們往往感到，如果參與同一件事情的兩個人，決定儘可能誠實地描述這件事情，那麼即使他們事先沒有經過商量，他們所表明的立場也會完全一致。實話實說，就可能使事先協商成為多佘。因而我們也感覺到，如果兩個個體想要合作說謊或歪曲事實，那麼他們不僅需要事先商量，以便達到如我們所說“統一口徑”，而且還不能讓別人知道他們事先已商量過這一事實。換句話說，在做出情境定義時，劇班的若干成員必須對他們所採取的立場統一口徑，並且還要隱瞞他們這種立場實際並非他們各自獨立做出的這一事實（順便說一句，如果劇班成員還要顧及在彼此面前維持自尊，那麼他們就必須知道劇班的方針是什麼，並貫徹這種方針，而無須彼此確認他們的立場在何種程度上是各自獨立做出的。但是，這樣的問題多少已經超出了我們把劇班表演作為基本參照點的範圍）。

應該指出，正如劇班成員應該在表明自己立場之前等候正式指示一樣，劇班也應該讓他能夠儘快獲得這種正式指示，從而使他能夠知道他在劇班中所要扮演的角色，並感到自己是劇班的一部分。例如，在談到有些中國商人如何根據顧客的外表來制定商品價格時，一位作者進一步寫道：

這項顧客研究的一個特殊發現體現在下述事實中：如果某人走進一家中國商店，在察看了幾件商品後，詢問其中某件商品的價格，那麼除非被詢問的那位店員明確知道他是唯一被詢價過的店員，否則他不會給出任何明確答覆；只有在詢問了其他每一位店員是否對這位先生報出過該商品的價格後，他才會告訴顧客這件商品的價格。如果這種重要的預防機制被忽略了（這是很少發生的事），那麼幾乎可以肯定，不同的店員報出的價格是各不相同，因而也表明，他們未能在對這位顧客的估計上達成一致。®

如果劇班不把它所採取的立場告知其成員，事實上就等於不讓該成員知道自己的角色，因為假如不知道將要採取什麼立場，他也就無法向觀眾呈現自我。因此，如果一位外科醫生受另一位醫生的委託要給他的病人施行手術，這位外科醫生根據一般的禮貌常識，也會把手術時間告訴委託他的醫生，如果後者沒能出現在手術現場，外科醫生還要打電話告知他手術結果。通過這樣一種“注入”方式，委託醫生就能在病人家屬面前表現得像是自己親自參與了手術活動一樣，而不是對手術茫然無知。®

在有關表演中維護劇班方針的問題上，我還想要說明一個更為普遍的事實。如果劇班的某一成員在觀眾面前出了差錯，其他劇班成員必須控制住自己的情緒，絕不能在觀眾面前當即懲罰或教訓冒犯者，直到觀眾完全退場。畢竟，當即進行糾正，通常只會進一步擾亂互動，並且如前所述，會向觀眾洩露了本該由劇班成員保守的秘密。因而，在集權主義的組織中，上級劇班始終要維護其一貫正確的外觀，並且保持相互之間完全一致的前臺。在那裡，通常都有一種嚴格的規矩，即，在下級劇班成員面前，一位上級絕不可以對其他任何一位上級表示敵意或不尊敬。部隊的軍官們要在士兵面前保持一致，父母要在孩子面前保持一致，理們要在工人面前保持一致，護士們要在病人面前保持一致， ^@ 如此等等。當然，在沒有下屬成員在場時，上司之間可能，而且確實經常會發生公開的、激烈的批評。例如，最近一項對教師職業的研究發現，教師們感到，如果他們要維持專業能力和制度權威的印象，他們就必須相信，當滿腹牢騷的學生家長怒氣衝衝地來到學校時，學校領導會站在教員的立場上，至少在家長面前必須這樣®。同樣，教師們強烈地感到，其他同事不應當在學生面前表示與他們意見分歧，甚至牴觸他們的意見。“只要另一位教師陰陽怪氣地抬一下眉毛，他們（孩子們）馬上就會發現，他們什麼都不會放過，他們對你的尊重立刻就化為烏有了”。®同樣，我們聽說，醫療行業有一種嚴格的成規，在病人和他的主治醫生面前，會診專家決不能說任何有損於有關主治醫生技術能力印象的話。正如休斯所說的那樣，“[職業]成規是一組儀式，它們是不成文地發展起來的，以便在顧客面前保護共同的職業前臺”。®當然，這種上級在下級面前的這種團結一致，下屬表演者也會在上級面前表現出來。例如，從最近一項針對警察的研究中我們得知，在一支由兩名警察組成的巡邏隊中，兩名警察彼此都目睹了對方一些非法和半非法行為，並且完全可以在法庭上揭穿對方的守法假象;然而他們卻像英雄一般團結一致，不管所掩蓋的罪行是什麼，也不管是否可能令人信服，他們總是要維護對方的陳述。®

顯然，如果表演者很在意對劇班方針的維護，他們就會挑選那些有能力達到表演效果的可靠之人作為劇班成員。因此，在招待客人的家庭表演中，孩子經常被排斥在外，因為兒童的“舉止”很難使人放心，他們的行為稍不節制就會破壞了大人們正在竭力構建的印象。®同樣，那些眾所周知逢酒必醉的人，以及那些容易酒後失言或“難以自控”的人，都會給表演帶來風險；此外，那些雖飲酒有度卻稀裡糊塗有失檢點的人，以及那些不聽“招呼”、拒絕幫忙支撐場面（即客人們默契配合給主人形成的某種印象）的人，也不適合參與這類表演。

前面已經提到，在許多互動背景下，若干參與者以一個劇班的形式而共同合作，或者為維護特定的情境定義而依賴於這種合作。然而，當我們研究具體的社會機構時，我們經常會發現一種很有意思的情況：當某一劇班在呈現其表演時，觀看錶演的其他參與者，也在進行若干迴應性的表演，這時他們自身也構成了一個劇班。由於每個劇班都在按照自己的常規程序來對另一個劇班進行表演，因此你可以說它是一種戲劇互動，而不是戲劇行動。我們不能把這種互動看成是有多少參與者就有多少種聲音的大雜燴，而應該把它看成是兩個劇班之間的對話和交互作用。我不知道為什麼自然情境中的互動，通常總是採取兩個劇班之間的互動方式，或者說，為什麼總是分解為兩個劇班而不是更多劇班的形式，而經驗顯示也確實如此。例如，在大型社會機構中，通常都有許多不同的身份等級，然而我們卻發現，在任何特定的互動過程中，眾多不同身份等級的參與者一般都會暫時分成兩個劇班集團。例如，陸軍駐紮地的一名中尉，在某種情況下會與所有軍官密切配合，而與所有士兵相對立；而在另一些場合他又會與下級軍官密切配合，一起為在場的上級軍官們表演。當然，就特定互動的某些方面來說，這種二元劇班的模式顯然是不合適的。例如，仲裁調査庭的某些重要組成部分看來就需要用三元劇班的模式，有些富有競爭性的和“社交性”的情境則表現出了多元劇班的模式。還應該明確，不管劇班的數量多少，我們總能根據所有參與者為維持運作一致而進行的合作努力來對互動進行分析，這點是很清楚的。

如果我們把互動看成是兩個劇班之間的對話，那麼，我們有時可以將一個劇班視為表演者，而將另一個劇班視為觀眾或觀察者，並暫且忽略觀眾也會呈現劇班表演。在某些情況下，比如當兩個單人劇班在公共機構中或在一位共同的朋友家中互動時，將哪個劇班稱為表演者，哪個劇班稱為觀眾，這可以是一種任意的選擇。然而，在許多重要的社會場合下，展現互動的社會舞臺設置只是由其中一個劇班來配置和操縱的；較之其他劇班僅在迴應中所做的表演，這更有助於促進該劇班的表演。商店裡的顧客、事務所裡的委託人、在主人家中的一群客人——這些人都在呈現表演和維持前臺，但是，他們能在其中表演的舞臺設置卻不為他們直接控制，因為他們只是客人，而這些舞臺設置則是主人所呈現的表演的一個組成部分。就這種情況而言，我們通常總是把控制舞臺設置的劇班稱為表演劇班，而把另一個劇班稱為觀眾。同樣，我們也可以把在互動中更為積極主動的一方，或者在互動中起著更為顯著的戲劇作用的一方，或者在互動中為彼此對話規定進度和方向的一方稱為表演劇班。

必須說明一個顯而易見的要點：如果劇班要維護正在建立的印象，那就必須保證不允許任何個體既參與表演劇班又加人觀眾。因而，如果一家婦女成衣店的老闆要出售一件降價衣服，他就會告訴顧客它是因為有點髒了、或是換季、或是最後一件等等緣故，同時對顧客隱瞞降價的真正原因是因為它賣不出去或花色樣式不好。為了吸引顧客，他還會大談特談自己在紐約開設的銷售分公司，還專門聘有一位負責調度的經理；而事實上卻根本沒紐約分公司，調度經理也只是一個售貨員。如果這時他還想再僱一名在週末幫忙打零工的售貨員，他保證不會僱用那位曾經來店裡買衣服，並且不久以後還會成為顧客的鄰居家小女孩。®

人們經常感到，在互動期間，控制舞臺設置是一個有利條件。從狹義上看，這種控制允許劇班運用策略的手段來決定觀眾所能獲得的信息。因而，如果醫生不想讓病人知道他們所患疾病的性質，那麼他就會將癌症患者分散安置在醫院各處，使他們無法從所住病房的性質上得知他們所患的疾病(順便提一句，由於這種舞臺策略，醫院職員也許被迫在走廊上來回奔走，並在設備移動方面花費比其他必要工作更多的時間）。同樣，高明的理髮師，會通過一本向公眾公開的預約簿來調節絡繹不絕的約定，他可以在恰當安排的約定時間表上加上一個假名字，這樣便能保證自己在工作間隙喝上一杯咖啡，這樣，別的顧客自己就能明白他不可能預約在那一時間。在一篇論美國女大學生聯誼會的文章中，談到了舞臺佈景和道具的另一個有趣用法，它描述了聯誼會姐妹們如何用茶話會的形式來挑選他們中意的未來成員人選，同時又巧妙在掩飾了她們區別對待不同來客的事實 _：

“即使有推薦信，也不可能在接待工作中，只花幾分鐘就記住 967個姑娘”，卡蘿承認說，“所以，我們安排了這種小把戲，把那些聰明伶俐的姑娘與那些反應呆滯的區別開來。我們準備了三個公文格來盛放她們的名片，分別是一眼看中的姑娘、有待進一步觀察的姑娘和不在考慮之列的姑娘”。

“在茶話會上分別與這些對象交談的接待人員，會在女孩準備留下名片時把她領到相應的公文格那裡去”，卡蘿說，“這些來訪的女孩似乎從未覺察到我們正在幹什麼！”®

還可以從旅館的管理藝術中引證另一個例子。如果旅館的職員中，有人對某一對宿客的意圖或身份有所懷疑，侍者就會收到一個秘密信號，“推進門閂”：

這只不過是一種使僱員更易密切注意涉嫌人的簡單裝置。在替這對男女整理好房間之後，侍者關上身後的房門，隨手推進了球形把手中的按鈕。這樣就轉動了鎖裡面的小制拴，並使鎖外面的圓心出現了一塊黑斑紋。它極難被客人察覺，但是女僕、巡查人員、服務員和侍者卻都經過這種訓練，能夠有時提防他們……並把隨後發生的大聲談話或不尋常的事件報告給管理員。®

在更廣泛的意義上，控制舞臺設施就可以給控制劇班提供一種安全感。正如一位研究者在談到藥劑師與醫生的關係時所說的那樣：

藥房是另一個因素。醫生常來藥劑師的藥房取藥、瞭解一些情況或談話。在這些交談中，櫃檯後面的藥劑師具有一種優勢，這種優勢幾近於站著講話的人對坐著的聽眾所具有的那種優勢。®

促成藥劑師產生這種專業獨立感的一個重要因素，就是他的藥房。在某種意義上，藥房是藥劑師的一部分。正如人們想象海神奈普頓（Neptune )從海中升起，同時本身又是海洋那樣；類似地在藥劑師的精神氣質中，人們也有這樣一種幻覺，他不僅高出於藥瓶擱架、櫃檯以及醫療器材，而且同時又是這一切的本質的構成部分。®

弗朗茲•卡夫卡在《審判》中提供了一個很精彩的文學例子，說明一個人被剝奪了對其舞臺設置的控制的後果，其中敘述了名叫K 的人在自己的公寓裡和當局檢察官會見時的情況：

他穿戴完畢後就走，威廉緊隨其後，穿過隔壁那間空房，再推開旁邊房間的雙重門走了進去。這是一間K 很熟悉的房間，剛租給那個叫費勞蘭•伯斯納打字員小姐不久，她早出晚歸，平時碰到時也幾乎不打招呼。現在，她的那隻床頭櫃已被搬到屋子中央來當辦公桌用了，那個檢察官就坐在床頭櫃後面，蹺起二郎腿，一隻手搭在椅背上。

......“你叫約瑟夫•K 嗎？”檢察官問道，這聲發問也許不過是要使K 把分散的注意力集中到他這邊來。K 點一點頭。“你對今天早晨這件事大概很吃驚吧？”檢察官問，雙手又在擺弄床頭櫃上的幾樣東西：一支蠟燭、一盒火柴、一本書和一個針插，彷彿這些是他在審問時的必需品。“那還用說”，K 說，他一團高興，心想終於碰到一個通情達理的人，可以跟他談談這件事了，“那還用說，我是有點驚奇，不過，我也並不很吃驚。”“並不很吃驚？”檢察官反問一句，把蠟燭放到櫃子中央，又把其他幾件東西放在蠟燭周圍。“也許你誤解了我的意思”，K 趕緊補充道，“我的意思是”——說到這裡，K 停住了，四下看一下，想找把椅子。“我想我可以坐下來吧？”他問。“這不大合適吧”，督察員答道。®

當然，在家裡面進行表演的特權，是需要付出代價的；一個人有可能通過場景媒介來傳達自己的信息，但卻不可能掩蓋場景所傳達出來的各種事實。此時可以想象，某位可能的表演者也許為了避免不討好的表演而不得不躲避他自己的舞臺及舞臺控制；這種情況，可能並不僅限於某一次社交聚會因為新訂傢俱沒能及時運到而不得不延期。例如，從倫敦的一個貧民區我們得知：

......這個地區的母親比其他地方的母親更希望在醫院裡生孩子。這種偏好的主要緣由，似乎是在家生孩子的費用太高，因為必須購買適當的用品，比如毛巾和浴盆，而且每樣東西還都要達到助產士所要求的標準。同時，在還意味著家裡要來一位陌生女子給孩子接生，因而意味著還要專門打掃一下衛生。®

當考察劇班表演時，人們經常會發現，某些人被賦予了指導和控制戲劇行為進程的權力。宮廷機構中的王室侍從就是一個例子。有時，這些人以這種方式支配演出，在某種意義上是演出的導演，同時，他也在表演中起著一種實際的作用。一位小說家對牧師主持結婚典禮的看法為我們證明瞭這點：

牧師讓門半開半掩著，以便他們（新郎羅伯特和男儐相萊昂內爾）聽到他的提示後及時進入。他們像竊聽者似的靠在門內側。萊昂內爾摸了一下口袋，感覺出戒指的環形輪廓，然後把手搭在羅伯特的肘部。一聽到提示，萊昂內爾就立即推開房門，按提示把羅伯特推向前去。

婚禮在牧師堅定而有經驗的掌管下順利進行，他做出各種嚴厲的暗示，並皺起眉頭威嚇表演者。客人們並沒有注意到羅伯特費了好大的勁兒才把戒指戴在新娘手上；但是，他們確實注意到新娘的父親哭得非常厲害，而新娘的母親卻沒掉一滴眼淚。但是，這些小事情很快就被人們忘記了。®

總之，不同的劇班成員，他們被允許指導表演的方式和程度也各不相同。附帶說一句，也許有人注意到，表面上形形色色的各種常規程序，卻有著結構上的相似之處，這種相似之處在世界各地的導演者的共同志趣上得到了反映。不管是葬禮、婚禮、橋牌賽、一次性拍賣、絞刑或是野餐，真正讓導演傾心的，都是表演進行得是否“平穩”、“有效”，演出是否“順利”，是否事先對所有可能的破壞性偶然事件有所準備。

在許多表演中，有兩個職責是必須履行的，並且，如果劇班有一位導演的話，那麼他就經常負有履行這些職責的特殊義務。

首先，導演有責任糾正那些表演不當的劇班成員，使他們的表演與劇班方針協調起來。一般採用安撫和制裁這兩種方法。棒球裁判在為球迷維持一種特定現實中所起的作用也許可以用來作為一個例證：

所有裁判都堅持認為球員一定要自我控制，絕不允許有任何蔑視裁決的行為。®

假如我是球員，我肯定已經發火了，因為我知道必須有一道安全閥來宣洩可怕的緊張心理。作為一名裁判，我可以對球員表示同情。但是也正因為我是裁判，為了不耽誤比賽我只能放過那位球員，同時還不能讓他侮辱、襲擊或奚落我，不允許任何詆譭賽事之類的事情發生。在場上處理麻煩和控制球員的問題，跟裁定球員跑金是否正確同樣重要——而且還要更困難些。

任何裁判可以很容易地把某位球員罰下場。但是，要讓他不被罰下場卻非常困難，這需要理解並預先考慮到他的抱怨，從而避免發生不愉快的激烈爭吵。®

我不能容忍在賽場上開玩笑，其他任何裁判也不會容忍。喜劇演員屬於舞臺或電視，而不屬於棒球比賽。任何對棒球運動的拙劣模仿和^■稽諷刺不僅會使比賽低級粗俗，還會使裁判因為容忍這種滑稽鬧劇的上演而受到恥笑。這就是為什麼你總會看到，只要滑稽丑角和自以為聰明的人一旦故伎重演就會立即遭到驅逐的原因。®

當然，導演也不必過多地壓抑不恰當的情緒，有時他還必須激發人們做出適當情感涉人的表演；“扶輪國際”有時用“激情表演”這一短語來表7K 這種事務。

其次，導演還有責任來分派表演中的角色以及每一角色所使用的個人前臺。因為，每個機構都可以看成是這樣一個場所，那裡有若干角色需要分配給未來表演者，還有許多有待分配的各種符號裝備或儀式道具。

顯然，如果導演具有糾正不恰當的表演和分配重要、次要角色的特權，那麼劇班的其他成員（他們也許關心他們在彼此面前能做出什麼表演，也關心他們能集體為觀眾上演什麼表演）對導演的看法就會與他們彼此之間的看法有所不同。而且，如果觀眾覺察到表演有一位導演，他們也許就會認為，這位導演對於表演的成功，負有比其他表演者更大的責任。導演的責任是對錶演提出戲劇要求，而其他表演者卻不會如此自我要求。這也就加大了表演者與導演之間原本已經存在的疏離。因此，一位導演可能一開始只是一名劇班成員，但他可能慢慢發現自己已經夾在了觀眾與表演者之間，成為一種邊際角色。他一隻腳站在表演者陣營，另一隻腳卻在觀眾陣營；他成為一種在兩者之間斡旋的“邊際人”，卻沒有“邊際人”通常享有的那種保護。工廠裡的領班是一個近來時常討論的例子。®

當我們研究一種需要若干表演者組成一個劇班來進行表演的常規程序時，我們有時會發現，劇班的一個成員被推為主角、領銜或人們關注的中心。我們可以在傳統的宮廷生活中看到它的一個極端例子：一間擠滿了宮廷朝臣的大廳，按照生動的活人畫（livingtableau )®的舞臺造型樣式進行佈置，從大廳內的任何一個點發來的目光都導向國王這一關注中心。表演中的國王穿戴要比任何一位在場的人都華麗多彩，座位也比別人的高出一截。更為壯觀的關注中心可以在大型音樂戲劇的舞蹈安排中發現：四五十個舞蹈演員匍匐在女主角周圍。

從王室的外表看到的奢侈表演，不應該使我們忽視宮廷概念的實際效用：事實上，宮廷之外的“宮廷”並不乏見，好萊塢各電影製片廠的食堂便是一例。儘管從理論上說，個體的確更傾向與自己社會身份相同的人建立非正式聯繫；然而，當仔細考察某個社會階層時，我們就可能發現，它是由若干獨立的社會群體組成的，每個完整的群體中都有一位，並且僅有一位地位不同的表演者。通常情況下，群體是圍繞著一位支配性人物而構成，這位支配性人物通常又都是被作為舞臺表演的關注中心而維護著。伊夫林•沃（EvelynWaugh )在討論英國上流社會時提到了這點：

回想起25年前，那個時代仍有相當堅固的貴族結構，整個國家被劃分成許多不同的勢力範圍，名門貴族各霸一方。在我的記憶中，達官貴人相互之間都竭力迴避，除非他們沾親帶故。他們只在重大儀式場合和賽馬場上會碰在一起。他們彼此之間也不相互造訪。在公爵城堡裡，你幾乎可以看見各色人等——正在康復中的病人、貧窮的親戚、顧問幕僚、食客、舞男和十足的無懶。但有一件事是可以肯定的，那就是你絕不會看到幾個公爵聚集在一起的情形。在我看來，英國社會就是一個各種族類的複合體，每一個族類都有自己的首領、長者、巫醫和勇士，每一族類都有自己的方言和自己的神，每個族類都對陌生人有一種強烈的恐懼。®

在我們的大學和其他知識分子科層體制中，職員們的非正式社會生活也有同樣的分裂傾向：那些構成行政小黨派的山頭和宗派，同時也構成了社交生活的“宮廷”，正是在這裡，那些“草莽英雄”們才能安全地維持他們在聰明才智和深刻見解方面的顯赫地位。

總之，人們發現，那些幫助呈現劇班表演的人，每個人在獲得戲劇支配優勢的程度上各不相同；同樣，在給予其>成員支配優勢的程度上，一個劇班的常規程序也不同於另一個劇班的常規程序。

與表演中的各種勢力形成對照，戲劇支配優勢和導演支配優勢的概念，經過必要細節修正之後，可以運用於整個互動；我們可以指出在整個互動過程中，兩個劇班中的哪一個，更多地擁有兩種優勢中的哪一種；以及把兩個劇班的參與者都算在內，那些表演者在這兩方面都佔有領先地位。

當然，擁有一種優勢的表演者或劇班經常也會擁有另一種優勢，但是情況決不總是如此，例如，通常在殯儀館遺體告別期間，社會舞臺設置和所有參與者一既包括死者親屬劇班，也包括機構人員劇班——都會得到安排，使他們能夠表達出對死者的感情和與死者的關係；死者總是演出的中心，從戲劇論上講是其中的優勢性參與者。然而，由於死者親屬缺乏經驗、悲痛欲絕，由於演出的主角已經長眠不醒，所以儘管殯儀員也許始終不願在殯儀現場拋頭露面，或者在另一房間裡準備另一場殯儀演出，但是他仍要親自導演這場表演。

應該明確，戲劇支配優勢和導演支配優勢只是戲劇表演的術語，享用這種支配優勢的表演者也許並不享有其他類型的權力和權威。眾所周知，居於顯著的領導位置上的演員往往只是個傀儡。他們被推選出來的真實原因可能有許多：或者只是兩派對立中的一種折中的選擇，或者是作為一種手段以抵消某種更大的威脅，或者是作為一種策略來隱藏背後真實的幕後操縱者，並進而再隱匿該幕後操縱者背後更大的勢力人物。因此，不論何時，只要是把正式權力賦予了那些缺乏經驗的人，或者作為權宜之計，讓他們去支配那些有經驗的下屬，那麼我們就會發現，這種握有正式權力的人只不過是個戲劇優勢的擺設，真正在指導演出的則恰恰是他的下屬®。所以，經常有人談起第一次世界大戰中的英國步兵，據說，軍隊中經驗豐富、工人階級出身的中士，時常會教唆新來的中尉軍官應該如何走在隊伍的最前面擔當富於戲劇性的尊貴角色；一旦遭遇戰事，中尉就會以一種顯著的戲劇身份迅速地為國捐軀，就像是公立學校的學生那樣。而中士們自己則選擇了隊伍後尾的穩重位置，並往往會活下來繼續教唆其他新來的中尉。

我們已經提到，戲劇支配優勢和導演支配優勢是兩個維度，劇班的每一個位置都能沿著這兩個維度而發生變化。稍微變換一下參照點，我們便能發現第三種變化模式。

一般說來，那些參與社會機構中的活動的人，當他們共同合作，以特定的樣式呈現他們的活動時，便成為了劇班的成員。然而，個體在擔當表演者角色時，並不一定要放棄自己那些非戲劇性事務，也就是說，可能致力於一種由表演提供的、可接受的戲劇化活動。因而我們可以預料，參與某個特定劇班的表演者，他們在如何分配單純活動的時間和單純表演的時間上，會各有不同。在一個極端上，總有一些個體很少會在觀眾面前露臉，所以幾乎不在乎自己的外表；但在另一個極端上，存在著一些有時被稱為“純粹儀式角色”的個體，這些表演者關心的總是他們的外表，而對別的什麼東西則毫無興趣。例如，國家工會的主席和調查指導員，兩者也許都在工會總部的辦事處消時度日。為了給工會提供體面的前臺，他們穿著得體，言談合宜。然而，人們也許會發現工會主席還要忙於許多其他事情，許多重大決定需要他來裁定；而調查指導員除了作為主席隨從在機構中露露面外，幾乎再沒什麼事可幹了。工會官員們把這種純粹的儀式角色想象為“櫥窗陳列裝飾”的一部分®。同樣的勞動分工也可以在家庭組織中發現，在家庭裡，成員所要顯示的並非只是其工作性質。人們經常聽到的炫耀性消費的話題，談論的正是現代社會中的丈夫們如何負責獲取社會經濟地位，而妻子們承擔的責任則是把丈夫獲取的社會經濟地位展示出來。在更早一些的時候，侍者的角色也為這種專門化的分工提供了一個更明顯的例子：

但是，侍者在這些[家庭]服務事項中的一種主要價值體現，這就是他在展示主人的富有程度方面所具有的卓越效能。當然，只要是家裡的傭人都會有這種價值體現，因為他們存在於家庭組織中的這一事實本身，就證明瞭他們的主人有能力支付他們工錢並養著他們，哪怕他們只是很少，甚至根本不從事生產性的勞動。但是，並非所有僕人的這種炫耀性作用都有同樣的效果。一些擁有不尋常的炫耀技藝並且受過專門訓練的人要價會更高，他們比那些低報酬的僕人更能為主人帶來富有的聲譽。顯然，拋頭露面的僕人，總是會比埋頭苦幹的僕人更能有效地展示主人的富有。穿制服的傭人，無論是車伕還是跟班，都是一批最有效率的僕人。他們所從事的工作，使他們具有更高的可視性。而且，制服本身就說明他們遠離生產勞動這一事實。他們的作用在侍者身上得到了最充分的體現，因為侍者的日常工作使他比其他任何人都更為清楚地顯露在他人的視野之內。因此，他是主人炫耀表演中至關重要的一部分。®

也許可以這樣來說，扮演純粹儀式角色的個體，並不需要獲取戲劇支配性的角色。

我們可以這樣來給劇班下個定義：劇班是一群個體的集合，他們通過相互間的密切合作來維持一種特定的情境定義。劇班是這樣一種集合體：它與社會結構或社會組織無關，而是與維持相關的情境定義的互動或互動系列有關。

我們已經看到並將進一步看到，要使表演生效，人們很可能會把使這種生效成為可能的親密合作程度和特徵隱藏起來，並且保守秘密。因而，劇班帶有幾分秘密會社（secretsociety )的性質。當然，觀眾也許會覺察到，所有劇班成員都是被一條沒有任何觀眾參與其中的紐帶聯結在一起。因此，比如，當顧客進人某家服務機構時，他們會清楚地知道，所有僱員都因為他們那種職業角色而區別於顧客。然而，作為一個機構成員的個體，卻並非通過職員身份，而僅僅只是因為他們為維持某種特定的情境定義共同合作而成為了劇班成員。在許多情況下，人們或許不會費力來掩飾到底誰是機構的職員，但是，只要他們把如何維持特定的情境定義這一秘密保守起來，那麼他們就構成了一個秘密會社、一個劇班。個體組成劇班可能是由於他們要為自己所屬的群體提供幫助，但是，當他們在以戲劇表演的方式自助並進而為他們的群體提供幫助時，他們是作為一個劇班在行動，而不是作為一個群體在行動。因而，在這其間的劇班就是這樣一種秘密會社：其成員在非成員看來已經組成了一個會社，甚至還是一個具有排外性的會社;但是，他們已知的這些個體所構成的那種會社，卻不是他們作為一個劇班的行動而構成的會社。

由於我們所有人都是在劇班活動的參與者，所以我們的內心深處必定多少都有一點陰謀家的甜蜜犯罪感（sweetguiltofconspirators )。由於每個劇班都在竭力維持某些情境定義的穩定性，併為此掩蓋事實或藏匿真相；因此，我們可以想象，表演者都是在詭秘行蹤之中經歷著他的陰謀家生涯。

註釋

①作者未發表的醫學服務研究。

②查理•瓊森，同前，第13?—138頁。

③《紳士禮節》，費城，1卯3年，第 ⁶ 頁。

④同上書，第15頁。

⑤我從馮諾曼的著作（同前）中採納了把劇班（與表演者相對）當作基本單位的用法，特別是該書的第53頁，橋牌被作為兩個打牌者之間的遊戲來分析，在某些方面，每一方都有兩個做遊戲的分離個體。

⑥個人主義的思維方式往往將諸如自欺和不真誠這樣一些過程當作是產生於個體人格深處的性格弱點。從個體外部著手、向內推進也許比從個體內部著手、向外推進更好。我們可以說，以後出現的一切的出發點，都是由在觀眾面前維持情境定義的個體表演者構成的。當個體堅守維持運作一致的義務，並在不同的觀眾面前參與不同的常規程序或扮演特定的角色時，他自然會變得不真誠。自欺可以看成是當兩種不同的角色——即表演者和觀眾——合併為同一個體時所產生的東西。

⑦參見卡爾•曼海姆：《文化社會學論文集》，倫敦：R〇utledge Kegon Paul，1956年，第209頁。

⑧當然，小集團的形成有許多基礎。愛德華•格羅斯在《非正式關係與工業部中的社會工作組織》(未發表的博士學位論文，芝加哥大學社會學系，1949年）中提出，小集團可以跨越普通的年齡與種族界限，以便把那些被認為相互之間在工作上沒有競爭關係的人糾集在一起。

⑨戴爾，同前，第141頁。

⑩弗洛伊德•亨特:《社區權力結構》，査珀爾希爾：北卡羅來納大學出版社1953年版，第181頁。另見第118頁和第212頁。

⑪傑拉爾德•摩爾:《泰然自若的伴奏員》，紐約：麥克米公司1944年版，第60頁。

⑫切斯特•霍爾庫姆:《真正的華人》，紐約：D〇dd.，Mead，1895年，第293頁。

⑬所羅門，同前，第75頁。

⑭家庭中的一個有趣的表演困難是，性別團結與窒息團結跨越了夫婦團結，使丈夫和妻子很難在孩子面前以有權威的樣子，或者以或親或疏的旁系親屬的樣子來“互相支持”。如前所述，這種成員間的橫越關係形成了結構分裂的擴大。

⑮塔克希爾，同前，第53—54頁。

⑯霍華德• S.貝克爾:《公立學校權力系統中的教師》，載《教育社會學雜誌》，第27 卷，第134頁。

⑰同上，摘自一次訪問，第134頁。

⑬E.C.休斯：“公共機構”，載阿爾弗雷德• M.李主編：《社會學原理新綱要》，紐約 _： Barnes and Noble，1946,第 273 頁。

⑲威廉•韋斯特利：《瞀察》，未發表的碩士學位論文，芝加哥大學社會學系，1952 年，第18 ⁷ —196頁。

⑳就兒童被定義為“排除在考慮之外的人”而言，允許他們有些不善交際的行為，不要求觀眾把這些行為的表達含義看得過於認真。但是，不管是否被看成排除在考慮之外的人，兒童是能夠洩露一些至關重要的秘事的。

㉑這些事例取自喬治•羅森鮑姆:《街區服飾零售人格化之分析》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1953年，第86—87頁。

㉒瓊•貝克:《聯誼會爭取會員出了什麼毛病？》，載《芝加哥論壇報》1954年1月10 日，第20—21頁。

㉓德夫•科倫斯與圖爾特•斯特林合著：《我是一家旅館的私家偵探》，紐約：杜通， 1954年，第56頁。

㉔溫萊因，同前，第105頁。

㉕溫尼頓是古羅馬神話中的海神。——譯註

㉖參見《審判一卡夫卡中短篇小說選》中文版，上海，1987年，第147—148頁。譯註*

㉗B. M.斯賓利：《被剝奪的與有特權的》，倫敦：R〇utledge and Kegan Paul，1953年，第45貢 _。

㉘沃倫•米勒:《理性的靜寂》，波士頓：利特爾與布朗公司1958年版，第254頁。

㉙派因利，同前，第141頁。

㉚同上，第131頁。

㉛同上，第139頁。

㉜例如，參見唐納德• E.雷:《工廠中的邊際人——領班》，載《美國社會學雜誌》，第 54卷，第298-301頁，以及弗裡茨•羅特里斯伯格：《領班：主人與虛與委蛇的受害人》，載《哈佛工商評論》第23卷，第285—294頁。

㉝活人畫，是指由活人扮演的靜態畫面。——譯註

㉞伊夫林•沃:《一封公開信》，原載南希•米特福德主編《位高任重》，倫敦：Hamish Hamilton, 1956 年，第 78 頁。

㉟參見戴維•里斯曼與羅伊爾•丹尼、內森•格拉澤合著《孤獨的人群》，紐黑文：耶魯大學出版社1950年版；《業餘律師》，第363—367頁。

®參見哈羅德•威倫斯基:《職員“幕僚”：美國工會中的智力職能之研究》，未發表的博士論文。芝加哥大學社會學系，1953年，第4章。除了他的論文材料外，我還受惠於他的許多富有啟發性的意見。

® J.J.赫克特：《十八世紀英國的僕人階層》，倫敦，Routledge，Kegan Pau丨，〗 ⁹⁵⁶ 年，第53—54頁。

第三章區域與區域行為

區域可以定義為，任何受到可感知邊界某種程度限定的地方。當然，無論是在邊界受限程度上，還是在為感知邊界而藉助的交往媒介上，區域總是富於變化的。如厚玻璃牆，就像電臺控制室裡用的那種，可以隔音卻可以看透;用纖維板分隔的辦公室則與此相反，能隔離出一個能聽見卻而無法看到的區域。

英美社會是相對的室內社會，表演一般都在有明確邊界的區域內進行，這種區域，通常還會附加時間上的限制。表演促生的印象和理解就滲透在這樣一個區域和時間的跨度之中，從而使身處這一時空之中的人能夠觀察這種表演，並受到由表演促成的情境定義的引領。®

對錶演者和觀眾而言，表演中通常只有一個視覺關注點，如大廳裡的一場政治演說，診室裡醫生和病人的談話。但是，很多表演是由多個相互獨立的口頭互動組群構成的。譬如很典型的，在雞尾酒會上就會有好幾個在進行交談的子群，同樣，在商店裡往往有若干對售貨員和顧客在進行口頭互動。

我們可以用“前臺”（fr 〇ntregion )來指稱特定表演的場所。這種場所中固定的符號設備，作為前臺的一部分，我們稱為“裝置”（setting )。我們可以看到，表演的某些方面似乎並不是為了觀眾，而只是為了前臺。

一個人在前臺的表演可以看作是其個人形象的盡力展示，他在該區域中的活動維繫並體現著某些標準。這些標準可以分為兩大類：一類涉及表演者用語言或姿勢與觀眾交流時的方式，這類標準經常被視為“禮貌"(mattersofpoliteness );另一類涉及表演者在觀眾的視聽範圍之內，但並沒有與觀眾交流時自我表現的舉止，我們用“體面”（decorum )來指稱這類標準，儘管這一用法還需要作進一步的說明和限定。

當我們考察一個區域中的體面要求，即那種並不涉及如何與他人交流的行為要求時，我們傾向把這類要求劃分為道德性的和工具性的兩個子類。道德性要求(moralrequirements )以自身為目的，這類規則包括不干涉、不妨害他人，比如性規範、對神聖場所的敬畏等。工具性要求（instrumentalrequirements )不以自身為目的，大致等同於職責，譬如僱主對僱員的要求，要愛護財產、維持工作水準等。人們可能會覺得，體面一詞只適合用來指示道德標準，而工具性要求需要另外的詞來指涉。然而，當我們對某一給定區域的秩序維持狀況進行考察時，我們就會發現道德性要求和工具性要求似乎是以同樣的方式影響著那些必須對這些要求做出反應的人，而且，無論是道德性還是工具性，它們的基礎或所謂的合理化，都被用來證明大部分必須加以維繫的標準。只要這些規定的標準通過某些制裁和有制裁力的人而得以維繫，那麼，對錶演者來說，這些標準的正當性是來源於道德根據還是工具性根據，以及是否要求他來體現這種標準，都是無關緊要的。

應當指出，我們稱為“舉止”(manner )的個人前臺部分對於禮貌而言相當重要，同樣，我們所說的“外表”(appearance )部分對於體面來說也非常重要。還應當注意，雖然體面行為可能表現為對*身其中的區域及其設置的尊敬，但是，這種尊敬，當然，可能只是出於想給觀眾留下個好印象或不想受到制裁等的考慮。最後，還必須指出，體面要求比禮貌要求具有更廣泛深人的社會生態學意義。觀眾能夠對整個前臺持續地進行有關體面的審視，但是當觀眾忙於審視時，表演者中也許沒有人或只有極少數人在與觀眾交流並表示禮貌。表演者可以停止表達，但卻無法停止流露。

在研究社會機構時，對時下流行的體面標準加以描述很重要；但做到這一點卻非常困難，因為被調查者和研究者往往都會把這些標準視為理所當然而忽略了，除非碰到意外、危機和特殊事件。例如，眾所周知，不同的商業機構對職員之間的閒聊都規定了不同的標準，但是，當我們碰巧是研究一個有著比較多的外國移民僱員的機構時，就會突然發現，允許職員參與閒聊，卻並不等於允許他們使用自己的母語閒聊。®

我們往往習慣性地認為像教堂這樣的宗教機構的體面準則與日常工作場所的體面準則會大不相同。但我們卻不能據此認為宗教機構會比日常工作場所的具有更多更嚴厲的標準。在教堂裡，一位婦女可以坐下，胡思亂想，甚至打噸兒。然而，服裝店裡的女售貨員，卻可能被要求站立著，注意力集中，不能嚼口香糖，即使不與任何人交談時也要面帶笑容，還得穿著她自己根本買不起的制服。

社會機構中一種叫做“假裝作為”(make -work )的體面形式曾被研究過。我們知道，在很多機構中，不僅要求工人在一定時間內完成一定的產量，而且要隨時準備著，'當有上司造訪時，要給他留下賣力工作的印象。從一家造船廠中我們得知 _：

當聽說工頭就在船體上或車間裡，或風聞有行政主管從旁邊走過，立刻就會出現一種戲劇性的變化：班組長和小頭目們急匆匆地跑到他們各自的班組，催促工人趕緊幹活。經常會聽見這樣的告誡“千萬別讓他看見你們坐著”，即使無活可幹，他們也會忙碌地扳管子、通管道或把已經上的很緊的螺栓再緊一緊。老闆每次來巡視時，總能看到車間裡忙碌緊張的勞動場面，這種情形雙方都很明白是怎麼回事，就像簇擁著一位五星上將在部隊視察一樣。如果忽略了這些虛假和空洞的表演細節，就會被認為是一種對上級極不尊重的表現。®

與此類似地，我們在醫院的病房裡也瞭解到：

觀察者來到病房的頭一天，其他護理員就明確地告訴他，打罵病人時不要“讓人撞見”，當主管來檢查病房時要表現得忙碌一些，不要跟她講話，除非她先開口。有些護理員專司“放哨”，一旦發現主管來了就給其他人打招呼，以免他們正在乾的那些不合宜的事讓人發現。有些護理員會故意把活留到主管在場時再去幹，這樣她們就會顯得很忙碌，因此，主管也就不會再給她們派其他活兒了。當然，就大部分工作人員而言，變化並不那麼明顯，主要視每個護理員、主管和病房情況而定。但是，當上級，譬如主管出現時，幾乎所有的護理員都有某種行為變化。決沒有人敢公開蔑視那些規章制度，……④

從對“假裝作為”的考察，到對維持工作活動形象的其他標準的考察，如速度、個人興趣、節約、準確性等只有一步之遙。®從對工作中一般標準的考察，到對工作場所中道德性和工具性體面要求的其他重要方面的考察，也只差一步，如衣著樣式、可容許的說話音量、被禁止的消遣、個人嗜好以及情感流露等，都是我們隨後要考察的。

與工作場所中體面要求的其他方面一樣，假裝作為往往被看成是那些地位低下者的特別負擔。而戲劇論方法則要求我們把假裝作為與它的反面——“假裝不作為”的問題一併考慮。因此，我們從這篇描寫19世紀早期沒落上流社會生活的回憶錄中可知：

人們對待拜訪的問題上總是特別謹小慎微，這叫人想起了《弗洛斯河上的磨房》一書中關於拜訪的描述。拜訪是有固定時間安排的，所以，來訪和回訪的日子大家都很清楚。這是一種包含了很多客套和虛偽做作的禮儀：在拜訪的日子裡，沒有人會去幹任何有意義的工作，否則，客人們就會感到吃驚。體面的家庭會有一種虛飾：女士們在正餐後從不做任何嚴肅或有用的事；午後要麼出去散散步，要麼串門，要麼就在家優雅地虛度光陰。因此，如果有客人來拜訪時，女孩兒們正在做什麼有用的活計，她們就會立刻把手上的活兒塞到沙發底下，裝出正在看書、畫畫、織毛線或與人進行輕鬆時髦的談話的樣子。我真不知道她們為什麼如此造作，因為眾所周知這裡的每個女孩兒總是不斷地忙於製衣、縫補、裁剪、縫紉、衽襠、整飾、改制和設計。你想想，如果那位律師的幾個女兒平時不是親手縫製衣服，她們怎麼可能在週日的服裝大賽中技壓群芳？其實，大家都知道這是怎麼回事，可是女孩兒們為什麼不痛痛快快地承認呢？真是令人費解。或許這只是一種猜測、或是一個縹渺的希望，抑或只是異想天開——這種適合貴婦人的無用虛名能使她們超越鄉村舞會的界限，並混跡於鄉裡鄉親之間。®

顯而易見，儘管假裝作為和假裝不作為是一枚硬幣的兩面，但是，從事這兩個方面表演的人在必須使自己適應演出要求這一點上卻是一致的。

如前所述，當一個人的活動呈現在他人面前時，他會努力表現性地強調活動的某些方面，而活動的另外一些方面，即可能有損於他所要造成的印象的那些行動，則會被竭力抑制。顯然，那些被強調的事實往往出現在前臺區域；而在另一區域，“後臺區域”或“後臺"（backpage )，則會凸現出那些被掩蓋的事實。

後臺區域或後臺可以定義為這樣一個場所，與給定的表演相關聯，在這裡的表演所促成的印象，故意要製造出與前臺表演相反的效果。當然，這種場所有許多獨特功能。譬如，前臺表演所傳達的各種弦外之音就是在這裡精心設計出來的；在這裡，表演者可以公開製造各種假象和他需要的印象；在這裡，各種舞臺道具和個人前臺用品都被疊好裝進某個小箱子裡，箱子裡還藏有包括各種的表演行為和舞臺角色的全套劇目（repertoire )。®在後臺，不同等級的儀式設備，比如各種酒類和服飾都被隱藏起來，以使觀眾無法知曉給予他們的待遇和他們本來可以得到的待遇之間究竟有什麼差別。在這裡，像電話這一類的設施，都是與外界隔離的，以便表演者可以“私下裡”使用。人們還可以在這裡調試服飾和個人前臺用品，仔細檢査是否還有疏漏。劇班可以在沒有觀眾在場的情況下進行排練，審查節目有無冒犯觀眾的表現。也正是在這裡，表現蹩腳的劇班成員能夠加強訓練，或者真的不行就被淘汰出局。在這裡，表演者可以放鬆一下，放下道具，不說臺詞，甚至可以暫時忘掉自己扮演的角色。波伏娃生動地描述了男性觀眾不在場時，女性的後臺活動。

女人間這種關係的價值，就在於這種關係包含了的真實。女人在男人面前總是在演戲；她會假裝樂意接受那種無足輕重的地位，並以模仿、服飾和刻意的言辭在男人面前展示一種虛假的形象。如此裝腔作勢會需要一種持續的緊張：當她和丈夫或情人在一起的時候，每個女人都或多或少都會感到：“這真的不是我自己。”男人的世界粗獷豪放，輪廓清晰，稜角分明，男人的聲音蕩氣迴腸，男人的目光不加掩飾、相互接觸也毛毛糙較。然而，女人與其他女人在一起時，她就像是在幕後；她擦拭裝備，但並不是要投入戰鬥；她歸攏自己的服飾，準備梳妝打扮，謀劃著自己的策略；在登臺之前，她會穿著晨衣和拖鞋在舞臺兩側悠閒踱步。她就喜歡這種溫暖、閒適、輕鬆的氛圍......

對有些女人來說，她們之間這種溫暖親密的關係要比和男人在一起時那種嚴肅的虛飾可愛多了。®

後臺通常位於舞臺的一側，用隔牆和有人把守的過道與前臺隔離。由於前臺和後臺以這種方式毗連，所以，在前臺表演的演員可以隨時得到後臺的幫助，也可以暫時中斷表演到後臺稍事休息。總之，後臺是表演者可以確信觀眾不會突然闖入的地方。

由於表演中最具關鍵性的秘密都可以在後臺看到，演員在後臺的行為也與他所扮演的角色完全不符，可想而知，封閉前臺通往後臺的過道不讓觀眾進人，或者隱藏整個後臺，就是自然而然的事了。這是一種廣泛應用的印象管理（impressionmanagement )技術，需要進一步探討。

顯然，後臺控制在“工作控制”中有十分重要的意義，人們可以藉此擺脫周遭的羈絆而放鬆一下。如果一位工人想要成功地製造成天賣力幹活的樣子，他就必須有一個安全的地方來藏匿他實際不到一天時間就能完成全天的任務的秘密。®如果要給死者親屬造成死者安然深睡的幻覺，殯儀員就必須設法阻止死者親屬進入工作間，以便對屍體進行脫水、剝製、化裝，從而為最後的演出做好準備。®如果精神病院的某位職員想讓前來探望的病人家屬對醫院有一個好印象，他就必須把探望者擋在病房、特別是慢性病房之外，把外來者限制在專為接待設置的探望室裡，在這兒可以配有講究的擺設，並能確保所有在場的病人都穿著得體、乾淨，舉止相對正常並受到善待。同樣，許多服務性維修行業，都會要求顧客把需要的保養、維修的物品留下而先離開現場，以便工匠能在私下裡幹活。等顧客回頭來取回他的汽車、手錶、褲子或收音機時，他會看到物品運轉良好，但他不會知道維護過程中的工作數量和種類，更不會知道工作中出現了多少差錯以及判斷收費合理性所需的其他服務細節。

服務行業的人往往會認為阻止觀眾進人後臺是他們的權利，因此，當遇到這種通用策略不能適用的情形時，他們就會特別惱火。例如，美國汽車加油站的管理人員在這方面就遇到很多麻煩產顧客往往不願意把需要修理的汽車成天放在加油站或在加油站過夜，他們覺得只有把汽車開進車庫存放才會讓他們放心。而且，當技工修理和調試汽車時，顧客覺得他們有權在一旁觀看。因此，如果維修工試圖以虛假服務來增加收費，自然就會在精明的顧客面前暴露無遺。實際上，顧客不僅無視加油站職員的後臺權利，而且還把整個加油站看成是男人們的“開放之城”（〇pencity )——因為他有隨時可能弄髒衣服的風險，因而，他就有權要求全部後臺的特權。男性司機經常在加油站到處閒逛，歪戴著帽子，隨地吐痰，滿嘴髒話，還要求免費的服務和行程諮詢。他們會大搖大擺地進來，隨便使用站內的衛生間、站裡的工具、辦公室電話，或者跑進儲藏室裡翻他們需要的零件。 ^@ 甚至為了避開紅綠燈，有些駕駛員會抄近路開車穿過加油站的車道，全然不顧經營者的所有權。

如果工作人員不能有效控制後臺，那就會面臨很多問題，設得蘭旅館的例子也正說明瞭這一點。旅館的廚房是為客人準備飯菜的地方，也是員工吃飯和日常生活的所在，所以，這裡保留著島上佃農的文化。在此，我們可以看一下這種文化的某些細節。

在廚房裡，通行佃農式僱主與僱工的關係。儘管洗涮碗碟的小男孩只有14歲，而男主人有30多歲，但他們之間還是直呼其名。老闆夫婦和員工一起吃飯，其間相互平等地隨便閒聊。當主人在廚房裡非正式地宴請親戚朋友時，旅館一般員工都可以加入。老闆與員工間的這種親近平等的關係模式，與顧客在場時雙方所表現的樣子完全不同，也不符合旅客所持有的社會距離觀念，即安排房間的主人應該與搬運行李的搬運工以及每晚擦皮鞋、倒便壺的女傭是有很大區別的。

同樣，旅館廚房沿襲了島上的飲食方式。偶爾也有肉吃，但他們通常只是用清水煮著吃。經常吃魚，也是水煮，或者用鹽醃過。土豆是每天一次的正餐中必不可少的，幾乎總是連皮煮熟，也是按島上人的習慣食用：直接用手從放在桌子中間的碗裡拿一個，用叉子插住，用小刀去皮，土豆皮被整齊地堆在一處，飯後再用刀子清理掉。油布當桌布用。幾乎每頓飯前總要上一碗湯，然後湯碗還可以當碟子一樣用來盛飯裝菜（因為幾乎所有的食物都是水煮的，所以，這是個好辦法）。有時，用刀叉也是以拳頭握住，上茶也用杯子，但卻沒有茶碟。雖然從許多方面看，島上飲食都還是可以的，餐飲方式通常也比較講究；但是，島上的居民清楚地知道他們的飲食模式與英國中產階級的飲食習慣是不同的，而且在某些方面還正好與之相反。這種差異最明顯地表現在他們把原本為客人準備的食物拿到廚房自己吃（這種情況並非罕見，但也不是經常有，因為員工喜歡自己的食物勝於喜歡為客人準備的食物）的時候。這時，他們還是按照島上的方式用餐：不是分成每人一份，而是大家共享一鍋。吃剩的肉或水果餡餅也會被端上桌，這和客人吃的基本一樣，只是客人的要更新鮮一點。但是以島上的標準衡量，似乎也並沒什麼不妥。如果用不新鮮的麵粉和雞蛋做的布丁不合客人的要求的話，那就留在廚房自己吃。

在旅館廚房裡，往往會出現一些佃農的著裝和姿態模式。如經理有時會按照當地的習慣，在廚房裡戴著帽子；洗碗的小夥子會把痰準確地啐到一邊的煤桶裡；女工休息時蹺著二郎腿，一點也沒有女士的樣子。

除了這些因文化而起的差異外，還有其他原因引致旅館工作人員在廚房的行為舉止與在休息大廳的行為舉止完全不同，因為那些在顧客休息區域呈現或暗示的旅館服務標準，在廚房裡並沒有被完全遵從。在廚房區域的洗碗處，有時，還沒喝的湯上已經長了黴。在廚房火爐的燒水壺上烘著溼襪子——一種標準的島上人的習慣。當客人要求泡一壺新茶，他們會用沒洗過的茶壺來泡茶，結滿茶垢的壺底上還粘著幾周前喝過的茶葉。新鮮緋魚開膛掏肚後，用報紙揩一下就算乾淨了。變軟變形的黃油塊重新搓揉一下，只要看上去像新鮮的，就可以再端出去給客人用了。上好的布丁不是給廚房員工準備的，但在送給客人之前，大家會肆意的用手指摳一點嚐嚐。在就餐高峰，用過的酒杯收進廚房倒空後只抹一下就又投人使用，根本不洗。®

因此，如果廚房的活動與在旅館顧客區域中促成的印象有各種各樣的相牴牾之處，那麼人們就很容易理解為什麼從廚房通往旅館其他部分的那扇門永遠是旅館組織管理的一塊心病（sorespot )。女服務員希望門總是開著，這樣她們就能更方便地端著碗碟進進出出，也更容易瞭解客人是否需要她們及時應變的服務，同時還可以儘可能地與那些她們逐漸熟悉起來的客人保持接觸。由於她們在客人面前扮演的只是侍者的角色，因此，她們感到即使客人經過門口，透過敞開的門，看到她們在廚房的表現，也不會使她們損失什麼。但是，管理者卻不然，他們希望門被關上，他們不願意因為廚房習慣的暴露，而有損於客人賦予他們的中產階級身份。於是，這扇門一天到晚，不是被女服務員憤怒地推開，就是被管理者憤怒地關合，整天“砰”、“砰”地響個不停。如果裝上現代餐館那種彈力門或許可以部分地解決這一舞臺演出問題。很多小型營業場所通常都會在這種門上裝一小塊玻璃作為單向窺視孔，這或許也能解決一些問題。

在電臺或電視臺的演播室裡，我們還可以看到另一些“後臺困境”(backstagedifficulties )的有趣例子。此時的後臺可以定義為當時沒有被攝像機鏡頭對著的區域，或是“實況錄音”的話筒感應範圍之外的區域。因而，可能有一位播音員在離攝像機一臂之遙處，一手舉著贊助商的產品，另一隻手卻捏著鼻子和同事開玩笑，因為他的臉在畫面之外。當然，職業播音員可以講出很多這樣的經典笑話，講述那些自認為處在後臺的播音員，實際是如何暴露在鏡頭之中的，他的這種後臺行為又是如何損害了前臺標準應當維護的情境定義。由於技術原因，播音員藏身其後的這堵隔牆是很不牢靠的，常常只是輕輕一按開關或轉動攝像機位就會讓隔牆坍塌。播音老手必須善於應對這種演出意外。

當前流行的一些房屋建築設計中，也存在著與此相關的特殊“後臺困境”。用很薄的隔牆就可以阻擋鄰居之間的視線，但卻不能防止彼此聽到對方前臺和後臺活動的動靜。因此，英國的住宅研究者把它稱為界[共用]牆（P ^ar tywall )，並指出了它的如下後果：

這種房子的住戶可以聽到各種“鄰近”的噪音，從生日聚會的喧鬧到日常生活的響動。受訪者提到有收音機聲音、嬰兒在夜裡的啼哭、咳嗽、上床睡覺時脫鞋的聲音、小孩在樓上樓下或起居室地板上跑動的聲音、敲擊鋼琴聲、大笑和大聲講話的聲音。鄰居還提到從夫妻臥室裡傳來的聲音，聽起來真令人吃驚：“你甚至能聽到他們用尿壺的聲音，這真令人討厭，簡直糟透了”；或者是煩人的：“我聽到他們在床上爭吵，一個要看書，一個想睡覺。聽到夫妻在床上的聲音真叫人尷尬，我只好把床換個方向”……“我愛在床上看書，對聲音又特別敏感，所以，聽到他們談話攪的我看不進書”；或者有點拘束感：“你有時會聽到他們在說一些頗為私密的話，比如男人對他的妻子說她的腳冰涼。這使你意識到自己必須壓低聲音說私事”；並且，“這叫你感到束手束腳，好像你在夜裡必須踮著腳進臥室似的”。 ¹⁰

對於那些彼此不太熟悉的鄰居來說，如此瞭解別人的私生活，真是件令人尷尬的事。

顯貴人物經歷的意外事件可以作為“後臺困境”的最後一個例證。這些人可能顯得神聖不可侵犯，以至於唯一恰當的形象就是被一大群隨從前呼後擁或身處盛大典禮的中心。對他們來說，在其他任何場合出現在他人面前都是不當的，因為這種非正式的露面可能有損於加諸其身的神秘感。因此，必須禁止觀眾進入顯貴人物休閒的任何場所，但是，如果這個休閒場所很大，像19世紀中國皇帝的禁宮一樣，或者，無法確認他們棲身何處，這就帶來了很多非法侵入問題。因而，維多利亞女王曾施行了如下規定：在宮裡任何人，只要看見她乘坐的馬車駛近，都要轉過頭去或轉身朝別的方向走開。所以，當王宮大臣有時碰到女王突然出現時，也顧不上自己的顏面而急忙躲進灌木叢中。®

儘管這些關於後臺困境的例子有的比較極端，但事實上，在人們研究過的任何社會機構中，的確都存在著某些與後臺控制有關的難題。

工作區域和娛樂區域代表了後臺控制的兩個領域。我們的社會有一種相當普遍的傾向，即對錶演者用以滿足生物需要的場所加以控制。在我們的社會中，大小便是個體活動的一部分，而這種活動與人們在其他許多表演中所表達的乾淨和整潔的標準不相一致。這種活動致使個體衣冠不整，並且“退出表演”，也就是說，要卸掉與別人面對面互動時的表演面具。如果此時突然要求他立即重置個人前臺，並迅速進人互動狀態，這對他來說，相當困難。這也許就是我們社會中的廁所為什麼要裝鎖的原因之一。一個人在床上睡覺時，往往是靜止的，從表演的角度講，需甦醒一段時間後才能使自己進人交往狀態，或擺出一副社交面孔，這就解釋了把臥室與客廳隔開的原因。這種隔離的效用因以下事實而被強化：性活動往往發生在臥室，而這種互動形式也使得表演者不能立即轉人另一種交往活動。

觀察印象管理最有趣的時機之一是，表演者離開後臺進人可以看見觀眾的區域或離開可以看見觀眾的區域進人後臺的一瞬間，此時，我們就能夠捕捉到“上裝”和“卸裝”的精彩畫面。奧韋爾（Orwell )曾談到侍者，而且是從一個洗碗工的後臺視角講述的，他給我們提供瞭如下例子：

看著一個服務員走進旅館餐廳真是讓人大開眼界。在他通過門口的當兒，他身上突然起了的變化。他兩肩溜直，所有髒亂、倉促、躁怒頃刻間消失的無影無蹤。他在地毯上步履輕盈，露出貌似司祭的莊重神色。我記得我們的餐廳總管助理，一個急性子的意大利人，有一次站在餐廳門口訓斥一個打破酒瓶的學徒，他揮舞著拳頭叫喊（幸虧門還有點隔音）。

“你說，你還配當服務員嗎？你這個小雜種！你還是一個服務員呢！你連在你媽的窯子裡擦地板都不夠格。婊子養的！’’

他罵夠了便朝門口走去；開門時又罵了一句算是最後的侮辱，就像《湯姆.球斯》中的大地主韋斯頓（Western )—樣。

然後，他走進餐廳，手託盤子，步態優雅，宛如天鵝一般。10 秒鐘後，他已經在向一位顧客畢恭畢敬地鞠躬了。當你看到他滿臉微笑地給人鞠躬時，你不禁會想到，面對這位訓練有素的侍者和藹可親的笑臉，受到如此貴族般的待遇，顧客難免不自慚形穢。®

英國一位深入基層的參與觀察者提供了另.一個例子：

前面提到的那位名叫阿迪的女僕和另外兩名侍者的舉動，就像演戲一樣。她們高舉託盤，形容矜持，派頭十足地走進廚房，好似演員退入舞臺兩側。趁往盤子裡盛菜之機，休息片刻，又帶著準備再次出場的面容悄然出去。廚師和我像是留在廢棄物中的舞臺工作人員，彷彿已瞥見另一個世界，我們幾乎聽到了那些看不見的觀眾的掌聲。®

家政的衰落加速了奧韋爾提到的那種發生在中產階級主婦身上的變化。為了招待朋友，她必須用一種方式能夠在傭人與女主人的角色之間自由轉換，以便應付廚房裡的髒活，當她進出餐廳時，就要不斷變換自己的動作、舉止和性情。一些禮儀書籍為如何便利這種轉變提供了有益的指導，它們建議如果女主人要退到後臺待一段時間，如整理床鋪，那麼，男主人帶客人到花園裡散會兒步就能夠維護其形象。

在我們的社會中，前後臺的分界線隨處可見。如前所述，除下層社會的家庭之外，一般家庭的臥室和盥洗室是不允許樓下觀眾進人的。這些房間是用來梳洗、穿戴、打扮的，而接待朋友則在別的地方。當然，就像廚房是用於處理食物一樣，臥室和盥洗室是處理身體的場所。事實上，正是這些舞臺裝置才使中產階級的生活與下層階級的生活得以區分。但是，我們社會中的所有階層都有劃分居住區域前後臺的習慣。前臺經過裝飾修整、潔淨有序；相對地，後臺往往不討人喜歡。同樣，在社交場合，成年人是從前臺進入的；社交能力不完備者，如傭人、送貨的、孩子都得從後面進入。

儘管我們對居住區域內外的舞臺佈置比較熟悉，但我們往往對其他方面的舞臺佈置很少留意。在美國，街坊四鄰中那些8—14歲的孩子和其他一些膽大妄為之徒，對四通八達的里弄小巷的人口瞭如指掌，並經常穿梭其中；他們曾經對這些人口趣味盎然，但等他們長大後卻不再為之所動。類似地，看門人和清潔女工對通往營業大樓後臺區域的各個小門非常熟悉，而且，對秘密運送垃圾的清理設備、大型舞臺道具以及清潔工人不起眼的運輸網絡如數家珍。同樣，“櫃檯後面”和倉庫也充當了商店的後臺。

如果某一特定社會的價值標準是給定的，那麼顯然，某些地方就會以一種物質性的建造方式具有後臺的特徵，相對於鄰近區域，這些場所不可避免地會成為後臺。在我們的社會中，裝潢專家經常為我們做這些事，建築物中的服務性部分刷成深色，砌磚也裸露在外面，而前臺區域卻裝上白色的塑料板。若干固定設施也使這種區分更具永久性。僱主往往會把形象欠佳的員工安排在後臺，而讓“能給人留下好印象”的員工在前臺工作，從而協調一致。不僅可以把那些不能讓觀眾看到的工作交給形象不佳的員工去幹，也可以把那些能夠遮掩但不必遮掩的工作讓他們去做。正如休斯（EverettHughes )所言®，如果黑人僱員能像化學工程師那樣，從工廠生產的主要區域分離出來，那麼他們就更容易在美國工廠裡獲得高級職員的地位（這一切涉及一種眾所周知而很少研究的社會生態分類）。就人們通常的期待而言，在後臺工作的人是要達到技術標準，而在前臺工作的人則是要達到表達性標準。

在有裝潢和永久性設施的地方通常都有特定的演出，也可以經常看到演員和表演，這種場所常常瀰漫著迷人的魅力。即使沒有日常演出，這種場所仍留有某些前臺特徵。因而，教堂和教室即便只有修理工在場時也還是保持著它平時的某種氛圍，雖然修理工在進行維修時也許並沒有表現出特別的恭敬，但是他們的不敬往往是結構性的，特別是指在某種意義上，他們應該意識到這種氛圍，實際卻並沒有意識到的情況。同理，某些特定場所，也許因為常被人們視為一種無須維持某些標準的隱蔽之地，以致最後完全被當成了後臺區域。獵人住的山林小屋和運動場地的更衣室就是例子。避暑勝地的前臺要求也十分寬鬆，使得一般比較拘謹的人也敢於穿著平常不便在陌生人面前穿著的衣服招搖過市。另外，人們、發現，在罪犯經常出沒的地方，甚至罪犯聚居的區域，也沒必要維持行為的“合法性”。據說，巴黎曾經有過這種有趣的事例：

因此，在17世紀要想為了成為一個真正的盜賊，不僅要像乞丐那樣會乞求施捨，還要有扒手和小偷的那種機敏。這些伎倆通常只有在被稱為“聖蹟區’’（CoursdesMiracles )的社會淹滓的積聚區域才能學到。用一位17世紀初的作家的話說，這些屋院，或稱為“勝地”，之所以有如此美稱，是因為“那些整天像瘸子、殘廢和浮腫病人似的地痞無賴，看似疾病纏身，但晚上回來時，腋下不是夾著一塊菜牛腰肉，就是一塊帶骨小牛肉，或一隻早腿，腰上還掛著一瓶酒，一進院子他們就扔掉柺杖，變得身強力壯、精神抖擻，像古代人慶祝酒神節那樣狂飲作樂，跳著形形色色的舞蹈，手裡還舞動著白天的戰利品，而房東卻此時正在為他們準備晚餐。這個院子就那麼神奇，還有什麼情境能比瘸子昂首闊步更令人驚奇的呢？”⑬

在這樣一種後臺區域中，最重要的並不是要努力營造良好的交往氛圍，這一事實本身就使身處其中的人都能意識到他們在任何事情上彼此都過往甚密。

儘管人們傾向於把某個區域被標定為與某種表演相關聯的前臺或後臺，但很多區域在這一時間和含義中是作為前臺，而在另一時間和含義中卻成了後臺。如一位高級主管的私人辦公室無疑是前臺，他在機構中的地位正是通過辦公室裡高品位的陳設體現出來的。而也是在這裡，他可以脫掉外衣，鬆開領帶，手邊放一瓶酒，親密甚至嚷鬧著和他同級的主管談事。®另外，一個商業機構，在與其他機構的人通信時，會使用質地精美的印有機構抬頭的信箋，但它或許可以接受如下忠告：

機構內部的通信用紙應更多考慮經濟而非禮儀。廉價紙、有色紙、油印紙或打印紙——如果“只是在家裡”，隨便哪種都可以。®

但是在同一本書中作者指出了這種後臺情境定義的某些限制：

印有姓名的個人便箋在辦公室裡通常作為草稿紙用，可以隨便，能用就行。只是要注意一點：儘管方便，但年資淺的基層員工不應隨意使用。如同地毯和門上的姓名一樣，在有些機構中，印有姓名的個人便箋也是一種身份的象徵。®

同樣，星期天早上，全家人都可以利用環繞家居內部設置的四周牆壁來掩飾衣著懈怠、容貌不整、禮儀不周，這時，通常只限於廚房和臥室內的不拘小節可以擴展至所有房間。另外，美國中產階級聚居區，在下午的時間裡，從孩子們的兒童遊樂場到自己家之間的這一地帶，也會被母親們當作後臺，她們穿著牛仔褲、拖著便鞋行走其間，基本不化妝，嘴裡叼著香菸推著嬰兒車，與同伴無所顧忌地閒聊。巴黎工人區清晨的情形也是如此，婦女們覺得她們有權把後臺延伸至附近的商店，她們披著浴衣，戴著髮網，也不梳妝打扮，就趿拉著拖鞋嗒嗒地跑下樓，到附近商店去買牛奶和新鮮麵包。在美國的一些主要城市人們發現，模特兒穿著拍照時用的時裝，大步流星卻又小心翼翼地穿行於主要街道，匆匆忙忙，目無旁騖，她們手裡提著帽盒，頭上戴著保護髮型的髮網；這時她並不是為了刻意製造某種效果，而是為了防止在趕往拍攝地點的途中弄亂了裝束，她們知道她們真正的表演場所是在拍攝場地的攝像機前。當然，一個為特定常規程序的表演而確立的前臺區域，在每次表演前後都可以充當後臺，因為在這種時候，那些固定設施可能需要維修、保養、調試；或者，表演者也可能會在這裡進行排練。對此，只要在餐館、商店或住戶每天早晨向我們開放前幾分鐘向裡面掃視一下就能明白。總之，必須記住，前臺和後臺之分，僅僅只是就特定表演而言，因此，我們指的是當特定表演正在進行時，該場所所具有的功能。

前文提到，那些在同一劇班表演中的合作者，彼此關係密切。這種親密關係往往只有觀眾不在場的時候才會表現出來，因為它所傳達出的自我和劇班印象與一個人想要在觀眾面前努力維護的自我和劇班印象經常是矛盾的。因為後臺是限制觀眾進人的，因此不難想象，正在這裡彼此間的親密關係決定了社會交往的基調。同樣，在前臺，我們所能看到的就不過是一些流行的俗套罷了。

在整個西方社會，有兩種不同的行為語言：一種是非正式的或後臺行為語言，另一種是在表演場合使用的行為語言。後臺語言包括：相互直呼其名、共同做決定、使用褻瀆言語、公開談論有關性內容的話題、發牢騷、抽菸、衣著隨便馬虎、站姿和坐姿都不講究、說方言或不規範語言、喃喃自語或大喊大叫、玩笑似的放肆和“嘲弄”、行為舉止稍嫌輕率卻又意味深長、輕微的身體自我涉人（self -involvements )，譬如哼著小調、吹口哨、咀嚼、啃東西、打嗝和腸胃氣脹。而前臺行為語言中卻沒有上述表現，在某種意義上，正好截然相反。概言之，後臺行為允許一些小動作，這種小動作常常被當作對在場他人和該區域本身的親暱或不尊重的表現；而前臺區域行為則不允許有這種可能冒犯他人的舉動。應當指出，後臺行為具有一種心理學家有時稱之為“退化"（regressive )的特徵。當然，問題在於，後臺是否給予了個體以退化的機會，或者，從臨床角度說，這種退化是否是在不恰當的場閤中，因為某些不被社會所允許的動機而產生的後臺行為。

通過營造一種後臺氛圍，一個人就能把任何區域變成後臺。我們發現在很多社會機構中，表演者將前臺的一塊區域佔為己有，在那裡行事隨便，使之與該區域的其他部分相隔離。如在美國的一些餐館，特別是在那些所謂的“下等飯館”(〇ne- _a rmjoints )，員工們會佔據離門最遠或離廚房最近的隔間，至少在某些方面，他們在那兒行事就像在後臺一樣。同樣，在未滿員的夜間航班上，空姐們在履行了初始職責之後，也許就會閒散地在機艙尾部的座位上坐下來，脫掉正式的無帶淺口鞋，換上平跟鞋，點起一支香菸，在那裡營造一種非服務性的環境，輕鬆的低聲交談，有時還拉上一兩個旅客一塊兒閒聊。

更重要的是，我們不應該認為具體情境會提供正式行為或非正式行為的純粹樣板，儘管這種情境定義會側重於兩個方向中的一個。我們之所以不會發現這些純粹範例，是因為在這場表演中的劇班同伴，在某種程度上會成為另一場表演的演員和觀眾，而這場表演的演員和觀眾，在同樣程度上（無論這種程度多麼輕微）也會成為另一場演出中的劇班同伴。因而，在一種具體的情境中，我們可以期待這種或那種樣式佔據優勢；至於兩種樣式間實際取得的結合或均衡，我們仍感疑惑，也愧於無從把握。

我想要強調如下事實：一種具體情境中的活動總是正式樣式與非正式樣式的折中。後臺的非正式性有三個共同的約束條件：第一，當觀眾不在場時，劇班的每一個成員可能都希望維持這種印象，即他絕對恪守劇班秘密，絕不會在觀眾面前把角色演砸。每一個劇班成員不僅希望觀眾把他視為稱職的角色，而且也希望劇班同伴把自己當成忠誠可靠、訓練有素的表演者。第二，在後臺，經常會出現表演者相互鼓勁的場面，用來維持某種印象：即將開場的表演必會成功，或者，剛剛結束的演出其實並不那麼糟糕的。第三，如果劇班內有社會基本層面的各種代表，如不同年齡段的人，不同種族群體的人等，則後臺活動的自由度就會受到某些無形的（discretionary )限制。毫無疑問，性別間的區別是最重要的，任何社會，無論男女兩性成員的關係多麼密切，在各自對方面前都需要維持某種形象。例如，我們得知在美國西海岸的一家造船廠就有如下情形：

在與女工的日常交往中，絕大部分男人總是彬彬有禮、殷勤有加。要是女工進入船體和工棚，男人們就會友好地揭下牆上的裸體照片和色情畫並塞進工具箱。為了表現對“女士”的尊重，男人們變得舉止文雅、勤於剃頭須、語調溫和。如果他們感到女人可能聽到他們說話，他們的語言禁忌甚至會達到令人可笑的程度，尤其在女人自己都覺得對這些禁語習以為常和無動於衷的情況下。我經常會看見一些男人，他們本來是想出口罵人的，並且覺得理所當然，可是，一旦意識到有女性觀眾在場，頓時面紅耳赤、手足無措、聲音喑啞，以致根本聽不清楚他在說什麼。在男工女工共進午餐時，在空閒時的閒聊中，在所有熟悉密切的社會交往中，甚至在陌生的船廠環境中，男人們幾乎原封不動地保持著在自己家裡時的行為方式：對賢妻良母的尊重，對姐妹的友善周全，甚至有對年幼無知女兒的呵護之情。®

切斯特菲爾德(Chesterfield )就另一個社會的情況做了類似表述：

在成分混雜的群體中，允許你與跟你相同的人（在這種群體中，某種程度上大家都是相互平等的）有更大程度的隨意和自由。但也有禮儀限制。社會尊重必不可少；你可以謙虛地開始你的談話主題，但要胙常小心，“切忌在吊死的人家裡提及繩子”。你的言辭、姿勢、態度有更大的自由，但也不是毫無限制。你可以把手插在口袋裡，也可以吸鼻菸，坐下或站著都可以，偶爾走幾步也沒關係；但是我相信你絕不會吹口哨，歪戴著帽子、解開弔株帶或衣服釦子，躺在沙發上，或者睡在床上，或在安樂椅裡搖來晃去，我相信你不會認為這樣是有禮貌的。只有S 無人在場時，你才能可以有這種自由；否則，這種不禮貌行為會激怒上司，讓同級的人感到震驚和冒犯，而對下級則意味著是粗魯和侮辱的。®

金西（Kinsey )對夫妻間的裸體禁忌，尤其是老一代美國工人階級夫妻間裸體禁忌的研究資料，也證明瞭上述觀點。®當然，在此，起作用的因素並非只是羞怯。設得蘭島的兩位姑娘也說，等她們不久之後結婚了，她們一定要穿著睡衣睡覺——這不是因為害羞，而是因為她們的體形與她們心目中現代城市女孩的理想體型相去甚遠，她們提到她們的一兩位女友就無需對此如此敏感；或許，只要能迅速減肥，她們可能就不會如此過度拘謹了。

我們說過，表演者在後臺會相對隨便、親近、放鬆；而在表演時則會謹小慎微。但我們不能就此認為日常人際關係中那些令人愉快的事，如禮貌、熱情、慷慨以及樂於交往等，都只能發生在後臺；而猜忌、勢利、炫耀威權等只會出現於前臺。在很多情況下，我們似乎把僅有的熱情和興致全部奉獻給了正在觀看我們表演的人；而後臺團結最確鑿的徵兆也只在於它比較安全，一個人在那兒獨自悶悶不樂、心煩意亂也不致招惹麻煩。

儘管每個劇班都能意識到自己的後臺行為中，存有一些“未呈現”的令人不快的方面，但對與之互動的其他劇班卻未必能得出同樣的結論，指出這點，饒有趣味。當學生們離開教室到外面休息時，會舉止隨便不加檢點；但學生往往不會意識到，此時他們的老師回到“公共休息室”裡也會借後臺行為稍事休息，叼著菸捲，罵罵咧咧。當然，我們知道，僅有一個成員的劇班可能會對自己抱有非常悲觀的想法，許多精神病治療醫師正是通過告訴病人一些有關他人的真實生活狀況，來減輕病人的負罪感、增強其生活信心。在這些有關自己的真實認識和有關他人的錯覺的背後，隱藏著一種重要的驅動力及其對社會流動的失望，無論是向上流動、向下流動還是橫向流動。人們常常試圖逃離這個只有前臺區域行為和後臺區域行為的兩面世界，他們也許認為，如果他們能夠獲得那個夢寐以求的新位置，他們就會具有那個位置中的個體所表現的氣質，而不會同時又成為表演者。當然，一旦他們實現了這一願望，他們就會發現，新處境與老處境有始料未及的相似之處：兩者都涉及向觀眾展示前臺，兩者都會使表演者陷於骯髒可鄙、瑣碎無聊的舞臺表演之中。

人們有時會認為，粗俗的不拘禮儀只是一個文化問題，也就是，勞工階級的一個特徵，而那些地位高者並不以這種方式持身處世。當然，關鍵在於地位高者往往在小劇班裡活動，一天當中大部分時間都在口頭表演；而屬於勞工階級的人往往是大劇班的成員，他們一天當中大部分時間身處後臺或進行非口頭表演。因而，一個人在地位金字塔中位置越高，能與之親密交往的人就越少，在後臺待的時間就越少，就越有可能要求他既得體又有禮貌。但是，假如有恰當的機會和合適的同伴，相當神聖的表演者也會，甚至是必須，以頗為低俗的方式行事。由於數量上和策略上的原因，我們也許更多地知道勞動者慣用後臺舉止，卻未必瞭解顯貴也有後臺舉止。我們可以在沒有任何劇班同伴的國家元首那裡找到這種情形有趣的例證。有時，如果他們想娛樂一下，就會給身邊的老朋友以一種禮節上的地位，讓他們扮演劇班同伴的角色，也就是我們前文考察過的“夥伴”（side -kick )的功能。正如龐森比對愛德華國王1904年訪問丹麥的描述表明的那樣，王室侍從常常起到這種補缺的作用：

晚餐有幾道佳餚和許多美酒，通常要持續一個半小時。飯後，我們手拉手走進客廳，丹麥國王和王室成員再次環室而坐。八點鐘，我們回到自己的房間裡抽菸，但是，由於丹麥的陪同人員跟隨著我們，所以談話也僅限於禮貌性地問一些彼此國家的習俗。九點鐘，我們返回到客廳玩遊戲，通常是Loo ®，但沒有賭注。

十點鐘，我們如釋重負地獲準回到自己的房間，這些夜晚對每個人都是一種煎熬，不過國王的舉動仍像天使一樣，玩著因點數太低而早已不時興的惠斯特牌®。但是，在這樣一週之後，他們決定打橋牌，只是要等到丹麥國王睡覺之後。我們得像往常一樣按部就班一直到十點鐘，之後，俄國使館的德米多夫王子一到國王下榻處，我們幾個人——國王、德米多夫王子、西摩.福蒂斯丘和我——就一起打橋牌，此時我們玩的點數很高。這種遊戲一直進行到訪問結束，能從丹麥王宮的繁文縟節中擺脫出來放鬆一下自己，真是一件樂事。®

關於後臺關係，我們還想最後指出一點。我們已經說過，某一項表演中的合作者，在沒有觀眾在場時彼此間可能表現得相當親密。但也應當注意到，一個人可能完全適應了他的前臺區域活動（或前臺區域角色）以至於會把後臺放鬆也當成表演。一個人在退到後臺時，他或許感到不得不以一種隨意的方式竭力擺脫他在前臺的角色，這種後臺行為與其說是為表演提供放鬆機會，還不如說是一種更為做作的表演。

在這一章中，我們討論了後臺控制的效用以及不能實現這種控制時所產生的戲劇表演困境。現在，我想討論一下控制進人前臺區域的問題，但為此我們有必要對原來的參考框架稍作補充。

我們考察過兩種有界限的區域：前臺區域是某一特定的表演正在或可能進行的地方;後臺區域是指那些與表演相關但與表演促成的印象不相一致的行為發生的地方。我們有理由增加第三區域——剩餘區域，即已確定的兩種區域以外的所有地方。我們不妨把這種區域稱之為“局外”（theoutside )區域。把這種既非給定表演的前臺也非其後臺的區域稱為局外區域，這與我們對社會設施的常識性看法相一致，因為我們看到的大部分建築物，其內部房間一般被用作固定或暫時後臺區域和前臺區域，我們還發現，建築物的外牆把兩種類型的房間都與外界相隔離。那些處在設施外的人我們稱之為“局外人”。

儘管局外區域的概念不言而喻，但如果使用不慎，就會誤導和迷惑我們，當我們把注意力從前臺或後臺轉向局外時，我們往往把參照點從一場表演切換到另一場表演。如果我們以一場正在進行的特定表演作為參照點，那些局外人就將成為表演實際的或潛在的觀眾，這種我們即將看到的表演與正在進行的那種表演，或者十分不同，或者十分類似。當局外人出人意料地進入一個正在表演的前臺或後臺區域時，對於他們不合時宜地出現所造成的後果，我們的研究最好不要從它對正在進行的表演的影響人手，而要從它對另一種表演的影響入手，即當這些局外人成為預期的觀眾時，表演者和觀眾在某一時間、地點，在局外人面前所呈現的表演。

對於概念的使用，還有其他方面需要謹慎對待。把前臺和後臺區域與外界相隔離的牆，顯然對在這些區域中上演和呈現的表演具有某種功能，但建築物的外部裝飾應當在一定程度上被視為另一場表演的一個方面；有時，這種外部裝飾的作用也許更為重要。從一個村莊的住宅情況我們得知：

村裡大部分房子窗簾的材料種類都與每扇窗戶的可見程度直接相關。“最好”的窗簾往往掛在最顯眼的窗戶上，它們比那些人們看不到的窗戶上掛的簾子要好得多。而且，總是把印有圖案的一面朝向屋外。使用最“時尚”、最昂貴的材料，以便它能格外引人注意，這是贏得聲望的典型手段。®

我們在報告的第一章中指出，表演者往往想要給予某種印象，或者儘量避免與給予的印象相牴觸，也就是說，他們正在扮演的角色是他們最重要的角色，他們聲稱具有或被賦予的品性是他們最為本質和特有的品性。因而，當一個人目睹了一場並不是為他們而準備的表演時，他們不但會對這種的演出感到失望，而且還會對專為他們預備的演出也沒了興趣。因此，表演者會變得不知所措，誠如肯尼思•伯克所言：

在我們各自獨立的反應中，我們所有人都像那種在辦公室裡是暴君但在家裡卻是懦夫的人；或者像一個在藝術領域才華橫溢而在人際關係中畏首畏尾的音樂家。這種分裂使我們很難把這些不同的方面統一起來（例如，如果那位辦公室裡飛揚跋扈在家裡軟弱無能的人突然對他的妻子或孩子發號施令，他會發現他的這種分裂使他無能為力，他因此會感到束手無策和痛苦不堪）。®

當一個人的表演依賴於精緻的舞臺設置時，這一問題就更為棘手。因此，赫爾曼•梅爾維爾（HermanMelville )在談論他在海軍服役時的那位艦長時，隱隱地有一種失望，因為任何時候他們在甲板上相遇，艦長對他總是“視而不見”;梅爾維爾退役後，在華盛頓的一次招待宴會上他們不期而遇，此時，這位艦長卻對他親切友善：

儘管在護衛艦上，這位海軍準將從未以任何方式跟我打過招呼——我對他也是如此-可是在部長舉行的招待會上，我們卻有說不完的話；我還注意到，在外國要員和美國各界巨頭雲集的人群中，我那可敬的朋友並沒有像他在“永不沉沒號”後甲板黃銅色的欄杆上憑欄獨立時那般躊躇滿志。像其他許多紳士一樣，他在任何場合都會顯示出自己的優勢所在，就像在他的“老家”——護衛艦上，他顯得卓爾不群，備受尊重。®

表演者解決這一問題的辦法就是把觀眾隔離開來，使能看到他這一角色的觀眾，看不到他的另一種角色。因此，有些加拿大籍的法國牧師，雖不希望過一種連與朋友一起去海邊游泳都不能的嚴格生活，但他們仍然感到最好還是不要與本教區的居民一起游泳，因為這種舉動所體現的親密關係是與教堂工作所要求的距離和尊重相牴牾的。隔離觀眾是前臺控制的一種措施。如果不能維持這種控制，那麼表演者便無法知道他在某一時刻應該扮演何種角色，而另一時刻他又應當扮演什麼角色，從而使他在幾種角色的戲劇表演中都難以成功。理解藥劑師的行為並不難，面對出示手中處方的女顧客，他的舉動活像一位推銷員或滿臉灰塵的倉庫保管員；而當他面對一位碰巧只想要一張三分錢郵票或一塊巧克力的顧客時，他卻會擺出一副富有尊嚴的、不屑一顧的、精通藝術的、高度職業化的架勢，所謂此一時、彼一時也。®

很顯然，表演者不僅需要把那些看到他另一種不一致表演的人，排斥在觀眾之外，還必須把以前看過他表演——那種表演與當下的表演有出人一-的人，排斥在觀眾之外，這對他十分有益。那些在社會上大起大落的人，正是通過確保擺脫其出身，才能如此冠冕堂皇。另外，表演者不但要在不同的觀眾面前表演不同的常規程序，而且，還要把觀看同一常規程序的觀眾也分隔開來。唯其如此，每個觀眾才能感到，儘管在觀看這一常規程序的還有許多其他觀眾，但只有他看到的才是最好的表演。這再次表明了前臺區域控制的重要性。

通過對錶演的恰當安排，表演者不僅能夠把不同觀眾隔離開來(在不同的前臺區域或在同一前臺區域的不同時間為他們表演），而且還可以在兩場表演之間留出幾分鐘時間，以便在另一場表演開始之前，從本場表演的個人前臺中解脫出來放鬆一下身心。但是，如果在某一社會機構中，劇班的同一或不同成員必須同時應付不同的觀眾，有時就會出現問題。如果不同的觀眾可以進人彼此的聽力範圍，那麼，要維持每個觀眾都受到了特殊和唯一的照顧的印象就很困難。因此，如果一位女主人要想讓每一位客人都感到自己受到一種特別熱情的歡迎或道別——實際上是一種特殊的表演，她就必須把這種表演安排在與客人所在房間相隔離的前廳。同樣，如果同一家殯儀館在一天內承辦兩次喪事，就必須擬定好兩批觀眾的行進路線，使他們不會相遇，以免給客人造成好像不是在辦自己家的喪事的感覺。再比如在傢俱商店，售貨員在領著一位顧客看完一套傢俱後，準備帶他到另一套價格更高的傢俱前時，一定要設法不讓這位顧客聽到旁邊那位售貨員的談話，因為那位售貨員正領著另一位顧客走到他們剛才看過的那套傢俱前，這時候，剛才被這位售貨員貶低的那套傢俱同時卻正在被那位售貨員所推崇。®當然，如果有牆把兩位觀眾分隔開來，表演者就能快速地從一個區域轉移到另一個區域，從而維持他正在促成的印象。這種分離用的隔牆，事實上正在美國的牙醫和其他醫生中間日益流行，因為這種舞臺裝置可在兩個接受檢查的病人之間起到隔離細作用。

如果隔離觀眾失敗，局外人無意間看到了不是針對他的表演，印象管理就會出現問題。解決這種困難有兩種調和技術值得一提。第一，所有那些原來的觀眾可能突然被賦予並接受了暫時的後臺身份，成為表演者的共謀，雙方共同為這位不速之客演出一段適合他觀看的劇目。因此，一對正在發生口角的夫婦突然面對一位初識客人，就會立刻把個人恩怨放在一邊，表現出他們之間相敬如賓、恩愛如初的一面，他們的親密關係就像在給這位突然闖人者表演的一樣。這時，誰都不會提及任何不能在三人之間共享的話題和關係。一般地說，如果要以新來者習慣的方式來對待他，表演者就必須迅速從他正在進行的表演轉換到讓新來者感到適宜的表演。要平穩地完成這種轉換，讓新來者錯誤地以為突然呈現在他面前的這齣戲就是表演者的自然呈現，確實很難。就算已經做到了，那麼原來在場的觀眾或許就會覺得，他們一直以為是表演者真實自我的東西原來並不真實。

如上所述，應對突然闖人的最好辦法，是讓在場的人轉換到一種能夠包容闖人者的情境定義中去。第二種解決問題的辦法是給闖人者以明確的歡迎，好像他本來就應該是一直在場似的。原先的表演或多或少還能因此而繼續進行下去，但它被迫接納了新來者。因此，當一個人不期而至，發現他的朋友正在宴請賓客時，他通常會受到熱情歡迎和盛情挽留。如果對他的歡迎並不特別熱情，或使他感到有些受冷落，那麼這位闖人者就會對主人與他在其他場閤中的友誼和情感深感懷疑。

然而，一般來說，這兩種技術似乎沒有一個是完全有效的。通常，當闖入者進入前臺區域時，表演者往往會匆匆上演他們在其他時間和地點為闖入者準備的節目，這種突然要求在瞬間準備就緒投人演出的特別行動，會給既定的表演行動方針帶來至少是暫時的混亂。表演者們會發現他們置身於兩種可能的現實之間而依違不決，在明確信號發出和收到之前，劇班成員會束手無策、無所適從。因此，窘迫幾乎是不奇避免的。在這種情況下，闖人者可能不會受到前文提及的任何一種調和性的待遇，相反，他會被人們視而不見，或毫不客氣地被請出門外。

註釋

①懷特（H.F. Wright)和巴克（R.G. Barker)在一份研究方法論的報告中，曾討論過“行為情境”(behavioral setting)這個術語。他們明確地把行為期望和特定場所聯繫起來。參見懷特、巴克：《心理生態學方法》，堪薩斯州託皮卡：雷伊印社1950年版。

②參見格羅斯(Gross)，同前弓丨，第186頁。

③凱瑟琳•阿奇博爾德（Katherine Archibald):《戰時造船廠》，伯克利與洛杉磯：加利福尼亞大學出版社1947年版，第159頁。

④威洛比（Willoughby)，同前引，第43頁。

⑤對一些主要工作標準的分析請參見格羅斯（同前引）的著作，上述這些標準的例子也源自該書。

⑥沃爾特.貝贊特（Walter Besant)爵士：《五十年前》，載於《生動的狂歡節》，1887年。轉引自詹姆士•拉弗（James Laver):《回憶維多利亞女王時代》，波士頓：霍頓•密夫林公司，第147頁。

⑦正如麥托克斯（M’ _e tmux)(同前引，第2 ⁴ 頁）指出的那樣：即使伏都教（Voodoo),禮拜時也需要這些後臺設施：

每一種著魔情況都有其戲劇性的一面，這表現在化裝上。聖殿房間同舞臺的^側一樣，在這兒被施魔者能夠找到必要的附屬設施。與癔病患者以各種症狀顯示其痛苦和慾望——一種個人化的表達方式——不同，著魔儀式必須符合神秘人物的經典形象。

⑧波伏娃，同前引，第543頁。

⑨參見奧維斯•柯林斯(Orvis Collins)、梅爾維爾•道爾頓（Melville Dalton)和唐納德•羅伊(Donald Roy):《工業中產量與社會分裂的限制》，載《應用人類學》（現稱《人類組織》)，第4卷，第1—14頁，特別是第9頁。

⑩哈本斯坦（Habenstein)先生在研究生班的專題討論會上說，在有些州殯儀員有權阻止死者親屬進人正在處理屍體的工作間。或許，讓非專業人員尤其是死者親屬看到屍體的處理過程，實在是太可怕了。哈本斯坦還指出，親屬也希望自己被擋在殯儀員工作間之外，因為他們也害怕自己這種病態的好奇心。

⑪下面這段話引自社會調査公司（Social Re _S e _arc h，Inc.)對兩百家小商行經理的研究。

⑫在一家運動車修理廠，經理給我講了這樣一件事：一位顧客進入儲藏室拿了一個墊圈，在櫃檯後面拿給他看：

顧客：“多少錢？”

經理：“先生，你從哪兒進來的？如果你跑到銀行櫃檯後面，拿了一筒鎳幣給出納員看，那會怎樣？”

顧客：“可這兒不是銀行。”

經理:“行了，這就是我的鎳幣。你到底想要什麼，先生？”

顧客：“如果你偏要這樣認為，好吧。那是你的特權。我想要一個51型的英格蘭墊圈。”

經理：“那是54型的。”

也許經理所講的對話和動作與實際發生的有出入，但這確實反映了經理的處境和他對此的感受。

⑬不應當把現實與標準表象之間的悖謬看成是極端的例子。仔細觀察西方城市中任何中產階級家庭的後臺，就會間樣發現現實與標準間的很大差異。只要有一定程度的商業化存在的地方，這種差異就往往會更大。

⑭利奧•庫珀（Leo Kuper):《共同生活的藍圖》，載利奧•庫珀等著：《城鎮生活》，倫敦：格雷塞特出版社1953年版，第14一 15頁。

⑮龐森比（Ponsonby)，同前弓丨，第3 ² 頁。

⑯喬治•奧韋爾（George Orwell):《巴黎與倫敦的窮困潦倒》，倫敦：塞克與沃伯格 1951年版，第68—69頁。

⑰莫尼卡•迪更斯（Monica Dickens):《一雙手》（美人魚叢書），倫敦：米歇爾約瑟夫公司1952年版，第13頁。

⑱在芝加哥大學研究生討論會上的發言。

⑲保羅•拉•克魯瓦（Paul LaCroix):《中世紀和文藝復興時期的禮儀、習俗和服飾》，倫敦:查普曼與霍爾1876年版，第471頁。

⑳當只有一個人在場時，私人小辦公室能夠非常方便地變成後臺。這就是有時候速記員寧願待在一間小私人辦公室而不願意到寬敞的共用辦公室裡去的一個原因。在大辦公室裡，可能經常有人在場，因而他必須持續給人一種努力工作的印象；在小辦公室裡，只要頭兒不在，他就不必佯裝幹活且規規矩矩。參見理査德•倫克(Richard Rencke):《工廠工作中的身份特徵》，碩士論文未刊稿，芝加哥大學社會學系，1953年，第63頁。

㉑《士紳禮儀》，第仍頁。

㉒同上弓丨，第65頁。

㉓阿奇博爾德，同前引，第16—17頁。

㉔《切斯特菲爾德勳爵給兒子的信》(普及版），紐約：杜通1929年版，第239頁。㉕阿爾佛雷德• C.金西（Alfred C. Kinsey)、沃德爾• B.波默羅伊（Wardell B.Pomeroy)、克萊德• E•馬丁（Clyde E. Martin):《男性性行為》，費城：桑德斯1948年版，第366—367頁。

㉖一種古老的紙牌遊戲。——譯註

㉗四人用全副撲克分兩組對壘的牌戲，類似橋牌。——譯註㉘龐森比，同前引，第269頁。

㉙W. M.威廉斯（W. M. Williams):《英國鄉村社會學》，倫敦：Routledge and Kegan Paul，1956 年版，第 112 頁。

㉚肯尼思•伯克:《永久與變化》，紐約：新共和出版公司1953年版，第309頁。

㉛赫爾曼•梅爾維爾：《白色夾克》，紐約：叢林出版社（出版日期不詳），第277頁。㉜參見溫萊因（Weinlein)，同前引，第147—148頁。

㉝參見路易絲•科南特（Louise Conant):《廉價商場》，載《美國信使》，第17卷，第172 頁。

第四章不協調角色

任一劇班都有一個總體目標，那就是維持它的表演所建立的情境定義。這一目標將會涉及對有些事實的渲染，以及對另一些事實的掩飾。考慮到經由表演而得以戲劇化的現實的脆弱及其所必需的表達一致，因此，如果我們在表演過程中對某些事實加以注意，便會發現它們會使表演所建立的印象喪失信用、崩潰、失效。可以說，這些事實提供了一種“破壞性信息”。因而，對許多表演而言，一個基本問題就是信息控制的問題；絕不能讓觀眾獲得任何有關正在被定義的情境的破壞性信息。換句話說，劇班必須能夠保守其秘密，而且必須保守住。

在繼續我們的討論之前，必須先交待一下這些秘密的類型，因為不同類型秘密的洩露對錶演的威脅方式各不相同。提出類型的依據是秘密所起的作用，以及秘密與他人對秘密持有者的看法之間的關係；我假設，任何一個特定的秘密都體現著一種以上的這些類型。

首先，有些秘密有時會被稱作“隱秘”秘密。這些包括一個劇班知道並隱瞞的、與劇班試圖在觀眾面前所要維護的自我形象相矛盾的事實。當然，隱秘秘密是雙重秘密：一層是被隱藏起來的關鍵事實，另一層是人們還未公開承認的關鍵事實。隱秘秘密在第一章討論誤傳呈現的那一節中已有考察。

其次，存在著一些所謂的“戰略”秘密。這些屬於一個劇班的意圖和能力，劇班對觀眾隱瞞這些，以阻止他們有效適應劇班正在籌劃造成的事態。戰略秘密是企業和軍隊在設計對抗敵手的長遠計劃時會運用的那些秘密。只要劇班不以沒有戰略秘密而自居，其戰略秘密就不需要成為隱秘秘密。然而應該指出的是，即使一個劇班的戰略秘密不是隱秘的，這種秘密的洩露或被發現仍會破壞劇班的表演，因為劇班會在無意中突然發現，洩密之前所要求維持的謹慎、緘默以及行動的有意曖昧都是無效甚至是愚蠢的。我們可以進而指出，當在秘密準備基礎上的行動完成之時，純屬戰略性的秘密往往會成為劇班最終必然會洩露的秘密；反之，劇班可能會努力始終保守隱秘的秘密。還可以補充一點，即信息之所以被隱瞞，往往不是由於它已知的戰略重要性，而是因為人們感覺它總有一天可能會獲得這種重要性。

再次，存在著所謂的“內部”秘密。擁有這些秘密，標誌著個體是某一群體的成員，並能幫助該群體成員感到獨立並區別於那些“不知內情”的個體。®內部秘密賦予主觀感受到的社會距離以客觀的理性內容。社會機構內部的幾乎所有信息都略有這種排外功能，而且可以說，這並不是某個個人的事情。

內部秘密可能沒有多少戰略重要性，而且可能不是非常隱秘。如果確是如此，那麼這種秘密的發現或偶然的洩露並不會從根本上破壞劇班的表演；表演者需要的僅僅是將其秘密偏好轉換到另一件事上。當然，戰略秘密和隱秘秘密都非常適於充當內部秘密•，而且我們發現，事實上，秘密的戰略或隱秘特徵由於這個原因經常會被誇大。十分有趣的是，社會群體的領導者有時會面臨有關重要戰略秘密的兩難困境。當秘密最終顯露出來時，群體中那些沒有被告知秘密的人會感到被排斥和冒犯；另一方面，被告知秘密的人數越多，有意和無意洩露秘密的可能性就越大。

一個劇班可能會擁有另一個劇班的秘密，認識到這一點，就可以提出另外兩種類型的秘密。第一種，我們可以稱之為“受託”秘密。這是一種由於秘密擁有者與秘密所涉及的劇班之間的關係而不得不保守的秘密。如果一個受託保守秘密的人要成為一個守信用的人，他就必須保守秘密，即使該秘密不是關於他的。因而，如，當一個律師洩露了其當事人的不法行為時，兩種完全不同的表演都受到了威脅：一是當事人向法庭表明清白的表演，一是律師向其當事人表示其可以信賴的表演。我們還可以注意到，一個劇班的戰略秘密，不管隱秘與否，都可能成為劇班成員的受託秘密，因為劇班的每個成員都可能會以對劇班忠誠不渝的面目出現在同伴面前。

有關另一劇班秘密的第二種信息可以被稱為“自理”秘密。自理秘密是自己所知道的別人的秘密，人們可以洩露這種秘密而不會因此破壞其所呈現的自我形象。一個人可以通過自己發現、他人無意洩露、輕率供認、道聽途說等途徑獲得自理秘密。總之我們必須瞭解，一個劇班的自理或受託秘密可能是另一個劇班的隱秘或戰略秘密，因此一個自身重大秘密被他人獲知的劇班，通常是會力圖迫使獲知秘密的人將這些秘密作為受託秘密而非自理秘密來對待。

本章側重於對獲知劇班秘密的各種人、其特權地位的基礎及所構成的威脅進行討論。然而，在繼續討論之前，應該解釋清楚的是，並非所有的破壞性信息都是在秘密中發現的，而且信息的控制不僅僅限於保守秘密。例如，似乎存在著這樣一些有關幾乎所有表演的事實：它們與表演所促成的印象相矛盾，但還沒有被任何人收集並組織成為可資利用的形式。因此，一家工會的報紙可能會只有非常少的讀者，以至於擔心自己飯碗的編輯可能會拒絕對讀者人數進行專業調查，以便保證他自己或其他任何人都沒有證據來懷疑他工作的無效率。®這些即屬於潛在的秘密，而保守秘密的問題與將潛在秘密保持在潛在狀態的問題大不相同。另一個沒有包含在秘密中的破壞性信息的例子，可以在先前提到的無意姿勢這樣一些情況中發現。這些情況攜帶著這樣的信息——某種情境定義——它與表演者的公開宣示有所矛盾，但這些不適當的情況並不構成秘密。避免這種表現不當的情況也屬於一種信息控制，但在本章中，我們對此不予討論。

假定以某一特定表演作為參照點，我們已經根據功能區分出了三種關鍵角色：表演者的角色，接受表演的角色，以及既不參加表演也不參與觀察的局外人角色。我們也可以根據角色扮演人通常可獲得的信息來區分這些關鍵角色。表演者知道他們所要促成的印象，且一般也擁有有關表演的破壞性信息。觀眾只知道那些允許他們察覺的事情，雖然他們還可以通過非正式的仔細觀察發現一些有限的信息。總體上說，觀眾知道表演所促成的情境定義，但不擁有關於情境定義的破壞性信息。局外人既不知道表演的秘密，也不知道通過它所促成的現實表象。最後，我們可以根據角色扮演者所進入的區域對上述三種關鍵角色進行描述：表演者出現在前臺和後臺區域；觀眾只出現在前臺區域；而局外人則被排除在這兩種區域之外。因而可以指出，在表演過程中，我們可以期望在功能、可獲得信息以及所進人區域三者之間發現它們的相互關係，因此，只要我們知道了個體進入的區域，我們就可以知道他所扮演的角色，以及他所擁有的有關表演的信息。

然而，功能、所擁有的信息、所進人的區域三者之間的一致實際上很少會完滿無缺。有關表演的另外一些因素會不斷出現，從而使功能、信息、地點三者之間的簡單關係變得錯綜複雜。其中一些因素會如此頻繁地為人所掌握，它們對錶演的重要性也是如此顯而易見，以至於我們可以將它們稱為角色；不過，從它們與那三種關鍵角色的相互關係來看，我們最好把它們稱做不協調角色。我們在此將對其中一些較為明顯的不協調角色進行考察。

最為引人注目的不協調角色或許就是那些使人們帶著虛假面具進人社會機構的那些角色了。可以在此稍提幾類。

首先，存在著“告密者”的角色。告密者是這樣一種人：他們假裝成劇班成員，得到允許進人後臺，並藉此獲取破壞性信息，然後公開地或背地裡將表演出賣給觀眾。這種角色在政治、軍事、工業以及犯罪

領域裡都臭名昭著。如果一個人最初加人劇班時看起來是真心實意的，且並沒有預謀洩露它的秘密，我們有時會將其稱為叛徒、變節者、懦夫，尤其是那些本應該成為一名正派隊友的人。而那些一直打算告發劇班，且當初僅為這一目的而加人劇班的人，我們有時會將其稱做間諜。當然，人們經常會注意到，不論是叛徒還是間諜，那些告密者都經常佔據著極好的位置來耍兩面派，一面將秘密出賣給買主，一面又將買主的秘密出賣給別人。當然，告密者還可以根據其他方式來加以分類：如漢斯•斯派爾（HansSpeier )所提出的，有些受過職業訓練，有些則屬於非專業人員；有些社會地位高，有些則較低；有些是為了錢，有些則是出於信念。®•

其次，存在著“託兒”的角色。“託兒”是指那些看似是一名普通觀眾，而實際上卻與表演者串通的人。典型的“託兒”或者為觀眾提供那些表演者試圖獲得的顯著反應模式，或者提供那些在表演發展到某一時刻所必需的觀眾反應。娛樂行業所使用的“託兒”和“捧場者”這兩個名稱，已經開始被廣泛使用。我們對這種角色的瞭解無疑起源於露天市場，下列定義表明了概念的由來：

She 々，名詞，指受僱於賭場（一種“固定的”賭攤）經營者，以贏取浮華的大獎引誘圍觀的人們參與賭博的人——有時是一個當地的鄉巴佬。當“冤大頭們”開始賭博時，他離開賭場，並把所贏■的東西交到賭場外一個似乎與賭場沒有明顯關係的人手中。®

S /u _W <26f ?r ,名詞，馬戲團僱員，一旦招攬觀眾的人結束了他滔滔不絕的宣傳，他就會在最佳時機衝到售票亭前。他和同夥搶購戲票入場，於是站在前面的圍觀者也爭先恐後地跟著這樣做了。®

我們不應認為“託兒”只在不體面的表演中才會出現（儘管也許只有不體面的託兒才會一貫地、毫不忸怩地扮演自己的角色）。例如，在非正式的談話性聚會中，當丈夫談起一段趣聞時，妻子一般會做出很感興趣的樣子，並給予他適當的提示和暗示，儘管這段趣聞她實際上已經聽過很多遍了，也知道她丈夫做出第一次談起某事的樣子只不過是一種表演而已。因而，“託兒”是這樣一種人：他看上去像是一個單純的觀眾，實際上卻是為了表演劇班的利益而施展著他暗藏的老練手法。

現在我們來討論觀眾中的另一種冒名頂替者，但這一次，他們施展其暗藏的老練手法並非為了表演者的利益，而是為了觀眾的利益。作為這種冒名頂替者的一個例子，有些人受僱來檢驗表演者所維持的標準，以保證表演促成的印象與現實不會相差太遠。他正式或不正式地為沒有疑心的公眾提供保護代理，他以普通觀察者所不具備的洞察力和嚴格道德，扮演著觀眾的角色。

有時這些代理人會公開行事，給予表演者預先的警告，告知其下次表演將會被檢查。這樣，首場表演者和那些被逮著的人都得到了明確的警告，即他們所說的一切，都將被作為評判他們的依據。一個從開始就承認其目的的參與觀察者，也會給他所觀察的表演者以類似的機會。

然而，代理人有時會秘密行事，扮演成一個普通的容易受騙的觀眾，給表演者戴上圈套使其自投羅網。在普通行業中，那些不發出警告的代理人有時被稱作“秘密監督人”，因為他們總是讓人防不勝防，因而理所當然不受歡迎。一位售貨員可能會發現，她曾對一名顧客暴躁失禮，而這位顧客實際上卻是公司的代理人，是來檢查顧客實際得到的真實待遇的。一名雜貨商可能會發現，他曾經將貨物按違規的價格出售給顧客，而這些顧客實際上是一名價格專家且有權處理價格問題。鐵路員工也會有同樣的問題：

以前，列車員可以要求得到旅客的尊敬；而現在，如果他走進有女士就座的車廂時沒有脫掉帽子，或者沒有流露出那種討人喜歡的諂媚（這是由不斷增強的階級意識、歐洲文化及旅館業模式的擴散，以及與其他形式的交通工具的激烈競爭等因素而強加於他的），“秘密監督人”就可能會“將其告發”。®

與之相似的是，一個娼妓也許會發現，有時她在例行其事的最初階段所受到的觀眾慫恿，實際上來自於喬裝成嫖客的警察。®而這種經常存在的可能性，會使她對陌生觀眾倍加謹慎，從而使她的行為在一定程度上有所收斂。

順便提一句，我們必須小心區分真正的秘密監督人與自封的秘密監督人，後者常被稱作“吹毛求疵者”或“自作聰明者”，他們並不具有他們自稱擁有的後臺管理知識，法律或習俗也並沒有賦予他們代表觀眾的權利。

現在我們慣於將那些對錶演者和表演標準進行檢查（不論是公開進行，還是事先沒有發出警告）的代理人視為服務結構的一部分，尤其是政府組織代表消費者和納稅人而施加的社會控制的一部分。然而，這種工作經常被運用於更為廣泛的社會領域。紋章部門和禮賓部門是常見的例子，這些機構為標誌達官顯貴、政府高級官員，與那些虛偽地自稱具有這種地位的人相區別，為讓他們各就各位而盡職。

觀眾中還有另一種特殊的人。他在觀眾中佔據著不被注意的普通位置，在觀眾離開時他也隨之離開，但他離開卻是要到他的僱主，即他所觀察劇班的競爭對手那裡去，將其所見到的報告給他。他是職業探子——就像吉貝爾（Gimbel )人中的馬希（Macy )人，或馬希人中的吉貝爾人;他是流行的刺探者，或是國家航空技術展會上的外國人。探子是這樣一種人•.從嚴格的法律角度來說，他有權觀看錶演；但人們時常會感到，他應該識相地待在自己的後臺區域；因為他對錶演感興趣的動機不純，因此與完全合法的觀眾相比較，他的這種興趣既讓人感到麻煩，又讓人覺得厭惡。

另一種不協調角色常被稱為中間人或調解人。中間人知道每一方的秘密，並給每一方留下他將會保守秘密的忠實印象，但他在每一方面前都顯現出他對他們要比對另一方更加忠誠的虛假印象。有時，如作為勞資糾紛的仲裁人，中間人似乎起到在兩個必然敵對的劇班之間達成雙贏協議的橋樑作用。有時，如作為劇院代理人，中間人的作用會是在各方之間稍加誇張地描述對方，以使雙方能夠建立起更親密的關係。有時，如作為婚姻介紹人，中間人可能會擔當起向另一方傳達這一方的試探性建議的工作，這種建議如果公開提出，另一方就有可能會勉為其難地接受，或者會斷然拒絕。

當中間人作為兩個劇班的成員，並對兩者施展影響時，我們就會看到一種奇妙的景象，就像是一個人絕望地在同自己打網球一樣。我們不得不再次承認，個體在我們的考察中絕不是一個自然單位，而是劇班及其成員。作為個人，中間人的活動是稀奇古怪、立場不穩、有失尊嚴的，他在兩種外表和兩種忠誠之間遊移不定。作為兩個劇班的組成部分，中間人的優柔寡斷是完全可以理解的。中間人可以被簡單地看作雙重的“託兒”。

最近對工頭的作用所進行的一項研究，可以用來說明中間人的角色。他不僅需要承擔起導演的職責，代表管理一方的觀眾，對工廠第一線的表演進行指導；而且還必須將他所知道的以及觀眾所見到的情況，轉換成讓自己良心和觀眾都願意接受的甜言蜜語。®主持正式會議的主席是中間人角色的另一個例子。一旦他宣佈開會並介紹演講嘉賓，他可能就會擔當起作為其他聽眾的示範典型的作用，通過誇張的表現來說明他們應該表現出的投人和欣賞，預先暗示他們是否要對某一特定言論報以肅然起敬、開懷大笑或是讚賞的微笑。演講者接受邀請往往是因為他假設大會主席會對其“予以照顧”，即大會主席會成為聽眾的榜樣，並一絲不苟地證實演講的確意義重大這一看法。大會主席的表演在一定程度上會起到這種作用，也是因為觀眾對他負有義務，即觀眾有義務實現他所發起的任何一種情境定義，簡而言之，這是一種跟隨主席洗耳恭聽的義務。當然，要保證演講者看起來很受歡迎，而且觀眾聽得人迷，要完成這樣的戲劇任務並非易事，以至於經常會使大會主席滯留於一種表面上正在聆聽，實際卻心猿意馬的狀態之中。

中間人角色在非正式的娛樂交往中似乎尤為重要，這再一次說明瞭兩劇班形式的效用。當談話圈子中某一個體的行為或言語引起了在場其他人一致注意時，他就定義了情境，他定義情境的方式可能不易被觀眾所接受。這時，在場的某個人就會感到自己比其他人更加對他負有責任，我們可以預料，這個與言說者關係最親密的人會努力將言說者與聽眾之間的差異，轉換為一種比最初的表達更易於讓全體接受的觀點。稍後，再有一個人言說時，另外一個人可能就會發現自己承擔著中間人和調解人的角色。實際上，連續不斷的交談可以視為劇班的構成和再構成，以及中間人的產生和再產生。

我們已經討論了幾種不協調角色：告密者、託兒、監督人、探子以及中間人。在每一種不協調角色中，我們都能發現在虛構的角色、所擁有的信息以及所進人的區域之間存在著意料之外的、不甚明顯的關係。在每一種情況下，我們所涉及的個體都可能參與了表演者和觀眾之間的實際互動。也許我們還可以考慮另外一種不協調角色，即“無足輕重的人’’（non -person )角色；扮演這種角色的人會在互動過程中出現，但在某些方面他們既不是表演者也不是觀眾，他們也不像告密者、託兒、探子那樣假裝成某種角色，實際卻不然。®

在我們的社會中，僕人也許就是無足輕重者的標準類型了。我們可以設想，當主人在家中表演熱情待客時，這類人就會出現在前臺區域。從某種意義上講，僕人是主人劇班的一部分（如先前論述的）；而在某些方面，他又被表演者和觀眾定義為不在場的某些人。在某些群體中，根據無須對僕人維持印象這一觀點，僕人也可以出現在後臺區域。特羅洛普夫人（Mrs .Trollope )給我們提供了幾個例子：

我的確經常有機會觀察到主人對其奴僕的出現視而不見的那種習慣性漠視。主人談論著奴僕，談論他們的情況、才能、品行，就好像奴僕們完全沒有聽覺能力一樣。我曾見過一個年輕的女士，她坐在桌旁的某男和某女之間，為了顯示她的端莊而竭力向女鄰座一邊靠攏，以避免觸及男人的手肘而引起的不雅。也就是這位年輕的女士，我曾看到她在一個黑人男僕面前若無其事地束緊她的胸衣。一位弗吉尼亞的紳士告訴我，自從他結婚之後，他就習慣了讓一個黑人女孩與他們夫婦同寢一室。我問他這種伴寢對於何種目的而言是必要的。“天哪！”他回答，“如果夜裡我想要一杯水，我該怎麼辦呢？”⑩

這只是一個極端的例子。人們往往只在對僕人有所“要求”時才會與他們對話，不過，儘管如此，他們在某些典型區域的出現還是會對那些完全在場的人造成某些限制；顯然，當僕人與被服侍者之間的社會距離不是太大時，這種限制就更明顯了。相對於我們社會中類似於僕人的其他角色，如電梯操作員和計程車司機等，關係雙方對於當著無足輕重者的面進行何種親密舉動是可允許的這一點的看法，似乎都存在著不確定性。

除這些類似於僕人的角色之外，還存在著其他一些類型的人，他們的出現有時也會被視若不見，兒童、老人、病人等都是常見的例子。而且，我們現在發現一個日益壯大的技術人員隊伍——速記員、廣電技術員、攝影師、秘密警察，等等——他們在重要典禮中扮演技術角色而非編劇中的角色。

無足輕重者的角色似乎通常都身居服從地位，並且不受重視；但我們絕不能低估那些被賦予或扮演這種角色的人，能夠運用這種角色作為防衛手段所能達到的程度。另外，我們必須進一步指出，可能會出現這種情況，即身居低位的人發現他們對待身居高位者的唯一可行方式就是對其視而不見。因此，在設得蘭島，當英國公立學校的醫生到貧窮的佃農家中治病時，居民有時會儘可能對他視而不見，以此來解決他們與醫生之間建立關係時的難題。另外，我們仍可以進一步指出，劇班可以對個人視而不見，這樣做並不是因為這是自然而然的事，或是因為這是唯一可行的事，而是將他作為對一個行為不當的個體，直接對他表示不滿的有效方式。在這種情況下，重要的是向被排斥者表明他正在被忽視，而為了證明這一點所開展的活動本身，也許只是次要的。

我們已經討論了幾種人，他們並不是簡單意義上的表演者、觀眾或局外人，他們擁有我們也許無法預期的獲得信息以及進人各種區域的途徑。現在，我們來討論一下另外四種不協調角色，大體上包括了在表演過程中不在場、但卻出人意料地會獲得有關表演信息的人。

首先，存在一種可以被稱做“服務專家”的重要角色。扮演這類角色的人主要擅長於設計、修復、保持其顧客要在他人面前維持的形象。其中有些工作者，如牙醫、理髮師、皮膚病專家等，善於處理個人外表問題•，另外一些，如理財顧問、會計、律師、研究人員等，擅長於為委託人的言辭表達提供事實基礎，也就是說，制定劇班的立論準繩或智囊政策。

根據具體的研究，我們知道，服務專家如果不能獲得與個體自身所擁有的同樣多、或比之更多的有關個體表演方面的破壞性信息，他就很難滿足個體表演者的需求。服務專家如同劇班成員一樣，他們知道表演的秘密，並獲得了有關表演的後臺信息。然而，與劇班成員不同的是，服務專家不分享在觀眾面前呈現他為之做出貢獻的表演所具有的風險、內疚和滿足。另外，與劇班成員不同的是，服務專家知道別人的秘密，但別人卻沒有相應地知道他的秘密。在這一背景下，我們可以理解職業道德常常會要求服務專家表現出“謹慎”，也就是說，要求服務專家不能洩露他因職責而知曉其秘密的表演。因而，例如，當前心理治療專家廣泛受託介入家庭糾紛之中，他們保證，除了對監督人員以外，會對他們所知的一切保持沉默。

當專家的一般社會地位高於他為之提供服務的個體的地位時，他對他們的一般社會評價，可能會通過他所必須瞭解的有關他們的特定情況而得到證實。在某些情況下，這成為維持現狀的一個重要因素。因而，在美國的一些城鎮中，中上層銀行家發現，有些小業主為了少納稅而表現出與他們的銀行記錄不相一致的前臺；而另一些在公眾面前呈現出自信前臺的業主，私下裡卻可憐巴巴、東碰西撞地請求一筆貸款。履行慈善職責的中產階級醫生，必須在難以啟齒的環境下治療難以啟齒的疾病，他們也處於類似的位置上，因為他們使下層社會的人不可能做到保護自己免受居其上位者對自己隱私的洞察。與此相似的，房東知道他所有的房客都表現得像是那種總是及時繳付房租的人一樣，但實際上對於有些房客來說，這種表現僅僅是表現而已。（那些不是服務專家的人有時會有同樣清醒的看法。例如，在許多組織中，行政官員要觀察職員的工作情況，儘管職員們都維持熙攘忙碌的表象，但他私底下實際對其某些下屬的不良狀況瞭如指掌）

當然，我們有時會發現，顧主的一般社會地位會高於那些被僱來照料顧主前臺的專家。在這種情況下，出現了一種有趣的兩難困境：一方雖擁有較高的地位，但信息控制程度卻較低；而另一方擁有的地位較低，但信息控制程度卻較高。在這種情況，專家可能會對地位高於他的顧主在表演中表現出的笨拙留下深刻印象，從而忘記了自己的地位劣勢。結果，這些專家有時就會產生一種特有的矛盾情緒，一方面是樂於接近地位高於自己的人；另一方面則是因為這種接近而想對“居上位者”冷嘲熱諷。因而，看門人由於自己提供的服務，知道房客喝哪種酒、吃哪種食物、收到什麼信件、離開公寓時還有哪些賬單沒付清、外表整潔光鮮的某寓所女主人是否正來月經，以及房客的廚房、浴室及其他後臺區域是否保持整潔。®同樣，汽車加油站的老闆也可能知道，某個開“凱迪拉克”的客人只捨得買1美元的汽油，或者買減價汽油，或者試圖讓加油站為其提供免費服務。他還知道，有些男人裝出一副諳熟汽車技術的樣子，顯得自命不凡，但實際上他們既不會診斷汽車故障，甚至都沒有能力熟練地將汽車開到油泵邊上。同樣，服裝零售商也會知道，有些顧客別看他外表西裝革履，有時會令人意外地穿著骯髒的內衣，有些顧客根本不懂服裝，卻在那裡毫不羞愧地談論判斷服裝的標準。那些經營男士服裝的人知道，有些男人所維持的不修邊幅的粗糙外表，實際上只是一種表演；有些看似堅定、沉默的男人也會一套衣服接著一套衣服、一頂帽子接著一頂帽子地試穿，直到他們對自己在鏡子裡的形象完全滿意為止。同樣，警察們也能從富商巨賈要求他們做什麼事和不做什麼事中知道，社會的棟樑有些傾斜了。®旅館女僕知道，那些在樓下表現得有如謙謙君子的男客人，在樓上會如何跟她們調情。@而負責旅館安全的保安，或人家更普遍1 稱之“私家偵探”，他們知道，廢紙簍子可能藏著兩封自殺遺書的草稿：

親愛的——

當你收到這封信時，我已經到了你無論做什麼都再也傷害不到我的地方了——

當你讀這封信時，你無論做什麼都不能夠再傷害⑭

看來，一個不顧一切決意去死的人，還是將他最後的感情稍稍作了些排演，目的只是要留下一個印象：這遺書無論如何也不意味著終結。另外一個例子，有一些服務專家提供一些不太名譽的服務，他們在城市的後臺區域設有辦事處，以便人們不能明顯地發現前來尋求幫助的顧主。用休斯的話來說：

小說中常會描述這樣的情節：一位貴婦人，蒙著面紗，穿街走巷，獨自一人在城市中隱蔽的角落裡尋找提供服務的算命先生或接生婆。城市中有些區域鮮為人知，這使得人們可以在此尋找專門的服務，提供這種服務的人，是人們不願意被自己社交圈子的成員發現自己與之在一起的人，這種服務既有非法的，也有雖然合法卻是令人尷尬的。®

當然，專家也可以是匿名的，如同那些滅鼠專家，他們的廣告上說，他們保證乘坐無標誌的偽裝貨車去顧主家服務。當然，匿名專家的任何保證都公然聲稱是顧主需要並樂意利用的。

顯然，專家是因其工作要求，而取後臺視角對其他人的表演進行檢驗，這對他們來說是一件令人窘迫的事情。通過變換一下作為參照點的表演，我們就可以發現其他一些結果。我們經常發現，顧主聘請一位專家，也許並不是為了從專家那裡獲得有關自己在他人面前表演方面的幫助，而是為了顯示自己有專家照料這件事本身。許多女人去美容院，主要還是為了享受別人對她獻殷勤，並被尊稱為夫人，而不只是因為她們需要做做頭髮。例如，在印度教信徒中，誰如果能有一位提供專門服務的專家來為自己操辦重要的宗教事務，這對於證實自己的特權身份具有至關重要的作用。®在類似這樣的情況下，表演者的興趣在於讓人們知道，哪位專家在為自己提供服務，而不是專家如何有助於他的表演。我們也發現，顧主有時會有一些特殊的需要，這類需要實在是不太體面，以至於顧主一般都難以對專家啟齒；現在出現了一些能夠滿足顧主這類特殊需要的專家，在這類專家面前顧主通常不會感到害羞。因而，病人有時迫不得已會到藥劑師那裡去求取點墮胎藥、避孕藥，或者治療性病的藥，而不願向自己的醫生要。®與此類似的是，在美國，一位捲入不體面糾紛的人，可能會求助於一位黑人律師，因為他在白人律師面前可能會感到羞恥。®

很明顯，擁有受託秘密的服務專家能夠運用他們的知識來讓他們掌握了其秘密的表演者做出讓步。法律、職業道德以及有開明的利己心，通常會使各種形式的敲詐勒索行為得以收斂；但是這些社會控制形式卻常常難以制止他們要求顧客作細小讓步的微妙要求。或許，聘用律師、會計、經濟學家或者其他的言辭專家，並把那些被聘用的專家納人公司，這種趨勢部分地代表了為確保慎重而付出的努力；一旦這些言辭專家成為組織的一部分，大概就可以運用新的方法來保證他保守秘密。通過將專家納人自己的組織，甚至自己的劇班之中，就有更大的把握使專家為他的表演而運用技能，而不是為了任何雖值得稱頌但卻與表演不相關的事情而運用技能，包括像權衡公正的想法、或者為專家的職業觀眾提供有趣的理論資料等事情。®

對於有一類專家角色，S 卩“訓練專家”（trainingspecialist )角色，我們必須補充一點。擔任這類角色的個體任務非常複雜:要教會表演者如何建立良好的印象，同時又承擔著未來的觀眾的角色，並用懲罰來表明不適當行為的後果。父母和老師也許是我們社會中這類角色的基本例子；訓練軍校學員的軍士則是另一個例子。

表演者在訓練者面前常會感到很不自在，因為在很久以前他們曾經跟訓練者學過、並且已對學到的內容習以為常了。然而，訓練者卻往往會使表演者回想起他本已經忘記了的某種生動的自我形象，即他正處在笨拙摸索和生成過程中的那個自我形象。表演者可以使自己忘掉他曾是多麼愚蠢，但是他不能使訓練者也忘掉這件事。正如裡茨勒（Riezler )就羞恥事實所提出的一樣，“如果有其他人知道，這事實就被證實了，他的自我形象也就不再是他自己的記憶和忘卻所能支配的了”。®如果有些人曾經很瞭解我們前臺背後的某些情況——即“知道我們的底細”——如果這些人同時又是代表了觀眾對我們的反應，因此也不可能像劇班老成員那樣為我們所接受，那麼，我們也許就很難對他們採取一貫的從容立場。

上述服務專家是這樣一種人：他不是表演者，卻能夠進入後臺區域，獲取破壞性信息。第二種是扮演“密友”角色的人。對於密友，表演者可以向他坦白自己的過失，也會隨意向他承認，表演過程中所製造的印象，僅僅只是印象而已。一般而言，密友都會置身度外，只是共鳴性地參與後臺和前臺區域的活動。例如，丈夫會把妻子當成密友，對她講述他每天在辦公室裡的那檔子事兒，官場上的陰謀詭計、難以言表的複雜情感以及裝腔作勢等•，如果丈夫要寫一封辭職信，或求職信時，妻子就會檢查信件的草稿，以確保信件的表達恰當無誤。前任外交官或拳擊運動員撰寫回憶錄時，他們往往會把讀者被帶到幕後，成為某一重大表演的準密友，儘管這一表演已經早已成為了歷史。

一個得到其他人信賴卻又不同於服務專家的密友，是不會把接受這種信任當成一種業務來經營•，他不接受酬金，他接受信息，只是作為他人對他的友誼和信任的表達。然而，我們發現，顧主經常試圖把服務專家當成為密友（可能是將此作為保證周密的手段），尤其是當專家的工作僅僅是聆聽和言說時，如牧師和心理諮詢師。

現在我們來討論第三種角色。同專家和密友角色一樣，同行（colleague )角色也能為扮演這一角色的人提供一些有關他們沒有參與的表演的信息。

我們可以這樣來給同行下個定義，即指那些為同類觀眾表演同一種的常規程序，但不像劇班成員那樣在相同的時間和地點、在相同的特定觀眾面前共同參加表演的那些人。如人所云，同行具有共同的命運。因為要呈現相同種類的表演，因而他們知道其他每個人的困難和觀點；不管他們各自的方言是什麼，他們終究都是講一種共同的社會語言。儘管為爭奪觀眾而競爭的同行之間，彼此會保守一些戰略秘密，但他們彼此間卻不能夠很好地隱瞞某些對觀眾隱瞞的事情。在其他人面前所維持的前臺不必在自己人中間維持，因而，他們在彼此面前也可能比較放鬆。休斯最近對這種休慼相關的複雜性作了如下闡述：

職務的部分工作通則是自主決定，它允許同行之間交換一些有關他們與其他人關係的秘密。在這些秘密中，會有一種對他們自己的任務、權能，以及對他們的上司、他們自己、顧主、下屬和普通公眾的弱點，進行、的玩世不恭的調侃。這種調侃卸下了他們肩頭的負擔，並可以作為一種防衛手段。相互之間必需的且不言而喻的信任，依賴於有關同行的兩個假定。第一是同行不會誤解，第二是他不會對非同行轉述。要確保一個新的同行不會誤解，需要一場社會姿態的友誼比賽。那些把這種比賽當成真正的戰爭、或過於嚴肅地對待這種善意傳授的狂熱者，是不可能被信任的，反而會被懷疑和猜疑，人們不會告訴他對他工作的評論，他也不會知道工作準則中要靠暗示或姿態來傳達的那部分內容。他得不到信任，因為，儘管他不會玩權術，但卻被懷疑有可能背信。為了能夠自由自在、相互信任地溝通交流，人們就必須習慣於每個人的各種感情。他們必須感到輕鬆自如，無論是彼此間的沉默，還是言談。®

西蒙娜•德•波伏娃精彩地陳述了同僚間團結一致的其他方面；儘管她本意是要描述婦女的特殊境遇，但她卻告訴了我們有關所有同行群體的一些事情：

一個女人所成功維持或形成的女性間的友誼對於她來說是很寶貴的，但這種友誼與男人之間的友誼非常不同。後者是作為個體間的交往，彼此交流各自的想法和打算。而女人則被限於一般女性的命運之中，被一種內在的牽連束縛在一起。她們在彼此間首先要尋找的是對她們所擁有共同之處的肯定。她們不討論看法和一般觀點，但她們互相交流秘密和菜譜；她們聯合成為一種反對體系，這個體系的價值要超越男性的價值。她們共同尋覓能夠擺脫自身枷鎖的力量；通過相互之間彼此承認自己的性冷淡，來否定男性的性支配，嘲笑男人的慾望或他們的笨拙；她們以嘲諷的口吻對自己的丈夫和一般男性在道德上和智力上的優越感表示質疑。

她們比較種種經歷：懷孕、生子、她們自己和孩子的疾病，家庭瑣事成了人類歷史的重要事件。她們的工作不是技術性的；在傳遞菜譜以及類似的東西時，她們賦予這種源自口頭傳統的神秘科學以神聖尊嚴。

依照這種看法，那麼，為什麼表示同行的措辭，與表明劇班成員的措辭一樣，變成了一種內群體的措辭，以及為什麼用來表明觀眾的措辭，又往往帶有外群體措辭的感情，這一點就變得很明顯了。®

當劇班成員與一位陌生人接觸，而後者正好是他們的同行時，新來者會暫時被賦予一種儀式性的、含有敬意的劇班成員的資格，說明這一點饒有趣味。這裡有一種“消防員來訪”的複雜情節。劇班成員對待他們的賓客，就像他與他們有著長期交往關係一樣，立刻就變得很親密。不管劇班成員之間享有什麼樣的交往特權，來賓往往會被賦予俱樂部成員的權益。如果來賓和主人恰巧曾在同一家機構接受訓練，或者接受同一培訓者的訓練，或者兩者兼而有之的時候，來賓尤其會受到這種禮遇。出於同一家族、同一職業學校、同一監獄、同一公立學校或同一小鎮的人都是很明顯的例子。當“老相識”重逢時，也許很難維持後臺的那種胡鬧，放下平日習慣了的裝腔作勢回覆其原來的樣子也許就成為一種義務，但要進一步擺出其他的樣子，也許就更困難了。

這些討論的含意非常有趣，即一個總是按常規程序對相同的觀眾進行表演的劇班，與這些觀眾的社會距離，可能要比與那些偶爾接觸該劇班的同行之間的社會距離顯得更大。因而，在設得蘭島上，鄉紳們從孩童時期就扮演鄉紳的角色，他們對他們的佃農鄰居自然很熟悉。然而，如果一個有紳士身份的客人來到島上，經過適當的推薦和引見，在一次下午茶的過程中就有可能與島上的鄉紳建立起非常親密的關係，而佃農們終其一生也不可能在交往中與他們的鄉紳鄰居建立起這種親密關係。因為紳士之間喝下午茶，對於紳士與佃農的關係來說是一種後臺區域。在喝茶時，他們會嘲笑佃農，他們平日在佃農面前保持的拘謹舉止已經蕩然無存，取而代之的是紳士們的歡飲喧鬧。在此，紳士們面臨這樣一個事實，即他們在某些關鍵方面都是與佃農相似的，而在某些不受人歡迎的方面，他們是不同的。誰都會有一些秘密的嬉戲，但是，許多佃農都不知道他們的鄉紳鄰居也會這樣。®

我們可以說，一個同行禮節性地給予另一同行的善意，可能只是表示一種和睦：“你不告發我，我也不會告發你。”這就在某種程度上解釋了，為什麼醫生和店主會優待那些在某些方面與他們本行業有關係的人，給予他們業務上的優先或價格上的優惠。這是對那些消息靈通因而有可能成為秘密監督人的賄賂。

同行關係的本質使我們能夠理解有關內部通婚這一重要社會過程。內部通婚，是指同一階層、同一種姓、同一職業、同一宗教或同一種族的家庭，傾向於將婚姻關係限於同一社會地位的家庭之內。被姻親紐帶集合在一起的人，可以看到彼此前臺背後的東西；這通常會令人感到窘迫；但如果在後臺的新來者本人也一直保持著同樣的表演，或者對同樣的破壞性信息瞭如指掌，場面就不會那麼尷尬了。把某個本應在局外或最多隻是觀眾的人帶人後臺並引人劇班，這樣的婚姻就不是門當戶對的婚姻。

值得注意的是，在一種身份上屬於同行，並因此處於某種彼此親密關係中的人們，在其他方面卻可能並不屬於同行。人們有時會感到，一個同行如果在其他方面只是一個比較無權或者地位較低的人，他就可能會過分誇大他的親密要求，因而，根據他在其他方面的權力和地位本應維持的社會距離，就會受到威脅。在美國社會中，出身於地位較低的少數民族群體的中產階級人士，經常會受到比他們地位更低的階級兄弟的這種威脅。正如休斯在討論種族間的同行關係時所提到的：

窘境源於這樣一個事實：雖然對於某一職業來說，讓外行人看到同行之間的不和是不利的；但對於個體來說，被實際或潛在的顧客看到他與他們心目中類似黑人那樣被蔑視的人交往，甚至是同行關係，更是非常不利的。避免這種窘境的最好方法，就是儘可能不與黑人職業人員的接觸。®

相似的是，社會身份明顯較低的僱主，如同某些美國加油站的經營者一樣，經常會發現他們的僱員希望所有工作都以後臺方式進行；命令和指示都以請求或玩笑的方式來發布。當然，這種威脅還通過下述事實而得以加強：非同行人員可能會同樣簡化情境，更傾向按照他所維持的公司來判斷他。但是，我們在此再次碰到了難以充分考察問題情況，除非我們改變參照點，從一種表演轉變為另一種表演。

正如那些過於重視同行關係的人會引起麻煩一樣，那些太不重視同行關係的人也會引起麻煩。一個心懷不滿的同行，可能會背叛他的同行，並將他曾經的同行仍在表演的秘密出賣給觀眾。每一種角色中都有可能出現一個被免去了神職的牧師，來告訴我們修道院的內幕，新聞界對於這種坦白和暴露，始終具有極其濃厚的興趣。因此，某個醫生會在出版物中描述他的同行是如何分配醫療費用的，彼此之間又是如何爭奪病人的，如何精心謀劃利用醫療器械來為病人做那些完全沒有必要的手術，以騙取病人錢財。用伯克（K .Burke )的話來說，我們由此得到了有關“醫學修辭學”的補充信息：

將這種供述用於我們的目的，我們就能夠觀察到，即使是醫生辦公室裡的醫療器械，也不能純粹根據其診斷作用來進行判斷，它還具有醫療修辭的功能。無論是什麼器械，都是一種具有感染力的意象；如果藉助各種觀測儀器、計量器、儀表等，讓一個病人接受了一系列虛偽的穿刺抽液、檢查、診斷等，他可能會感到滿足，畢竟作為一個病人，他參與了這種戲劇性的活動，儘管醫生並沒有為他做什麼實質性的治療；反之，如果他接受了實際的治療而沒有接受上述一系列虛飾的東西，他反而可能會認為自己被欺騙了。

當然，從一種非常有限的意義上說，只要允許非同行成員成為密友，就會有人成為叛逆者。

叛逆者經常持有一種道德立場，聲稱忠於角色理想甚於忠於那些虛偽地表現自己的表演者。當一位同行“返璞歸真”或者故態復萌時，他不再試圖維持那種已經認可的既定身份，也不再顧忌其同行或觀眾所期待的那種前臺，這時就出現了另一種形式的不忠。這種離經叛道的人被稱作“拆自己臺”的人。因而，設得蘭島上的居民，為了向來自外面世界的造訪者證明自己是進步的農民，會對島上的少數佃農懷有稍許的敵意，因為這些佃農不修邊幅、不講究衛生，拒絕建造漂亮的前院，或拒絕用一些較少象徵傳統農民身份的東西來替代茅草屋頂。與之相似的是，在芝加哥曾有一個在戰爭中失明的退役軍人的組織，他們堅決拒絕可憐人的角色，並在城市中巡視，查尋那些在街角巷尾接受救濟而拆自己臺的盲人戰友。

關於同行關係，我們還必須最後說明一點。有些同行群體，其成員很少會對彼此的良好行為負責。譬如，母親們在某些方面來說是一個同行群體；但是一般而言，某一位母親的誤入歧途或懺悔，似乎不會怎麼影響到人們對其他母親的尊重；但另一方面，也存在著一些共同特徵較明顯的同行群體，在人們眼中，這些群體成員的認同是非常密切相關的，以至於一位成員的良好聲譽要依賴於其他成員的良好品行。如果某一個成員的劣跡被揭露，那麼所有人的名譽都會受到某些損害。作為這種認同的原因和結果，我們經常會發現，這種群體的成員會正式地結合成為一個集合體，這個集體可以代表群體的專門利益，並可對任何破壞其他成員所建立的情境定義的成員進行處罰。顯然，這類同行構成了一種不同於普通劇班的劇班，它的觀眾彼此間並不直接面對面地相互接觸，只是在他們所目睹的表演結束後才相互交流看法。同樣，這種同行中的叛逆者也是一種叛徒或變節者。

這些有關同行群體的事實所隱含的意義，迫使我們將原先的定義框架稍作改動。我們必須把一種邊緣類型的“弱關聯”觀眾包括進去，構成這類觀眾的成員彼此間在表演期間內並不面對面地相互接觸，但他們最終會把對各自所觀看錶演的反應彙總起來。當然，面對這種觀眾的同行群體並非只限於同場表演的表演者。例如，國務院或外交部向分散在世界各地的外交官下達近期的外交方針。在他們嚴格貫徹這個方針的過程中，就他們行動的性質和時間上的步調一致、密切配合而言，這些外交人員顯然是或意欲是作為一個統一的劇班，向同一世界範圍呈現表演。但是，在這種情況下，分離的觀眾彼此間當然不會有面對面地接觸。

註釋

①參見里斯曼（Riesman)對“內部預測人”的討論，同前，第199一209頁。

②維萊斯基（Wilensky)，同前，第7章。

③.漢斯•斯派爾：《社會秩序與戰爭危險》，格倫科：自由出版社1952年版，第264頁。

④戴維•莫勒:《遊藝業的術語》，載《美國語》季刊，第6卷，第336頁。

⑤ P.W.懷特:《馬戲一覽表》，載《美國語》季刊，第1卷，第283頁。

⑥ W.弗雷德•科特雷爾：《鐵路職工》，斯坦福：斯坦福大學出版社1940年版，第87頁。

⑦ J.M.默塔與薩拉哈里斯：《率先發難》，紐約：袖珍叢書，1958年版，第100頁；第

225-- 230 頁。

⑧見羅特利斯伯格，同前引書。

⑨對於這種角色的更詳盡的論述，請見戈夫曼同前引書第16章。

⑩特羅洛普夫人:《美國人的家庭習俗》，兩卷本；倫敦：Whittaker,Treacher,1832年，第2卷，第56--57頁。

⑪見雷•戈爾德:《芝加哥的公寓看門人》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1950年，尤其是第4章“垃圾”。

⑫韋斯特利，同前，第131頁。

⑬作者對設得蘭旅館的研究。

⑭科連斯，同前，第156頁。

⑮E.C.休斯與海倫• M.休斯《人們在何處相遇》，伊利諾伊州格倫科：自由出版社 1952年版，第171頁。

⑯此處與別處的一些有關印度的材料，由麥金•馬裡奧特提供，此外，他還提出了某些具有啟發性的一般見解，在此謹表謝意。

⑰溫萊因，同前，第106頁。

⑱威廉* H.黑爾：《黑人律師的職業發展》，未發表的博士論文，芝加哥大學社會學系，1949年，第72頁。

⑲言辭前臺方面的專家被引入組織後，人們期望他會收集和提供材料，以便最大限度地支持劇班當時的要求。實例情況一般總是次要的事情，僅僅是會被連通其他因素一起考慮的一個因素，比如對手可能會有的論證；劇班可能想要請求其支持的普通公眾的傾向；每個有關的人都感到被迫要做出口頭應酬的基本信條；如此等等。非常有趣的是，幫助收集和提供一系列用於劇班言辭表演的事實的個體，也許還可以從事截然不同的工作，即親自當面向觀眾呈現和表達這種前臺。這就是為演出起草典禮與在演出中表演典禮之間的不同。這裡有一種潛在的困境。越能使專家不顧其職業準則而只為僱用他的劇班的利益著想，他為它們提供的論據也許就越有用；但是，專家作為一個僅對公正的事實感興趣的獨立人員所擁有的聲譽越高，他在觀眾面前出現並呈現出其發現時，給人的印象也許就越深刻。此類事情在威倫斯基的前引著作中，有著非常豐富的材料。

⑳裡茨勒，同前，第458貢。

㉑休斯與休斯，同前，第一 169頁。

㉒德•波伏娃，同前，第542頁。

㉓島上的紳士有時會討論與本地人進行社交來往是如何難以奏效，結論是因為沒有共同的興趣。儘管紳士們明確意識到如果一個佃農來喝茶會出現什麼樣的場面，可他們很少意識到，午後用茶這種esprit(法語，意為“智慧”、“聰明”）是多麼依賴於那些不喝茶的佃農的存在。

㉔休斯與休斯，同前，第172頁。

當兩個劇班出於互動的目的而呈現在彼此面前時，每個劇班的成員都傾向於維持其方針，即他們就是自己所聲稱的樣子；他們傾向於與角色保持一致。他們必須抑制後臺那些不拘禮節的行為，以防止各種姿態相互影響而引起崩潰，這樣同一劇班中的所有參與者才能投人表演。互動中的每一位參與者通常都會努力認清並保持自己的位置,維持各種出於互動目的而建立的正式和非正式的平衡，甚至會把這種處理方式擴展為對自己劇班同伴的要求。同時，每個劇班都傾向於抑制對自己和對其他劇班的真誠坦率；而儘量提供一種讓對方相對更能接受的自我概念和他人概念。為了確保互動能夠沿著既定而狹窄的通道進行下去，每個劇班都隨時準備以緘默而又圓滑的方式，幫助對方劇班維持它試圖促成的印象。

當然，當出現大危機的時候，一系列新的動機可能會突然發作，從而使兩劇班間既定的社會距離急劇增加或減少。一個可以引證的例子是一項關於某醫院病房的研究。在這家醫院中，醫生們對一些志願者

進行試驗性治療，他們都是患有一種新陳代謝系統失調症的病人。關於這種疾病，人們對其知之甚少，也沒有更有效的治療方法。®由於醫生的治療只是出於研究的目的，加之病人對治療效果也不抱希望，所以，醫生與病人之間通常那種明顯的界限減弱了。醫生恭敬地與病人一起詳細切磋症狀，而病人也開始把自己看成是實驗研究的合作者。然而，當危機過後，先前的那種運作一致似乎將要重新建立，儘管相互之間感到有些忸柅不安。同時，當表演突然遭遇破壞，尤其是存在其中的認同錯誤被突然發現時，隱藏在角色背後的表演者“忘記了自己”，並使與表演無關的驚歎脫口而出，這個被扮演的角色便驟然瓦解。例如，一位美國將軍的妻子曾講述過，某一夏日的夜晚，她與身著便衣的丈夫一起，駕駛一輛軍用敞篷吉普在兜風，接下來，發生了一件事：

我們聽見一聲響，是尖銳刺耳的剎車聲，開著吉普車的憲兵隊士兵示意我們把車停在路邊，幾個憲兵跳下車，徑直朝我們走來。

“你開的是公車，裡面還有個女人”，一位粗野的士兵喊道：

“請出示你的行車許可證。”

當然，在軍隊中，沒有行車許可證是無權使用軍車的，行車許可證是有權使用吉普車的證明。這位士兵顯得相當認真，並繼續要求韋恩出示駕駛執照——另一份韋恩應該具有的軍用證件。

當然，他既沒有駕駛執照，也未帶行車許可證。但是，在他身邊的車座上，恰好放著他那頂四星將軍帽。他平靜地把帽子戴在頭上，與此同時，憲兵們正在他們的吉普車裡填寫表格，打算給韋恩以某種處罰。隨後，他們拿起表格，轉身朝我們走來，突然，他們呆住了，張著嘴站在哪裡。

四顆星哪！

這時，先前那個一直在發問的士兵，來不及多想便脫口而出：“天哪！”話一出口，他吃了一驚，趕忙用手把嘴捂住。隨後，他竭力鼓起勇氣想擺脫尷尬的處境，說道：“長官，我剛才沒認出您來。”②

人們會注意到，在我們英美社會中，諸如“天哪”、“我的天哪”或相應的面部表情，通常表明，表演者承認自己意外地置身於困境中了，在其中，他顯然已無力維持自己扮演的角色了。這些表達體現了一種角色外溝通的極端形式，並且，這些表達已成為一種慣例，以至於構成了一種當場請求原諒的表演，即向對方表明，我們都是一些蹩腳的表演者。

然而，這些危機總歸只是例外；運作一致和公開守持地位才是規則。但是，在這種典型的君子協定下，卻存在著更多普遍而又不外顯的溝通趨勢。如果這些趨勢不是潛藏著的；如果這些觀念是以正式的而非秘密的方式進行交流，那麼，它們就會有悖於參與者正式做出的情境定義，並將其破壞。當我們研究某一社會機構時，幾乎總會發現這種不一致的思想情感。它們表明，儘管表演者會把他對情境所做的反應，裝作好像是直接的、不假思索的和自發的；並且，儘管他自己也可能會認為事實正是如此；但是，總有可能出現一種情境，會使他對其中的一兩人表明，他正在維持的僅僅只是一種表演而已。然而，正是這種角色外溝通的存在，證明瞭根據劇班和潛在互動的分裂對錶演進行研究是合適的。必須重申，我們並不認為私下的秘密溝通比正式的溝通（兩者是不相容的）更能反映真實的現實，我的看法是，表演者已經典型地捲入了二者之中，這種雙重卷人必須慎重管理，否則，正式的情境定義就會遭到破壞。表演者會參與多種類型的此種溝通，他們通過這些渠道傳達那些在互動中與公開維持的印象相悖的信息。接下來，我們將考慮其中的四種類型：缺席對待、上演閒談、劇班共謀和再合作的行為。

缺席對待

當一個劇班的成員轉入後臺時，在那裡，觀眾看不到他們，也聽不到他們的言談。通常，他們就會以一種特殊方式來貶損觀眾，這種方式完全不同於他們在觀眾面前呈現的面對面的方式。例如，在服務性行業中，當表演者轉人後臺時，那些在表演期間受到禮遇的顧客，常常會被他們奚落、議論、譏諷、詛咒和評頭論足。在後臺，他們會制定出計劃來“出賣”他們，採取各種“手段”攻擊他們，或者撫慰他們。®例如，在設得蘭島旅館的廚房裡，工作人員談到顧客們時會使用綽號來稱呼他們。他們會惟妙惟肖地模仿顧客的言語、腔調和習氣等，以作為笑料和品頭論足的談資；他們還會像學究和臨床診斷一般，討論顧客的癖性、嗜好和社會地位；當工作人員進人到顧客看不到和聽不見他們的地方，他們就會以怪誕的面部表情和詛咒來回敬顧客對服務的細小的要求。而當顧客進人他們自己的圈子中時，也會發生類似的情形，這時，服務員會被他們描繪成懶豬、像木頭一樣的原始標本、貪婪的動物等。然而，一旦顧客和服務員彼此直接交談，雙方都會表現出相互尊重和溫文爾雅的姿態。同樣，在某些場合下，人們在朋友背後所表達的態度與在他們面前所表達的態度並不一致，這在大部分友誼關係中都能看到。

當然，有時也會發生與貶損情況正好相反的情形，表演者也會在背後讚揚觀眾，但他們當著觀眾的面卻不允許這樣。但是，暗中貶損看起來比暗中讚揚要更為普遍，或許是因為這種貶損有利於維護劇班的團結。在與觀眾面對面的交往中，表演者必須善待觀眾，於是就可能會出現自尊的失落，因此當觀眾缺席時，他們就需要以貶損觀眾作為補償。

值得一提的是，有兩種常用的貶損缺席觀眾的方法。第一種方法，是當表演者位於他們在觀眾面前呈現的區域時，而觀眾尚未到來或者已經離開，表演者有時會讓一部分劇班成員扮演觀眾的角色，以此來諷刺他們與觀眾的互動。例如，弗朗西斯•多諾萬（FrancesDonovan )就這樣描述過一些在女售貨員中通用的笑料：

除非她們非常忙，姑娘們通常不會相隔很遠。一種無法抗拒的吸引力吸引著她們聚攏在一起。一旦有機會，她們就會玩“顧客”遊戲，這是一種她們自己發明的漫畫式的喜劇遊戲，她們對玩這種遊戲從不厭倦。我從來沒有在舞臺上見過如此卓越的表演。一位姑娘扮演女售貨員；另一位則扮演挑選衣服的顧客。她們聚在一起的演出足以使一位歌舞劇迷賞心悅目。®

丹尼斯•金凱德（Dermis Kincaid)在研究早期英國統治下的印度時，描述過當地人為英國人安排的社交活動，也類似這種情形：

如果年輕的管家不覺得這種招待有什麼樂趣，他們的主人就更是感到不自在。他們只有在另外的時間，從拉吉（Raji )的嫵媚和迦梨安涅（Kaliani)的智慧中才能獲得全部滿足，而當下，只要客人還沒有離去，他們就沒法享受宴會的樂趣。英國客人很少能瞭解在這種盛情款待之後所發生的事。當大門被關上後，那些像所有印度人一樣善於模仿的舞女們，會惟妙惟肖地模仿那些剛剛離去的討厭的客人，而先前那種令人不適的緊張，則在陣陣愉快的笑聲中消失了。當英國人的馬車還在路上咔噠咔噠作響時，這裡，拉吉和迦梨安涅已經粉墨登場，醜化、嘲弄著那些英國客人，他們對英國人的舞蹈進行粗野的誇張，並加以東方化的篡改。這些小步舞和鄉村舞蹈，在英國人的眼裡是如此淳樸自然，與印度舞女那種挑逗性的舞姿迥然相異，然而，在印度人看來，它們簡直令人反感之極。®

毫無疑問，這種行為不僅是對前臺的一種儀式化的褻瀆，同時也是對觀眾的一種儀式化的褻瀆。

第二種方法，經常區別使用指稱措辭（terms of reference)和交談措辭（terms of address)。當觀眾在場時，表演者會採用討人喜歡的方式與他們交談。在美國社會，這種方式包括一些正規禮節性的稱呼，如“先生”或“閣下”，或一些熱情親切的稱呼，如教名或暱稱等。選擇使用正式稱呼還是非正式稱呼，這要看對方的個人意願。當觀眾不在場時，表演者就會只用姓，不用名，或用一些當面不允許用的代稱、綽號等來稱呼他們，或者對姓名全稱採取不禮貌的發音；有時，表演者在背後議論觀眾時，甚至連無禮的稱謂都不用，只用一個代號，這種代號把他們全部歸人一個抽象的類。例如，當病人不在場時，醫生提到他們時就會稱他們為“有心臟病的”或“帶鏈球菌的”;理髮師在私下裡稱他們的顧客為“腦袋”。同樣，當觀眾不在場時，表演者會用一種包含距離感的貶義的詞提及他們，以表明一種內群體和外群體的區分。例如，樂師會把他們的客人稱為“老古董"（Squares );美國本地的女職員可能會在私下裡把她的外國同事叫成“德國難民”（G .R .’S );®美國士兵會在私下裡稱呼與他們一起工作的英國士兵為“英國佬”（Limeys );®狂歡節上的那些小商販，一面在人前誇張地吆喝、熟練地招徠生意，另一面卻在私下裡顧客稱為“鄉巴佬”、“土人”或“土包子”；當某個猶太人的行為有違常規時，作為觀眾，他就會被稱為“異教徒”（goy -im )。同樣，黑人們聚在一起時，有時會也用“白人佬”（〇f _ay )來指稱白人。有一項關於扒手團夥的出色的研究，提出了類似的觀點：

對扒手而言，人們的口袋之所以重要，是因為它裡面裝著錢財。事實上，口袋已經成為這樣一種符號，它象徵著行竊目標以及（或許主要的是口袋裡面的）錢財，例如“左褲邊”、“邊上”或“裡邊”等，都是根據特定的時間和地點用來指稱行竊目標的口袋。事實上，在扒手們的想象中，他們竊取的目標就是裝錢的口袋，並且，這樣的隱喻整個扒竊團夥都很明白。®

也許，最無情的字眼會是出現在下述情形中：即某人要求人們當面以非常親暱的稱呼來對待他，而這又需要人們勉強為之；但是，一旦他離開現場，人們就會以正式的稱呼來談論他。例如，在設得蘭島，一位來訪者要求當地的佃農以其教名來稱呼他，有時，在他面前，這種要求會被滿足；但是，當這位來訪者離開後，人們就會以正式的稱謂來指稱他，從而把他推回到人們認為他適合的位置上。

我已經談了兩種基本方法，這些都是表演者用以貶損他們的觀眾的方法一一嘲弄角色扮演和使用貶損性的指稱措辭。還有其他一些常見的方法。當沒有觀眾在場時，劇班成員或許會把他們的日常表演當作一種玩世不恭或純粹的技術手段來提及，以此給自己一個有力的證據，表明他們實際所持的態度，與他們在觀眾面前所表現的並不一致。如果有人警告劇班成員，說觀眾正在靠近，他們可能會故意拖延他們的表演，甚至拖延到最後一刻，觀眾幾乎快要能夠看到後臺活動了。同樣，一旦觀眾離開了，劇班就會快速進人後臺，進人放鬆狀態。通過這種故意而迅速地離開或進人表演區域，劇班在某種意義上可以通過後臺的行為來玷汙和褻瀆觀眾；或詆譭那種在觀眾面維持表演的義務；或強調劇班與觀眾之間的明確區分。並且，所有這些事情都不會讓觀眾有絲毫察覺。與這些缺席對待相對應的，還有其他一些常見的攻擊性行為，當某個劇班成員即將離開（或僅僅打算離開）他的劇班，或上升或下降或進人到觀眾行列中去時，他就會像那些缺席的觀眾一樣，遭到嘲笑和戲弄。此時，劇班其他成員會把這個準備離去的劇班成員當作他已經離去了對待，把辱罵和放肆的行為毫無顧忌地潑灑在他身上，當然，這種附加，仍然是衝著觀眾來的。最後，還有一種攻擊性的例子，它發生在當某人從觀眾陣營被正式引入劇班的時候。同樣的，他會受到玩笑式地戲謔，並經歷“一段難以忍受的時期”，其中的原因，就像他剛才離開原先劇班時會遭受辱罵那樣非常類似。®

這些貶損技巧是值得關注的，它們表明了這樣一個事實：從語言表達上看，在別人面前時，人們會受到相對客氣的禮遇；而在背後，則受到相對不好的對待。這似乎可以看作關於社會互動的一個基本特徵。但是，我們不應該從我們過於人性的特徵中去尋求對它的解釋。正如前述，在後臺對觀眾進行貶損，有助於維持劇班的士氣。有觀眾在場時，禮貌周到地對待他們則是必要的，這不是為他們的緣故，或者說不僅僅只是為他們的緣故，而是為了保持這種持續而和睦有序的互動。表演者對觀眾中某一成員的“實際”感情（無論是積極的還是消極的）似乎與這一問題並無關係，因為，這既不能成為當面應該如何對待這位觀眾成員的決定性因素，也不會成為背後應該如何對待他的決定性因素。有一點是真的，即後臺活動通常會採取召開軍事會議的形式;但是，當兩劇班在互動戰場相遇時，一般說來，他們的相遇好像不是出於戰爭或和平的目的。他們只是在暫時的休戰中相遇，是一種運作一致，目的在於完成各自的任務。

上演閒談

當劇班成員走出觀眾在場的區域時，他們的討論通常會轉向有關舞臺表演的問題。提出一些關於符號設備的條件問題;通過全體成員的“確定”，他們嘗試性地制定出立場、界限和位置；分析前臺的利弊之處；考慮觀眾可能具有的規模和性質；討論過去表演中出現的混亂，以及目前可能的混亂的情況；相互傳遞有關其他劇班的新聞；仔細揣摩觀眾對上一場表演的反應，這種揣摩有時被稱作“馬後炮”（P 〇stmor -tems );他們撫平創傷，增強信心，以準備下一場表演。

上演閒談，有時可也可以其他名稱來表述，諸如閒話、“行話交談”等，這是一個為人們爛熟於心的概念。我之所以在此強調這一概念，是由於它有助於表明這一事實：人們生活在一種舞臺經驗的氛圍中，他們具有各不相同的社會角色。喜劇演員的談話與專家學者的談話截然不同，但是，關於他們談話的談話卻是極為相似的。這種相似竟能達到令人吃驚的程度；談話前，談話者先與他們的朋友們交談，討論什麼能吸引觀眾，什麼不能吸引觀眾，什麼會冒犯觀眾，什麼不會冒犯觀眾;談話後，所有談話者又會與他們的朋友交談，討論他們談話時的現場情況，他們吸引的聽眾的類型，以及他們所受到的歡迎。上演閒談在討論後臺行為和同事合作時已經有所涉及，此處不再更進一步討論了。

劇班共謀

當一個參與者在互動中傳達某些信息時，我們希望他能以自己計劃選擇的角色的口吻，公開地表達他對整個互動的評論。這樣，所有在場的人作為這種表達的接受者，都會獲得平等的地位。因此，諸如竊竊私語等，通常都會被看作是不適合的情況而被禁止，因為它會破壞表演者表裡如一和言行一致的那種印象。®

儘管人們存在這樣一種期望，即表演者所說的一切與他們所促成的那種情境定義是相一致的；但是，表演者會在角色外互動中傳達大量的信息，並且，這種傳達方式並不會讓觀眾意識到表演者傳達了任何與情境定義不相符合的東西。被允許加人這種秘密溝通的人，被置於一種與其他參與者面對面的、相互共謀的關係之中。通過相互承認，他們對其他在場者保守著有關的秘密；他們相互承認，他們所維持的真誠的表演，是他們正式設計角色的呈現，也僅僅只是一種表演。藉助這種附帶的方式，表演者能夠確保後臺的團結，甚至在忙於表演的同時，也會穿插著做一些有關他們自己和觀眾的事情，而這些事情如若被觀眾發現，則會讓他們感到難以接受。我將用“劇班共謀”來指稱任何一種密謀溝通，這種溝通方式非常謹慎小心，因而不會對在觀眾面前所促成的假象構成威脅。

在秘密暗號系統中，可以發現一種重要的劇班共謀類型。通過這種暗號系統，表演者可以在暗中進行如獲得或傳遞相關信息，請求援助，以及其他一些有助於使表演獲得成功的相關事項。典型的是，這些舞臺提示主要來自於或彙集到導演那裡，並且，這些有效的隱秘語言，使導演的印象管理任務極大地簡化了。舞臺提示通常把那些在前臺專心投人表演的人與在後臺提供幫助和指導的人聯繫起來。例如，通過用腳踏蜂鳴器的方式，女主人可以給她的廚師以暗示，同時又可以若無其事地在餐桌前與客人交談。同樣，在廣播電視節目的製作中，控制室中的人可以藉助於一套符號系統來指導表演者，尤其是有關演播的節奏，而不讓觀眾知道在表演者和觀眾正式參與的交往之外有一個控制交往的系統在運作。還有，在商務部門中，那些想要迅速而又得體地結束會談的經理們，常常會讓他們的秘書在恰當的時間以恰當的藉口打斷會談。再有一個例子取自美國鞋店中的一種社會設置。有時，某位顧客想要一雙比適當尺寸稍微大一點的鞋子，或稍加處理才會感到合適的鞋子，於是就會發生下面的情形：

要給顧客一種印象，即他想要的鞋子只要撐大一點就會相當合適。於是，售貨員會告訴顧客，他將用“34號楦頭”把鞋子撐大一些。這句行話其實是告訴負責包裝的工人，他無須把鞋子撐大，只要照原樣包好，放在櫃檯下面，稍過一會兒再拿給顧客。®

當然，舞臺提示也會在表演者和混人觀眾中的同夥或“託兒”之間使用，就像賣珠寶或珍奇雜物的小販與他佈置在受騙者中的“託兒”之間的“幫襯”一樣。我們發現，這些舞臺提示在劇班成員忙於表演時在他們之間使用更為普遍。事實上，這些提示為我們採用劇班概念而非採用個人表演模式的概念來分析互動，提供了一種依據。例如，這類劇班共謀在美國商店的印象管理中起到了重要作用。雖然任何商店的店員都會逐漸形成他們自己的提示系統，並且用這些提示來操縱他們在顧客面前的表演，但是，在這些詞彙中，某些術語似乎已經相對標準化了，並且在全國許多商店中以相同的形式出現。有時也會有這樣一種情況，當店員都是國外某一語言群體的成員時，他們就會用這一語言進行秘密地溝通——這種做法也會被那些在小孩面前感到說話不方便的父母，以及我們那些上流社會的成員所採用，他們彼此之間用法語說事，而不想讓他們的孩子、傭人或僱員聽到。然而，這種策略就像“咬耳朵”，被看作是粗魯而不禮貌的；這種方法雖然能夠保守秘密，卻不能掩蓋他們正在保守秘密這一事實。在這種情況下，劇班成員是很難維持他們對顧客表現出來的真實前臺，也無法保持他們對孩子表現出來的坦誠外表。顧客認為，只有那些他能理解的、聽起來並無惡意的詞語，對於售貨員才是更為有效的。例如，某位顧客滿懷希望地進人一家鞋店，說想要一雙寬度為B 型的鞋子，售貨員就會使用這樣的語言，他們會使顧客相信，他所買的就是他想要的鞋子：

……售貨員會把另一位正在走廊上走過的售貨員叫來，並問道：“本尼（Benny ),這鞋是多大的？”那位被稱為“本尼”的售貨員會得到暗示，他會回答說，這鞋的寬度就是B 型的。®

在一篇有關勃克萊斯@傢俱店的文章中，有一個關於這種共謀的有趣的例子：

現在，顧客進到店裡了，猜猜看她會不會掏錢買東西？可能會嫌價格太貴；她必須和她丈夫商量一下；或者她僅僅只是進來逛逛。讓她空手離開（即沒有買東西就走了），這在勃克萊斯商店乃屬不忠行為。因此，商店裡的售貨員會通過有節奏的腳踏地板發出一個求援信號。不一會兒，“經理”就出場了，他全神貫注地盯著這套傢俱，全然不理那向他發出信號的阿拉丁（Aladdin ,如意神）。

“對不起，狄克遜先生”，售貨員說道，裝著很不願意打擾這位大忙人的樣子，“不知道您能否幫助一下這位顧客，她認為這套傢俱的價格太高了。夫人，這是我們的經理，狄克遜先生。”

狄克遜先生裝模作樣地清了一下嗓子。他身高六呎，銀灰色的頭髮，上衣翻領上彆著一枚共濟會的徽章。從他的外表看去，沒有人會想到他只是個“託兒”（T . 0•man ),—種特殊的售貨員，專門對付那些難纏的麻煩顧客。

“可以”，狄克遜先生說道，摸著他那光光的下巴，“本尼特，去忙你的事吧，我會關照這位夫人的，我現在並不太忙。”

雖然那位售貨員走開了，就像侍從一樣；但是，假如狄克遜先生錯過了這樁買賣，那麼，那位售貨員將會重責他。®

這裡描寫的把顧客轉交給另一位備演經理角色的售貨員的做法，在許多零售店裡都很常見。還有一個實例，來自於一份關於傢俱售貨員的語言報告：

“告訴我這種傢俱的號碼”，這是一句關於傢俱價格的問話。接下來的回答會是一個代號。這種代號在美國很普遍，並且，簡單地是按成本加倍來計算的，售貨員會知道可以在裡面加上多少利潤率。®

“Verlier ”被用作一項指令……意思是“請你離開一會兒”。當一個售貨員想讓另一個售貨員知道他在場會妨礙一樁生意時，他會使用這個詞。®

在我們商業生活的那些半非法和高壓力的邊緣地帶，隨處可見劇班成員使用一種明顯習得的詞彙，秘密地傳達那些對錶演至關重要的信息。或許，在那種比較有身份的圈子中，這類暗語不太多見。®然而，我們處處都能發現，劇班同事使用一種非正式的，而且通常是無意識習得的姿勢和表情語言，來傳達共謀的舞臺提示。

有時，這些非正式的提示或“高級信號”會出現在表演的某個階段。例如，“在大夥面前”，丈夫會藉助音調的細微差異，或者姿勢的輕微變動，向他的妻子傳達信息，即他們倆現在應該起身告辭了，於是夫妻劇班維持了一種在外表上看來行動一致的樣子。這看起來是自發的，但通常暗含著嚴謹的訓練。有時通過提示，一位表演者會提醒另一位表演者:你的行為已經開始出軌。例如在桌子下面踢腳和擠眉弄眼，這些都已經成為幽默的有趣例子了。有位鋼琴伴奏者提出了一種方法，可以使偏離伴奏的演唱者返回到協調上來：

他（伴奏者）在伴奏中加入更多的高音，好讓演唱者能聽清楚這些音調，蓋過或者說穿過演唱者自己的聲音。或許某個音符是需要在輕奏的和聲中由演唱者唱出來的，於是，他就突出地把這個音符彈奏出來。如果這個音符並沒有實際寫在鋼琴樂譜上時，他就必須用高八度的音把它彈奏出來，響亮的足以讓演唱者可以清晰地聽到。假如演唱者的聲音高了四分之一個音，或低了四分之一個音，那麼這會是一種特別的技巧，以應對繼續走調的演唱，尤其當伴奏者在整個樂章中都要隨演唱者的音調彈奏時，則更是如此。一旦發現危險信號，伴奏者就會始終警惕，並時刻留心演唱者的音準。®

這位作者接著談了一些對許多類型的表演都適應的東西：

機敏的演唱者只需從其合作者那裡得到最細微的提示就足夠了。的確，它們是如此細微，以至演唱者本人在從中受益的同時並不能有意識地感覺到它們。演唱者越遲鈍，這些提示便需要越直接，因而也就會越明顯。®

另一個例子引自戴爾的有關論述，他指出，在會議期間，公務員們會採用某些辦法，暗示他的部長，讓他知道他可能會有麻煩了：

然而，在會談過程中，一些新的、未曾預料到的觀點會被提出來，所以，在會議期間，如果公務員發現他的部長採取了他認為不甚適當的方式，他不會直截了當地指出；或者他會給部長寫一張_字條，或者他會提出一些證據或建議，似乎是在對部長的觀點做 ¹ 一些枝節上的修正。經驗豐富的部長會立即覺察到紅燈的出現，他會溫文爾雅地退回到安全境地，至少會推遲討論。很明顯，部長和公務員一起參與委員會時，間或需要雙方具有一些機智和敏銳的洞察力。®

通常情況下，非正式的舞臺提示會提醒劇班成員，觀眾已經不期而至。例如，在設得蘭島的旅館裡，當某位客人在未經邀請的情況下進入廚房時，首先發現這一情況的人會以一種特別的聲調喊叫某位職員的名字，如果不止一人在場，他會叫出一個集合體的名字，例如“夥計們”。一旦聽到這一信%，男人們就會摘去帽子，把蹺在椅子上的腳放下來；女人們會合乎體統地整理好衣著。所有在場的人都會勉強而又生硬地準備一場被迫的表演。一個眾所周知的例子，是廣播電臺播音室裡採用的視覺信號，這是通過正式地學習而習得的，對這種信號表明“你正在廣播”。龐森比描述過一種同樣明顯的提示：

女王（維多利亞）在盛夏乘車時通常都會打個盹，在這種情況下，為了不讓村民們看到她睡著的樣子，每當面前有一大群人出現時，我總是會揚鞭策馬，急馳而過。這樣就會引起一陣喧鬧。於是，同車的比阿特麗公主便會知道，前面出現了一大群人，並且，假如我所引起的喧鬧還沒能讓女王醒來，那麼公主就會親自把她叫醒。®

當然，當許多其他的表演者處於放鬆狀態時，總會有一些人在那裡望風。下面的例子來自凱瑟琳•阿奇博爾德（Katherine Archibald)對某個造船廠工作情況的研究：

每當工作特別怠惰時，我會親自站在工具間門口望風，一旦監工或科室領班突然出現，就要向屋裡發出警報，因為，這時候屋裡，十來個小工頭和工人正湊在一起，專心致志地玩撲克呢。®

同樣，有一些典型的舞臺提示告訴表演者，現在平安無事，，可以放|•鬆一下。另一些警告信號則告訴表演者：看起來似乎可以放檢t 下，

但事實上依然有一些觀眾在場，因此，喪失警惕是不明智的。實際上，在犯罪團夥中，諸如“警方”的耳朵在聽，或者警方的眼睛在注視著，這種警示是極其重要的，因而被賦予一種特殊的名稱“給個信號”(giving the office)。®當然，這些信號還可以告訴劇班，某個看上去並無惡意的觀眾，實際上是個偵探或打聽行情的人，或者是一個在其他方面看來與其外表所顯示的不一樣的人。

對任何劇班要進行印象管理，而又沒有這樣一套警示信號，那將會是很困難的。以一個家庭為例，有一項關於倫敦一對同居一室的母！女的專題研究報告，提供了下面的例子：

在途經真納羅商店的路上，我開始考慮我們的午餐了。我想知道媽媽將會怎樣看待斯科蒂（一個做指甲美化師的同事，我籌一次帶她回家吃午飯）；同時，斯科蒂又會怎樣看待我媽媽呢？我們很快走上樓梯，然後，我開始大聲說話，提醒我媽媽：我不是單獨一個人。的確，這完全是我們之間的一種暗號。因為，兩個人住在一個房間時，說不準會有如何凌亂不整的樣子呈現在不速之客的眼前。幾乎總會有一隻鍋或髒盤子放在了不該放的地方；或者會有襪子或裙子在爐子旁烘著。我媽媽聽到她那瘋丫頭的警報後，馬上就會像雜技團的舞蹈演員一樣轉成一團，把那些鍋碗瓢盆以及襪子之類的東西藏起來，然後，她會鎮靜下來，泰然自若地迎接客人。假如她的清理太過於疏忽而明顯地遺漏掉一些什麼，那麼，我就會看到她那警惕的目光固定在某個地方。這時，我會明白，這種目光是在期待我做一些補充，並且，還不能引起客人的注意。®

最後，應予注意的是，學習和運用這些提示越是無意識的，對一個劇班的成員來說，就越容易隱蔽他們之間的劇班合作。如前所述，一個劇班也可能會成為一個秘密會社，即使對劇班自己的成員也是如此。

與舞臺提示密切相關，我們還發現劇班會努力創造一些在相互間傳遞口信的方式，他們用這種方式來保護已經建立起來的印象。而且，假如觀眾發現他們正在傳遞信息，那麼這種印象就可能會遭到破壞。讓我們再次引用英國公務員的情形為例：

當某位公務員被要求去旁聽國會通過某項議案的情況；或是去議院會議廳記錄辯論情況時，這是一件十分有趣的事情。他不能以自己的身份;說話；而只能向部長提供材料和建議，並希望部長能夠充分利用它們。不用說，部長事先已經得到了有關精心準備的“內容簡報”，諸如某項重要議案的二讀®或三讀®;或部裡的年度預算介紹。在這種情況下，部長對每一個被提問的要點都做了充分的評註，甚至還準備了種種謙恭有禮而又帶有官方色彩的趣聞逸事和“輕鬆調劑”。部長和他的私人秘書會花費大量時間挑選這些評註，從中選出最有分量的要點加以強調，並給它們安排一個最佳的次序，還要設計一個能讓人留下深刻印象的結尾。這項工作是悄悄地而又從容不迫地完成的。無論對部長還他的下屬，這些都是輕而易舉的。但是，關鍵還在辯論之後的答辯。那時，部長必須依靠自己。當然，這時，公務員會耐心地坐在發言者右側的席位上，或者是議會廳的入口處，把發言者提出的辯詞中那些不正確的、被歪曲的事實、錯誤的結論，被誤解的政府提議以及類似的錯誤—記下來。但是，要把這些“炮彈”送上前線通常是困難的。然而，坐在部長後面的私人秘書會不時地從他自己的座位上站起來，漫不經心地走向公務員旁聽席，與公務員們悄悄談上幾句；於是，他會把紙條傳遞到部長的手裡，但部長本人卻極少親自來這裡過問這些事情。所有這些細微的溝通都是在議會的眼皮底下進行的。但是，就像一個忘記臺詞的演員一樣，總會要求別人暗中提示自己，對此，沒有哪個部長會感到不好意思。®

或i 午，在商務禮節方面，對戰略性秘密的關注更甚於對道德性f 密的關注，從下面的引文中可見一斑：

……當某個局外人可能聽到你的談話聲時，應該警惕地結束交談。如果你正從某人那裡獲得一條信息，並且，你想確認一下自己是否聽錯了，那麼，不要重複信息，而要請打電話的對方再說一遍，這樣就不會讓你那響亮的嗓門對周圍的人洩露秘密。

……有局外人來訪前，要合上文件夾，或者，養成一種把文件放進文件夾、裡或壓在薄板下面的習慣。

……如果你必須要與自己組織中的某人交談，而在這時，他正與某個局外人在一起，那麼，你應該採用使第三者無法獲知任何相關信息的方式來溝通。你最好使用內部電話系統而不是一般的通訊裝置，或者，把你要說的事寫在紙條上傳遞給他，而不是在大庭廣眾面前談論其中的內容。®

某位預期的來訪者到來時，應該及時通知你。假如這時你正在與另一個人進行密談，你的秘書應以告知某事的方式打斷你，

譬如說：“三點鐘您還有個約會，我想您大概是知道的。”（由於局外人能聽到，所以她並未提到來訪者的名字。假如你好像不記得你在“三點鐘約會”的對象是誰，她就應該把名字寫在一張紙上遞給你，或者用你的個人電話而不是用揚聲系統告知你。）®

我們已經闡述作為劇班共謀的一種主要類型的舞臺提示。在溝通中還有另外一種提示，它的主要功能是讓表演者確信這樣一個事實，即他並非真正贊同運作一致，他所表演的僅僅只是表演罷了，由此，他至少為自己提供了一道秘密防線來對付觀眾提出的要求，我們把這種活動稱為“嘲弄的共謀”。它典型地包含著對觀眾的秘密貶損，儘管有時它也包含一些對觀眾的溢美之詞，但那完全不是運作一致的表現。在這裡，我們可以把“嘲弄的共謀”看作是我們前面討論過的“缺席對待”的對應行為，當然，這是以偷偷摸摸的方式進行的。

在通常情況下，嘲弄的共謀可能更多地發生於表演者和他自身之間。小學生們提供了這樣一個例證：他們一邊把中指和食指交叉搭著 ^@ ;一邊照樣撒謊;一旦老師背過身去看不見他們的時候，他們就會伸出舌頭做鬼臉。同樣，僱員們也經常衝著他們的老闆做鬼臉，或無聲地做出詛咒的手勢。但是，這些蔑視或逆反行為都是在行為指向的對象看不見他們的時候表現出來的。或許，這種共謀中的最膽怯的形式，就是一邊在扮演傾聽者，同時，又一邊亂塗亂畫或者“開小差”到愉悅的意境中去。

嘲弄的共謀也發生於正在表演的劇班成員之間。例如，雖然口語中侮辱的暗號僅僅只是用來對付我們商業生活中的那些極為愚蠢的人，但是，無論一個商業機構擁有多高的聲譽，都無法完全控制其職員的某種行為，即在那些令人生厭的，或即使並非令人生厭但其行為卻令人反感的顧客面前，職員之間相互交換一個會心的眼色。同樣，在社交中，對於一對夫妻或兩個密友而言，要能做到如下這樣是非常困難的，即他們在與第三者愉快地度過一個夜晚，同時又保證他們不在某一時刻相互對視，以暗中否定他們所維持著的對第三者的公開的態度。

當表演者被迫處於與他內心的情感截然對立的位置上時，在這種情況下，我們就會發現一種更具破壞力的針對觀眾的攻擊性行為方式。在一份關於中國的戰俘教導營的報告中，我們可以看到戰俘們的防禦行為的例子：

然而，應該指出，戰俘們發明瞭許多方法，他們學會了只從字面上來遵守中國人的要求，而不服從這種要求的精神實質。例如，在公開的自我批評會上，他們常常強調自己讀錯了句子中的單詞。“對不起，我把王同志叫成了婊子養的東西。”這些方式使這種儀式變的荒唐可笑。他們還有一種最喜歡使用的方法，就是保證以後絕不再犯“被捉住”的罪行。這種方法頗為有效。因為，即使那些懂英語的中國人也不熟悉英語中的方言和俚語，因而，他們並不能看出其中那些狡猾的嘲弄。®

當某一劇班成員是為劇班夥伴某一種特殊而又秘密的消遣活動扮演角色時，會發生類似的角色外溝通。例如，他會以一種積極熱誠的姿態，迅速、誇張但又準確地進入角色，而且，其表演與觀眾所期待的是如此接近，以至於觀眾並不會意識到，或者不能確信，這種表演正是在取笑他們。例如，那些被迫演奏“靡靡”之音的爵士音樂家們，有時會演奏得比要求的狀態還要萎靡；通過這種略微的誇張，他們相互傳達對觀眾的蔑視以及自己對高雅藝術的忠誠。®當某位劇班成員想戲弄另一位表演者，而這時兩人又都忙於表演時；於是，一種多少有些類似共謀的方式便會發生。這種共謀方式的直接目的是使劇班夥伴們突然笑出聲來，或笑得直不起腰來，或笑得前仰後合幾乎失去平衡。例如，在設得蘭旅館，有時廚師會端莊地站在通向旅館前臺區域的廚房門口，用標準的英語一本正經地回答著旅客的問題。這時，廚房裡的廚娘便會擺出一副一本正經的面孔，在暗中不斷地嘲弄他。通過取笑觀眾和嘲弄劇班夥伴，表演者可以表明，他不僅不受正式互動的束縛，而且，在一定程度上還可以對互動進行控制，可以隨心所欲地玩弄它。

最後一種形式的嘲弄穿插是，當一個人正在與另一個人互動時，這第二個人在某些方面表現得令人生厭，於是，他就會把目光轉向第=者——一個被定義為這種互動的局外人——他以這種方式表明，自己無須對第二者的角色或行為負責。最後，可以注意到，所有這些嘲弄的共謀形式幾乎都傾向於不自覺地產生，也就是說，人們還未來得及加以控制，就已經被表演性的提示傳達出來了。

從上面給出的劇班成員彼此進行角色外溝通的眾多形式中，我們完全可以料到，表演者很可能為這類活動發展出了某種附屬的東西，即使有時這些可能並沒有實際的必要，比如在他們單獨表演的時候歡迎搭檔參與。完全可以這樣理解，在劇班中好像發展出了一種被稱為“老搭檔”的特殊角色，他總是為了另一個人的娛樂而加入到某種表演中，而其目的是為了保證後者的心情愉快。在那些存在明顯的權力差別，而對有權者和無權者之間進行交往不加禁止的場閤中，人們會發現這種特殊的交往方式產生。下面這篇寫於18世紀末的傳記小說，提供了關於通行的所謂同伴這種社會角色的一個例證：

簡而言之，我的工作就是如此：時刻準備著，陪同夫人參加她所喜歡的任何娛樂或工作聚會。早上，我陪她去各種售貨店、拍賣行和展覽會等，尤其是一些重要的購買場合。我要陪她參加她的一切拜訪活動；除非已經過特別選好了隨行人員。同時，當有人來訪時，我也要在場。在這些場合，我扮演著一名高級僕人的角色。®

這種差使看起來像是要$下屬按照主人的意願陪伴主人，但是，這並非是作為僕人的效用，或者說，不僅僅只是為了僕人效用本身，而是因為這樣，這個主人面對其他在場者時，他總會有一個能與他一起合作的夥伴。

再合作的行為

上文已經指出，當人們出於互動的目的而聚到一起時，每個人都在劇班的常規程序中，依附於劇班選派給他的角色，每個人都和他的劇班夥伴一起，對其他劇班成員維持著一種既謙恭有禮又輕鬆隨便，既有距離又親密無間的渾然一體的狀態。但是，這並不意味著，劇班夥伴之間公開的彼此對待方式與他們公開對待觀眾的方式是一樣的；而通常表明，劇班成員彼此的對待方式，不同於那種對他們來說乃是更為“自然”的方式。我們在上文已經表明，共謀的溝通是劇班成員從劇班間的互動所要求的限制中獲得稍微放鬆的方法。它是一種偏離的形式，不同於那種對觀眾加以隱瞞的類型。因此，它傾向於維持現狀的完整性。但是，表演者似乎很少會滿足於那些表達對運作一致不滿的安全途徑。他們經常嘗試運用角色外的言說方式，這種方法會被觀眾聽到，但並不會公然威脅到兩個劇班之間的團結，也不會公開危及它們之間的社會距離。這些經常侵人角色的、臨時的、非正式的或受到控制的再合作現象，為我們提供了一個有趣的研究領域。

當兩個劇班建立起一種正式的運作一致，用來作為社會互動的保證時，我們通常會發現，兩個劇班之間會有一種非正式的、直接的溝通途徑。在這種非正式的溝通中，含沙射影、口音模仿、恰當的玩笑、蓄意的停頓、隱晦的暗示、有目的的嘲弄、富有表情的弦外之音以及其他各種示意活動都會不斷地表現出來。關於這種放鬆狀態的規矩是相當嚴格的。溝通者有權否認他的行為“意味著什麼”；而接受的一方也可以指責他，說他的臉色曾經表明了某種令人難以接受的意思。同時，接受一方還可以裝作對方好像並沒有傳達什麼，或者只是把它們看作是一些無害的東西。

或許，這種潛在溝通的最普通的意圖，在於每個劇班都借禮貌和恭維的幌子，巧妙地使自己佔據有利的位置，而讓對方處於不利的地位。®於是，劇班常常急於要擺脫那種將它限制在運作一致中的束縛。

十分有趣的是，正是這些抬高自我和貶損他人的隱秘的力量，而不是那種書生氣十足的交往禮儀，經常會使社交接觸陷人一種陰鬱的、帶有強制性的狀態之中。

在許多類型的社會互動中，一個劇班可以通過非正式的溝通提供的途徑，向另一個劇班提出明確的、不容妥協的建議，要求增加或減少社會距離和禮儀；或者要求雙方把這種互動轉移到一種包含一套新角色的表演中去。這種非正式的溝通有時被稱為“試探”，它包含一些謹慎的透露和暗示性的要求。藉著謹慎地做出模稜兩可的或對初來者有隱秘含義的表述，表演者能夠發現在自己不放鬆戒備的情況下，廢除眼前的這種情境定義是否可能。例如，由於對那些在職業、思想、民族、階級等方面的同僚，沒有必要保持社會距離，也無須戒備；所以，在同事中會發展出一種秘密符號，它們對於非同事的人們是無害的，卻能夠使新來者知道他到了自己人中間，因此可以放鬆一下，不必像在公眾面前那樣保持嚴肅的狀態。例如，19世紀印度暗殺團的黑鏢客®，在每年九個月的社會公益活動之後進行搶劫，他們都有一種用以相互識別的暗號。正如一位作家寫道：

當黑鏢客們相遇時，雖然彼此很陌生，但有一些特別屬於他們的舉止，能夠使他們相互顯示自己的身份。並且，為了確證自己的推斷，其中一個人會喊“阿里可汗！”，一旦對方也重複了這個詞，那麼，大家都會明白是自己人。®

同樣，在英國勞工階級中我們也發現，有人會問陌生人來自“多遠的東方”，共濟會會員都知道應該如何回答這一口令，而且也明白，當他回答口令後，在場的人對天主教徒和腐朽階級的那種偏執就會得以緩解（在英美社會中，人們的姓氏和外表對被介紹的人來說也起著類似的作用，它告訴人們，對哪些人進行中傷是很不明智的）。同樣，在賣熟食的餐館裡，一些顧客堅持要求用黑麥麵包做他們的三明治，並且不要加黃油。這樣就給店員一種暗示，表明了顧客打算接受哪一種種族身份。®

親密群體中的兩個成員，為了使彼此更加了解而做的謹慎顯露，或許是所有顯露溝通中最沒有微妙感的形式。在日常生活中，沒有秘密會社中那種個體成員顯露身份的形式，因此，顯露溝通中包含著更多微妙的程序。當人們對彼此的觀點和狀況還不瞭解時，會產生一種試探的過程，其中某個人每次都會向對方透露一點他的觀點和狀況。在略微放鬆一些戒備後，他會等待對方做出表本，以證明他這樣做是安全的；而且，當這種確認得到再次保證後，他會更多地放棄戒備。通過這種模稜兩可的方式，每一步都得到一次確認，一直要到對方不再給予確證時，他才會停止摘除其面具的過程，這時，他會開始表演，好像他前面最後一次的自我顯露根本就不是一種主動的表示。例如，當兩個人交談時，他們發現，在他們嘗試著表達他們真實的政治觀點時，他們需要如何小心謹慎。當其中一位把自己的政治觀點和盤托出時，另一位可能就不再顯露他那種極左或極右的觀點。在這種情況下，那位持極端觀點的人便會老練地開始進行表演，好像他的觀點並沒有比對方更為極端似的。

這種逐漸的、謹慎的顯露過程，也可見於某些神話以及我們社會中大量與兩性生活有關的事實。兩性關係被看作是由男性採取主動的親暱關係。事實上，求愛行為的習慣做法表明，其中體現了一種相互協調的、針對性別關係調整的攻擊性，攻擊方是男性。因為，男性在求愛開始時必須表示出對女性的尊重，並在那種親暱關係中處於從屬地位，而後，才嘗試著來控制女性。®然而，在下面的情境中，性別關係調整會更加具有攻擊性。在其中，運作一致是以這樣的方式定義的：地位優勢和體現距離感的表演者碰巧是女性，而男性表演者則處於從屬地位。於是，就產生了一種可能性，即男性表演者意欲重新定義情境，強調他的性別支配地位，以反抗他在社會經濟上的從屬地位。 ^@ 例如，在我們的無產階級文學中，正是由貧窮男性把這種重新定義介紹給有錢的女人的。人們經常談論的《查泰萊夫人的情人》一書，就是一個鮮明的例子。當我們研究服務性行業時，尤其是那些社會地位較低的服務行業時，就難免會發現，從業者總會有許多奇聞軼事，講的是他們或他們的某位同事如何把服務關係重新定義成兩性關係（或者已經有人為他們重新定義了情境）。這種攻擊性的重新定義的故事，不僅是特殊職業的神話的重要內容，而且，通常也是男性亞文化的神話的重要構成部分。

通過短暫的再合作，從屬者可能會以某種非正式的方式把握了互動的方向，或者支配者會以某種非正式方式擴大了互動的範圍；於是，再合作往往會在所謂“含糊其辭”（double -talk )的情況下，達到某種穩定性和制度化。®通過這種溝通技巧，兩個個體就可以一種與他們的正式關係不相一致的方式相互傳達信息，或者彼此談論與他們的正式關係不相一致的事情。“含糊其辭’’包含著一種暗示，可以由雙方傳達出來，並能持續一段時間。這是一種不同於其他共謀類型的溝通。在這種共謀的溝通類型中，共謀所對抗的角色正是由進人共謀圈子的人扮演的。“含糊其辭”典型地發生在支配者和從屬者之間的互動中。它所涉及的事務，從工作職責上說，既非從屬者的能力也不是他的權限所能及的，但在實際上卻離不了他。通過採用“含糊其辭”的方式，從屬者可以引入一些行動方針，而他不必公開承認這種引人所具有的含義，也不會使自己與支配者之間的身份地位差異陷入危難處境。顯然，像兵營和監獄那種地方，這種“含糊其辭”的情況比比皆是。同樣，“含糊其辭”也經常發生於這樣一種情形中，即從屬者有長期的工作經驗，而支配者卻沒有。就好像在政府機構中的“常務”副部長與政府任命的部長之間的情況那樣；而在這種情況下，從屬者是以機構僱員的名義說話，而他的上司卻不是這樣。我們還可以發現，在相互之間簽訂了非法協約的兩個人中，也會存在“含糊其辭”的現象，因為通過這種溝通技巧可以進行交往，同時，任何一方都不會因此而受制於對方。有時，在彼此之間必須維持相互敵對或相對疏遠印象的兩個劇班之間，也可以發現某種類似的共謀形式，因為這兩個劇班同時又會感到在某些問題上達成協議會對雙方都會有利。當然，這種共謀必須以不能妨礙他們彼此間維持的敵對立場為前提。®換言之，可以相互交易，又不必因這種交易而導致共同一致的關係。也許，更為重要的是，“含糊其辭”經常會出現在親密的家庭情境和工作情境中，它是作為提出要求和拒絕命令的一種安全手段；因為在不改變關係的情況下，公然提出某些要求或拒絕某些命令是不可能的。

我已集中探討了那些常見的再合作行為——圍繞劇班之間界線的活動，或超越、或離開劇班之間界線的活動。諸如非正式的牢騷，謹慎地顯露以及含糊其辭的過程，這些都是例子。接下來，我將在上述討論的基礎上再作一些補充。

當兩劇班之間建立起的運作一致包含著明顯的對抗時，我們會發現，每個劇班內部的分工最終可能導致一種暫時的再合作，這種再合作使我們意識到，並非只有在軍隊中才有締結盟友的問題。一個劇班中的某專業技術工作者會發現，他與敵對劇班的同行之間有許多相似之處，他們會以同一種語言聚在一起交談，這種語言能使他們在一個相對獨立於所有其他參與者的劇班基礎上共同合作。例如，在勞資談判中，無論哪個劇班中的某個外行人，當他造成一個明顯的法律知識上的過失時，對立雙方的律師們都會發現這一點，他們彼此都會交換共謀的眼色。如果這些專家不是某個固定劇班的成員，而只是在談判期間受僱而來的；那麼，從某種角度來說，他們似乎更忠誠於他們的職業和同行，而不是忠誠於他們在當時碰巧為之服務的那個劇班。然而，如果劇班之間依然維持著對立的印象，那麼，專家們之間的那種跨劇班的忠誠就不得不被壓抑，而只能偷偷地表現出來。所以，如果委託人希望他的律師保持對對方律師的敵意，他就只能等到在後臺休息時再與對方律師就案件的進展情況進行學術性的閒談。在一項關於公務員在議會辯論中所扮演的角色的討論中，戴爾做了類似的描述：

關於某一主題的討論通常只需要一天時間。在眾議院的委員會上，如果某個部門不走運，有一個冗長且富有爭議的議案，那麼，從下午四點到十一點，負責該議案的部長和公務員們都必須呆在那裡進行無休止的討論（有時，如果十一點之前還沒有結束，那麼會拖的更晚一點），或許，曰復一曰，從週一到週四都是如此儘管如此，對公務員們來說，他們總是能從這種不幸中得到某種補償。正是在這種時候，他們最有可能更新並擴大他們在議會中的交際圈。在這種時候，與一整天的議案討論相比，無論是置身於議員之中，還是和官員混在一起，壓力感總會小得多。所以，當某位臭名昭著、令人厭煩的議員正在提出某項誰都知道是不可能通過的修正案時，他們就悄悄溜出議政廳，逃到吸菸室或遊廊上，彼此愉快地聊天，此乃完全合法之舉。於是，無論是政府的或反對派的高級官員，還是公務員們，都會在這日以繼夜的忙碌中產生出某種同志式的情誼。®

相當有趣的是，在某些情況下，這種後臺的親善程度之大，甚至可能會對錶演構成威脅。因此，如果兩支棒球隊的選手各自代表著對立的球迷，那麼，按照比賽規則，兩隊選手在賽前是不允許有彼此間的密切交談的。

這是一條可以理解的規則。看到兩隊選手在賽前像喝茶似的聊天，而在比賽開始時，又期望他們會在賽場上為獲勝不顧一切地拼殺，這種情況是難以想象的。因此，他們必須裝作始終都是競爭對手的樣子。®

上面所有的例子，包括對立的專家之間的親善結盟等，都表明，關鍵問題不在於劇班的秘密會被洩露，或者他們利益蒙受損害（儘管此類情況有時會發生）•，而是在於劇班之間創造出來的那種對立的印象會遭到破壞。專家的貢獻必須顯得像是對事件真相所作的自然反應，即獨立地把自己置於與對方劇班相對立的位置上；雖然，當他向對方專家表示親善時，他所做貢獻的技術價值並沒有什麼損害；但是，從戲劇學的角度說，這在一定程度上表明，這種例行公事的表演是花錢買來的。

上述討論並不意味著親善現象僅僅只發生在暫時加人敵對雙方的專家之間。無論何時，只要忠誠出現了交叉，那麼，一個群體會吵吵嚷嚷地形成一個劇班，同時也會悄悄地形成另一個劇班。因此，如果兩個劇班必須維持高度的對抗意識或社會距離，或者兩者兼而有之；那麼，便會逐漸形成一個界限分明的區域，這個區域不僅是劇班維持表演的後臺，而且對雙方劇班成員都是開放的。例如，在公立精神病院，人們經常會發現一個房間或一處隔離場所，在那裡，醫生和病人可以進行共同的活動，諸如玩撲克或聊天。但大家都很清楚，這裡的護理人員並沒有“仗勢欺人”。有時候，軍營中也會有同樣的區域。一份關於海上生活的報告提供了另一例證：

在船上的廚房裡，例來有一條規矩，即每個人都可以暢所欲言，就像在倫敦海德公園的演講角一樣。如果某位長官以某人在廚房的言論來非難他；那麼，事後他會發現，自己在船上已經陷入孤立，沒有人會再與他往來。®

舉例來說，廚師幹活的時候從來都不是獨自一人的，他身邊總是圍繞著一群人，他們坐在板凳上，把腳擱在橫木檔上，面對火爐背靠牆，兩頰映得通紅，興奮地聽著廚師瞎吹牛或講鬼故事。這些行為足以表明：廚房成了船上的鄉村廣場，廚師和他烤麵包的火爐在盡情的表演。正是在這一場所，官兵完全平等地聚在一起，年輕的水手很快會發現，有人會叫他“親愛的”或“兄弟”，此外，廚師還會請他坐下，而他坐的位置也許就在石油大王漢克的旁邊......

如果沒有這種由廚房提供的自由氣氛，那麼，全體船員的關係就會潛藏著危機。人人都承認，一旦進入熱帶海域，船上人們的關係就會變得緊張起來，船員也會變的難以管理。有人把這些歸因於高溫；而另一些人則清楚地意識到：這是因為失去了那個古老的安全閥——廚房。®

在通常情況下，兩個劇班進人社會互動時，我們經常能看出一個劇班的社會聲望較低，而另一個較高。在這種情況下，當我們考慮再合作行為時，通常會認為，總是聲望較低的劇班會努力改變互動的基礎，使之對自己更為有利，或者減少自己與擁有較高聲望的劇班之間的社會距離和禮儀規範。相當有趣的是，在某些情況下，聲望較高的劇班會提供方便，允許對方親近並建立起密切和平等的關係。這種暫時擴大後臺親密關係於較弱者的做法，或許是為了更長遠的利益而暫時為之。例如，巴納德先生告訴我們，為了防止罷工，他總是故意地在一個代表失業工人的委員會前發誓。他還吿訴我們，他清楚地意識到這樣做的重要性：

根據我的判斷，這一判斷已經為那些我尊重其意見的人所證實，一般而言，一個身份較高的人在身份較低的人或他的下屬面前發誓賭咒，實在是很不好的習慣。即使後者或許並不反對他這樣做，甚至知道這是他一貫的做法。我知道，很少有人會這樣做而不使他遭受不利影響的。我認為，原因在於，無論身份較高者如何減弱他的尊嚴，都會使他對地位間差別的承認變得更為困難。在單個複雜組織中也是這樣的。在這裡，擁有較高地位者乃是組織的象徵，因此，人們會認為是整個組織的聲望受到了損害。但在當前情況下，我是例外，因為我的發誓是精心安排的，並且伴隨著猛烈的排擊桌子的聲音。®

在實行環境療法的精神病院中，可以發現類似的情形。通過讓護士甚至一般的護理人員參加那種通常是醫生參加的神聖的職業會議，這些非職業醫務人員會感到，他們與醫生之間的距離正在縮小，因而，他們會很願意接納醫生對病人的看法。犧牲上層的排外主義，下層是士氣便會大增。馬克斯韋爾•瓊斯在一份關於英國環境療法的報告中，向我們提供了這一過程的真實記錄：

在醫院裡，我們嘗試著擴展醫生的角色，以適應我們限定的治療目標，同時，儘量避免虛飾。這意味著在相當程度上突破了醫院的傳統。我們不打算按照權威人士所定義的一般概念來穿著。我們不穿白大褂，也不再把引人注目的聽診器以及具有侵犯性的叩診小錘子做我們軀體的延伸物。®

事實上，當我們研究兩個劇班在日常情境中的互動時，我們可以發現，人們通常期望地位較高的劇班更具親和力一些。其中一個原因是，前臺的鬆弛能為人際交往提供基礎，地位較低者同時也會獲得一種允許親密的寬容。例如，眾所周知，在英國，上層階級在與商人和小官吏進行交往時，如果他們有求於這些人幫忙，那麼，他們平日裡所保持的那種冷漠態度便會頃刻消解。同樣，這種距離感上的縮小，會在互動中產生一種自發的涉人感。在任何情況下，兩個劇班間的互動都會包含某種程度的讓步。通過這種讓步，人們可以試探能否從對方那裡獲得好處。

如果一個表演者拒絕保持其位置，不論他的等級比觀眾高還是低，我們可以預料，導演（如果有一個的話）和觀眾都會對他產生惡感。在許多情況下，普通成員也可能會反對他。正如我們在上文闡述等級破壞者問題時所指出的，作為劇班一員，他對觀眾的任何遷就都是對其他成員所採取立場的威脅；同樣，他們從對自己將要採取的立場的瞭解和控制中獲得的安全感，也會受到威脅。例如，在學校裡，某位教師對他的學生深懷同情，或在休息時參加他們的遊戲，或樂於與他們中的地位較低者保持密切聯繫；這時，其他教師就會發現，他們努力在本職工作中維持的那種印象已經受到了威脅。®事實上，當個別表演者跨越了劇班間的界限時，或者當某人變得太親善、太寬容或太敵對時，我們可以料想，會出現一個反響圈，它對地位較低的劇班、地位較高的劇班以及個別的越軌者都會產生影響。

對這些反響，可以引用最近一項關於商業海員的研究加以說明。作者指出，當官員們為航行職責發生爭執時，海員們會利用這種不和，對那些他們認為是被冤枉的官員予以同情：

通過這種做法（支持某個爭論者），船員們希望他能放下傲慢的架子，並同意他們在討論工作時有某種程度的平等權，這很快使他們獲得了他們希望擁有的某些特權，諸如可以進入駕駛室，而不必站在駕駛室的翼艙上。他們利用大副們的爭執，提高了自己的地位。®

最近關於精神病治療的趨勢，提供給我們一些其他的例子•，我可以援引其中一部分。

一個例子來自馬克斯韋爾•瓊斯（MaxwellJones )的報告。儘管他的研究主旨是在縮小醫護人員之間或病人與醫護人員之間地位上的差異：

護士群體的完整形象可能因為其中任何人的行為而受到破壞，如果某位護士公開讓病人滿足其性要求，那麼，病人對整個護士群體的態度會改變，同時，護士治療角色的效果也會大為減弱。®

在貝特爾海姆（Bettelheim )關於他在美國芝加哥大學的索尼姬•桑克蔓定向學校（SoniaShankmanOrthogenicSchool )中設計環境療法的經驗評述中，可以找到另外一個例子：

在環境療法的總體背景中，個體的安全、充分自然的喜悅以及群體的支持，這些都會激起孩子對人際關係的敏感。當然，如果這些孩子不能從他們最初的體驗中得到保護，那麼，環境療法的目的就會被破壞。因此，教職員之間的內聚力是保護孩子的一個重要環節。他們必須維護教職員之間的關係，不能讓這種關係受到孩子們挑拔的影響。

最初，許多孩子想要贏得父母中一方的慈愛，總會以犧牲對另一方的感情作為代價。孩子通過使父母中一方反對另一方來控制家庭的方法，通常是在這一基礎上形成的。但這隻能給他們帶來相對的保護。使用這一方法取得成功的孩子，日後在形成無矛盾情感關係的能力方面，會受到影響。總之，當孩子們在學校裡再度創造戀母情結的情境時，他們會形成針對許多教職員肯定的、否定的或矛盾的依附。但最基本的是孩子們與個別教職員的這種關係絕不能影響教職員之間的關係。如果整個環境中沒有一種內聚力，這種依附情感就可能惡化，成為帶有神經質的關係，並破壞認同和情感依附的基礎。®

最後一個例子來自關於群體治療的研究，在其中，人們對一些喜歡製造麻煩的病人所產生的再交往困難提出了許多建議：

病人有一種欲與醫生建立某種特殊關係的想法。他們經常嘗試製造某種幻想，彷彿自己與醫生之間存在某種默契。例如，如果他們聽到某位病人又在講“瘋話”，他們就會看看醫生，假如他們從醫生那裡得到了肯定反應，他們就會把這種反應解釋成一種特別的聯繫。這對於其他病人來說，會產生很大的破壞作用。由於這種危險的穿插戲的特徵是非語言性的，因此，醫生必須特別注意自己的非語言行動。®

或許，這些引文告訴我們的，更多還是關於作者自己某種程度隱藏著的社會情感，而不是某人在越界時可能發生的一般過程。但是，最近在斯坦頓（Stanton )和史華茲（Schwartz )的作品中，我們得到了一份詳細的報告，其中談到了在兩個劇班之間的界限被逾越後出現的那種後果。®

我們知道，當危機出現時，劇班之間的界線隨時都可能被打破，對立劇班的成員都會暫時彼此尊重而忘記他們應有的位置。我們也知道，當兩個劇班間的障礙明顯消解時，某些特定的目標就可能實現，同時，為了達到這些目標，那些地位較高的劇班也會暫時加人到低層次行列中去。必須補充一點，作為一種有限的情形，有時，那些在互動中的劇班好像會準備離開他們活動的戲劇框架，並且對那種混亂的、放蕩的行為進行長時間臨床的、宗教的或倫理的分析。在採用公開懺悔方式的福音派新教會的社會運動中，我們可以發現這一過程的生動體現。一個有罪的人，有時是個被公認的地位不高的有罪的人，站起來懺悔，向那些在場的人講述他平時試圖隱瞞或掩飾的事情。他犧牲了自己的秘密和他與他人保持的自我距離，但這種犧牲卻有助於所有在場者形成一種劇班精神和後臺團結。一個精神病人站起來講述自己，並邀請別人評論他。於是就產生了內群體團結的結果，這叫做“社會支持”，也許，它具有一種治療的價值（按照日常標準，病人在這種方法中唯一失落的東西是他的自尊）。也許，在先前提到的護士醫生聯席會議上，也同樣可以發現類似的情形。

或許，這些從疏遠到親密的轉換，發生於長期的極度緊張之中。或者，我們可以把它們看作一種反戲劇學的社會運動，一種狂熱崇拜的懺悔儀式。也許，這種消解障礙的方式，代表了由一個劇班轉變為另一個劇班的社會變遷過程的一個自然階段：對立劇班可能相互交換秘密，以使他們能夠從頭開始為一間重新分享的密室彙集一套新的構架。總之，我們發現，在許多情形中，對立劇班，不管是工業的、婚姻的還是氏族的，看起來似乎不僅樂於把他們的秘密告訴同一個專家，而且也願意在對方面前表現這種顯露。®

這裡，我們必須指出，研究再合作行為，尤其是暫時的洩露行為的最豐富的領域，並不是在科層組織機構中，而是在那些相對平等的人們之間進行友善的互動中。事實上，鼓勵這些攻擊性行為的發生，似乎是我們娛樂生活的特徵之一。在這些場合，人們通常期待能有兩個人會為了聽眾的利益而相互爭吵，並且雙方都以一種開玩笑的方法去詆譭對方採取的立場。在調情開始時，男人試圖突破女人那種看似純潔而矜持的裝腔作勢；而另一方面，女人則試圖在不減弱她們的防禦立場的同時，使男人保持對她們的極大關注和興趣（在這裡，有些調情者同時也是各種婚姻劇班的成員，因此，相對而言，比較隨便的洩露和出賣現象就可能會發生）。在由五六個人組成的交談圈子中，諸如夫婦與夫婦之間、店主與顧客之間、或男人與女人之間的基本合作，也許會被輕鬆愉快地擺在一邊；同時，參與者一旦遇到任何細小的變動，就會一再改變劇班合作，他們會開玩笑似的加人到他們先前的觀眾中，用公開出賣或假裝共謀溝通的方式來對抗他們先前的劇班夥伴。同樣，假如有人把在場的某個較高地位的人灌醉了，或者使他放下架子而變的和藹可親，這也是適當的行為。同樣的攻擊性行為也常常可以用天真無邪的方法來表現，通過遊戲或戲墟，攻擊對象就會開玩笑似的被引人一種站不住腳的荒唐境地之中。

針對上述關於劇班行為的觀察而形成的一般觀點，我將做一番評論。無論人們的社交和友誼的需要是如何產生的，其結果看來不外乎兩種形式：需要有觀眾，可以在他面前自吹自擂；需要有劇班夥伴，可以與他們一起共謀秘密並獲得後臺鬆弛。然而在這裡，這篇報告的框架對於它所提出的內容來說已經開始顯得過於生硬刻板。同時，在通常情況下，其他人為我們執行的這兩項功能都是分離的（本報告致力於說明為什麼這種功能的分離是必要的）。毫無疑問，有時候，這兩項功能是由同樣的人幾乎在同時完成的。正如上文所述，在愉快的聚會中，這會成為一種相互的特許；當然，我們也會發現，這種雙重功能並沒有相互的義務，而只是一種擴大了的“老搭檔”的角色義務。因此，這一角色扮演者的職責在於表現他主子製造的印象，並幫助傳遞這一印象。例如，在精神病院偏僻的病房裡，人們會發現，看守人和病人一起都漸漸地變得衰老了，並且還會發現，有些時候，病人被要求作為看守人的嘲弄對象。而在另一些時候，看守人卻向他們發出合作共謀的眼色。只要看守人想嘲弄病人，他的要求就會得到滿足。或許，在現代軍隊中，隨從副官可以看作是這種“老搭檔”的一類。供職的副官既作為將軍的劇班夥伴；同時他提供了一個可以任意免去或起用的觀眾的角色。另一些例證則可見於好萊塢電影導演構思的角色，如某些街角團夥的成員，或者是法院的行政助理。

在這一章中，我們討論了四種角色外的溝通：缺席對待、上演閒談、劇班共謀以及再合作行為。這四種行為類型中的每一種都把注意力引向一點 _； 劇班所做的表演並非是對情境自發而直接的反映，也並非傾注了劇班所有的精力，因而也並非構成了他們唯一的社會現實。表演其實是劇班成員的退卻，可以退到這樣一種程度，即足以讓他們能夠同時想象或進行另一種表演來證明其他現實。無論表演者是否覺得他們的表演是“最真實”的現實，他們都會用詭秘的方式把對現實的多種闡釋表達出來，而其中每一種闡釋都與其他闡釋不相容。

註釋

①雷內•克萊爾•福克斯：《關於壓力的一項社會學研究：試驗病房中的一生和病人》，未發表的社會學論文，拉德克利夫學院社會學系，1953年。

②馬克•克拉克(莫里納•克拉克夫人）:《上尉的新娘，將軍的妻子》，紐約，1956年，第 128—129 頁。

③比如，“關於‘男子服飾中心’的報告”中所舉的事例。參見羅伯特•杜賓主編的《行政機構中的人際關係》，紐約，1951年，第560—563頁。

④弗朗西斯•多諾萬:《女售貨員》，芝加哥：芝加哥大學出版社1929年版，第39頁，細節例子可參見於第39—40頁。

⑤丹尼斯•金凱德：《印度人的社會生活，1608—1937》，倫敦，1938年，第106—107 頁。

⑥“German Refugees”（德國難民）參見前引格羅斯著作，第186頁。

⑦參見丹尼爾•格拉澤:《關於盟軍最高統帥部裡英美士兵關係的研究》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1947年。格拉澤先生寫道：

“Umeys”這個用來代替“英國人”的詞，是美國人普遍採用的一個貶義詞。但是，當有英國人在場時，他們不使用這個詞，儘管英國人既不知道這個詞的意思，也並不認為它含有貶義。的確，美國人在這方面的小心謹慎很像北方人在有黑人在場時抑制自己不說“nigger”（黑鬼）這個詞一樣。當然，這種起綽號的現象只是種族接觸相當頻繁的種族成員交往的一個普通特點。

⑧戴維• W.莫爾：《扒手團夥》，佛羅裡達州蓋恩斯維爾，美國方言社會，1955年，第113 頁。

⑨參見肯尼斯伯克：《動機修辭學》第234頁以下，在對單獨被引人群體的人進行社會分析時，運用了一個關鍵的詞“戲弄”。

⑩在娛樂遊戲中，耳語秘密商議可能被定義為可以接受的。他們在觀眾面前就像小孩子或外國人一樣，對這類人總要少許給予某些照顧。由於在各種人群或人堆中控制了分散的交往，而相互間又都在視域之內的社交安排中，每個人群中的參與者的行為便努力顯得似乎是他正在談論著他在另一人群中也“能夠”談論的話，即使事實上並非如此。

⑪戴維•蓋勒:《鞋店營業員的行話》，《美國語》，第285頁。

⑫戴維•蓋勒，同前，第28 ⁴ 頁。

⑬勃克萊斯（Borax)特指式樣繁多的便宜傢俱。一一譯註⑭科南特，同前，第174頁。

⑮査萊斯•米勒:《傢俱店的隱語》，《美國語》，第128頁。

⑯査萊斯•米勒，同前，第126頁。

⑰當然，在那些受人敬重的企業中，老闆和秘書的關係算是一種例外。比如，在《紳士禮節》第24頁，作者就讚許下述情況：

如果你和你的秘書用同一個辦公室，你們還是商定一個暗號為好，即表示在你和一位來訪者要進行私下交談時，你希望她離開。“史密斯小姐，你能讓我們單獨談一會兒嗎？”這種話會使每個人都感到難堪。如果你能通過一個預定的暗號傳遞同一個意思，這無論在哪兒都是很容易的事；比如可以這樣說：“史密斯小姐，你看能辦妥與商業部的那樁事嗎？”

⑱穆爾，同前，第56—57頁。

©穆爾，同上，第57頁。

⑳戴爾，同前，第141頁。

㉑龐森比，同前，第102頁。

㉒阿奇博爾德，同前，第194頁。

㉓俚語，意識是“給予暗示”。——譯註

㉔羅伯特•亨麗夫人:《馬德琳的成長》，紐約，1953年，第46—47頁。

㉕“the second reading”二讀，只辯論議案採納與否。-譯註

㉖“the third reading”三讀，指對委員會所修正議案的最後辯論。——譯註㉗戴爾，同前，第148—149頁。

㉘《紳士的禮節》，同前，第7頁。省略號為原作者所加。

㉙《紳士的禮節》，同前，第22—23頁。

㉚西方一種迷信，認為這樣會帶來好運或減輕說謊的罪過。——譯註㉛E. H.沙因：《中國人對戰俘的思想灌輸》，載《精神病學》第19期，第156--160頁。㉜霍華德•貝克爾：《人的交往》。

㉝引自《婦女雜誌》，1786,第235頁。引文見赫克特，同前，第63頁。

㉞波特對這種現象的表述使用了概念“勝人一籌的本事”。這被看作是以E.戈夫曼在《論面部活動》一文(《精神病學》18期，第221—22頁）中的“得分”一詞以及A.斯特勞斯在《試論同一性》（即出）中用“強迫性地位”一詞為根據的。在一些美國

人圈子裡，這種聯結關係被精確地表述為“抑制某人”。傑伊•黑利在《精神分析的藝術》一文中，曾出色地將其運用於一種社會交往類型。

㉟黑鏢客，昔日印度職業暗殺團分子，它是強盜與殺人者的宗教性組織，在印度各地活動300餘年，於19世紀中葉絕跡。黑鏢客設計騙取旅客的信任，與之同行，伺機用手帕或繩索將他勒死，佔有其財物，並把他掩埋。——譯註

© J.L.斯利曼:《黑鏢客或百萬謀殺案》，倫敦：桑普森•洛，無日期，第79頁。

㉗路易斯希爾施的未發表的論文：《劇班活動和一家猶太人熟食店裡的表演》。

㉝防護性的顯露慣例在同性戀圈子裡具有雙重功能：即在秘密會社中顯露成員身份，以及在這個會社中有關特殊成員的提議。在戈爾•維達爾的短篇小說《三項詭計》中有一段著名的文學闡釋。見他的《渴望之罪》，紐約：小印章袖珍版，1958年，第7—17頁。

㉚或許是因為對弗洛伊德派倫理觀的警鐘，某些社會學家好像認為，把性關係視為禮儀體系的一部分，解釋成一種以象徵方式確證排他性社會關係的互惠性儀式，這似乎是卑鄙的，瀆聖的或者自我發洩。本章的觀點大大受益於肯尼思•伯克，他顯然運用了社會學的觀點來解釋求愛過程，將此視為一種藉以用來超越社會疏遠狀態的修辭學方法。見肯尼思•伯克《動機修辭學》第208頁以下，以及第267—268 頁。

@在日常用語中，“含糊其辭”也習慣性地用於其他兩種情況中：其一，指那些已被注人含意的句子，它看似意味深長，實際卻並非如此；其二，指對提問者要求明確答覆的問題做了防禦性的模稜兩可的回答。

©參見戴爾，同前，第182—183頁。

©戴爾，同前，第150頁。

©皮內利，同前，第169頁。

⑭揚•德•哈爾託赫:《水手生活》，紐約，1955年，第155頁。

⑮同上書，第154—155頁。

@切斯特• I.巴納德:《組織和管理》，哈佛大學出版社1949年版，第7374頁。這種行為必須明確地區別於下述行為，即由一個地位較高者，他仍停留在那個由他的僱員們構成的劇班中，採用粗俗的言語和行動，“哄騙”僱員們去上班。

⑰馬克斯韋爾•瓊斯:《治療群體》，紐約，1953年，第 ⁴ 〇頁。

⑬引自中學教師海倫•布勞的個人交往。

©貝蒂，同前，第25—26頁

㉚馬克斯韋爾•瓊斯，同前，第38頁。

©布魯諾•貝特爾海姆和埃米•西爾維斯特:《環境療法》，《精神分析評論》，第36 期，第65頁。

©弗洛倫斯• B.鮑德麥克及其他人：《給國家研究會的初步報告：群體治療研究方案》，第26頁。

通過引起對方劇班某個成員的注意來出賣自己的劇班，這固然是很常見的事情。需要加以注意的是，在日常生活中，一個被遨請這麼做的人若拒絕加入這種一瞬間的共謀溝通，這事本身就是對遨請者的一個小小冒犯。因此，或者是出賣被邀請者的劇班；或者是冒犯提出共謀邀請的人，此刻，人們會發現自己已經陷入進退兩難的困境之中。艾維•康普頓•伯內特在《家庭與幸運》(倫敦：1948年版，第13頁）中為我們提供了一個例子：

“但是我並沒有打鼾啊。”布朗謝用一種因對情況沒有把握而較平和的語調說:“我自己有數，我總不可能醒著發出聲響而自己又沒有聽見。”

朱斯蒂娜遞給所有在場的人一個狡黯的眼色，埃德加出於禮貌，回了她一個眼色，然後像其他人一樣，迅速地移開了他的目光。

㉝阿爾弗萊德•斯坦頓和毛利斯• S.史華茲：《精神病的制度化參與型管理》，《精神病學》第12期，第13—26頁。在這份報告中，作者說明瞭護士對特殊病人的責任是根據其對其他病人、全體醫護人員以及越軌者的影響效果來確定的。

®可以從塔維斯托克小組（Tavistock group)要求的角色中找到一個例子，該小組是由治療學家為“解決”產業機構中的勞資對立情況而組成。參見埃利奧特•雅克在《企業文化的變遷》，倫敦：塔維斯托克股份有限公司1951年版中報告的調査記錄。

第六章印象管理藝術

在本章中，我想把前面討論過或間接提到過的，表演者成功塑造一個角色所需要的品質集中起來進行考慮。因此，我們將對錶現這些品質的一些印象管理技巧進行簡要論述。作為鋪墊，我們將提出表演崩潰（performance disruptions)的某些主要類型（其中有些是第二次提出了），因為印象管理技巧的作用正是要避免這些表演崩潰。

在本報告開始部分，我們考察表演的一般特徵時，提出表演者的行為在表達方面必須要有責任感，因為會許多微不足道、漫不經心的動作恰恰傳達了不合時宜的印象。我們把這些事件被稱作“無意姿態”。龐森比給出的一個例證表明，導演如何試圖避免一種無意姿態，卻反而導致了另一種無意姿態的發生：

公使館的一位專員要捧著放置勳章的絨墊，為了防止勳章掉下來，我就用別針把勳章的背面別在絨墊上。然而，這位專員還是不放心，他再把別針的末端弄緊，以達到雙倍的保險。結果，當亞歷山大王子發表了體面的演說之後，想要拿起勳章時，發現它被緊緊地固定在絨墊上，花了好一會兒工夫才把它弄下來。這反而在最為激動人心的時刻搞砸了儀式。®

應該補充一點，對造成無意姿態負有責任的個體，不僅可能會因此而破壞他自己的表演，而且還會破壞其劇班同事的表演，或者他的觀眾正在進行的表演。

當一個局外人偶然進人正在進行表演的區域時，或有一名觀眾無意間闖人了後臺區域時，闖人者可能會當場撞見那些在場的人。儘管他不是有意的，但該區域在場的人還是可能會發現，他們剛才的活動已經暴露無遺了，這種活動與他們（出於更廣泛的社會原因）有責任在闖入者面前所維持的印象完全不相符合。我們在此涉及的情況，有時被稱為“不合時宜的闖人”。

某一特定表演者過去的生活和目前的活動範圍，至少典型地包含了一些這樣的事實，gp ，如果這些事實在表演過程中被暴露出來，就會破壞或者至少是削弱表演者正試圖作為其情境定義一部分來表現的自我。這些事實可能包括被嚴守著的隱秘，或者大家都心知肚明但卻無人提及的評價不高的特徵。如果這樣的事實被暴露，通常都會出現令人困窘的結果。當然，這些事實也可能因無意姿態或不合時宜的闖人而引起人們的注意；但是，它們更經常地是被人通過有意的言辭或非語言的姿態而被暴露，而實際上把這種言行投人互動的個體卻並沒有意識到它們的全部意義。根據通常的用法，這種情境定義的崩潰可以被稱為“失禮”。如果表演者未加思考地做出了一個有意為自己的劇班做出貢獻、但卻破壞了劇班形象的行為，我們可以稱之為“出醜”或“愚蠢的錯誤”。如果表演者使另一劇班試圖表現的自我形象陷人了險境，我們可以稱之為“冒失”或表演者“闖禍”。禮儀指南為防止這種輕率的言行給出了典型的告誡：

如果人群中有你不認識的人，而你正想說什麼警句或有趣的善意諷刺的話，就需要更加註意了。你與之詼諧地談論著絞刑的那個人，他父輩可能正是被執行絞刑的。成功交談的首要要素是充分了解你的交談對象當你遇見一個你好久沒有見面的朋友，而你近來也沒有獲知他的家庭情況和經歷時，應該避免詢問或提及有關他家庭中個別成員的情況，除非你確認擁有了他們的相關信息。因為，有些人可能已經去世了，有些人可能行為不端、夫妻分居了，或者遇到了令人痛苦的不幸事件。®

無意姿態、不合時宜的闖入以及失禮，是窘迫和不協調的來源；因此，一般而言，窘迫和不協調都是對此負有責任的人無意造成的，而且如果個體提前知道其行為後果的話，它們都是可以避免的。然而，存在著一些經常被稱作“鬧劇”（sce _nes )的情況，即個體的舉動破壞或嚴重威脅到合意的禮貌外表，雖然他的行動不僅僅是為了造成這種不協調，但他行動時知道可能會引起這種不協調。“大吵大鬧”這一常用習語之所以貼切，是因為實際上一種新的場景正是由這種崩潰造成的。劇班之間先前預期的相互影響突然被擱置起來，一種新的戲劇性場面強行發生。值得注意的是，這種新的場景經常涉及先前的劇班成員的突然改組和重新分配，成了兩個新的劇班。

當劇班成員相互之間再也不能容忍不相宜的表演，並不假思索地公開批評那些他們本應與之進行戲劇合作的個體的時候，有些吵鬧也隨之發生了。這種不適當的處理經常會破壞爭論者本應呈現的表演；爭吵的一個結果就是使觀眾把後臺場景盡收眼底，另一個結果是使人產生這樣一種感覺，即當那些最瞭解表演的人意見不一致時，必定有一些有關表演的可疑之處。另一種鬧劇發生在這種時候，即觀眾決意不再進行禮貌的互動遊戲，或者不再想做這種遊戲，他們會以每個劇班都知道不能接受的事實或者富有意味的舉動，來對抗表演者。例如，當某人鼓起社會勇氣，決意與另一個人“一決雌雄”或者“數落他的不是”時，就會發生這種情況。刑事審判已經對這種公開的衝突習以為常了，如同兇殺推理小說的最後一章一樣，一個人此前一直裝出一副令人信服的無辜樣子，這時卻必須面對在場的人的那種無可辯駁的揭發，證明他的姿態只不過是一種偽裝而已。第三種鬧劇發生在這樣的情況下，即當兩個人之間的互動變得如此喧鬧、激烈或者引人注意，以至於附近正在進行自己的談話互動的人們被迫成為目擊者，甚至偏袒某一方並介入衝突的時候。現在，我們可以提出最後一種鬧劇，當作為單人劇班的個體嚴肅地提出一個要求或請求，而且，如果觀眾拒絕了他的要求或請求，他就會走投無路時，他通常會確保他的要求或請求會是觀眾可能贊同和准予的那一種。然而，如果他的動機足夠強烈，他可能就會發現自己正在提出一個他明知觀眾可能會拒絕的要求或設想。這時，他會老練地在他們的面前降低自己的防禦，如我們所說，他會乞求他們的憐憫。通過這樣的行為，他請求觀眾將他們自己作為他的劇班的一部分，或者把他作為他們劇班的一部分。這種事情足以令人困窘，但當個體的輕率請求被當面拒絕時，他會感到所謂的羞辱感。

我已經考察了表演崩潰的幾種主要形式——無意動作、不合時宜的闖人、失禮，以及鬧劇。這些崩潰，用日常用語來說，常常被稱作“事件”。當一個事件發生時，表演者所支持的現實就會受到威脅。在場的人可能會變得慌亂、不安、尷尬、緊張，等等。毫不誇張地說，參與者可能會發現自己驚慌失色。當這些慌張或窘態被察覺到時，表演所支持的現實可能會進一步受到破壞或削弱，因為這些緊張的跡象在多數情況下所表明的，正是呈現角色的個體的本來面目，而非他所扮演的角色的面目，因而是將隱藏在面具之後的個體形象強加給觀眾。

為了防止事件的發生和隨之而來的尷尬，對於互動中所有的參與者以及那些沒有參與的人而言都有必要具備某些品質，並將這些品質表現在為保證表演而運用的措施中。我們可以通過三個標題來考察這些品質和措施：表演者用來保證他們自己的表演而使用的防衛性措施；觀眾和局外人為幫助表演者保證表演而採取的保護性措施；以及最後，表演者為使觀眾和局外人為表演者的利益而運用保護性措施變得可能而必須採取的措施。

防衛性的品質和措施

1.戲劇表演的忠誠（dramaturgical loyalty)。 顯然，如果一個劇班

要維持它所採取的方針，劇班成員在行動時就必須好像他們已經承擔了某種道德義務一樣。在表演之間，他們絕不能洩露劇班的秘密——不管這種洩露是出於自身利益考慮、或基於某種原則，或是由於個人缺乏謹慎。因而，家庭中較年長的成員常常需要提防孩子會聽到他們的閒談和自己的供述，因為一個人永遠不能確定孩子會把他的秘密告訴給誰。因此，也許只有當孩子到了懂事的年齡，他進入房間時父母才不會降低談話的聲音。18世紀的作家就僕人問題引用了一個類似不忠的問題，但這裡所談的僅指那些年紀足夠大的懂道理的人：

(僕人對主人）忠誠的缺乏引起了許多很少有僱主能夠完全避免的小麻煩。其中比較惱人的是僕人到處傳播主人事情的癖好。笛福（Defoe)注意到了這一點，警告女僕要“在你其他的美德之上加上忠誠，它會教你審慎的保守家庭的秘密；缺乏這種忠誠，是引起抱怨的一個重要緣由……”®

當僕人走近時，主人之間說話聲音也會降下來，但18世紀早期的人們發明瞭防止僕人知道劇班秘密的另一措施：

旋轉食品架是一張寶塔桌，用餐之前，僕人就在桌上擺好了食物、飲品以及餐具，然後退出，讓客人們自己用餐。®

關於這種戲劇裝置在英國的使用，瑪麗•漢密爾頓（MaryHamil -ton )寫道：

我的堂兄查理•卡恩卡特同我們一起進餐，我們使用旋轉食品架，因而我們的談話不會受到房間裡有僕人在場時的那種限制。® .

用餐時我們使用了舒適的旋轉食品架，因此，我們的談話不再因僕人在場而不得不小心翼翼。®

因而，劇班成員也絕不能趁自己身處前臺之機上演他們自己的節目，例如，像有些到了結婚年齡的速記員那樣，她們有時會在辦公室周圍擺滿茂盛的灌木。劇班成員也絕不能利用表演時間公開抨擊劇班。他們必須樂於毫無怨言地接受不重要的角色，且無論劇班選擇了何時、何地、為誰表演，成員都必須滿腔熱情地表演。他們還必須對自己的表演充滿自信，防止表演在觀眾看來空洞虛偽。

維持劇班成員（顯然也包括其他類型集體的成員）忠誠的關鍵問題也許就在於防止表演者因為過於體諒地依附於觀眾，而向觀眾洩露他們表演印象的重要意義，或讓整個劇班在其他方面為這種依附付出代價。例如，在英國的一些小社區中，商店經理常常是忠於職守的，他們用熱情的言辭連同虛偽的建議推銷他們的商品；但是，人們經常會發現有些店員不僅看似在導購過程中站在顧客的立場，而且實際也確實這樣做了。例如，在設得蘭島，我聽到店員在遞給顧客一瓶櫻桃汽水時對顧客說：“我不明白你怎麼能喝這種東西。”在場的人中沒人覺得這種坦白如何令人吃驚，類似的評論在島上的商店裡天天都可以聽到。同樣，加油站的經理有時也會不贊成收小費，因為它可能會導致服務員給個別人提供不合理的免費服務，而讓其他顧客等在一旁。

劇班可以用來使自己免於這種不忠的基本技術，就是在劇班內部發展高度的內群體團結，同時引起觀眾的一種後臺意象，它能足以使觀眾顯得完全沒有人情味，從而允許表演者借用情感和道德豁免權來誘騙他們。只要劇班成員及其同行能夠形成一個完整的社會共同體，就能為每一位表演者提供了一個位置和道德支持的來源，不管他是否能在觀眾面前成功地維持他的前臺。這樣，表演者就可以進行任何欺騙活動，並使自己免受懷疑和內疚。也許，我們可以通過瞭解整合了印度黑鏢客劫掠行為的宗教信仰和儀式實踐，來理解他們的殘酷無情；也許，我們可以通過參照騙子們在他們稱之為“非法”世界中的社會團結，以及他們對合法世界的明確詆譭，來理解他們的寡廉鮮恥。也許，這一觀念能夠使我們在栽種程度上理解，為什麼那些擺脫了共同體，或者還沒有並人共同體的群體，就能夠無所顧忌地從事卑鄙的勾當，涉足那些帶有欺騙性的服務行業。

要消除表演者與觀眾之間建立情感紐帶的危險，還有第二個技術，那就是定期變換觀眾。因此，加油站的經理過去常常被定期地從一個加油站調到另一個，以防止他們與個別客戶形成親密的個人關係。人們發現，如果允許形成這種緊密紐帶，經理就可能會把某位需要賒賬的朋友的利益置於加油站的利益之上。@銀行經理和外交大使，也經常因為類似的原因而例行輪換，就像有些殖民地行政官員一樣。某些女性職業人員的情況提供了另一例證，如同下列有關有組織賣淫業的材料所說的：

在那些聯合操縱的日子，姑娘們不會在一個地方待足夠長的時間以至她們真的與某人相好。讓一個姑娘愛上某個小夥子的機會不多——你知道，這也就不會引起痛苦。不管怎麼樣，這一週在芝加哥的妓女，下一週就會在聖路易斯，或者會在被送往別處之前，先繞遍大半個城市。她們永遠也不知道她們將要去哪兒，除非有人告訴她們。®

2.戲劇表演的紀律（dramaturgical discipline)。 對於維持劇班表

演來說，非常關鍵的一點，是劇班的每個成員都遵守戲劇表演紀律並在呈現自己的角色時對其加以運用。我指的是下列事實：當表演者表面上沉浸在他所從事的活動中，且顯然是自發地、未經籌劃地全神貫注於他的行為時，他依然能夠在情感上與他的表演相分離，以便能夠隨意地應付戲劇意外。他必須裝出一副其理智和情感都卷人了他所從事的活動中的樣子，但又必須防止自己真的被自己的表演所迷醉，以免破壞了適當的卷人，妨礙他成功完成表演任務。

用戲劇表演的話來說，遵守戲劇表演紀律的表演者，是那些牢記他的角色，但又不會在表演角色時犯無意姿態和失禮等錯誤的人。他很謹慎，他不會因無意洩露表演的秘密而葬送表演。他是“鎮定沉著”的人，能夠掩飾劇班同伴一時衝動的不當行為，同時又一直維持著他僅僅是在扮演角色的印象。如果不能避免或者隱瞞表演的失敗，遵守戲劇表演紀律的表演者會為失敗事件提供一個似是而非的理由，來對其輕描淡寫，用一種開玩笑的態度來降低它的重要性，或者用一種深表歉意和自責來使那些對它負有責任的人儘快恢復狀態。守紀律的表演者也是“克己自制”的人。對於他的個人問題、對於犯了錯誤的同伴、對於對他抱有不當情緒或者懷有敵意的觀眾，他都能抑制自己，不會感情用事。他有能力不讓自己去嘲笑那些感覺很嚴肅的事情，也不會一本正經地對待那些感覺很幽默的事情。換句話說，為了表現對劇班建立的表達現實的情感路線的堅持，他能抑制自己自發的感情衝動，因為如果表露了某種被禁止的感情，不僅可能導致不適當的洩密及損害運作一致，而且還可能會將劇班成員的狀況一覽無遺地透露給觀眾。最後，遵守紀律的表演者還是泰然自若1處事不驚的人，他能從非正式的私人場合平穩地轉移到正式程度不等的公共場合，在這種轉變中他不會有任何驚慌失措。®

戲劇表演紀律的關鍵之處，也許就在於對一個人面部表情和說話聲音的控制。這是對一個人表演能力的關鍵考驗。實際的情感反應必須被隱藏起來，而且，必須展示出適當的情感反應。戲弄，似乎是劇班在訓練和考驗新成員時經常使用的非正式手段，主要是考驗新成員是否“開得起玩笑”，或者說，是那種上雖然心存不快、言不由衷，但仍然以友好態度示人的能力。如果一個人通過了這種表情控@測驗，不管這種測試是來自他的新劇班同伴的玩笑，還是源於嚴肅的表演中突如其來的要求，他此後就能大膽從事表演者的工作，他既獲得了自信，也能被他人所信任。霍華德•S .貝克爾（HowardS .Becker )即將發表一篇討論吸毒問題的文章，其中有一個很好的例子。貝克爾寫道，非習慣性的吸毒者非常害怕自己會在父母或同事的面前犯毒癮，因為後兩者對他的預期原本是不吸毒的。顯然，一個不經常吸毒的人並不是吸毒成癮的定期吸食者，除非他在知道自己“犯癮”的時候，還能在非吸食者面前不露痕跡地進行表演。普通家庭生活中也會發生同樣的問題，只不過其形式可能會較少帶有戲劇性；人們經常需要決定劇班的年輕成員在達到什麼程度的訓練後，才可以被帶人公開或半公開的禮儀性場合，因為只有當孩子能夠控制自己的脾性時，才可以成為這種場閤中值得信任的參與者。

3.戲劇表演的謹慎（dramaturgical circumspection)。 從戲劇意義

來說，要維持劇班同伴所呈現的表演，忠誠和紀律即是要求劇班成員具備的品質。除此之外，如果劇班成員行事深謀遠慮，或預先對如何上演表演進行設計的話，將會是大有益處的。行事需審慎。當被人發現的可能性不大時，可以抓住機會放鬆一下；當外人檢驗表演的可能性不大時，表演者可以大膽地呈現冷酷的現實，盡全力體現角色，並賦予它全部的尊嚴。如果不是小心謹慎、誠實正直，就有可能發生崩潰；如果表演過於小心和誠實，表演者就不可能“令人滿意”地被理解，反而可能會被誤解或得不到充分理解，或者被極大地限制在戲劇機會之外。換句話說，為了劇班的利益，必將要求表演者在表演時審慎縝密，對可能發生的意外預先做好準備，並利用一切可以利用的機會。貫徹或表現戲劇表演的謹慎，有各種為人熟知的形式；我們將在此考察這些印象管理的技術。

顯然，第一種技術，就是劇班要選擇忠誠的和有紀律的成員；第二種技術，則是劇班要明確瞭解它能夠從它所依賴的成員那裡獲取忠誠和遵紀的程度，因為劇班在何種程度上擁有這些品質，這會深刻影響到成功開展表演的可能性，並由此影響到對錶演的嚴肅性、重要性和尊嚴的保證。

謹慎的表演者也會試圖選擇這種觀眾，這種觀眾所能造成的麻煩是最小的，無論上演的節目是表演者願意的或者不願意的。因而，有報道稱，教師們既不偏愛那些社會下層的學生，也不喜歡社會上層的學生，因為這兩個群體，對於在教室裡確認教師角色的那種情境定義的維持，都會造成困難。®由於這些戲劇表演上的原因，教師們會傾向於到那些中產階級的子女就讀的學校任教。同樣，據說有些護士喜歡在手術室工作，而不喜歡在病房工作，因為在手術室，可以採取各種的措施，來保證觀眾（只有一個）會很快忘掉表演的缺陷，使手術劇班不僅能夠比較放鬆，而且可以專心致力於手術的技術要求，而非戲劇表演的要求。 ^@ 一旦病人睡著了，甚至還可以請一位“捉刀醫生”來進行表演，隨後出現的醫生會聲稱自己就是表演者。®與之相似的，考慮到丈夫和妻子需要聯袂向客人致意，以表現出婚姻美滿，那就不應該邀請那些對他們夫妻看法不一致的客人。®因此，如果一個有影響、有權力的人想要確保在自己辦公室的互動中，可以扮演一個友好的角色，那麼配置一部私人電梯、有一個由接待員和秘書形成的保護圈子，對他來說是很有幫助的。因為這樣，那些他可能會以冷淡或勢力的方式相待的人，就不可能進人他的辦公室了。

要保證劇班成員或者觀眾都能行為得當，顯然，有一種可以自動運行的方法，那就是儘可能地限制兩個劇班的規模。在其他情況都相同的情況下，劇班人數越少，犯錯、“困難”、背叛的可能性就越小。因而，售貨員喜歡向無人陪伴的顧客兜售商品，因為他們通常認為，向兩個觀眾“推銷”商品要比向一個觀眾推銷困難得多。同樣，有些學校有這樣一些不成文的規定，即如果一個老師正在上課，那麼別的老師就不應進人他的教室；顯然，這裡的假定是：新來的表演者很可能會做出一些讓在場的學生看來是與他們自己的老師所促成的印象不一致的舉動。®然而，這種限制在場人數的手段也有其自身的限制，這裡至少有兩個原因。第一，如果沒有一定數量的劇班成員的技術幫助，有些表演就無法進行。因此，儘管軍隊總參謀部知道，瞭解下一階段行動計劃的軍官越多，洩露戰略秘密的可能性也就越大，但是總部仍然不得不讓足夠多的人瞭解秘密，以便做出部署。其次，作為表達工具的個體，似乎在某些方面，要比舞臺背景的非人部分更能出效果。因而，如果一個人被賦予了極為突出的舞臺位置，那麼可能就有必要配置一定規模的隨從人員，以便有效形成在他周圍對他進行阿諛奉承的印象。

我已經提出，通過隱匿實情，表演者就有可能保護他的表演，但這樣做可能會妨礙他呈現精緻的表演。要呈現出精緻的表演，置身於劇情之外也許比固守劇情更為有效。對於一個宗教判官而言，莊嚴肅穆、令人敬畏的表現是可行的，因為沒有任何公認的方式可以懷疑這些要求。與之相似的是，專業人員常常會認為，他們提供的服務不能根據服務所帶來的結果進行判斷，而要根據現有專業技術的熟練運用+程度來進行判斷；當然，專業人員聲稱只有同行群體也可以做出這種判斷。因此，專業人員有可能盡其所有的能力和尊嚴致力於表演，因為他知道，一個愚蠢的錯誤就能破壞他所創造的印象。因此，我們可以把零售商獲得專賣權的努力，理解為是他們力圖控制他們為顧客呈現的現實的努力；反之，我們也能夠發現，這種控制使得零售商在進行職業表演時，已經沒有必要再謹小慎微或卑躬屈膝了。

在謙卑的程度與表演的時間長度之間，似乎存在著某種關係。如果觀眾所要觀看的只是一個非常簡短的表演，那麼，令人窘迫的情況發生的可能性相對而言就較小一些，表演者保持一個虛假的前臺也就相對安全一些，在匿名的環境下尤為如此。®在美國社會中，有一種所謂的“電話腔調”，是由於其危險而不在面對面的交談中使用的一種文雅的說話方式。在英國，在陌生人之間通常非常短暫的接觸中，即那些充斥著“請”、“謝謝”、“對不起”、“我可以和某某講話嗎”等的這種接觸中，人們會聽到比在場的學生更明顯的學生腔調。因此在英美社會中，大多數家庭的表演設施都不足以應對來訪超過數小時的客人，很難持續禮貌好客的表演。只有在中上層和上層社會中我們才會發現週末招待客人的習俗，因為只有在這裡，表演者才感到他們有足夠的符號設備來完成冗長的表演。因而，在設得蘭島，有些佃農感到，對付客人喝一杯茶、吃幾餐飯、甚至偶爾一兩次度週末，他們還是可以維持中產階級的外表•，但許多島民發現，只有在屋前的門廊，或者更好一點的社區大廳裡，為中產階級的觀眾進行表演才是安全的；在這些地方，許多劇班同伴一起共同為表演盡力，共同分擔演出的責任。

謹慎的表演者還必須使自己的表演適應於信息狀況，表演必須根據信息狀況來進行。在19世紀的倫敦，年老色衰的妓女為了不使自己的面容影響觀眾的興致，而把活動場所限制在光線陰暗的公園角落裡，她們這是在實施一種甚至比她們的職業還要古老的策略。®除了認真應對能夠被人所看見的方面，表演者也會將觀眾已經知道的有關他們的信息考慮進去。觀眾掌握的有關表演者的信息越多，在互動過程中得知的信息使觀眾徹底動搖的可能性就越小；另一方面，如果預先沒有掌握任何信息，不難想象，互動期間獲取的信息就相對至關重要了。因此，大體上說，我們可以預料，當與那些認識很久了的人在一起時，個體會放鬆嚴格的前臺控制；而當與新認識的人在一起時，個體就會加強對前臺的控制。當與那些他們不相識的人在一起時，個體則需要小心翼翼地表演。

也許，還可以提及與溝通有關的另一個情況。謹慎的表演者會考慮到觀眾所掌握的外在於互動的信息來源。例如，據說印度黑鏢客的成員曾在19世紀早期有過如下表演：

按照一般的慣例，他們裝扮成商人或者士兵，旅行時不隨身攜帶武器，以防招致懷疑；這給他們獲準與旅行者結伴而行帶來極好的藉口，因為他們的外面上並沒什麼令人警覺的地方。大多數黑鏢客看起來很溫和且尤為謙恭有禮，這種偽裝已經成為他們慣用手段的一部分，全副武裝的旅行者並不害怕與這些同路騎士結伴而行。這第一步成功之後，黑鏢客逐漸用其謙卑和感激的態度贏得了他們盤算中的犧牲品的信賴，假裝對他們的事情都很關心，直到對他們的家庭情況瞭如指掌，知道這些犧牲品是否有可能在謀殺中逃脫，以及他們是否認識附近的人。有時在背信棄義的機會出現之前，他們會結伴而行很遠的距離。一個記錄在案的案例提到，在黑鏢客神不知鬼不覺的將所有人殺光之前，這群歹徒竟然同一個11個人的家庭旅行了20天，歷程200英里。®

即使觀眾始終防備著這種表演者(並能迅速將那些確定為黑鏢客的人置於死地），黑鏢客仍然能夠上演這些表演，這部分是由於旅行中的信息狀況所致：一旦一群人啟程奔赴遙遠的目的地，他們就沒有辦法對途中遇到的人自稱的身份進行檢驗；如果這群人在路上發生了什麼事，幾個月之後人們才會有所察覺，而這期間，進行表演爾後動手的黑鏢客們早已逃之夭夭了。但是黑鏢客在他們自己本村落的行為卻非常規矩，因為本地人都認識他們，他們的居所固定，如犯有罪行則要承擔負責。與之相似的是，縝密的美國人一般不會冒險誤傳自己的社會身份，但是，有時也會冒這種風險，譬如在避暑勝地逗留期間。

如果外在於互動的信息來源，構成了謹慎的表演者必須加以考慮的一個偶然因素，那麼互動內部的信息來源就構成了另外一個須加考慮的因素。因而，謹慎的表演者必須根據用來構造表演的道具和表演任務的特徵來調整他的表演。例如，美國的服裝商人在誇耀商品時就需要相對慎重，因為顧客可以通過視覺和觸覺來檢驗展示給他們的東西；而傢俱商人卻不必如此謹慎，因為很少有觀眾能夠判斷出呈現在外的清漆和飾面組成的前臺背後是什麼東西。®在設得蘭旅館，對於在湯和布丁裡面放什麼東西，廚房職員有很大的自由，因為湯和布丁易於掩蓋那裡面所包含的成分。尤其是湯，很容易瞞天過海，往往是隨便添加些什麼就成了。他們經常在某人吃剩的湯裡，順手加上一些其他佐料，就成了另一位客人的開胃湯。至於肉，由於它的真實本質太容易被發現，因而動手腳的可能性不太大。事實上，在這裡，廚房職員的標準要比那些大陸來客的標準還要刻板，因為在本地人聞起來“有臭味”的東西，外人聞起來卻可能“令人垂涎欲滴”。因而，島上有一個傳統，允許年老的佃農假裝有病而從艱苦的工作崗位上退休；因為，這裡幾乎沒有因年老而不能工作的概念。人們認為，島上的醫生——儘管現在這位醫生在這方面不太合作——應該承認這一事實：沒有人能夠確定是否有疾病隱藏在人體內；因而，醫生應該像人們預期的那樣，識相地將他們毫不含糊的診斷只限於外表可見的疾病。與此類似，如果一個家庭主婦非常注意表明她所維持的清潔標準，她可能會將注意力集中在起居室內玻璃製品的表面，因為玻璃製品實在太容易顯髒了；她會較少注意深色的、不太透露內情的毯子，有充分的理由相信，之所以這樣選擇是因為她們相信“深色耐髒”。同樣，藝術家也不需要太注意他工作室的裝飾格調——事實上，藝術家的工作室已經千篇一律地成為這樣一種場所：g 卩那些在後臺工作的人，並不在意誰看到了他們或者他們的工作狀態，這在某種程度上是由於藝術家作品的整個價值能夠，或者應該能夠，直接訴諸於感官；另一方面，肖像畫家就必須許諾保證客人會滿意，且往往使用相對引人注目、富麗堂皇的工作室，以作為他們所做允諾的保證。同樣，我們發現，騙子必須小心謹慎地使用個人前臺，經常要設計細緻慎微的社會舞臺裝置，這主要不是因為他們必須為生計而撒謊，而是因為如果想在行騙之後便於逃脫，他就必須對付那些已經成為或者正在成為陌路的人，且必須儘快終止與他們的交往。那些公開提倡誠實經商的合法商人，在自我表現時也不得不同樣謹小慎微，因為正是在這種環境下，潛在的買主會仔細觀察那些向他出售商品的人的品質。簡而言之，奸商必須在顧客意識到可能會有欺詐的情況下欺騙他們，因此奸商必須先發制人，小心預防造成他可能正是奸商的直接印象；同樣，合法商人在類似的環境下，也必須小心謹慎，以防他可能會成為並非合法經商的直接印象。

顯然，當表演者處於必定要自食其果情況下，他們的行為總是極為謹慎。對求職者進行的面試是一個明顯的例子。主試人經常只是根據申請人在面試表現中提供的信息，做出對被試者來說至關重要的決定。被試者可能會感到，而且確實有理由感到，他的每一個動作都會被看作是具有高度象徵意義的，因此他會精心準備和思考他的表演。我們可以預期，在這種時候，被試者會非常注意他的外表和舉止，不僅是為了創造一個良好的印象，也是為了安全可靠，預防任何無意傳達出來的不佳印象。可以舉出另一個例子，那些在無線廣播電臺，尤其是在電視臺工作的人，都會敏銳的意識到，他們所給出的瞬間印象，會影響到廣大觀眾對他們的看法；正是在廣播領域，人們會非常注意給人以正確的印象，而且會非常擔心給出的印象會是不正確的。那些身居高位的表演者，為獲得滿意的結果而甘願接受有損威嚴的擺佈，這表明了這種注意的強烈程度：國會議員會允許別人為自己化妝並告知自己該穿什麼衣服；職業拳擊手自願屈尊，寧可擺出摔跤手的姿勢來炫耀自己，而不是選擇賽場搏擊。®

表演者的謹慎也可以表現在他們處理放鬆的方式上。當劇班距離觀眾很遠、且不可能有突如其來的觀眾時，他們就可以大大鬆弛一番。因而，我們得知，上次戰爭期間，太平洋小島上的美國海軍基地的日常管理可能是非常不正規的，而當該機構調到觀眾更有可能經常出人的地方時，就要求對營房和裝備的管理做出重新調整。®在檢查人員能夠輕易接近的劇班工作地點，劇班放鬆的可能性就取決於預警系統的效率和可靠性了。值得注意的是，完全的放鬆不僅要求有一套預警系統，而且還要求在發出警示和開始視察之間有一段時間間隔，因為劇班可能的放鬆程度，必須是以在這樣一個時間間隔內能夠恢復原狀為前提的。因而，當教師離開教室片刻的時候，她的學生可能進人姿態懶散、交頭接耳的放鬆狀態，因為這些違規之舉，在學生得到老師又回來的警告後幾秒鐘之內就可以恢復原樣；但學生要偷偷摸摸地抽菸就不可行了，因為煙味不可能迅速地散去。非常有趣的是，學生們也像其他表演者一樣，會“測試限度”，他們會高興地跑到離座位足夠遠的位置，所以當得到警示時，他們不得不發瘋似的跑回自己的位置，以防措手不及。當然，地形特徵在這裡也就變得十分重要了。例如，在設得蘭島，沒有樹木可以阻擋人們的視線，也很少有住宅密集的地方。鄰居們無論何時路過，彼此都有順路來訪的權利，但一般在客人真正到達的幾分鐘前，主人就可以看到他們走過來了。每家農戶家都養狗，見到來訪者就會發出這種明顯的警示。由於總是有幾分鐘的寬限來整理場景，所以，較大程度的放鬆就變得有可能了。當然，有了這種預警，敲門就不再是它原有的主要功能了，佃農們彼此之間不再使用這種禮節，有些佃農在進門前，會用腳在地上稍微擦出響聲，作為最後的警示。公寓旅館的前門，只有當住戶從裡面按鈕時才會打開，這也同樣提供了足夠的預警時間，允許有類似的放鬆程度。

我還想提出另一種方法來說明戲劇表演的謹慎。當幾個劇班直接打照面時，就可能會發生許多小事件，這些小事件可能無意中傳達了一種與想要促成的印象不一致的印象。這種表達上的變化莫測，是面對面互動的一個基本特徵。如前所述，處理這種問題的一個方法，就是選擇那些有訓練有素的，不會笨拙、粗魯、忸伲地扮演角色的劇班同伴。另一個方法，就是提前對所有可能發生的表達方面的變故做好準備。這種策略的一個應用，就是在事件發生之前確定完整的議程，指明誰先做什麼，誰後做什麼。用這種方式就可以避免混亂和停滯，因而也可以避免表演中也許會傳達給觀眾的那種磕磕絆絆的印象（當然，這裡有一種危險。假如沒有發生麻煩事件，原先安排好的行動順序沒被打亂，一個完全根據腳本照本宣科的表演，就像舞臺表演一樣，當然會是非常有效的；然而，一旦這種順序被打亂了，表演者可能就不知道原有行動順序是在哪裡被打斷的，失去了繼續表演的線索。這時，照本宣科的表演者可能就會陷人糟糕的境地，這種境地可能比事先無組織的表演所能遭遇的處境更加糟糕）。這種規劃技術的另一個應用，就是接受微不足道的事件（如誰是第一個進屋子的，或者誰挨著女主人就座，等等）會被視為尊敬的表現這一事實，並且，根據在場的人都不會反對的判斷原則，如年齡、資歷、性別、臨時的禮儀身份等有意識地分配這些恩惠。因而，在某種重要的意義上，協議與其說是在互動期間表達評價的手段，不如說是一種用在場的所有人都能接受(和所有人都相安無事）的方法，使潛在的破壞性表達“擱淺”的手段。第三個應用，是預先排演整個常規程序，使表演者能夠熟悉角色，使那些意外的變故發生在能夠被妥善處理的環境中。第四種應用，就是預先向觀眾打好招呼，應該對錶演採用哪些反應方式。當然，如果有了這種簡要介紹，區分表演者和觀眾就會比較困難。當表演者具有非常神聖的身份，不願將自己委託於觀眾自發的知趣時，尤其會出現這種類型的共謀。例如，在英國，將要出現在宮中的女士（我們可以將其視為皇家表演者的觀眾），對於要如何著裝、要乘坐哪種豪華車抵達、如何行屈膝禮、應該說些什麼，都會被預先進行仔細的訓練。

保護性措施

我已經提出，劇班要想平安進行表演，劇班成員就必須具備的三種品性：忠誠、紀律和謹慎。每一種能力都能夠通過許多標準的防衛性技術表現出來，通過這些技術，表演者可以保全自己的表演。我們已經考察了其中一些印象管理的技術。另一些，例如控制進入後臺區域或前臺區域的措施，我們已經在更早的章節中討論過了。在這一節中，我想強調這樣一個事實，即大多數這些印象管理的技術不僅為表演者所用，而且也#觀眾和局外人用來幫助表演者，挽救他們的表演的保護方法。由於表演者對觀眾和局外人的乖巧的依賴往往會被人低估，在此，我將集中討論幾種經常被使用的保護性技術。儘管從分析的角度來說，將每一種保護性措施與相應的防衛性措施聯繫起來考慮，也許會更好。

首先，需要理解的是，接近表演的前臺或後臺區域，不僅會受到表演者控制，而且也會受到其他人的控制。個體經常會自動離開那種他們未受邀請進人的地方（這種對於場地的乖巧類似於“審慎”，後者已被描述為對事實的乖巧）。而且，當局外人發現他們將要進入這樣一個區域時，他們經常會給那些已經在場的人一些警告，或通過傳信、或敲門、或咳嗽一聲，從而可以在必要的情況下延緩進入，或者讓已經在場的人能夠在倉促之間將背景整理好，讓他們有時間準備好適當的表情。®這種乖巧可以通過精心準備來完成。如果，想通過用介紹信的方式向陌生人介紹自己，比較妥當的方法是在見到對方之前，先把介紹信交給收信人。這樣收信人就有時間決定應該如何接待來者，也有時間來準備與這樣的接待相適應的舉止表現。®

我們常會發現，當互動必須在局外人面前進行時，局外人會知趣地以一種不感興趣、事不關己、不予注意的方式行動，這樣，即使沒有牆壁或距離來獲得身體的隔離，至少還可以通過習俗來獲得有效的隔離。因而，如果有兩撥人都坐在餐館中鄰近的火車座上，可以預料，雙方都不會利用實際存在的機會來偷聽對方的談話。

當然，知趣地不予注意的禮節，以及它所提供的有效的保密作用，會隨著社會和亞文化的變化而變化。按英美中產階級的社會慣例，在公共場合，一個人應當只管做自己的事情，而不去過問他人的活動。只有當某位女士掉落錢包時，或者當一個人的汽車半路拋錨時，或者被單獨留在車廂裡的嬰兒開始啼哭時，中產階級的人士才會感到可以暫時打破有效隔離在他們周圍的屏障。在設得蘭島，規則卻與此不同。如果一個人碰巧發現自己面前的另一個人正忙於某事，可以預想，他會伸手幫助，尤其是這事費力不費時。這種偶爾的相互幫助被視為理所當然，它的含義是，沒有什麼再比同島人的關係更為親密了。

一旦觀眾被納入表演，行事乖巧的必要性就不會停止。我們發現有一種細緻入微的禮節，作為觀眾成員的個體通過這種禮節來指導自己的行為。這包括：給予適當的注意和關心；剋制自己的表演，以免引起太多的矛盾、中斷或者予以注意的要求；禁止所有可能會導致失禮的言行；最重要的是，避免爭吵的意念。觀眾乖巧是如此普遍的一種現象，以至於我們會發現，甚至所謂不正常的精神病人也運用，一研究小組報告：

另有一次，醫護人員未與病人商量，就決定為他們舉行一次聖瓦倫丁節日聚會。許多病人不想參加，但不管怎麼樣還是參加了，因為他們覺得不能傷害組織聚會的實習護士的感情。護士們選擇的遊戲處於相當幼稚的水平；許多病人覺得玩這種遊戲很無聊，當聚會結束、他們可以返回他們自己選擇的活動中時，覺得很高興。®

在另一家精神病院，人們注意到，當種族組織在醫院紅十字會所在地為病人舉行舞會，藉此為他們一些不太討人喜歡的女職員提供慈善工作經歷時，院方代表有時會說服幾個男病人與那些女孩與其共舞，以此來維持那種印象，即來訪者把他們的友好盛情帶給了那些比他們自己更需要的人了。®

當表演者一時疏忽，明顯暴露出促成的印象與洩漏的現實之間的差異時，觀眾也許會對這種疏忽乖巧地“視而不見”，或者欣然接受人們為此所做的辯解。在對於表演來說非常緊要的時刻，全體觀眾可能會心照不宣地與他們共謀，來幫助他們擺脫困境。因而我們得知，在精神病院中，當病人的死亡引起對院方試圖維持的治療效果的印象有所懷疑時，其他平常會給護理人員惹麻煩的病人，這時可能會知趣地緩和對峙狀態，轉而乖巧地幫助維持護理人員對所發生的事毫不理解這一相當虛假的印象，相類似地，在接受檢查的時候，不管是學校、軍營、醫院，還是家庭，觀眾都可能按模範的方式行事，從而使正在接受檢查的表演者可以呈現出一副可以仿效的表演。在這種時候，劇班方針往往會暫時稍微的變動，使正在檢查的負責人、將軍、主管或客人需要面對形成共謀的表演者和觀眾。

應對錶演者的乖巧，也許可以引證最後一個例子。當觀眾知道表演者是一位新手、更容易犯令人窘迫的錯誤時，他們經常會表現出額外的體諒，防止可能會造成的其他困難。

觀眾有目的地表現出乖巧行為，是出於對錶演者的直接認同，或者出於避免鬧劇的期望，或者是出於利用的目的而討好表演者。最後一個也許是最能令人接受的解釋。有些成功的妓女，似乎更是那些願意假模假式地讚賞顧客表演的人，這表明了一個可悲的戲劇事實，情人和妻子並不是女性中必須從事高級形式賣淫活動的唯一成員：

•瑪麗•李說，她對待布萊克西先生與對待其他有錢的顧客沒什麼不一樣。

“我做那些我知道他們想要我做的事，我假裝為他們而神魂顛倒。他們的行為經常像小孩子玩遊戲似的。布萊克西先生總是這樣。他會扮演穴居人，來到我的房間，一把將我摟在懷裡，直到他認為他已經使我激動不已。他同我做完愛之後，我必須對他說，‘親愛的，你讓我如此快樂，我都只想哭了。，你不會相信一個成年人喜歡玩這種遊戲吧，但是確實他會。不僅是他，大多數有錢人都是這樣。”

瑪麗•李深信，她與有錢的顧客做生意的看家本領，就是她有自發表演的能力，她因此而做了絕育手術。她認為這也是她職業生涯中的一項投資。®

但是，在這裡，本報告所運用的分析框架再次呈壓縮型：觀眾的這些乖巧表演可以比它們對之產生反應的表演更加精微。

關於乖巧行為，我想最後補充說明一個事實。無論觀眾什麼時候使用乖巧手段，表演者都有可能知道他們正在被知趣地保護著。進而，表演者又有可能知道，觀眾知道表演者知道他們正被保護著。當這種信息狀況存在時，表演中就會出現這樣的時刻：兩個劇班的分離將會中止，並暫時被共有的洞察所代替，通過這種洞察，每個劇班都會公開向對方承認自己的信息狀況。在這種時刻，社會互動的整個戲劇結構就突然被劇烈地公開，分隔劇班的界限也會暫時消失。不管對事情的這種深切觀察會帶來羞愧還是嘲笑，劇班都有可能迅速退回到他們指定的角色上。

有關乖巧的乖巧

我們已經論證過，觀眾為表演者的利益運用乖巧手段或者保護性措施，對於維護表演具有重要的意義。很明顯，如果觀眾要為了表演者的利益而實施乖巧，表演者就必須按照能夠使這種幫助成為可能的方式行動。這要求紀律和縝密，但這是一些特殊的紀律和縝密。例如，前面提到，處於可以偷聽位置的知趣的局外人，可能會呈現出漠不關心的表演。為了幫助這種乖巧的隱退，那些感覺自己身處可以被偷聽的位置上的參與者，可以在其談話和活動中省略掉任何可能會麻煩乖巧的局外人用心的東西，同時吐露出足夠的半機密的東西，以表明他們並不是不信任局外人所呈現的隱退表演。相類似的，如果秘書乖巧地告訴來訪者他想要見的人外出了，那麼，對這位來訪者說，他離開內線電話的做法是明智的，這樣他就不會聽到那個吩咐秘書他不在的人與秘書的通話了。

就有關乖巧的乖巧，我想提出兩種相關的策略，以此作為結論。首先，表演者必須對暗示敏感，並善於接受暗示，因為觀眾正是通過暗示來警告表演者他的表演不受歡迎，如果他想顧全情境，最好迅速修正錯誤。其次，如果表演者無論如何都會誤傳事實，那麼他就必須依照誤傳事實的禮儀來行事;他決不能使自己處於最蹩腳的藉口和最為配合的觀眾都無法解救他的境地。在說謊時，表演者不得不略帶一些玩笑的語氣，這樣如果他被別人發覺，他就可以否認說謊的認真性，說他只是在開個玩笑。在誤傳身體外表時，表演者可以使用允許做天真的辯解的方法。因此，不管在室內還是室外，都喜歡戴著帽子的謝頂的人，或多或少總可以找到託辭，或者說他僅僅是忘了摘帽子，或者說是為了避免淋雨；然而，假髮卻不能給戴假髮的人任何藉口，也不能給觀眾任何為之辯解的藉口。事實上，先前提到的冒名頂替者，可以理解為這樣一種人，這種表演者使他的觀眾無法對所發現的誤傳持乖巧態度。

當然，我們知道，即使表演者和觀眾都使用了所有這些印象管理的技術，還可以外加許多其他技術，但是，有些意外事件還是會發生，觀眾還是會無意間瞥見表演的幕後。當這種事件發生時，觀眾有時會得到一些重要教訓，這對於他們來說，要比他們通過發現某人隱秘的、受託的、內部的或策略秘密，所獲得的攻擊性愉悅更加重要。觀眾可能會發現一種通常處於非常隱蔽狀態中的基礎民主。不管正在扮演的角色是嚴肅的還是輕鬆的，是高貴的還是低下的，人們都會發現，角色的扮演者都是一個為他的演出而憂心忡忡、備受煎熬的孤獨的表演者。在許多面具和各種角色背後，每個表演者往往都是一種孤寂的神情，一種裸露的未經社會化的神情，一種全神貫注、獨自肩負著艱難而又險惡使命的神情。德•波伏娃在她討論女性的書中提供了一個例證：

且不論她多麼小心翼翼，意外總會發生：酒濺在她的衣服上，香菸把衣服燒了個洞；這便是舞會中那些雍容華貴、滿臉愉悅的婦人突然消失的時刻，因為，此時她一臉管家婆似的認真和嚴厲；她突然明白，她那一身裝束並不像是一蓬焰火，只是為了一時燦爛、光彩奪目。相反，她的服裝是財產、是一流的商品、也是一項投資；它意味著犧牲；它的損壞真是一種不幸。汙點、破洞，補綴、難看的髮式，是比燒傷的皮肉或摔破的花瓶更為嚴重的災難；因為時髦的女人，不只是將自己投擲在物質中，而且也寧願把自己當物質看待，她覺得在這個世界上，自己受到了直接的威脅。她與裁縫及鞋帽商的關係、她的煩躁、她的苛求，所有這一些都表明了她的認真態度和不安全感。®

由於知道觀眾會形成對他的壞印象，個體也許會僅僅因為表演背景提供了不好的虛假印象，就對善意的真誠表現感到羞愧。一旦感覺到這種沒有由來的羞愧，他就可能覺得他的這種感情會被人識破；感到自己在被人識破之後，他可能又會感到他的外表也證實了關於他的這些虛假結論。因而他可能會實施各種防衛性措施實，就像自己真的有罪似的，而這又會使他的處境進一步惡化。在這方面，對於我們所有人來說，都有可能在一瞬間把自己變成最糟糕的人——我們能夠想象別人也可能會這樣想象我們。

如果個體在他人面前維持一種連他自己也不相信的表演，他就會體驗到一種特殊的自我異化，對他人產生某種特殊的戒心。正如一位美國女大學生所說的那樣：

有時我會在約會時“裝傻”，但又有一種厭惡的感覺。感情是很複雜的。有時，我喜歡“矇騙”輕信的男人，但是，這種比他優越的感覺，又與因自己虛偽而產生的內疚混雜在一起。對於“男朋友”，我有點輕蔑的感覺，因為他被我的演技“欺騙”了，或者，如果我喜歡這小夥子的話，他就被一種母愛式恩賜所“欺騙”。有時我恨他！為什麼他不是一個在各方面都比我強的男人，男人就應該是優秀的，這樣才可以讓我成為自然之我嘛。我和他待在這裡究竟想要幹什麼？是訪問貧民窟嗎？

這事有點滑稽的地方在於，我想，這個男人並不總是那麼輕信的。他可能察覺到真相了，而且在交往中感到有點不安。“我的處境如何？她真的是在誇我，還是在取笑我？她真的對我的隨口之言產生了深刻印象，還是僅僅假裝對政治一無所知？”有一兩次，我感到他是在跟我開玩笑；這小子識破了我的鬼把戲，對我這種有失自尊的花招嗤之以鼻。®

共同面臨的舞臺演出問題；對舉止呈現方式的關注；有理無理的羞愧感；對自己和觀眾的矛盾心理:這些都是人類情境中的戲劇成分。

註釋

①龐森比，同前，第351頁。.

②《禮儀守則》，費城：Carey，Lee and Blanchard,1836年，第101頁。

③《良好教養的準則》，第8〇頁。

④赫克特，同前，第81頁，原出自笛福的《女僕的端莊防衛》。

⑤赫克特，同前，第208頁。

⑥同上書，第208頁。

⑦同上。

⑧當然在有些商業機構中，這種背叛被有意偽裝起來。顧客得到了“特殊的”優惠，而職員卻自稱這樣做是為了保證買主成為一個長期客戶。

⑨査理漢密爾頓:《底層社會的人們》，紐約：麥克米蘭公司1952年版，第222頁。

⑩例子參見佩奇，同前引書第91 一92頁。

⑪貝克爾：《社會階層……》，同前，第461—462頁。

⑫伊迪絲•倫茨未發表的調査報告。人們也許會注意到，有時通過耳機向沒有施行全身麻醉的手術中病人播放樂聲平和的管樂曲，這是一種使病人聽不到手術劇班

談話的有效手段。

⑬所羅門，同前，第108頁。

⑭這點在瑪麗•麥卡錫的短篇小說《家庭朋友》中已經提出，此作再版時收人瑪麗•麥卡錫的《冷眼相看》，紐約：Harcourt Brace，l ⁹⁵ 〇年。

⑮貝克爾：《公立學校權力系統中的教師》，同前，第139頁。

⑯在短暫的匿名服務關係中，服務人員善於察覺他們認為是矯飾的行為。然而，由於其服務角色規定了他們的地位，所以他們不便以矯飾對矯飾。但是，那些自以為有著某種身份的顧客往往認為服務人員可能沒有意識到這一點。因而，顧客也許會感到羞愧，因為，他感到他彷彿真的像看上去那樣虛偽。

⑰梅休，同前，第4卷，第90頁。

⑬斯利曼，同前，第25—26頁。

⑬科南特指出這點，同前引書，第1S9頁。

⑳見約翰•拉德納的每週專欄，載《新聞週刊》，1954年2月22日，第59頁。

㉑佩奇，同前，第92頁。

㉒女僕們往往受過訓練，不必敲門或者敲門後隨即徑直走人，這也許是基於她們是無足輕重的看法，在她們面前，那些處於室內的人無需維持任何虛偽或互動的準備就緒狀態。朋友相待的家庭主婦之間持有進入彼此的廚房間的許可，以示她們彼此間無可隱瞞。

㉓《紳士禮儀》，同前，第73頁。

㉔威廉•考迪爾、弗雷德裡克• C•雷德利克，海倫• R.吉爾摩與尤金•布羅迪:《精神病病房的社會結構與互動過程》，載《美國精神衛生學雜誌》，第22卷，第321—

322 頁。

㉕參見作者1953 —1954年所作的研究。

㉖見塔克西，同前，第118頁。當兩個劇班都知道一件令人窘迫的事實，且每個劇班都知道另一個劇班也知道它，然而都不公開承認自己知道時，我們就得到了羅伯特•杜賓謂之“組織假設”的一個例證。見杜賓，同前，第341—345頁。

㉗默他與哈里斯，同前，第165頁。另參見第161—167頁。

㉘德•波伏娃，同前，第536頁。

㉙科馬羅夫斯基，同前，第188頁。

第七章結束語

框架

社會機構，是指由一些固定的障礙物所環繞的、一種特殊的活動有規則地發生於其中的場所。我曾經指出，從印象管理的角度出發，我們可以對任何社會機構進行有益的探索。我們發現，在社會機構的界牆之內，存在著由表演者組成的劇班，他們彼此合作，向觀眾呈現特定的情境定義。這裡包括特有的劇班和觀眾這兩個概念，也包含關於表演風格的假定，這些表演風格是由禮儀活動和體面準則所維持的。我們通常會發現一種區分，即把區域分為準備表演常規程序的後臺和呈現表演的前臺。聯通這些區域的途徑是受到嚴格控制的，目的在於防止觀眾看到後臺，防止局外人涉足不是面對他們的表演。我們發現，劇班成員之間是不拘禮儀的，傾向於團結一致，而且，他們共同擁有並保守那些倘若洩露便會使表演失敗的秘密。在表演者和觀眾之間，維持著一種心照不宣的一致性，就好像他們之間存在著一定程度的對立統一似的。在通常情況下，但也並非總是如此，統一的一面總是被強調的，而對立的一面則被淡化。這種運作一致傾向於一種結果，即與表演者揹著觀眾表現出來的對觀眾的態度相矛盾，也與觀眾在場時表演者當著觀眾面謹慎控制的角色外溝通相矛盾。我們發現，各種不協調的角色不斷出現：有些人，他們看似劇班成員或觀眾或局外人，卻獲得了有關表演和劇班關係的信息，他們與劇班的關係並不明顯，卻使劇班表演的問題趨於複雜化。有時，一些無意的姿勢、過失和鬧劇會破壞正在維持的情境定義，或與之相牴觸，從而導致表演崩潰。劇班表演中總是充滿著這些崩潰性的事件。我們發現，表演者、觀眾和局外人都會使用各種技術來維持表演，設法避免可能的崩潰，或者糾正未能得以避免的崩潰性事件，或者設法使其他人有可能這樣做。為了確保這些技術的使用，劇班傾向於挑選忠實的、遵守紀律的、謹慎的成員，並且選擇乖巧的觀眾。

我認為，上述特徵和要素組成的框架，體現了英美社會中，人們在自然背景下所進行的大量社會互動的特徵。就這一框架可以運用於任何社會機構這一點而言，它是一種正式的和抽象的框架；但是它卻不僅僅是一種靜態的框架。這一框架涉及各種動態問題，它們產生於維持在他人面前所投射的情境定義這一動力中。

分析的背景

本報告所討論的主要是作為相互封閉系統的社會機構。我們曾假設，一種社會機構與其他社會機構的關係本身，是一個明晰的研究領域，並且，從分析的角度看，應該把它們看作是一種不同層面的事實中的一部分，即機構整合的秩序。在這裡，我們將嘗試把本報告所採用的視角與其他視角相結合，這些視角都曾被運用對目前作為封閉系統的社會機構進行公開或隱蔽的研究。我們可以暫時提出四種這樣的視角。

根據有目的的組織化的活動系統對於預先確立的目標有效與否，可以從“技術方面”考察社會機構。根據某一參與者（或參與者階層）能夠要求其他參與者做出何種行動，以及為實現這些要求而對其他參與者的剝奪和縱容程度，或者參與者為實施這些要求並運用這種制裁而實施的社會控制，可以從“政治方面”來考察社會設施。根據橫向和縱向的地位差異，以及把這些群體相互聯結起來的各種社會關係，可以從“結構方面”來考察社會機構。最後，根據社會機構內部的、影響行為的道德價值，可以從“文化方面”來考察社會機構，因為這些價值涉及風尚、習俗、趣味、禮儀與體面，最終目的以及對手段的規範限制等。可以注意到，所有這些可以在一個社會機構中發生的事實，與上述四種視角中的每一種都有關聯，但是每一種都優先從自己的立場來考察這些事實。

在我看來，作為技術的、政治的、結構的、文化的視角的一種補充，戲劇的視角可以構成第五種視角。®戲劇學的視角如同其他四種視角中的每一種一樣，可以用做分析的端點，作為調查事實的最終方法。這將引導我們描述特定機構中使用的印象管理技術，機構內印象管理的主要問題，以及在機構中起作用的若干表演劇班自身及其相互關係。但是，正如被其他每一種視角所利用的事實一樣，這些特別適應於印象管理的事實，也同樣適應於從其他視角關注的問題。在這裡，我們有必要對此作一個扼要的說明。

也許，技術視角和戲劇視角明顯地相交於工作標準的問題。對兩種視角都很重要的是這樣一個事實，即一批人關注於另一批人的工作成就中並不非常明顯的特徵和品質，而這另一批人卻忙於造成一種印象，即他們的工作體現了這些看不見的特徵和品質。政治視角與戲劇視角明顯地相交於某一個體活動能力的問題。首先，如果某人想要指導他人的行為，他會經常發現，對他們保守策略秘密的做法是有益的。其次，如果某人試圖通過表率、開導、說服、交換看法、操縱、威信、威脅、懲罰或強制等手段，來指導他人的活動，那麼，不管他的權力地位如何，他必須有效地表達他想要他人做什麼，為使他人做好這事他準備做什麼，如果這事還沒做，那麼他又將做些什麼。任何一種權力，都必須依賴於表達權力的有效手段，而且，隨著戲劇化效果的不同，權力的效果也會不同（當然，如果一個人並非處於能樹立榜樣、進行交流、施以懲罰的地位，那麼，即使他具備有效表達情境定義的能力，也沒有什麼用處）。因而，赤裸裸的權力的最客觀的形式，即有形的強制，通常既不是客觀的，也不是赤裸裸的，而是以一種對觀眾進行勸誘的形式顯示作用的；通常，它是一種溝通的手段，而不僅僅是一種行動的手段。結構視角與戲劇視角看來最明顯地相交於關於社會距離的問題。一種地位群體在屬於其他地位群體的觀眾面前所能維持的形象，會依賴於表演者限制與觀眾接觸交往的能力。文化視角與戲劇視角最明顯地相交於關於道德標準的維持問題。一個機構的文化價值觀念在很大程度上決定著參與者對許多事務的感受；同時，也維持著一種表面的框架，而不管潛藏在這表面背後的是否真情實意。

人格一互動一社會

近幾年來，人們一直在進行各種嘗試，試圖把三個不同領域中的概念和成果整合進一個框架中。這三個不同的領域是：個體人格、社會互動和社會。在這裡，我將就這些學科間綜合的常識提出一些簡單的補充。

當個體出現在他人面前時，他會有意無意地投射一種情境定義，自我概念是其中一個重要的組成部分。當一個與促成的印象不一致的事件發生時，人們會同時在三個社會現實層面上感到其重大後果，而其中每一個層面都包含了不同的參照點和不同的事實序列。

首先，社會互動——我們在這裡且把它看作是兩劇班之間的一種對話——可能會在窘迫和混亂中暫停，情境定義也會停止，先前的地位也許回岌岌可危，並且，參與者會發現自己喪失了行動的指向。具有典型意義的是，參與者會感到情境中有一種虛假的氣氛，然後會感到尷尬、迷惘和手足無措。換言之，由有序的社會互動創造和維持的小社會系統變得紊亂無序了。從社會互動的角度來看，這些就是表演崩潰所可能產生的結果。

其次，除了此刻造成了行為混亂的結果外，表演崩潰還可能產生一種更為深遠的結果。觀眾往往傾向於接受個體表演者在現行表演期間所投射的自我，把它看作他的同事群體、劇班和社會機構的真實代表。觀眾還傾向於接受個體的特定表演，把它看作他具有表演常規程序的能力的證據，甚至作為他具有表演任何常規程序的能力的證據。在某種意義上，這些較大的社會單位——劇班、機構等——在每次個體表演其的常規程序時，都會對其進行某種委託；隨著每次表演的進行，這些單位的合法性都會重新受到檢驗，而且，這些單位的永久性的聲譽也與每次表演休慼相關。在一些表演期間，這種委託是相當有力的。例如，如果一個外科醫生和他的護士都離開手術檯，而麻醉狀態中的病人卻意外地從手術檯滾落致死，那麼，不僅手術會以一種窘迫的方式遭致失敗，而且，醫生的聲譽，作為一個醫生和作為一個人的聲譽，連帶醫院的聲譽，都可能會遭到削弱。這些就是從社會結構的角度看，表演崩潰所可能產生的結果。

最後，我們經常發現，個體也許會使他的自我深深陷人某一特定角色、機構、群體的認同之中，深陷於這樣一種自我概念中，即他本人不會破壞社會互動，也不會讓依賴社會互動的單位感到失望。因而，當崩潰發生時，我們也許會發現，作為人格形成之核心的自我概念可能會發生動搖。這些就是從個體人格的角度來看，表演崩潰所可能產生的結果。

因此，表演崩潰具有人格、互動、社會三個抽象層面上的諸種後果。儘管崩潰的可能性在不同的互動之間不盡相同，儘管可能的崩潰的重要性隨著互動的不同而各異，但是，看起來仍然是，在任何互動中，參與者都會感到輕微的窘迫，或者，在少數情況下會感到蒙恥。生活也許不是豪賭，但互動確是如此。而且，就個體努力避免崩潰或極力挽救未能避免的崩潰而言，這些努力也同時具有三個層面上的諸種結果。因而，在這裡，我們獲得了一種簡易的方法，通過這種方法我們就可以把三個抽象層面與三種研究社會生活的視角連接起來。

比較與研究

在本報告中，我們使用了一些非英美社會的例證。這樣做，並非想表明這裡提出的框架不受文化制約，也並非想表明這些框架適應於非西方社會中一些與我們自己的社會同樣的社會生活的領域。我們過著一種室內的社會生活。我們特別注意舞臺設置，特別注意把陌生人擋駕在外，特別注意給予表演者以某種獨處的方便，使他能夠做好演出的準備。一旦我們開始表演，便會使其進行下去，直到完成。同時，我們會對出現在表演期間的不和睦氣氛十分敏感。如果我們的誤傳表演讓人當場揭穿，我們就會感到無地自容。雖然我們既定的用於指導行為的一般戲劇規則和傾向，就是如此；但我們也一定不能忽略其他社會生活諸領域，這些領域顯然遵循另外一些規則。西方旅行者的報告中充滿了種種實例，說明他們的戲劇觀念使人不適或令人驚訝，如果我們要對其他文化進行歸納，那就不僅要考慮到那些與我們相似的實例，也要考慮到那些非同一般的實例。在中國，當我們發現下述情況時，無需感到奇怪。在私人茶館中，行為與舞臺裝置也許極為協調一致，然而，在極為簡樸的餐館裡，卻可以供應精製而豐盛的膳食。某些看上去十分簡陋的商店，其工作人員粗暴無禮、不拘形跡，但在商店的櫃檯和壁龕中，卻可能堆放著用陳舊泛黃的紙張包裝起來的、極為精美的絲綢。®在這樣一個民族中，據說人們小心翼翼地互相照顧著彼此的面子，但是，看一下記載，我們就會知道：

幸運的是，中國人並不像我們一樣看重家庭隱私。他們並不介意他們的曰常生活經歷的全部細節被每一個想看的人看到。他們如何生活，他們吃什麼樣的飯菜，甚至那些試圖對他人進行遮掩的家庭糾紛，彷彿都是公共的，並非僅僅屬於與此最有關係的特定家庭。®

而且，我們還必須看到，在具有固定而不平等的身份體系和強烈宗教傾向的社會中，有時候，人們並不像我們那樣熱衷於交往禮儀的戲劇效果，他們經常以簡潔的示意來跨越社會交往的障礙，這些示意更為注重的是面具背後的人，但是，這在我們的社會裡往往是不被允許的。

此外，在努力描述我們自己社會的戲劇表演實踐的特徵時，我們必須非常謹慎。例如，我們知道，在當前勞資關係中，某個劇班可能與它的對立面一起參加聯合協商會議，但劇班同時又很清楚，在必要的時候，它可以裝作憤憤然的樣子離席而去。有時，外交人員也需要進行類似的表演。換言之，在我們的社會中，劇班通常都是被迫抑制自己的憤怒，而表現出一種運作一致的狀態；但在有些時候，劇班卻又不得不放棄自己保持的冷靜，而表現出極為憤慨的樣子。同樣，在有些場閤中，人們不管是否願意，他們就是感到不得不要破壞正在進行的互動，因為他們要維護自己的聲譽和麵子。因此，比較慎重的方法是，從較小的單位入手，從社會機構或等級機構入手，或者從特定的身份人手，運用歷史檔案法，對文獻資料進行比較，並把各種相關的變化記錄在案。例如，我們擁有下面一些材料，它們設計的是那種商人們做出的合法的表演：

在最近半個世紀，法庭在合理信任問題的態度上，發生了明顯的變化。早期的判決，在流行的“貨物出門，概不退換’’（caveatemptor )®的原則影響下，非常強調原告有“義務”自我保護並懷疑對方，認為他無權相信那個與他交易的陌生人對事實所做的斷言。通常認為，在買賣交易中，任何人，如果他有能力的話，都可能以欺詐方式取勝於對方，只有傻瓜才會期望共同的誠實。因而，原告必須進行明智的調查，做出他自己的判斷。由於人們認識到一種新的商業道德準則，這種新的道德準則要求，對事實的陳述至少須是誠實和謹慎的，而且，在許多情況下，這種要求都成為了正當理由，因而原來那種觀點幾乎發生了完全的改變。

人們現在認為，關於如下事實的陳述，例如土地、商品的質量和數量，公司的財務狀況，以及類似的商務往來的事實，都是可以完全信賴的，而不必進行調查，不僅因為這樣的調查成本很高、困難很多（比如，出售的土地位於千里之外），而且，完全可以不費吹灰之力來揭露虛假陳述。®

在商務關係中，坦誠的因素可能正日漸盛行，但是，也有一些跡象表明，婚姻顧問在下述問題的看法上漸趨一致：個人沒有必要把以往的“風流韻事”告訴他或她的配偶，因為這樣做只可能導致不必要的關係緊張。還可以援引其他一些例子。例如，我們知道，直到1830年，英國的一些小酒店為工人提供的後臺環境，與他們的廚房並無多大區別；但自那以後，豪華型酒店如雨後春筍般出現，向同樣的顧客提供了一種他們所想象不到的迷幻般的前臺區域。 ^@ 我們有一些關於特殊的美國城鎮的社會歷史紀錄，它們向我們表明，當地上流社會的家庭前臺與職業前臺的精緻化，最近呈現衰退的趨勢。相比之下，另一些材料則表明，最近，一些工會組織所使用的舞臺設置的精緻化有一種增強的趨勢，®並且，這些材料描述了這些組織通過聘用受過專門訓練的專家來“裝備”舞臺的趨勢在不斷增長，這些專家給他們的舞臺設置增添了一圈智慧和體面的光環嚴我們的跟蹤調研還發現，工業和商業機構的樓宇設計也發生了很大的變化，這些機構總部的建築物的外部，以及內部的會議室、主要的走廊、會客廳等，都大大加強了前臺部分。我們還可以追溯一下，看一看，在一個特定的佃農農莊裡，牲口棚與住宅是如何發生變化的。牲口棚曾經是廚房的後臺，可以通過爐子邊上的小門進入，而現在，它被遷移到離住宅很遠的地方去了；住宅本身，以前孑然孤立地處在菜園、耕作設備、垃圾和各種放牧工具的包圍之中，而現在，它卻變得具有某種公共關係的性質了，有一個用柵欄圈起來的前院，多少保持著清潔，儘管後臺區域沒有圍牆籬包圍繞，還遍地都是瓦礫碎石，可是，面向公眾的那一面卻是經過特意粉飾過的。而且，由於與住宅相毗鄰的牲口棚已經不存在了，盥洗室本身也不經常使用，所以，我們可以看到，曾經擁有自己的後臺區域的廚房，在一些高等級的家庭中，裡面的設施現在正在變成住宅中最不適合於公然顯示的部分，同時也在變得越來越向陽。我們還可以看到這樣一種社會傾向，這種傾向引導某些工廠、輪船、餐館和家庭將它們的後臺收拾乾淨，就像僧侶、德國議員一樣，始終保持警戒以及絲毫不放鬆的前臺，同時，觀眾成員，出於社會本能，對探究那些已經為他們收拾停當的區域心馳神往。關於這方面的最近一個實例之一就是花錢觀看交響樂隊進行排練。我們還可以發現，一些現象被埃弗雷特•休斯稱之為集體流動（collective mobility )的現象，位於某種地位的人試圖通過這種整體流動，來改變他們所做的那些束手束腳的工作，從而不必做出任何與他們正在為自己建立的自我形象不相一致的行為。同時，我們也可以觀察到發生在特定的社會機構中的與此相平行的過程，我們可以稱之為“角色進取”（r 〇leenterprise )，這種進取，不是指特定的成員試圖進人一種已經為他確定的高級地位，而是指他們試圖為自己創立一種新的地位，一種包括了適合於表現各種職責的地位，而這些品格與他們的氣質是相符合的。我們可以看一下這種特殊化的過程，通過這些，許多表演者可以在短暫時間內共用非常精緻的社會舞臺設置，但卻更喜歡無拘無束地獨自躺在小房間裡。我們還可以追溯一些重要的前臺標記的擴散過程，比如，像綜合實驗室的玻璃製品、不鏽鋼、橡膠手套、白瓷磚和實驗室工作外套，這些前臺標記的擴散為越來越多的從事不太體面的工作的人獲得的一種自我淨化的手段。起初，一些擁有高度權力的組織，往往會要求一個劇班拿出一些時間來，對另一個劇班進行表演的舞臺進行嚴格地管理，使之秩序井然、整潔乾淨。我們可以通過追蹤考察，發現近來在諸如醫院、空軍基地、大家庭這樣一些機構中的變化，在這些機構中，這種舞臺設置過度的精密性已經呈現下降的趨勢。最後，我們可以追尋爵士樂和“西海岸”文化模式興起與擴散的過程，諸如“bit ”（小角色），“goof ”（演砸了），“scene ”（鬧劇），“drag ”（穿女裝的男子），“dig ”（注意）®這樣一些詞都是在這一過程中流傳開來，這使得個體在職業舞臺表演者與日常表演的技術方面多少保持著某些聯繫。

扮演角色傳達著自我印象

最後，我們也許可以做一些道德方面的解釋。在本報告中，我們把社會生活的表達看成是給予他人或使他人接受的印象的來源。我們把印象看成是有關不明顯的事實的信息來源和一種手段，接受者通過這種手段，可以操縱他們對信息提供者的反應，而不需要等待信息提供者所有可感覺到的行為後果。因此，表達是根據它在社會互動期間所起的溝通作用來理解的，而不是根據別的什麼，比如，不是根據它對錶達者所有可能具有的完善的功能或者消除緊張的功能來理解的。®

在所有社會互動的背後，彷彿存在一種基本的辯證法。當一個人出現在他人面前時，他總是想要發現情境中的事實。如果他獲得了這種信息，他就可以指導和估計到將會發生什麼，而且，能夠以自己的開明的利己心給予在場者以充分的應得權益。要想完全揭示情境的事實本質，他就必須掌握所有有關其他人的社會材料。他還必須知道他們在互動期間活動的實際效果或最終結果，以及他們心靈深處有關他的真實的情感。要完全獲得這種真實的信息幾乎是不可能的；在缺乏這種信息的情況下，個體往往傾向於利用代替物一暗示、試探、提示、姿態、身份標記等——作為預見的媒介。簡言之，由於個體關心的現實不可能即刻瞭解到，所以，必須依靠表面現象作為替代。而且，具有諷刺意味的事，個體越是關心不能依靠知覺發現的現實，他就越是必須把他的注意力集中在表面現象上。

個體傾向於根據在場的其他人所給出的有關過去和將來的印象來看待他們。正是在這裡，溝通行為轉化為道德行為。他人給出的印象往往被看作他們含蓄地表達的要求和允諾，而要求與允諾通常具有道德特徵。個體在心中這樣說：“我正用你給予的這些印象來核對你和你的活動，你不應該把我引人歧途。”關於這件事，其乖僻之處在於，即使他希望他人都沒有意識到他們的許多表達行為，即使他也許希望憑藉他所收集到的有關他人的信息來利用他人，他仍然會採取這一立場。由於正在觀察他人的個體所使用的印象來源，包含了大量涉及禮貌和體面的標準，同時也涉及了社交和表演任務的標準，所以，我們可以重新理解日常生活是如何陷人道德辨別之網的。

現在，讓我們改變一下視點，從他人的立場來看問題。如果他們想表現出紳士風度，並且想玩一場個人的遊戲，那麼，他們會對個體正在對他們形成的印象這一事實視而不見，而是以一種不帶狡詐和詭計的方式表現自己，從而使個體可以得到對他們以及他們的努力的正確印象。而且，如果他們碰巧意識到了自己正在被觀察，他們總是不期望這一事實過分地影響自己，他們會滿懷信心地認為個體會一定會得出一個正確的印象，並因為這種印象而給予他們應得的權益。如果他們想對個體對待他們的方式發生影響，這是完全可以想象得到的，那麼，他們也總是可以使用紳士般的方式。他們只需要控制他們當下的行動，使它的未來結果能夠引導公正的個體能以他們所希望的方式來對待他們。一旦這樣做了，他們所指望的，就只是觀察者的洞察力和公正性了。

當然，有時那些被觀察的人，確實是用了這些恰當的方法來影響觀察者對待他們的方式。但是，還有另外一種更簡單、更奏效的方式，藉助這一方式，被觀察者也可以影響觀察者。他們可以重新制定他們的參照系，努力創造他們想要的印象，而不是讓他們活動的印象作為活動的偶然的副產品出現。他們不必採用人們可接受的手段達到某些目的，但是可以造成一種印象，似乎他們正在用人們可接受的手段達到某些目的。對觀察者用於代替現實的印象進行操縱總是可能的，因為，一個事物存在的符號並不等同於那個事物本身，符號可以在那個事物不在場的情況下被使用。觀察者只能依賴於事物之呈現，他的這一需要本身就造成了誤傳呈現的可能性。

許多人認為，如果他們只是使用紳士般的方式來影響觀察他們的個體，那麼，不論他們的職業是什麼，他們都不可能始終堅守本職。他們感到，在一系列活動的此處或彼處，他們必須聯合起來，直接操縱他們所給出的印象。被觀察者變成了表演劇班，而觀察者變成觀眾。看似對物體發出的行動變成了針對觀眾的姿態。連續的活動變得具有了戲劇性。

現在，我們達到了一種基本的辯證法。作為表演者，個體總是維持這樣一種印象:他們遵守著眾多據以判斷他們的為人以及他們的產品的各種標準。因為這些標準是如此之多和如此之廣，所以，表演者的個體棲身其中的道德世界，是我們難以想象的。但是，作為表演者，個體所關心的並不是如何實現這些標準的道德問題，而是如何造成一個令人信服的“正在實現這些標準”的印象的非道德問題。因而，我們的活動大量涉及道德事務，但作為表演者，我們與這些事務卻沒有道德關係。作為表演者，我們是道德商（merchants of morality )。我們日復一日地沉溺於我們所展示的商品之中，我們內心對這些商品如數家珍;但是，說得恰當一點，我們越是關注這些商品，我們就越是遠離這些商品，從而也就與那些因為相信我們而竟然去購買這些商品的人的越走越遠。換一個比喻來說：以一貫之的道德模樣，完成社會化角色的這種義務，以及由此而獲得的利益，迫使人們都成了精通各種舞臺表演手法的行家。

舞臺表演與自我

“我們向他人呈現我們自己”這種一般說法，很難說是什麼新穎的觀點；在結論中應該強調的是，這種自我結構，可以根據英美社會中人們是如何安排這些表演的，這一點來理解。

在本報告中，我們含蓄地把個體分為兩個基本的部分：他被看成表演者（performer )，一個易受幹擾的印象製造者，潛心於非常富於人性的表演工作中；他被看成角色（character )，即一種形象，一般而言，是一種美好的形象，表演就是圖謀顯示出他的精神、力量以及其他的各種優良的特性。表演者的品行與角色的品行不同，根本上說確實是如此，但是，兩者對於必須進行的演出都具有它們自己的意義。

首先來看角色。在我們的社會中，一個人所表演的角色與他的自我總是有點相符的，並且這種作為角色的自我，通常被看成是存在於它的佔有者的軀體之內，特別是從人格心理學來說，存在於軀體高級部分內的東西。我認為，這種看法是我們大家都試圖陳述的觀點的一個隱含部分，但是，正是因為如此，這種看法卻是對呈現的一種拙劣的分析。在本報告中，表演出來的自我（Performed self )被看作是某種通常可信的意象，舞臺上的個體和角色中的個體都竭力誘使他人認為他合乎這種意象。儘管有關這個個體的這一意象被接受了，因而他獲得了這種自我；但是，這種自我本身並不是來自其佔有者，而是來自其他行動的整個場景，是由當場所發生的事件的象徵所促成的，而這種象徵又使這些事件可以為目擊者所解釋。恰當的舞臺和表演場景使觀眾將一種自我附加在表演出來的角色（character performed )上，但是，這種附加——這種自我——是產生效果的場景的產物，而不是它的原因。所以，自我作為演出來的角色，並不是一個具有專門定位的有機物，不是一個遵循出生、成熟和死亡這一基本過程的有機的東西；它是一種戲劇性的效果，是從被呈現的場景中滲透出來的效果。角色扮演所產生的關鍵問題在於，它是被人相信，還是被人懷疑。

因而，在對自我的分析中，我們必須把自我和它的佔有者分離開來，讓自我從因它而受益，或因它而受損的人身上退離下來，因為他和他的軀體僅僅只是一個掛衣架（peg )，某種合作生產的產品只是暫時懸掛在它的架鉤上。產生和維持自我的手段並不存在於這種掛衣架的內部；事實上，這些手段經常是侷限在社會機構內的。有一個後臺區域，裡面存有裝飾打扮軀體的工具；有一個前臺區域，那裡有它的固定的道具。有一個由多人組成的劇班，他們在舞臺上的表演連同可以利用的道具，構成了一種場景，這種場景產生出了表演出來的自我；還有另一個劇班，即觀眾，他們的解釋活動是自我的產生必不可少的條件。自我是所有這些安排的產物，在它的每一個部分上，都帶有這種發源的印記。

當然，自我產生的整個機制有點笨拙，有時會發生故障，暴露出它的各個組成部分:後臺區域的控制、劇班的共謀、觀眾的乖巧等等。但是，如果給它添加一些適當的潤滑劑，印象就會順利地從中產生出來，足以迅速地把我們置於某種現實類型控制之下——表演將會產生效果，附加在各個演出來角色之上的堅實的自我，就會顯得像是發自表演者的體內。

現在，讓我們從作為表演出來的角色的個體，轉到作為表演者的個體方面來。他具有學習的能力，他在練習劇中角色的活動中鍛鍊了這種能力。他有想象和幻想的習慣，其中有一些想象和幻想合乎心意地展現為成功的表演，另一些則充滿焦慮和恐懼，因為他害怕在社會前臺區域丟人現眼。他經常對劇班同伴和觀眾表現出喜愛交友的意願，對他們的心事予以乖巧的體諒；他具有含羞知恥的能力，這種能力使他可以把暴露的危險降到最低的程度。

作為表演者的個體所具有的這些品質，並非只是特定表演的一種描述效果；它們本質上具有生物心理學的性質，然而，它們看起來似乎又是因為與舞臺表演意外事件的內在互動而產生的。

現在，我們要做最後的說明。在闡述本報告所使用的概念框架時，我們運用了一些舞臺語言。我提到了表演者和觀眾；常規程序和劇中角色；產生效果或達不到效果的表演；提示、舞臺設置和後臺；戲劇表演的需要、戲劇表演的技藝和戲劇表演的策略。現在，應該承認，在一定程度上，這種強行類比的嘗試，只是一種修辭、一種技巧而已。

說“世界是一個大舞臺”，這對於熟知它的侷限和容忍這種提法的讀者來說，實在是老生常談，他們知道，無論何時，他們都能輕而易舉地證明，沒必要把它看得過於認真。劇院舞臺上的表演，相對而言，是人為設計出來的幻象，而且是被認可的幻象；與日常生活不同，劇院演出的角色中可以沒有任何真實的或實際的事件發生。當然，從另一層次看，有時會發生一些真實的或實際的事情，但這會影響作為專業表演的聲譽，因為他們的日常工作就是從事戲劇表演。

所以，在這裡，舞臺語言和舞臺面具應該被棄置一旁。畢竟，腳手架是用於建造他物的東西，搭建腳手架時就應該知道它將會被拆卸。本報告並不關心潛人於日常生活中的劇場戲劇的諸方面。它關心的是人們日常接觸的社會結構——社會生活中那些只要人們彼此直接接觸就會產生的實體結構。在這一結構中，關鍵的因素是維持一個單一的情境定義，這種定義必須表達，而且是在不顧大量可能的崩潰危險的情況下，來維持這種表達的。

就某些方面而言，在劇院舞臺上表演的角色不是真實的，它們也不像騙子表演的人為角色那樣，能產生出一種真實的後果。但是，成功地表演這兩種虛假人物中的任何一種，都必須使用亭亭@技術——就是人們每天都用以維持他們真實的社會情境的那些技術。那些在劇院舞臺上進行面對面互動的人，必須符合真實情境的基本要求；他們必須富有表現力地維持著一種情境定義；但是，他們是在這樣一種狀況之下做到這一點的，這種現狀已為他們創造了便利條件，使他們能夠為我們所有人都參與的互動發展出一套貼切的術語。

註釋

①請比較奧斯瓦的觀點。他就研究封閉系統所可能採取的視角寫過一篇題為《人際關係研究的方法與技術》的文章（1952年4月）。此文收入E. C.休斯等人所著的《實際調査事例》（即將出版）之中。

②麥高恩，同前，第178—179頁。

③同上，第180—181頁。

④ Caveat emptor原意為“顧客自行留心”。作為商業用語，往往指貨物出門概不退換，貨物出售者對所賣出的貨物的數量、質量概不負責。——譯註

⑤普羅瑟，同前，第74 ⁹ —750頁。

⑥ M.格姆勒河H.鄧尼特:《酒店內》，倫敦:建築出版社1950年版，第23—24頁。

⑦例如，參見亨特，同前引書，第19頁。

⑧參見威倫斯基，同前引書第4章對幕僚專家的“門面裝飾”功能的討論。關於這種傾向的商業副本，參見里斯曼，同前引書，第138 —139頁。

⑨這些詞都是俚語，有多種含義。一一譯註

⑩最近這方面的論述可見於塔爾科特•帕森斯和羅伯特• F.貝爾斯及愛德華• A.希爾斯所寫的《行動理論初探》，伊利諾伊州科倫科：自由出版社1953年版，第二章“行動符號理論”。

Table of Contents

致謝

序言

第一章表演

相信自己所扮演的角色

前臺

戲劇實現

理想化

表達控制的維持

誤傳

神秘化

真實與人為

註釋

第二章劇班

註釋

第三章區域與區域行為

註釋

第四章不協調角色

註釋

第五章角色外的洵通

缺席對待

上演閒談

劇班共謀

再合作的行為

註釋

第六章印象管理藝術

防衛性的品質和措施

保護性措施

有關乖巧的乖巧

註釋

第七章結束語

框架

分析的背景

人格一互動一社會

比較與研究

扮演角色傳達著自我印象

舞臺表演與自我

註釋