第五章角色外的洵通

當兩個劇班出於互動的目的而呈現在彼此面前時，每個劇班的成員都傾向於維持其方針，即他們就是自己所聲稱的樣子；他們傾向於與角色保持一致。他們必須抑制後臺那些不拘禮節的行為，以防止各種姿態相互影響而引起崩潰，這樣同一劇班中的所有參與者才能投人表演。互動中的每一位參與者通常都會努力認清並保持自己的位置,維持各種出於互動目的而建立的正式和非正式的平衡，甚至會把這種處理方式擴展為對自己劇班同伴的要求。同時，每個劇班都傾向於抑制對自己和對其他劇班的真誠坦率；而儘量提供一種讓對方相對更能接受的自我概念和他人概念。為了確保互動能夠沿著既定而狹窄的通道進行下去，每個劇班都隨時準備以緘默而又圓滑的方式，幫助對方劇班維持它試圖促成的印象。

當然，當出現大危機的時候，一系列新的動機可能會突然發作，從而使兩劇班間既定的社會距離急劇增加或減少。一個可以引證的例子是一項關於某醫院病房的研究。在這家醫院中，醫生們對一些志願者

進行試驗性治療，他們都是患有一種新陳代謝系統失調症的病人。關於這種疾病，人們對其知之甚少，也沒有更有效的治療方法。®由於醫生的治療只是出於研究的目的，加之病人對治療效果也不抱希望，所以，醫生與病人之間通常那種明顯的界限減弱了。醫生恭敬地與病人一起詳細切磋症狀，而病人也開始把自己看成是實驗研究的合作者。然而，當危機過後，先前的那種運作一致似乎將要重新建立，儘管相互之間感到有些忸柅不安。同時，當表演突然遭遇破壞，尤其是存在其中的認同錯誤被突然發現時，隱藏在角色背後的表演者“忘記了自己”，並使與表演無關的驚歎脫口而出，這個被扮演的角色便驟然瓦解。例如，一位美國將軍的妻子曾講述過，某一夏日的夜晚，她與身著便衣的丈夫一起，駕駛一輛軍用敞篷吉普在兜風，接下來，發生了一件事：

我們聽見一聲響，是尖銳刺耳的剎車聲，開著吉普車的憲兵隊士兵示意我們把車停在路邊，幾個憲兵跳下車，徑直朝我們走來。

“你開的是公車，裡面還有個女人”，一位粗野的士兵喊道：

“請出示你的行車許可證。”

當然，在軍隊中，沒有行車許可證是無權使用軍車的，行車許可證是有權使用吉普車的證明。這位士兵顯得相當認真，並繼續要求韋恩出示駕駛執照——另一份韋恩應該具有的軍用證件。

當然，他既沒有駕駛執照，也未帶行車許可證。但是，在他身邊的車座上，恰好放著他那頂四星將軍帽。他平靜地把帽子戴在頭上，與此同時，憲兵們正在他們的吉普車裡填寫表格，打算給韋恩以某種處罰。隨後，他們拿起表格，轉身朝我們走來，突然，他們呆住了，張著嘴站在哪裡。

四顆星哪！

這時，先前那個一直在發問的士兵，來不及多想便脫口而出：“天哪！”話一出口，他吃了一驚，趕忙用手把嘴捂住。隨後，他竭力鼓起勇氣想擺脫尷尬的處境，說道：“長官，我剛才沒認出您來。”②

人們會注意到，在我們英美社會中，諸如“天哪”、“我的天哪”或相應的面部表情，通常表明，表演者承認自己意外地置身於困境中了，在其中，他顯然已無力維持自己扮演的角色了。這些表達體現了一種角色外溝通的極端形式，並且，這些表達已成為一種慣例，以至於構成了一種當場請求原諒的表演，即向對方表明，我們都是一些蹩腳的表演者。

然而，這些危機總歸只是例外；運作一致和公開守持地位才是規則。但是，在這種典型的君子協定下，卻存在著更多普遍而又不外顯的溝通趨勢。如果這些趨勢不是潛藏著的；如果這些觀念是以正式的而非祕密的方式進行交流，那麼，它們就會有悖於參與者正式做出的情境定義，並將其破壞。當我們研究某一社會機構時，幾乎總會發現這種不一致的思想情感。它們表明，儘管表演者會把他對情境所做的反應，裝作好像是直接的、不假思索的和自發的；並且，儘管他自己也可能會認為事實正是如此；但是，總有可能出現一種情境，會使他對其中的一兩人表明，他正在維持的僅僅只是一種表演而已。然而，正是這種角色外溝通的存在，證明了根據劇班和潛在互動的分裂對錶演進行研究是合適的。必須重申，我們並不認為私下的祕密溝通比正式的溝通（兩者是不相容的）更能反映真實的現實，我的看法是，表演者已經典型地捲入了二者之中，這種雙重卷人必須慎重管理，否則，正式的情境定義就會遭到破壞。表演者會參與多種類型的此種溝通，他們通過這些渠道傳達那些在互動中與公開維持的印象相悖的信息。接下來，我們將考慮其中的四種類型：缺席對待、上演閒談、劇班共謀和再合作的行為。

缺席對待

當一個劇班的成員轉入後臺時，在那裡，觀眾看不到他們，也聽不到他們的言談。通常，他們就會以一種特殊方式來貶損觀眾，這種方式完全不同於他們在觀眾面前呈現的面對面的方式。例如，在服務性行業中，當表演者轉人後臺時，那些在表演期間受到禮遇的顧客，常常會被他們奚落、議論、譏諷、詛咒和評頭論足。在後臺，他們會制定出計劃來“出賣”他們，採取各種“手段”攻擊他們，或者撫慰他們。®例如，在設得蘭島旅館的廚房裡，工作人員談到顧客們時會使用綽號來稱呼他們。他們會惟妙惟肖地模仿顧客的言語、腔調和習氣等，以作為笑料和品頭論足的談資；他們還會像學究和臨床診斷一般，討論顧客的癖性、嗜好和社會地位；當工作人員進人到顧客看不到和聽不見他們的地方，他們就會以怪誕的面部表情和詛咒來回敬顧客對服務的細小的要求。而當顧客進人他們自己的圈子中時，也會發生類似的情形，這時，服務員會被他們描繪成懶豬、像木頭一樣的原始標本、貪婪的動物等。然而，一旦顧客和服務員彼此直接交談，雙方都會表現出相互尊重和溫文爾雅的姿態。同樣，在某些場合下，人們在朋友背後所表達的態度與在他們面前所表達的態度並不一致，這在大部分友誼關係中都能看到。

當然，有時也會發生與貶損情況正好相反的情形，表演者也會在背後讚揚觀眾，但他們當著觀眾的面卻不允許這樣。但是，暗中貶損看起來比暗中讚揚要更為普遍，或許是因為這種貶損有利於維護劇班的團結。在與觀眾面對面的交往中，表演者必須善待觀眾，於是就可能會出現自尊的失落，因此當觀眾缺席時，他們就需要以貶損觀眾作為補償。

值得一提的是，有兩種常用的貶損缺席觀眾的方法。第一種方法，是當表演者位於他們在觀眾面前呈現的區域時，而觀眾尚未到來或者已經離開，表演者有時會讓一部分劇班成員扮演觀眾的角色，以此來諷刺他們與觀眾的互動。例如，弗朗西斯•多諾萬（FrancesDonovan )就這樣描述過一些在女售貨員中通用的笑料：

除非她們非常忙，姑娘們通常不會相隔很遠。一種無法抗拒的吸引力吸引著她們聚攏在一起。一旦有機會，她們就會玩“顧客”遊戲，這是一種她們自己發明的漫畫式的喜劇遊戲，她們對玩這種遊戲從不厭倦。我從來沒有在舞臺上見過如此卓越的表演。一位姑娘扮演女售貨員；另一位則扮演挑選衣服的顧客。她們聚在一起的演出足以使一位歌舞劇迷賞心悅目。®

丹尼斯•金凱德（Dermis Kincaid)在研究早期英國統治下的印度時，描述過當地人為英國人安排的社交活動，也類似這種情形：

如果年輕的管家不覺得這種招待有什麼樂趣，他們的主人就更是感到不自在。他們只有在另外的時間，從拉吉（Raji )的嫵媚和迦梨安涅（Kaliani)的智慧中才能獲得全部滿足，而當下，只要客人還沒有離去，他們就沒法享受宴會的樂趣。英國客人很少能瞭解在這種盛情款待之後所發生的事。當大門被關上後，那些像所有印度人一樣善於模仿的舞女們，會惟妙惟肖地模仿那些剛剛離去的討厭的客人，而先前那種令人不適的緊張，則在陣陣愉快的笑聲中消失了。當英國人的馬車還在路上咔噠咔噠作響時，這裡，拉吉和迦梨安涅已經粉墨登場，醜化、嘲弄著那些英國客人，他們對英國人的舞蹈進行粗野的誇張，並加以東方化的篡改。這些小步舞和鄉村舞蹈，在英國人的眼裡是如此淳樸自然，與印度舞女那種挑逗性的舞姿迥然相異，然而，在印度人看來，它們簡直令人反感之極。®

毫無疑問，這種行為不僅是對前臺的一種儀式化的褻瀆，同時也是對觀眾的一種儀式化的褻瀆。

第二種方法，經常區別使用指稱措辭（terms of reference)和交談措辭（terms of address)。當觀眾在場時，表演者會採用討人喜歡的方式與他們交談。在美國社會，這種方式包括一些正規禮節性的稱呼，如“先生”或“閣下”，或一些熱情親切的稱呼，如教名或暱稱等。選擇使用正式稱呼還是非正式稱呼，這要看對方的個人意願。當觀眾不在場時，表演者就會只用姓，不用名，或用一些當面不允許用的代稱、綽號等來稱呼他們，或者對姓名全稱採取不禮貌的發音；有時，表演者在背後議論觀眾時，甚至連無禮的稱謂都不用，只用一個代號，這種代號把他們全部歸人一個抽象的類。例如，當病人不在場時，醫生提到他們時就會稱他們為“有心臟病的”或“帶鏈球菌的”;理髮師在私下裡稱他們的顧客為“腦袋”。同樣，當觀眾不在場時，表演者會用一種包含距離感的貶義的詞提及他們，以表明一種內群體和外群體的區分。例如，樂師會把他們的客人稱為“老古董"（Squares );美國本地的女職員可能會在私下裡把她的外國同事叫成“德國難民”（G .R .’S );®美國士兵會在私下裡稱呼與他們一起工作的英國士兵為“英國佬”（Limeys );®狂歡節上的那些小商販，一面在人前誇張地吆喝、熟練地招徠生意，另一面卻在私下裡顧客稱為“鄉巴佬”、“土人”或“土包子”；當某個猶太人的行為有違常規時，作為觀眾，他就會被稱為“異教徒”（goy -im )。同樣，黑人們聚在一起時，有時會也用“白人佬”（〇f_ay )來指稱白人。有一項關於扒手團伙的出色的研究，提出了類似的觀點：

對扒手而言，人們的口袋之所以重要，是因為它裡面裝著錢財。事實上，口袋已經成為這樣一種符號，它象徵著行竊目標以及（或許主要的是口袋裡面的）錢財，例如“左褲邊”、“邊上”或“裡邊”等，都是根據特定的時間和地點用來指稱行竊目標的口袋。事實上，在扒手們的想象中，他們竊取的目標就是裝錢的口袋，並且，這樣的隱喻整個扒竊團伙都很明白。®

也許，最無情的字眼會是出現在下述情形中：即某人要求人們當面以非常親暱的稱呼來對待他，而這又需要人們勉強為之；但是，一旦他離開現場，人們就會以正式的稱呼來談論他。例如，在設得蘭島，一位來訪者要求當地的佃農以其教名來稱呼他，有時，在他面前，這種要求會被滿足；但是，當這位來訪者離開後，人們就會以正式的稱謂來指稱他，從而把他推回到人們認為他適合的位置上。

我已經談了兩種基本方法，這些都是表演者用以貶損他們的觀眾的方法一一嘲弄角色扮演和使用貶損性的指稱措辭。還有其他一些常見的方法。當沒有觀眾在場時，劇班成員或許會把他們的日常表演當作一種玩世不恭或純粹的技術手段來提及，以此給自己一個有力的證據，表明他們實際所持的態度，與他們在觀眾面前所表現的並不一致。如果有人警告劇班成員，說觀眾正在靠近，他們可能會故意拖延他們的表演，甚至拖延到最後一刻，觀眾幾乎快要能夠看到後臺活動了。同樣，一旦觀眾離開了，劇班就會快速進人後臺，進人放鬆狀態。通過這種故意而迅速地離開或進人表演區域，劇班在某種意義上可以通過後臺的行為來玷汙和褻瀆觀眾；或詆譭那種在觀眾面維持表演的義務；或強調劇班與觀眾之間的明確區分。並且，所有這些事情都不會讓觀眾有絲毫察覺。與這些缺席對待相對應的，還有其他一些常見的攻擊性行為，當某個劇班成員即將離開（或僅僅打算離開）他的劇班，或上升或下降或進人到觀眾行列中去時，他就會像那些缺席的觀眾一樣，遭到嘲笑和戲弄。此時，劇班其他成員會把這個準備離去的劇班成員當作他已經離去了對待，把辱罵和放肆的行為毫無顧忌地潑灑在他身上，當然，這種附加，仍然是衝著觀眾來的。最後，還有一種攻擊性的例子，它發生在當某人從觀眾陣營被正式引入劇班的時候。同樣的，他會受到玩笑式地戲謔，並經歷“一段難以忍受的時期”，其中的原因，就像他剛才離開原先劇班時會遭受辱罵那樣非常類似。®

這些貶損技巧是值得關注的，它們表明了這樣一個事實：從語言表達上看，在別人面前時，人們會受到相對客氣的禮遇；而在背後，則受到相對不好的對待。這似乎可以看作關於社會互動的一個基本特徵。但是，我們不應該從我們過於人性的特徵中去尋求對它的解釋。正如前述，在後臺對觀眾進行貶損，有助於維持劇班的士氣。有觀眾在場時，禮貌周到地對待他們則是必要的，這不是為他們的緣故，或者說不僅僅只是為他們的緣故，而是為了保持這種持續而和睦有序的互動。表演者對觀眾中某一成員的“實際”感情（無論是積極的還是消極的）似乎與這一問題並無關係，因為，這既不能成為當面應該如何對待這位觀眾成員的決定性因素，也不會成為背後應該如何對待他的決定性因素。有一點是真的，即後臺活動通常會採取召開軍事會議的形式;但是，當兩劇班在互動戰場相遇時，一般說來，他們的相遇好像不是出於戰爭或和平的目的。他們只是在暫時的休戰中相遇，是一種運作一致，目的在於完成各自的任務。

上演閒談

當劇班成員走出觀眾在場的區域時，他們的討論通常會轉向有關舞臺表演的問題。提出一些關於符號設備的條件問題;通過全體成員的“確定”，他們嘗試性地制定出立場、界限和位置；分析前臺的利弊之處；考慮觀眾可能具有的規模和性質；討論過去表演中出現的混亂，以及目前可能的混亂的情況；相互傳遞有關其他劇班的新聞；仔細揣摩觀眾對上一場表演的反應，這種揣摩有時被稱作“馬後炮”（P 〇stmor -tems );他們撫平創傷，增強信心，以準備下一場表演。

上演閒談，有時可也可以其他名稱來表述，諸如閒話、“行話交談”等，這是一個為人們爛熟於心的概念。我之所以在此強調這一概念，是由於它有助於表明這一事實：人們生活在一種舞臺經驗的氛圍中，他們具有各不相同的社會角色。喜劇演員的談話與專家學者的談話截然不同，但是，關於他們談話的談話卻是極為相似的。這種相似竟能達到令人吃驚的程度；談話前，談話者先與他們的朋友們交談，討論什麼能吸引觀眾，什麼不能吸引觀眾，什麼會冒犯觀眾，什麼不會冒犯觀眾;談話後，所有談話者又會與他們的朋友交談，討論他們談話時的現場情況，他們吸引的聽眾的類型，以及他們所受到的歡迎。上演閒談在討論後臺行為和同事合作時已經有所涉及，此處不再更進一步討論了。

劇班共謀

當一個參與者在互動中傳達某些信息時，我們希望他能以自己計劃選擇的角色的口吻，公開地表達他對整個互動的評論。這樣，所有在場的人作為這種表達的接受者，都會獲得平等的地位。因此，諸如竊竊私語等，通常都會被看作是不適合的情況而被禁止，因為它會破壞表演者表裡如一和言行一致的那種印象。®

儘管人們存在這樣一種期望，即表演者所說的一切與他們所促成的那種情境定義是相一致的；但是，表演者會在角色外互動中傳達大量的信息，並且，這種傳達方式並不會讓觀眾意識到表演者傳達了任何與情境定義不相符合的東西。被允許加人這種祕密溝通的人，被置於一種與其他參與者面對面的、相互共謀的關係之中。通過相互承認，他們對其他在場者保守著有關的祕密；他們相互承認，他們所維持的真誠的表演，是他們正式設計角色的呈現，也僅僅只是一種表演。藉助這種附帶的方式，表演者能夠確保後臺的團結，甚至在忙於表演的同時，也會穿插著做一些有關他們自己和觀眾的事情，而這些事情如若被觀眾發現，則會讓他們感到難以接受。我將用“劇班共謀”來指稱任何一種密謀溝通，這種溝通方式非常謹慎小心，因而不會對在觀眾面前所促成的假象構成威脅。

在祕密暗號系統中，可以發現一種重要的劇班共謀類型。通過這種暗號系統，表演者可以在暗中進行如獲得或傳遞相關信息，請求援助，以及其他一些有助於使表演獲得成功的相關事項。典型的是，這些舞臺提示主要來自於或彙集到導演那裡，並且，這些有效的隱祕語言，使導演的印象管理任務極大地簡化了。舞臺提示通常把那些在前臺專心投人表演的人與在後臺提供幫助和指導的人聯繫起來。例如，通過用腳踏蜂鳴器的方式，女主人可以給她的廚師以暗示，同時又可以若無其事地在餐桌前與客人交談。同樣，在廣播電視節目的製作中，控制室中的人可以藉助於一套符號系統來指導表演者，尤其是有關演播的節奏，而不讓觀眾知道在表演者和觀眾正式參與的交往之外有一個控制交往的系統在運作。還有，在商務部門中，那些想要迅速而又得體地結束會談的經理們，常常會讓他們的祕書在恰當的時間以恰當的藉口打斷會談。再有一個例子取自美國鞋店中的一種社會設置。有時，某位顧客想要一雙比適當尺寸稍微大一點的鞋子，或稍加處理才會感到合適的鞋子，於是就會發生下面的情形：

要給顧客一種印象，即他想要的鞋子只要撐大一點就會相當合適。於是，售貨員會告訴顧客，他將用“34號楦頭”把鞋子撐大一些。這句行話其實是告訴負責包裝的工人，他無須把鞋子撐大，只要照原樣包好，放在櫃檯下面，稍過一會兒再拿給顧客。®

當然，舞臺提示也會在表演者和混人觀眾中的同夥或“托兒”之間使用，就像賣珠寶或珍奇雜物的小販與他佈置在受騙者中的“托兒”之間的“幫襯”一樣。我們發現，這些舞臺提示在劇班成員忙於表演時在他們之間使用更為普遍。事實上，這些提示為我們採用劇班概念而非採用個人表演模式的概念來分析互動，提供了一種依據。例如，這類劇班共謀在美國商店的印象管理中起到了重要作用。雖然任何商店的店員都會逐漸形成他們自己的提示系統，並且用這些提示來操縱他們在顧客面前的表演，但是，在這些詞彙中，某些術語似乎已經相對標準化了，並且在全國許多商店中以相同的形式出現。有時也會有這樣一種情況，當店員都是國外某一語言群體的成員時，他們就會用這一語言進行祕密地溝通——這種做法也會被那些在小孩面前感到說話不方便的父母，以及我們那些上流社會的成員所採用，他們彼此之間用法語說事，而不想讓他們的孩子、傭人或僱員聽到。然而，這種策略就像“咬耳朵”，被看作是粗魯而不禮貌的；這種方法雖然能夠保守祕密，卻不能掩蓋他們正在保守祕密這一事實。在這種情況下，劇班成員是很難維持他們對顧客表現出來的真實前臺，也無法保持他們對孩子表現出來的坦誠外表。顧客認為，只有那些他能理解的、聽起來並無惡意的詞語，對於售貨員才是更為有效的。例如，某位顧客滿懷希望地進人一家鞋店，說想要一雙寬度為B 型的鞋子，售貨員就會使用這樣的語言，他們會使顧客相信，他所買的就是他想要的鞋子：

……售貨員會把另一位正在走廊上走過的售貨員叫來，並問道：“本尼（Benny ),這鞋是多大的？”那位被稱為“本尼”的售貨員會得到暗示，他會回答說，這鞋的寬度就是B 型的。®

在一篇有關勃克萊斯@傢俱店的文章中，有一個關於這種共謀的有趣的例子：

現在，顧客進到店裡了，猜猜看她會不會掏錢買東西？可能會嫌價格太貴；她必須和她丈夫商量一下；或者她僅僅只是進來逛逛。讓她空手離開（即沒有買東西就走了），這在勃克萊斯商店乃屬不忠行為。因此，商店裡的售貨員會通過有節奏的腳踏地板發出一個求援信號。不一會兒，“經理”就出場了，他全神貫注地盯著這套傢俱，全然不理那向他發出信號的阿拉丁（Aladdin ,如意神）。

“對不起，狄克遜先生”，售貨員說道，裝著很不願意打擾這位大忙人的樣子，“不知道您能否幫助一下這位顧客，她認為這套傢俱的價格太高了。夫人，這是我們的經理，狄克遜先生。”

狄克遜先生裝模作樣地清了一下嗓子。他身高六呎，銀灰色的頭髮，上衣翻領上彆著一枚共濟會的徽章。從他的外表看去，沒有人會想到他只是個“托兒”（T . 0•man ),—種特殊的售貨員，專門對付那些難纏的麻煩顧客。

“可以”，狄克遜先生說道，摸著他那光光的下巴，“本尼特，去忙你的事吧，我會關照這位夫人的，我現在並不太忙。”

雖然那位售貨員走開了，就像侍從一樣；但是，假如狄克遜先生錯過了這樁買賣，那麼，那位售貨員將會重責他。®

這裡描寫的把顧客轉交給另一位備演經理角色的售貨員的做法，在許多零售店裡都很常見。還有一個實例，來自於一份關於傢俱售貨員的語言報告：

“告訴我這種傢俱的號碼”，這是一句關於傢俱價格的問話。接下來的回答會是一個代號。這種代號在美國很普遍，並且，簡單地是按成本加倍來計算的，售貨員會知道可以在裡面加上多少利潤率。®

“Verlier ”被用作一項指令……意思是“請你離開一會兒”。當一個售貨員想讓另一個售貨員知道他在場會妨礙一樁生意時，他會使用這個詞。®

在我們商業生活的那些半非法和高壓力的邊緣地帶，隨處可見劇班成員使用一種明顯習得的詞彙，祕密地傳達那些對錶演至關重要的信息。或許，在那種比較有身份的圈子中，這類暗語不太多見。®然而，我們處處都能發現，劇班同事使用一種非正式的，而且通常是無意識習得的姿勢和表情語言，來傳達共謀的舞臺提示。

有時，這些非正式的提示或“高級信號”會出現在表演的某個階段。例如，“在大夥面前”，丈夫會藉助音調的細微差異，或者姿勢的輕微變動，向他的妻子傳達信息，即他們倆現在應該起身告辭了，於是夫妻劇班維持了一種在外表上看來行動一致的樣子。這看起來是自發的，但通常暗含著嚴謹的訓練。有時通過提示，一位表演者會提醒另一位表演者:你的行為已經開始出軌。例如在桌子下面踢腳和擠眉弄眼，這些都已經成為幽默的有趣例子了。有位鋼琴伴奏者提出了一種方法，可以使偏離伴奏的演唱者返回到協調上來：

他（伴奏者）在伴奏中加入更多的高音，好讓演唱者能聽清楚這些音調，蓋過或者說穿過演唱者自己的聲音。或許某個音符是需要在輕奏的和聲中由演唱者唱出來的，於是，他就突出地把這個音符彈奏出來。如果這個音符並沒有實際寫在鋼琴樂譜上時，他就必須用高八度的音把它彈奏出來，響亮的足以讓演唱者可以清晰地聽到。假如演唱者的聲音高了四分之一個音，或低了四分之一個音，那麼這會是一種特別的技巧，以應對繼續走調的演唱，尤其當伴奏者在整個樂章中都要隨演唱者的音調彈奏時，則更是如此。一旦發現危險信號，伴奏者就會始終警惕，並時刻留心演唱者的音準。®

這位作者接著談了一些對許多類型的表演都適應的東西：

機敏的演唱者只需從其合作者那裡得到最細微的提示就足夠了。的確，它們是如此細微，以至演唱者本人在從中受益的同時並不能有意識地感覺到它們。演唱者越遲鈍，這些提示便需要越直接，因而也就會越明顯。®

另一個例子引自戴爾的有關論述，他指出，在會議期間，公務員們會採用某些辦法，暗示他的部長，讓他知道他可能會有麻煩了：

然而，在會談過程中，一些新的、未曾預料到的觀點會被提出來，所以，在會議期間，如果公務員發現他的部長採取了他認為不甚適當的方式，他不會直截了當地指出；或者他會給部長寫一張_字條，或者他會提出一些證據或建議，似乎是在對部長的觀點做¹ 一些枝節上的修正。經驗豐富的部長會立即覺察到紅燈的出現，他會溫文爾雅地退回到安全境地，至少會推遲討論。很明顯，部長和公務員一起參與委員會時，間或需要雙方具有一些機智和敏銳的洞察力。®

通常情況下，非正式的舞臺提示會提醒劇班成員，觀眾已經不期而至。例如，在設得蘭島的旅館裡，當某位客人在未經邀請的情況下進入廚房時，首先發現這一情況的人會以一種特別的聲調喊叫某位職員的名字，如果不止一人在場，他會叫出一個集合體的名字，例如“夥計們”。一旦聽到這一信%，男人們就會摘去帽子，把蹺在椅子上的腳放下來；女人們會合乎體統地整理好衣著。所有在場的人都會勉強而又生硬地準備一場被迫的表演。一個眾所周知的例子，是廣播電臺播音室裡採用的視覺信號，這是通過正式地學習而習得的，對這種信號表明“你正在廣播”。龐森比描述過一種同樣明顯的提示：

女王（維多利亞）在盛夏乘車時通常都會打個盹，在這種情況下，為了不讓村民們看到她睡著的樣子，每當面前有一大群人出現時，我總是會揚鞭策馬，急馳而過。這樣就會引起一陣喧鬧。於是，同車的比阿特麗公主便會知道，前面出現了一大群人，並且，假如我所引起的喧鬧還沒能讓女王醒來，那麼公主就會親自把她叫醒。®

當然，當許多其他的表演者處於放鬆狀態時，總會有一些人在那裡望風。下面的例子來自凱瑟琳•阿奇博爾德（Katherine Archibald)對某個造船廠工作情況的研究：

每當工作特別怠惰時，我會親自站在工具間門口望風，一旦監工或科室領班突然出現，就要向屋裡發出警報，因為，這時候屋裡，十來個小工頭和工人正湊在一起，專心致志地玩撲克呢。®

同樣，有一些典型的舞臺提示告訴表演者，現在平安無事，，可以放|•鬆一下。另一些警告信號則告訴表演者：看起來似乎可以放檢t 下，

但事實上依然有一些觀眾在場，因此，喪失警惕是不明智的。實際上，在犯罪團伙中，諸如“警方”的耳朵在聽，或者警方的眼睛在注視著，這種警示是極其重要的，因而被賦予一種特殊的名稱“給個信號”(giving the office)。®當然，這些信號還可以告訴劇班，某個看上去並無惡意的觀眾，實際上是個偵探或打聽行情的人，或者是一個在其他方面看來與其外表所顯示的不一樣的人。

對任何劇班要進行印象管理，而又沒有這樣一套警示信號，那將會是很困難的。以一個家庭為例，有一項關於倫敦一對同居一室的母！女的專題研究報告，提供了下面的例子：

在途經真納羅商店的路上，我開始考慮我們的午餐了。我想知道媽媽將會怎樣看待斯科蒂（一個做指甲美化師的同事，我籌一次帶她回家吃午飯）；同時，斯科蒂又會怎樣看待我媽媽呢？我們很快走上樓梯，然後，我開始大聲說話，提醒我媽媽：我不是單獨一個人。的確，這完全是我們之間的一種暗號。因為，兩個人住在一個房間時，說不準會有如何凌亂不整的樣子呈現在不速之客的眼前。幾乎總會有一隻鍋或髒盤子放在了不該放的地方；或者會有襪子或裙子在爐子旁烘著。我媽媽聽到她那瘋丫頭的警報後，馬上就會像雜技團的舞蹈演員一樣轉成一團，把那些鍋碗瓢盆以及襪子之類的東西藏起來，然後，她會鎮靜下來，泰然自若地迎接客人。假如她的清理太過於疏忽而明顯地遺漏掉一些什麼，那麼，我就會看到她那警惕的目光固定在某個地方。這時，我會明白，這種目光是在期待我做一些補充，並且，還不能引起客人的注意。®

最後，應予注意的是，學習和運用這些提示越是無意識的，對一個劇班的成員來說，就越容易隱蔽他們之間的劇班合作。如前所述，一個劇班也可能會成為一個祕密會社，即使對劇班自己的成員也是如此。

與舞臺提示密切相關，我們還發現劇班會努力創造一些在相互間傳遞口信的方式，他們用這種方式來保護已經建立起來的印象。而且，假如觀眾發現他們正在傳遞信息，那麼這種印象就可能會遭到破壞。讓我們再次引用英國公務員的情形為例：

當某位公務員被要求去旁聽國會通過某項議案的情況；或是去議院會議廳記錄辯論情況時，這是一件十分有趣的事情。他不能以自己的身份;說話；而只能向部長提供材料和建議，並希望部長能夠充分利用它們。不用說，部長事先已經得到了有關精心準備的“內容簡報”，諸如某項重要議案的二讀®或三讀®;或部裡的年度預算介紹。在這種情況下，部長對每一個被提問的要點都做了充分的評註，甚至還準備了種種謙恭有禮而又帶有官方色彩的趣聞逸事和“輕鬆調劑”。部長和他的私人祕書會花費大量時間挑選這些評註，從中選出最有分量的要點加以強調，並給它們安排一個最佳的次序，還要設計一個能讓人留下深刻印象的結尾。這項工作是悄悄地而又從容不迫地完成的。無論對部長還他的下屬，這些都是輕而易舉的。但是，關鍵還在辯論之後的答辯。那時，部長必須依靠自己。當然，這時，公務員會耐心地坐在發言者右側的席位上，或者是議會廳的入口處，把發言者提出的辯詞中那些不正確的、被歪曲的事實、錯誤的結論，被誤解的政府提議以及類似的錯誤—記下來。但是，要把這些“炮彈”送上前線通常是困難的。然而，坐在部長後面的私人祕書會不時地從他自己的座位上站起來，漫不經心地走向公務員旁聽席，與公務員們悄悄談上幾句；於是，他會把紙條傳遞到部長的手裡，但部長本人卻極少親自來這裡過問這些事情。所有這些細微的溝通都是在議會的眼皮底下進行的。但是，就像一個忘記臺詞的演員一樣，總會要求別人暗中提示自己，對此，沒有哪個部長會感到不好意思。®

或i 午，在商務禮節方面，對戰略性祕密的關注更甚於對道德性f 密的關注，從下面的引文中可見一斑：

……當某個局外人可能聽到你的談話聲時，應該警惕地結束交談。如果你正從某人那裡獲得一條信息，並且，你想確認一下自己是否聽錯了，那麼，不要重複信息，而要請打電話的對方再說一遍，這樣就不會讓你那響亮的嗓門對周圍的人洩露祕密。

……有局外人來訪前，要合上文件夾，或者，養成一種把文件放進文件夾、裡或壓在薄板下面的習慣。

……如果你必須要與自己組織中的某人交談，而在這時，他正與某個局外人在一起，那麼，你應該採用使第三者無法獲知任何相關信息的方式來溝通。你最好使用內部電話系統而不是一般的通訊裝置，或者，把你要說的事寫在紙條上傳遞給他，而不是在大庭廣眾面前談論其中的內容。®

某位預期的來訪者到來時，應該及時通知你。假如這時你正在與另一個人進行密談，你的祕書應以告知某事的方式打斷你，

譬如說：“三點鐘您還有個約會，我想您大概是知道的。”（由於局外人能聽到，所以她並未提到來訪者的名字。假如你好像不記得你在“三點鐘約會”的對象是誰，她就應該把名字寫在一張紙上遞給你，或者用你的個人電話而不是用揚聲系統告知你。）®

我們已經闡述作為劇班共謀的一種主要類型的舞臺提示。在溝通中還有另外一種提示，它的主要功能是讓表演者確信這樣一個事實，即他並非真正贊同運作一致，他所表演的僅僅只是表演罷了，由此，他至少為自己提供了一道祕密防線來對付觀眾提出的要求，我們把這種活動稱為“嘲弄的共謀”。它典型地包含著對觀眾的祕密貶損，儘管有時它也包含一些對觀眾的溢美之詞，但那完全不是運作一致的表現。在這裡，我們可以把“嘲弄的共謀”看作是我們前面討論過的“缺席對待”的對應行為，當然，這是以偷偷摸摸的方式進行的。

在通常情況下，嘲弄的共謀可能更多地發生於表演者和他自身之間。小學生們提供了這樣一個例證：他們一邊把中指和食指交叉搭著^@ ;一邊照樣撒謊;一旦老師背過身去看不見他們的時候，他們就會伸出舌頭做鬼臉。同樣，僱員們也經常衝著他們的老闆做鬼臉，或無聲地做出詛咒的手勢。但是，這些蔑視或逆反行為都是在行為指向的對象看不見他們的時候表現出來的。或許，這種共謀中的最膽怯的形式，就是一邊在扮演傾聽者，同時，又一邊亂塗亂畫或者“開小差”到愉悅的意境中去。

嘲弄的共謀也發生於正在表演的劇班成員之間。例如，雖然口語中侮辱的暗號僅僅只是用來對付我們商業生活中的那些極為愚蠢的人，但是，無論一個商業機構擁有多高的聲譽，都無法完全控制其職員的某種行為，即在那些令人生厭的，或即使並非令人生厭但其行為卻令人反感的顧客面前，職員之間相互交換一個會心的眼色。同樣，在社交中，對於一對夫妻或兩個密友而言，要能做到如下這樣是非常困難的，即他們在與第三者愉快地度過一個夜晚，同時又保證他們不在某一時刻相互對視，以暗中否定他們所維持著的對第三者的公開的態度。

當表演者被迫處於與他內心的情感截然對立的位置上時，在這種情況下，我們就會發現一種更具破壞力的針對觀眾的攻擊性行為方式。在一份關於中國的戰俘教導營的報告中，我們可以看到戰俘們的防禦行為的例子：

然而，應該指出，戰俘們發明了許多方法，他們學會了只從字面上來遵守中國人的要求，而不服從這種要求的精神實質。例如，在公開的自我批評會上，他們常常強調自己讀錯了句子中的單詞。“對不起，我把王同志叫成了婊子養的東西。”這些方式使這種儀式變的荒唐可笑。他們還有一種最喜歡使用的方法，就是保證以後絕不再犯“被捉住”的罪行。這種方法頗為有效。因為，即使那些懂英語的中國人也不熟悉英語中的方言和俚語，因而，他們並不能看出其中那些狡猾的嘲弄。®

當某一劇班成員是為劇班夥伴某一種特殊而又祕密的消遣活動扮演角色時，會發生類似的角色外溝通。例如，他會以一種積極熱誠的姿態，迅速、誇張但又準確地進入角色，而且，其表演與觀眾所期待的是如此接近，以至於觀眾並不會意識到，或者不能確信，這種表演正是在取笑他們。例如，那些被迫演奏“靡靡”之音的爵士音樂家們，有時會演奏得比要求的狀態還要萎靡；通過這種略微的誇張，他們相互傳達對觀眾的蔑視以及自己對高雅藝術的忠誠。®當某位劇班成員想戲弄另一位表演者，而這時兩人又都忙於表演時；於是，一種多少有些類似共謀的方式便會發生。這種共謀方式的直接目的是使劇班夥伴們突然笑出聲來，或笑得直不起腰來，或笑得前仰後合幾乎失去平衡。例如，在設得蘭旅館，有時廚師會端莊地站在通向旅館前臺區域的廚房門口，用標準的英語一本正經地回答著旅客的問題。這時，廚房裡的廚娘便會擺出一副一本正經的面孔，在暗中不斷地嘲弄他。通過取笑觀眾和嘲弄劇班夥伴，表演者可以表明，他不僅不受正式互動的束縛，而且，在一定程度上還可以對互動進行控制，可以隨心所欲地玩弄它。

最後一種形式的嘲弄穿插是，當一個人正在與另一個人互動時，這第二個人在某些方面表現得令人生厭，於是，他就會把目光轉向第=者——一個被定義為這種互動的局外人——他以這種方式表明，自己無須對第二者的角色或行為負責。最後，可以注意到，所有這些嘲弄的共謀形式幾乎都傾向於不自覺地產生，也就是說，人們還未來得及加以控制，就已經被表演性的提示傳達出來了。

從上面給出的劇班成員彼此進行角色外溝通的眾多形式中，我們完全可以料到，表演者很可能為這類活動發展出了某種附屬的東西，即使有時這些可能並沒有實際的必要，比如在他們單獨表演的時候歡迎搭檔參與。完全可以這樣理解，在劇班中好像發展出了一種被稱為“老搭檔”的特殊角色，他總是為了另一個人的娛樂而加入到某種表演中，而其目的是為了保證後者的心情愉快。在那些存在明顯的權力差別，而對有權者和無權者之間進行交往不加禁止的場合中，人們會發現這種特殊的交往方式產生。下面這篇寫於18世紀末的傳記小說，提供了關於通行的所謂同伴這種社會角色的一個例證：

簡而言之，我的工作就是如此：時刻準備著，陪同夫人蔘加她所喜歡的任何娛樂或工作聚會。早上，我陪她去各種售貨店、拍賣行和展覽會等，尤其是一些重要的購買場合。我要陪她參加她的一切拜訪活動；除非已經過特別選好了隨行人員。同時，當有人來訪時，我也要在場。在這些場合，我扮演著一名高級僕人的角色。®

這種差使看起來像是要$下屬按照主人的意願陪伴主人，但是，這並非是作為僕人的效用，或者說，不僅僅只是為了僕人效用本身，而是因為這樣，這個主人面對其他在場者時，他總會有一個能與他一起合作的夥伴。

再合作的行為

上文已經指出，當人們出於互動的目的而聚到一起時，每個人都在劇班的常規程序中，依附於劇班選派給他的角色，每個人都和他的劇班夥伴一起，對其他劇班成員維持著一種既謙恭有禮又輕鬆隨便，既有距離又親密無間的渾然一體的狀態。但是，這並不意味著，劇班夥伴之間公開的彼此對待方式與他們公開對待觀眾的方式是一樣的；而通常表明，劇班成員彼此的對待方式，不同於那種對他們來說乃是更為“自然”的方式。我們在上文已經表明，共謀的溝通是劇班成員從劇班間的互動所要求的限制中獲得稍微放鬆的方法。它是一種偏離的形式，不同於那種對觀眾加以隱瞞的類型。因此，它傾向於維持現狀的完整性。但是，表演者似乎很少會滿足於那些表達對運作一致不滿的安全途徑。他們經常嘗試運用角色外的言說方式，這種方法會被觀眾聽到，但並不會公然威脅到兩個劇班之間的團結，也不會公開危及它們之間的社會距離。這些經常侵人角色的、臨時的、非正式的或受到控制的再合作現象，為我們提供了一個有趣的研究領域。

當兩個劇班建立起一種正式的運作一致，用來作為社會互動的保證時，我們通常會發現，兩個劇班之間會有一種非正式的、直接的溝通途徑。在這種非正式的溝通中，含沙射影、口音模仿、恰當的玩笑、蓄意的停頓、隱晦的暗示、有目的的嘲弄、富有表情的弦外之音以及其他各種示意活動都會不斷地表現出來。關於這種放鬆狀態的規矩是相當嚴格的。溝通者有權否認他的行為“意味著什麼”；而接受的一方也可以指責他，說他的臉色曾經表明了某種令人難以接受的意思。同時，接受一方還可以裝作對方好像並沒有傳達什麼，或者只是把它們看作是一些無害的東西。

或許，這種潛在溝通的最普通的意圖，在於每個劇班都借禮貌和恭維的幌子，巧妙地使自己佔據有利的位置，而讓對方處於不利的地位。®於是，劇班常常急於要擺脫那種將它限制在運作一致中的束縛。

十分有趣的是，正是這些抬高自我和貶損他人的隱祕的力量，而不是那種書生氣十足的交往禮儀，經常會使社交接觸陷人一種陰鬱的、帶有強制性的狀態之中。

在許多類型的社會互動中，一個劇班可以通過非正式的溝通提供的途徑，向另一個劇班提出明確的、不容妥協的建議，要求增加或減少社會距離和禮儀；或者要求雙方把這種互動轉移到一種包含一套新角色的表演中去。這種非正式的溝通有時被稱為“試探”，它包含一些謹慎的透露和暗示性的要求。藉著謹慎地做出模稜兩可的或對初來者有隱祕含義的表述，表演者能夠發現在自己不放鬆戒備的情況下，廢除眼前的這種情境定義是否可能。例如，由於對那些在職業、思想、民族、階級等方面的同僚，沒有必要保持社會距離，也無須戒備；所以，在同事中會發展出一種祕密符號，它們對於非同事的人們是無害的，卻能夠使新來者知道他到了自己人中間，因此可以放鬆一下，不必像在公眾面前那樣保持嚴肅的狀態。例如，19世紀印度暗殺團的黑鏢客®，在每年九個月的社會公益活動之後進行搶劫，他們都有一種用以相互識別的暗號。正如一位作家寫道：

當黑鏢客們相遇時，雖然彼此很陌生，但有一些特別屬於他們的舉止，能夠使他們相互顯示自己的身份。並且，為了確證自己的推斷，其中一個人會喊“阿里可汗！”，一旦對方也重複了這個詞，那麼，大家都會明白是自己人。®

同樣，在英國勞工階級中我們也發現，有人會問陌生人來自“多遠的東方”，共濟會會員都知道應該如何回答這一口令，而且也明白，當他回答口令後，在場的人對天主教徒和腐朽階級的那種偏執就會得以緩解（在英美社會中，人們的姓氏和外表對被介紹的人來說也起著類似的作用，它告訴人們，對哪些人進行中傷是很不明智的）。同樣，在賣熟食的餐館裡，一些顧客堅持要求用黑麥麵包做他們的三明治，並且不要加黃油。這樣就給店員一種暗示，表明了顧客打算接受哪一種種族身份。®

親密群體中的兩個成員，為了使彼此更加了解而做的謹慎顯露，或許是所有顯露溝通中最沒有微妙感的形式。在日常生活中，沒有祕密會社中那種個體成員顯露身份的形式，因此，顯露溝通中包含著更多微妙的程序。當人們對彼此的觀點和狀況還不瞭解時，會產生一種試探的過程，其中某個人每次都會向對方透露一點他的觀點和狀況。在略微放鬆一些戒備後，他會等待對方做出表本，以證明他這樣做是安全的；而且，當這種確認得到再次保證後，他會更多地放棄戒備。通過這種模稜兩可的方式，每一步都得到一次確認，一直要到對方不再給予確證時，他才會停止摘除其面具的過程，這時，他會開始表演，好像他前面最後一次的自我顯露根本就不是一種主動的表示。例如，當兩個人交談時，他們發現，在他們嘗試著表達他們真實的政治觀點時，他們需要如何小心謹慎。當其中一位把自己的政治觀點和盤托出時，另一位可能就不再顯露他那種極左或極右的觀點。在這種情況下，那位持極端觀點的人便會老練地開始進行表演，好像他的觀點並沒有比對方更為極端似的。

這種逐漸的、謹慎的顯露過程，也可見於某些神話以及我們社會中大量與兩性生活有關的事實。兩性關係被看作是由男性採取主動的親暱關係。事實上，求愛行為的習慣做法表明，其中體現了一種相互協調的、針對性別關係調整的攻擊性，攻擊方是男性。因為，男性在求愛開始時必須表示出對女性的尊重，並在那種親暱關係中處於從屬地位，而後，才嘗試著來控制女性。®然而，在下面的情境中，性別關係調整會更加具有攻擊性。在其中，運作一致是以這樣的方式定義的：地位優勢和體現距離感的表演者碰巧是女性，而男性表演者則處於從屬地位。於是，就產生了一種可能性，即男性表演者意欲重新定義情境，強調他的性別支配地位，以反抗他在社會經濟上的從屬地位。^@ 例如，在我們的無產階級文學中，正是由貧窮男性把這種重新定義介紹給有錢的女人的。人們經常談論的《查泰萊夫人的情人》一書，就是一個鮮明的例子。當我們研究服務性行業時，尤其是那些社會地位較低的服務行業時，就難免會發現，從業者總會有許多奇聞軼事，講的是他們或他們的某位同事如何把服務關係重新定義成兩性關係（或者已經有人為他們重新定義了情境）。這種攻擊性的重新定義的故事，不僅是特殊職業的神話的重要內容，而且，通常也是男性亞文化的神話的重要構成部分。

通過短暫的再合作，從屬者可能會以某種非正式的方式把握了互動的方向，或者支配者會以某種非正式方式擴大了互動的範圍；於是，再合作往往會在所謂“含糊其辭”（double -talk )的情況下，達到某種穩定性和制度化。®通過這種溝通技巧，兩個個體就可以一種與他們的正式關係不相一致的方式相互傳達信息，或者彼此談論與他們的正式關係不相一致的事情。“含糊其辭’’包含著一種暗示，可以由雙方傳達出來，並能持續一段時間。這是一種不同於其他共謀類型的溝通。在這種共謀的溝通類型中，共謀所對抗的角色正是由進人共謀圈子的人扮演的。“含糊其辭”典型地發生在支配者和從屬者之間的互動中。它所涉及的事務，從工作職責上說，既非從屬者的能力也不是他的權限所能及的，但在實際上卻離不了他。通過採用“含糊其辭”的方式，從屬者可以引入一些行動方針，而他不必公開承認這種引人所具有的含義，也不會使自己與支配者之間的身份地位差異陷入危難處境。顯然，像兵營和監獄那種地方，這種“含糊其辭”的情況比比皆是。同樣，“含糊其辭”也經常發生於這樣一種情形中，即從屬者有長期的工作經驗，而支配者卻沒有。就好像在政府機構中的“常務”副部長與政府任命的部長之間的情況那樣；而在這種情況下，從屬者是以機構僱員的名義說話，而他的上司卻不是這樣。我們還可以發現，在相互之間簽訂了非法協約的兩個人中，也會存在“含糊其辭”的現象，因為通過這種溝通技巧可以進行交往，同時，任何一方都不會因此而受制於對方。有時，在彼此之間必須維持相互敵對或相對疏遠印象的兩個劇班之間，也可以發現某種類似的共謀形式，因為這兩個劇班同時又會感到在某些問題上達成協議會對雙方都會有利。當然，這種共謀必須以不能妨礙他們彼此間維持的敵對立場為前提。®換言之，可以相互交易，又不必因這種交易而導致共同一致的關係。也許，更為重要的是，“含糊其辭”經常會出現在親密的家庭情境和工作情境中，它是作為提出要求和拒絕命令的一種安全手段；因為在不改變關係的情況下，公然提出某些要求或拒絕某些命令是不可能的。

我已集中探討了那些常見的再合作行為——圍繞劇班之間界線的活動，或超越、或離開劇班之間界線的活動。諸如非正式的牢騷，謹慎地顯露以及含糊其辭的過程，這些都是例子。接下來，我將在上述討論的基礎上再作一些補充。

當兩劇班之間建立起的運作一致包含著明顯的對抗時，我們會發現，每個劇班內部的分工最終可能導致一種暫時的再合作，這種再合作使我們意識到，並非只有在軍隊中才有締結盟友的問題。一個劇班中的某專業技術工作者會發現，他與敵對劇班的同行之間有許多相似之處，他們會以同一種語言聚在一起交談，這種語言能使他們在一個相對獨立於所有其他參與者的劇班基礎上共同合作。例如，在勞資談判中，無論哪個劇班中的某個外行人，當他造成一個明顯的法律知識上的過失時，對立雙方的律師們都會發現這一點，他們彼此都會交換共謀的眼色。如果這些專家不是某個固定劇班的成員，而只是在談判期間受僱而來的；那麼，從某種角度來說，他們似乎更忠誠於他們的職業和同行，而不是忠誠於他們在當時碰巧為之服務的那個劇班。然而，如果劇班之間依然維持著對立的印象，那麼，專家們之間的那種跨劇班的忠誠就不得不被壓抑，而只能偷偷地表現出來。所以，如果委託人希望他的律師保持對對方律師的敵意，他就只能等到在後臺休息時再與對方律師就案件的進展情況進行學術性的閒談。在一項關於公務員在議會辯論中所扮演的角色的討論中，戴爾做了類似的描述：

關於某一主題的討論通常只需要一天時間。在眾議院的委員會上，如果某個部門不走運，有一個冗長且富有爭議的議案，那麼，從下午四點到十一點，負責該議案的部長和公務員們都必須呆在那裡進行無休止的討論（有時，如果十一點之前還沒有結束，那麼會拖的更晚一點），或許，曰復一曰，從週一到週四都是如此儘管如此，對公務員們來說，他們總是能從這種不幸中得到某種補償。正是在這種時候，他們最有可能更新並擴大他們在議會中的交際圈。在這種時候，與一整天的議案討論相比，無論是置身於議員之中，還是和官員混在一起，壓力感總會小得多。所以，當某位臭名昭著、令人厭煩的議員正在提出某項誰都知道是不可能通過的修正案時，他們就悄悄溜出議政廳，逃到吸菸室或遊廊上，彼此愉快地聊天，此乃完全合法之舉。於是，無論是政府的或反對派的高級官員，還是公務員們，都會在這日以繼夜的忙碌中產生出某種同志式的情誼。®

相當有趣的是，在某些情況下，這種後臺的親善程度之大，甚至可能會對錶演構成威脅。因此，如果兩支棒球隊的選手各自代表著對立的球迷，那麼，按照比賽規則，兩隊選手在賽前是不允許有彼此間的密切交談的。

這是一條可以理解的規則。看到兩隊選手在賽前像喝茶似的聊天，而在比賽開始時，又期望他們會在賽場上為獲勝不顧一切地拼殺，這種情況是難以想象的。因此，他們必須裝作始終都是競爭對手的樣子。®

上面所有的例子，包括對立的專家之間的親善結盟等，都表明，關鍵問題不在於劇班的祕密會被洩露，或者他們利益蒙受損害（儘管此類情況有時會發生）•，而是在於劇班之間創造出來的那種對立的印象會遭到破壞。專家的貢獻必須顯得像是對事件真相所作的自然反應，即獨立地把自己置於與對方劇班相對立的位置上；雖然，當他向對方專家表示親善時，他所做貢獻的技術價值並沒有什麼損害；但是，從戲劇學的角度說，這在一定程度上表明，這種例行公事的表演是花錢買來的。

上述討論並不意味著親善現象僅僅只發生在暫時加人敵對雙方的專家之間。無論何時，只要忠誠出現了交叉，那麼，一個群體會吵吵嚷嚷地形成一個劇班，同時也會悄悄地形成另一個劇班。因此，如果兩個劇班必須維持高度的對抗意識或社會距離，或者兩者兼而有之；那麼，便會逐漸形成一個界限分明的區域，這個區域不僅是劇班維持表演的後臺，而且對雙方劇班成員都是開放的。例如，在公立精神病院，人們經常會發現一個房間或一處隔離場所，在那裡，醫生和病人可以進行共同的活動，諸如玩撲克或聊天。但大家都很清楚，這裡的護理人員並沒有“仗勢欺人”。有時候，軍營中也會有同樣的區域。一份關於海上生活的報告提供了另一例證：

在船上的廚房裡，例來有一條規矩，即每個人都可以暢所欲言，就像在倫敦海德公園的演講角一樣。如果某位長官以某人在廚房的言論來非難他；那麼，事後他會發現，自己在船上已經陷入孤立，沒有人會再與他往來。®

舉例來說，廚師幹活的時候從來都不是獨自一人的，他身邊總是圍繞著一群人，他們坐在板凳上，把腳擱在橫木檔上，面對火爐背靠牆，兩頰映得通紅，興奮地聽著廚師瞎吹牛或講鬼故事。這些行為足以表明：廚房成了船上的鄉村廣場，廚師和他烤麵包的火爐在盡情的表演。正是在這一場所，官兵完全平等地聚在一起，年輕的水手很快會發現，有人會叫他“親愛的”或“兄弟”，此外，廚師還會請他坐下，而他坐的位置也許就在石油大王漢克的旁邊......

如果沒有這種由廚房提供的自由氣氛，那麼，全體船員的關係就會潛藏著危機。人人都承認，一旦進入熱帶海域，船上人們的關係就會變得緊張起來，船員也會變的難以管理。有人把這些歸因於高溫；而另一些人則清楚地意識到：這是因為失去了那個古老的安全閥——廚房。®

在通常情況下，兩個劇班進人社會互動時，我們經常能看出一個劇班的社會聲望較低，而另一個較高。在這種情況下，當我們考慮再合作行為時，通常會認為，總是聲望較低的劇班會努力改變互動的基礎，使之對自己更為有利，或者減少自己與擁有較高聲望的劇班之間的社會距離和禮儀規範。相當有趣的是，在某些情況下，聲望較高的劇班會提供方便，允許對方親近並建立起密切和平等的關係。這種暫時擴大後臺親密關係於較弱者的做法，或許是為了更長遠的利益而暫時為之。例如，巴納德先生告訴我們，為了防止罷工，他總是故意地在一個代表失業工人的委員會前發誓。他還吿訴我們，他清楚地意識到這樣做的重要性：

根據我的判斷，這一判斷已經為那些我尊重其意見的人所證實，一般而言，一個身份較高的人在身份較低的人或他的下屬面前發誓賭咒，實在是很不好的習慣。即使後者或許並不反對他這樣做，甚至知道這是他一貫的做法。我知道，很少有人會這樣做而不使他遭受不利影響的。我認為，原因在於，無論身份較高者如何減弱他的尊嚴，都會使他對地位間差別的承認變得更為困難。在單個複雜組織中也是這樣的。在這裡，擁有較高地位者乃是組織的象徵，因此，人們會認為是整個組織的聲望受到了損害。但在當前情況下，我是例外，因為我的發誓是精心安排的，並且伴隨著猛烈的排擊桌子的聲音。®

在實行環境療法的精神病院中，可以發現類似的情形。通過讓護士甚至一般的護理人員參加那種通常是醫生參加的神聖的職業會議，這些非職業醫務人員會感到，他們與醫生之間的距離正在縮小，因而，他們會很願意接納醫生對病人的看法。犧牲上層的排外主義，下層是士氣便會大增。馬克斯韋爾•瓊斯在一份關於英國環境療法的報告中，向我們提供了這一過程的真實記錄：

在醫院裡，我們嘗試著擴展醫生的角色，以適應我們限定的治療目標，同時，儘量避免虛飾。這意味著在相當程度上突破了醫院的傳統。我們不打算按照權威人士所定義的一般概念來穿著。我們不穿白大褂，也不再把引人注目的聽診器以及具有侵犯性的叩診小錘子做我們軀體的延伸物。®

事實上，當我們研究兩個劇班在日常情境中的互動時，我們可以發現，人們通常期望地位較高的劇班更具親和力一些。其中一個原因是，前臺的鬆弛能為人際交往提供基礎，地位較低者同時也會獲得一種允許親密的寬容。例如，眾所周知，在英國，上層階級在與商人和小官吏進行交往時，如果他們有求於這些人幫忙，那麼，他們平日裡所保持的那種冷漠態度便會頃刻消解。同樣，這種距離感上的縮小，會在互動中產生一種自發的涉人感。在任何情況下，兩個劇班間的互動都會包含某種程度的讓步。通過這種讓步，人們可以試探能否從對方那裡獲得好處。

如果一個表演者拒絕保持其位置，不論他的等級比觀眾高還是低，我們可以預料，導演（如果有一個的話）和觀眾都會對他產生惡感。在許多情況下，普通成員也可能會反對他。正如我們在上文闡述等級破壞者問題時所指出的，作為劇班一員，他對觀眾的任何遷就都是對其他成員所採取立場的威脅；同樣，他們從對自己將要採取的立場的瞭解和控制中獲得的安全感，也會受到威脅。例如，在學校裡，某位教師對他的學生深懷同情，或在休息時參加他們的遊戲，或樂於與他們中的地位較低者保持密切聯繫；這時，其他教師就會發現，他們努力在本職工作中維持的那種印象已經受到了威脅。®事實上，當個別表演者跨越了劇班間的界限時，或者當某人變得太親善、太寬容或太敵對時，我們可以料想，會出現一個反響圈，它對地位較低的劇班、地位較高的劇班以及個別的越軌者都會產生影響。

對這些反響，可以引用最近一項關於商業海員的研究加以說明。作者指出，當官員們為航行職責發生爭執時，海員們會利用這種不和，對那些他們認為是被冤枉的官員予以同情：

通過這種做法（支持某個爭論者），船員們希望他能放下傲慢的架子，並同意他們在討論工作時有某種程度的平等權，這很快使他們獲得了他們希望擁有的某些特權，諸如可以進入駕駛室，而不必站在駕駛室的翼艙上。他們利用大副們的爭執，提高了自己的地位。®

最近關於精神病治療的趨勢，提供給我們一些其他的例子•，我可以援引其中一部分。

一個例子來自馬克斯韋爾•瓊斯（MaxwellJones )的報告。儘管他的研究主旨是在縮小醫護人員之間或病人與醫護人員之間地位上的差異：

護士群體的完整形象可能因為其中任何人的行為而受到破壞，如果某位護士公開讓病人滿足其性要求，那麼，病人對整個護士群體的態度會改變，同時，護士治療角色的效果也會大為減弱。®

在貝特爾海姆（Bettelheim )關於他在美國芝加哥大學的索尼姬•桑克蔓定向學校（SoniaShankmanOrthogenicSchool )中設計環境療法的經驗評述中，可以找到另外一個例子：

在環境療法的總體背景中，個體的安全、充分自然的喜悅以及群體的支持，這些都會激起孩子對人際關係的敏感。當然，如果這些孩子不能從他們最初的體驗中得到保護，那麼，環境療法的目的就會被破壞。因此，教職員之間的內聚力是保護孩子的一個重要環節。他們必須維護教職員之間的關係，不能讓這種關係受到孩子們挑拔的影響。

最初，許多孩子想要贏得父母中一方的慈愛，總會以犧牲對另一方的感情作為代價。孩子通過使父母中一方反對另一方來控制家庭的方法，通常是在這一基礎上形成的。但這隻能給他們帶來相對的保護。使用這一方法取得成功的孩子，日後在形成無矛盾情感關係的能力方面，會受到影響。總之，當孩子們在學校裡再度創造戀母情結的情境時，他們會形成針對許多教職員肯定的、否定的或矛盾的依附。但最基本的是孩子們與個別教職員的這種關係絕不能影響教職員之間的關係。如果整個環境中沒有一種內聚力，這種依附情感就可能惡化，成為帶有神經質的關係，並破壞認同和情感依附的基礎。®

最後一個例子來自關於群體治療的研究，在其中，人們對一些喜歡製造麻煩的病人所產生的再交往困難提出了許多建議：

病人有一種欲與醫生建立某種特殊關係的想法。他們經常嘗試製造某種幻想，彷彿自己與醫生之間存在某種默契。例如，如果他們聽到某位病人又在講“瘋話”，他們就會看看醫生，假如他們從醫生那裡得到了肯定反應，他們就會把這種反應解釋成一種特別的聯繫。這對於其他病人來說，會產生很大的破壞作用。由於這種危險的穿插戲的特徵是非語言性的，因此，醫生必須特別注意自己的非語言行動。®

或許，這些引文告訴我們的，更多還是關於作者自己某種程度隱藏著的社會情感，而不是某人在越界時可能發生的一般過程。但是，最近在斯坦頓（Stanton )和史華茲（Schwartz )的作品中，我們得到了一份詳細的報告，其中談到了在兩個劇班之間的界限被逾越後出現的那種後果。®

我們知道，當危機出現時，劇班之間的界線隨時都可能被打破，對立劇班的成員都會暫時彼此尊重而忘記他們應有的位置。我們也知道，當兩個劇班間的障礙明顯消解時，某些特定的目標就可能實現，同時，為了達到這些目標，那些地位較高的劇班也會暫時加人到低層次行列中去。必須補充一點，作為一種有限的情形，有時，那些在互動中的劇班好像會準備離開他們活動的戲劇框架，並且對那種混亂的、放蕩的行為進行長時間臨床的、宗教的或倫理的分析。在採用公開懺悔方式的福音派新教會的社會運動中，我們可以發現這一過程的生動體現。一個有罪的人，有時是個被公認的地位不高的有罪的人，站起來懺悔，向那些在場的人講述他平時試圖隱瞞或掩飾的事情。他犧牲了自己的祕密和他與他人保持的自我距離，但這種犧牲卻有助於所有在場者形成一種劇班精神和後臺團結。一個精神病人站起來講述自己，並邀請別人評論他。於是就產生了內群體團結的結果，這叫做“社會支持”，也許，它具有一種治療的價值（按照日常標準，病人在這種方法中唯一失落的東西是他的自尊）。也許，在先前提到的護士醫生聯席會議上，也同樣可以發現類似的情形。

或許，這些從疏遠到親密的轉換，發生於長期的極度緊張之中。或者，我們可以把它們看作一種反戲劇學的社會運動，一種狂熱崇拜的懺悔儀式。也許，這種消解障礙的方式，代表了由一個劇班轉變為另一個劇班的社會變遷過程的一個自然階段：對立劇班可能相互交換祕密，以使他們能夠從頭開始為一間重新分享的密室彙集一套新的構架。總之，我們發現，在許多情形中，對立劇班，不管是工業的、婚姻的還是氏族的，看起來似乎不僅樂於把他們的祕密告訴同一個專家，而且也願意在對方面前表現這種顯露。®

這裡，我們必須指出，研究再合作行為，尤其是暫時的洩露行為的最豐富的領域，並不是在科層組織機構中，而是在那些相對平等的人們之間進行友善的互動中。事實上，鼓勵這些攻擊性行為的發生，似乎是我們娛樂生活的特徵之一。在這些場合，人們通常期待能有兩個人會為了聽眾的利益而相互爭吵，並且雙方都以一種開玩笑的方法去詆譭對方採取的立場。在調情開始時，男人試圖突破女人那種看似純潔而矜持的裝腔作勢；而另一方面，女人則試圖在不減弱她們的防禦立場的同時，使男人保持對她們的極大關注和興趣（在這裡，有些調情者同時也是各種婚姻劇班的成員，因此，相對而言，比較隨便的洩露和出賣現象就可能會發生）。在由五六個人組成的交談圈子中，諸如夫婦與夫婦之間、店主與顧客之間、或男人與女人之間的基本合作，也許會被輕鬆愉快地擺在一邊；同時，參與者一旦遇到任何細小的變動，就會一再改變劇班合作，他們會開玩笑似的加人到他們先前的觀眾中，用公開出賣或假裝共謀溝通的方式來對抗他們先前的劇班夥伴。同樣，假如有人把在場的某個較高地位的人灌醉了，或者使他放下架子而變的和藹可親，這也是適當的行為。同樣的攻擊性行為也常常可以用天真無邪的方法來表現，通過遊戲或戲墟，攻擊對象就會開玩笑似的被引人一種站不住腳的荒唐境地之中。

針對上述關於劇班行為的觀察而形成的一般觀點，我將做一番評論。無論人們的社交和友誼的需要是如何產生的，其結果看來不外乎兩種形式：需要有觀眾，可以在他面前自吹自擂；需要有劇班夥伴，可以與他們一起共謀祕密並獲得後臺鬆弛。然而在這裡，這篇報告的框架對於它所提出的內容來說已經開始顯得過於生硬刻板。同時，在通常情況下，其他人為我們執行的這兩項功能都是分離的（本報告致力於說明為什麼這種功能的分離是必要的）。毫無疑問，有時候，這兩項功能是由同樣的人幾乎在同時完成的。正如上文所述，在愉快的聚會中，這會成為一種相互的特許；當然，我們也會發現，這種雙重功能並沒有相互的義務，而只是一種擴大了的“老搭檔”的角色義務。因此，這一角色扮演者的職責在於表現他主子製造的印象，並幫助傳遞這一印象。例如，在精神病院偏僻的病房裡，人們會發現，看守人和病人一起都漸漸地變得衰老了，並且還會發現，有些時候，病人被要求作為看守人的嘲弄對象。而在另一些時候，看守人卻向他們發出合作共謀的眼色。只要看守人想嘲弄病人，他的要求就會得到滿足。或許，在現代軍隊中，隨從副官可以看作是這種“老搭檔”的一類。供職的副官既作為將軍的劇班夥伴；同時他提供了一個可以任意免去或起用的觀眾的角色。另一些例證則可見於好萊塢電影導演構思的角色，如某些街角團伙的成員，或者是法院的行政助理。

在這一章中，我們討論了四種角色外的溝通：缺席對待、上演閒談、劇班共謀以及再合作行為。這四種行為類型中的每一種都把注意力引向一點_；劇班所做的表演並非是對情境自發而直接的反映，也並非傾注了劇班所有的精力，因而也並非構成了他們唯一的社會現實。表演其實是劇班成員的退卻，可以退到這樣一種程度，即足以讓他們能夠同時想象或進行另一種表演來證明其他現實。無論表演者是否覺得他們的表演是“最真實”的現實，他們都會用詭祕的方式把對現實的多種闡釋表達出來，而其中每一種闡釋都與其他闡釋不相容。

註釋

①雷內•克萊爾•福克斯：《關於壓力的一項社會學研究：試驗病房中的一生和病人》，未發表的社會學論文，拉德克利夫學院社會學系，1953年。

②馬克•克拉克(莫里納•克拉克夫人）:《上尉的新娘，將軍的妻子》，紐約，1956年，第 128—129 頁。

③比如，“關於‘男子服飾中心’的報告”中所舉的事例。參見羅伯特•杜賓主編的《行政機構中的人際關係》，紐約，1951年，第560—563頁。

④弗朗西斯•多諾萬:《女售貨員》，芝加哥：芝加哥大學出版社1929年版，第39頁，細節例子可參見於第39—40頁。

⑤丹尼斯•金凱德：《印度人的社會生活，1608—1937》，倫敦，1938年，第106—107 頁。

⑥“German Refugees”（德國難民）參見前引格羅斯著作，第186頁。

⑦參見丹尼爾•格拉澤:《關於盟軍最高統帥部裡英美士兵關係的研究》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1947年。格拉澤先生寫道：

“Umeys”這個用來代替“英國人”的詞，是美國人普遍採用的一個貶義詞。但是，當有英國人在場時，他們不使用這個詞，儘管英國人既不知道這個詞的意思，也並不認為它含有貶義。的確，美國人在這方面的小心謹慎很像北方人在有黑人在場時抑制自己不說“nigger”（黑鬼）這個詞一樣。當然，這種起綽號的現象只是種族接觸相當頻繁的種族成員交往的一個普通特點。

⑧戴維• W.莫爾：《扒手團伙》，佛羅里達州蓋恩斯維爾，美國方言社會，1955年，第113 頁。

⑨參見肯尼斯伯克：《動機修辭學》第234頁以下，在對單獨被引人群體的人進行社會分析時，運用了一個關鍵的詞“戲弄”。

⑩在娛樂遊戲中，耳語祕密商議可能被定義為可以接受的。他們在觀眾面前就像小孩子或外國人一樣，對這類人總要少許給予某些照顧。由於在各種人群或人堆中控制了分散的交往，而相互間又都在視域之內的社交安排中，每個人群中的參與者的行為便努力顯得似乎是他正在談論著他在另一人群中也“能夠”談論的話，即使事實上並非如此。

⑪戴維•蓋勒:《鞋店營業員的行話》，《美國語》，第285頁。

⑫戴維•蓋勒，同前，第28⁴ 頁。

⑬勃克萊斯（Borax)特指式樣繁多的便宜傢俱。一一譯註⑭科南特，同前，第174頁。

⑮査萊斯•米勒:《傢俱店的隱語》，《美國語》，第128頁。

⑯査萊斯•米勒，同前，第126頁。

⑰當然，在那些受人敬重的企業中，老闆和祕書的關係算是一種例外。比如，在《紳士禮節》第24頁，作者就讚許下述情況：

如果你和你的祕書用同一個辦公室，你們還是商定一個暗號為好，即表示在你和一位來訪者要進行私下交談時，你希望她離開。“史密斯小姐，你能讓我們單獨談一會兒嗎？”這種話會使每個人都感到難堪。如果你能通過一個預定的暗號傳遞同一個意思，這無論在哪兒都是很容易的事；比如可以這樣說：“史密斯小姐，你看能辦妥與商業部的那樁事嗎？”

⑱穆爾，同前，第56—57頁。

©穆爾，同上，第57頁。

⑳戴爾，同前，第141頁。

㉑龐森比，同前，第102頁。

㉒阿奇博爾德，同前，第194頁。

㉓俚語，意識是“給予暗示”。——譯註

㉔羅伯特•亨麗夫人:《馬德琳的成長》，紐約，1953年，第46—47頁。

㉕“the second reading”二讀，只辯論議案採納與否。-譯註

㉖“the third reading”三讀，指對委員會所修正議案的最後辯論。——譯註㉗戴爾，同前，第148—149頁。

㉘《紳士的禮節》，同前，第7頁。省略號為原作者所加。

㉙《紳士的禮節》，同前，第22—23頁。

㉚西方一種迷信，認為這樣會帶來好運或減輕說謊的罪過。——譯註㉛E. H.沙因：《中國人對戰俘的思想灌輸》，載《精神病學》第19期，第156--160頁。㉜霍華德•貝克爾：《人的交往》。

㉝引自《婦女雜誌》，1786,第235頁。引文見赫克特，同前，第63頁。

㉞波特對這種現象的表述使用了概念“勝人一籌的本事”。這被看作是以E.戈夫曼在《論面部活動》一文(《精神病學》18期，第221—22頁）中的“得分”一詞以及A.斯特勞斯在《試論同一性》（即出）中用“強迫性地位”一詞為根據的。在一些美國

人圈子裡，這種聯結關係被精確地表述為“抑制某人”。傑伊•黑利在《精神分析的藝術》一文中，曾出色地將其運用於一種社會交往類型。

㉟黑鏢客，昔日印度職業暗殺團分子，它是強盜與殺人者的宗教性組織，在印度各地活動300餘年，於19世紀中葉絕跡。黑鏢客設計騙取旅客的信任，與之同行，伺機用手帕或繩索將他勒死，佔有其財物，並把他掩埋。——譯註

㉗路易斯希爾施的未發表的論文：《劇班活動和一家猶太人熟食店裡的表演》。

㉝防護性的顯露慣例在同性戀圈子裡具有雙重功能：即在祕密會社中顯露成員身份，以及在這個會社中有關特殊成員的提議。在戈爾•維達爾的短篇小說《三項詭計》中有一段著名的文學闡釋。見他的《渴望之罪》，紐約：小印章袖珍版，1958年，第7—17頁。

㉚或許是因為對弗洛伊德派倫理觀的警鐘，某些社會學家好像認為，把性關係視為禮儀體系的一部分，解釋成一種以象徵方式確證排他性社會關係的互惠性儀式，這似乎是卑鄙的，瀆聖的或者自我發洩。本章的觀點大大受益於肯尼思•伯克，他顯然運用了社會學的觀點來解釋求愛過程，將此視為一種藉以用來超越社會疏遠狀態的修辭學方法。見肯尼思•伯克《動機修辭學》第208頁以下，以及第267—268 頁。

@在日常用語中，“含糊其辭”也習慣性地用於其他兩種情況中：其一，指那些已被注人含意的句子，它看似意味深長，實際卻並非如此；其二，指對提問者要求明確答覆的問題做了防禦性的模稜兩可的回答。

©參見戴爾，同前，第182—183頁。

©戴爾，同前，第150頁。

©皮內利，同前，第169頁。

⑭揚•德•哈爾託赫:《水手生活》，紐約，1955年，第155頁。

⑮同上書，第154—155頁。

@切斯特• I.巴納德:《組織和管理》，哈佛大學出版社1949年版，第7374頁。這種行為必須明確地區別於下述行為，即由一個地位較高者，他仍停留在那個由他的僱員們構成的劇班中，採用粗俗的言語和行動，“哄騙”僱員們去上班。

⑰馬克斯韋爾•瓊斯:《治療群體》，紐約，1953年，第⁴ 〇頁。

⑬引自中學教師海倫•布勞的個人交往。

©貝蒂，同前，第25—26頁

㉚馬克斯韋爾•瓊斯，同前，第38頁。

©布魯諾•貝特爾海姆和埃米•西爾維斯特:《環境療法》，《精神分析評論》，第36 期，第65頁。

©弗洛倫斯• B.鮑德麥克及其他人：《給國家研究會的初步報告：群體治療研究方案》，第26頁。

通過引起對方劇班某個成員的注意來出賣自己的劇班，這固然是很常見的事情。需要加以注意的是，在日常生活中，一個被遨請這麼做的人若拒絕加入這種一瞬間的共謀溝通，這事本身就是對遨請者的一個小小冒犯。因此，或者是出賣被邀請者的劇班；或者是冒犯提出共謀邀請的人，此刻，人們會發現自己已經陷入進退兩難的困境之中。艾維•康普頓•伯內特在《家庭與幸運》(倫敦：1948年版，第13頁）中為我們提供了一個例子：

“但是我並沒有打鼾啊。”布朗謝用一種因對情況沒有把握而較平和的語調說:“我自己有數，我總不可能醒著發出聲響而自己又沒有聽見。”

朱斯蒂娜遞給所有在場的人一個狡黯的眼色，埃德加出於禮貌，回了她一個眼色，然後像其他人一樣，迅速地移開了他的目光。

㉝阿爾弗萊德•斯坦頓和毛利斯• S.史華茲：《精神病的制度化參與型管理》，《精神病學》第12期，第13—26頁。在這份報告中，作者說明了護士對特殊病人的責任是根據其對其他病人、全體醫護人員以及越軌者的影響效果來確定的。

®可以從塔維斯托克小組（Tavistock group)要求的角色中找到一個例子，該小組是由治療學家為“解決”產業機構中的勞資對立情況而組成。參見埃利奧特•雅克在《企業文化的變遷》，倫敦：塔維斯托克股份有限公司1951年版中報告的調査記錄。

第六章印象管理藝術

在本章中，我想把前面討論過或間接提到過的，表演者成功塑造一個角色所需要的品質集中起來進行考慮。因此，我們將對錶現這些品質的一些印象管理技巧進行簡要論述。作為鋪墊，我們將提出表演崩潰（performance disruptions)的某些主要類型（其中有些是第二次提出了），因為印象管理技巧的作用正是要避免這些表演崩潰。

在本報告開始部分，我們考察表演的一般特徵時，提出表演者的行為在表達方面必須要有責任感，因為會許多微不足道、漫不經心的動作恰恰傳達了不合時宜的印象。我們把這些事件被稱作“無意姿態”。龐森比給出的一個例證表明，導演如何試圖避免一種無意姿態，卻反而導致了另一種無意姿態的發生：

公使館的一位專員要捧著放置勳章的絨墊，為了防止勳章掉下來，我就用別針把勳章的背面別在絨墊上。然而，這位專員還是不放心，他再把別針的末端弄緊，以達到雙倍的保險。結果，當亞歷山大王子發表了體面的演說之後，想要拿起勳章時，發現它被緊緊地固定在絨墊上，花了好一會兒工夫才把它弄下來。這反而在最為激動人心的時刻搞砸了儀式。®

應該補充一點，對造成無意姿態負有責任的個體，不僅可能會因此而破壞他自己的表演，而且還會破壞其劇班同事的表演，或者他的觀眾正在進行的表演。

當一個局外人偶然進人正在進行表演的區域時，或有一名觀眾無意間闖人了後臺區域時，闖人者可能會當場撞見那些在場的人。儘管他不是有意的，但該區域在場的人還是可能會發現，他們剛才的活動已經暴露無遺了，這種活動與他們（出於更廣泛的社會原因）有責任在闖入者面前所維持的印象完全不相符合。我們在此涉及的情況，有時被稱為“不合時宜的闖人”。

某一特定表演者過去的生活和目前的活動範圍，至少典型地包含了一些這樣的事實，gp ，如果這些事實在表演過程中被暴露出來，就會破壞或者至少是削弱表演者正試圖作為其情境定義一部分來表現的自我。這些事實可能包括被嚴守著的隱祕，或者大家都心知肚明但卻無人提及的評價不高的特徵。如果這樣的事實被暴露，通常都會出現令人困窘的結果。當然，這些事實也可能因無意姿態或不合時宜的闖人而引起人們的注意；但是，它們更經常地是被人通過有意的言辭或非語言的姿態而被暴露，而實際上把這種言行投人互動的個體卻並沒有意識到它們的全部意義。根據通常的用法，這種情境定義的崩潰可以被稱為“失禮”。如果表演者未加思考地做出了一個有意為自己的劇班做出貢獻、但卻破壞了劇班形象的行為，我們可以稱之為“出醜”或“愚蠢的錯誤”。如果表演者使另一劇班試圖表現的自我形象陷人了險境，我們可以稱之為“冒失”或表演者“闖禍”。禮儀指南為防止這種輕率的言行給出了典型的告誡：

如果人群中有你不認識的人，而你正想說什麼警句或有趣的善意諷刺的話，就需要更加註意了。你與之詼諧地談論著絞刑的那個人，他父輩可能正是被執行絞刑的。成功交談的首要要素是充分了解你的交談對象當你遇見一個你好久沒有見面的朋友，而你近來也沒有獲知他的家庭情況和經歷時，應該避免詢問或提及有關他家庭中個別成員的情況，除非你確認擁有了他們的相關信息。因為，有些人可能已經去世了，有些人可能行為不端、夫妻分居了，或者遇到了令人痛苦的不幸事件。®

無意姿態、不合時宜的闖入以及失禮，是窘迫和不協調的來源；因此，一般而言，窘迫和不協調都是對此負有責任的人無意造成的，而且如果個體提前知道其行為後果的話，它們都是可以避免的。然而，存在著一些經常被稱作“鬧劇”（sce_nes )的情況，即個體的舉動破壞或嚴重威脅到合意的禮貌外表，雖然他的行動不僅僅是為了造成這種不協調，但他行動時知道可能會引起這種不協調。“大吵大鬧”這一常用習語之所以貼切，是因為實際上一種新的場景正是由這種崩潰造成的。劇班之間先前預期的相互影響突然被擱置起來，一種新的戲劇性場面強行發生。值得注意的是，這種新的場景經常涉及先前的劇班成員的突然改組和重新分配，成了兩個新的劇班。

當劇班成員相互之間再也不能容忍不相宜的表演，並不假思索地公開批評那些他們本應與之進行戲劇合作的個體的時候，有些吵鬧也隨之發生了。這種不適當的處理經常會破壞爭論者本應呈現的表演；爭吵的一個結果就是使觀眾把後臺場景盡收眼底，另一個結果是使人產生這樣一種感覺，即當那些最瞭解表演的人意見不一致時，必定有一些有關表演的可疑之處。另一種鬧劇發生在這種時候，即觀眾決意不再進行禮貌的互動遊戲，或者不再想做這種遊戲，他們會以每個劇班都知道不能接受的事實或者富有意味的舉動，來對抗表演者。例如，當某人鼓起社會勇氣，決意與另一個人“一決雌雄”或者“數落他的不是”時，就會發生這種情況。刑事審判已經對這種公開的衝突習以為常了，如同凶殺推理小說的最後一章一樣，一個人此前一直裝出一副令人信服的無辜樣子，這時卻必須面對在場的人的那種無可辯駁的揭發，證明他的姿態只不過是一種偽裝而已。第三種鬧劇發生在這樣的情況下，即當兩個人之間的互動變得如此喧鬧、激烈或者引人注意，以至於附近正在進行自己的談話互動的人們被迫成為目擊者，甚至偏袒某一方並介入衝突的時候。現在，我們可以提出最後一種鬧劇，當作為單人劇班的個體嚴肅地提出一個要求或請求，而且，如果觀眾拒絕了他的要求或請求，他就會走投無路時，他通常會確保他的要求或請求會是觀眾可能贊同和准予的那一種。然而，如果他的動機足夠強烈，他可能就會發現自己正在提出一個他明知觀眾可能會拒絕的要求或設想。這時，他會老練地在他們的面前降低自己的防禦，如我們所說，他會乞求他們的憐憫。通過這樣的行為，他請求觀眾將他們自己作為他的劇班的一部分，或者把他作為他們劇班的一部分。這種事情足以令人困窘，但當個體的輕率請求被當面拒絕時，他會感到所謂的羞辱感。

我已經考察了表演崩潰的幾種主要形式——無意動作、不合時宜的闖人、失禮，以及鬧劇。這些崩潰，用日常用語來說，常常被稱作“事件”。當一個事件發生時，表演者所支持的現實就會受到威脅。在場的人可能會變得慌亂、不安、尷尬、緊張，等等。毫不誇張地說，參與者可能會發現自己驚慌失色。當這些慌張或窘態被察覺到時，表演所支持的現實可能會進一步受到破壞或削弱，因為這些緊張的跡象在多數情況下所表明的，正是呈現角色的個體的本來面目，而非他所扮演的角色的面目，因而是將隱藏在面具之後的個體形象強加給觀眾。

為了防止事件的發生和隨之而來的尷尬，對於互動中所有的參與者以及那些沒有參與的人而言都有必要具備某些品質，並將這些品質表現在為保證表演而運用的措施中。我們可以通過三個標題來考察這些品質和措施：表演者用來保證他們自己的表演而使用的防衛性措施；觀眾和局外人為幫助表演者保證表演而採取的保護性措施；以及最後，表演者為使觀眾和局外人為表演者的利益而運用保護性措施變得可能而必須採取的措施。

防衛性的品質和措施

1.戲劇表演的忠誠（dramaturgical loyalty)。 顯然，如果一個劇班

要維持它所採取的方針，劇班成員在行動時就必須好像他們已經承擔了某種道德義務一樣。在表演之間，他們絕不能洩露劇班的祕密——不管這種洩露是出於自身利益考慮、或基於某種原則，或是由於個人缺乏謹慎。因而，家庭中較年長的成員常常需要提防孩子會聽到他們的閒談和自己的供述，因為一個人永遠不能確定孩子會把他的祕密告訴給誰。因此，也許只有當孩子到了懂事的年齡，他進入房間時父母才不會降低談話的聲音。18世紀的作家就僕人問題引用了一個類似不忠的問題，但這裡所談的僅指那些年紀足夠大的懂道理的人：

(僕人對主人）忠誠的缺乏引起了許多很少有僱主能夠完全避免的小麻煩。其中比較惱人的是僕人到處傳播主人事情的癖好。笛福（Defoe)注意到了這一點，警告女僕要“在你其他的美德之上加上忠誠，它會教你審慎的保守家庭的祕密；缺乏這種忠誠，是引起抱怨的一個重要緣由……”®

當僕人走近時，主人之間說話聲音也會降下來，但18世紀早期的人們發明了防止僕人知道劇班祕密的另一措施：

旋轉食品架是一張寶塔桌，用餐之前，僕人就在桌上擺好了食物、飲品以及餐具，然後退出，讓客人們自己用餐。®

關於這種戲劇裝置在英國的使用，瑪麗•漢密爾頓（MaryHamil -ton )寫道：

我的堂兄查理•卡恩卡特同我們一起進餐，我們使用旋轉食品架，因而我們的談話不會受到房間裡有僕人在場時的那種限制。® .

用餐時我們使用了舒適的旋轉食品架，因此，我們的談話不再因僕人在場而不得不小心翼翼。®

因而，劇班成員也絕不能趁自己身處前臺之機上演他們自己的節目，例如，像有些到了結婚年齡的速記員那樣，她們有時會在辦公室周圍擺滿茂盛的灌木。劇班成員也絕不能利用表演時間公開抨擊劇班。他們必須樂於毫無怨言地接受不重要的角色，且無論劇班選擇了何時、何地、為誰表演，成員都必須滿腔熱情地表演。他們還必須對自己的表演充滿自信，防止表演在觀眾看來空洞虛偽。

維持劇班成員（顯然也包括其他類型集體的成員）忠誠的關鍵問題也許就在於防止表演者因為過於體諒地依附於觀眾，而向觀眾洩露他們表演印象的重要意義，或讓整個劇班在其他方面為這種依附付出代價。例如，在英國的一些小社區中，商店經理常常是忠於職守的，他們用熱情的言辭連同虛偽的建議推銷他們的商品；但是，人們經常會發現有些店員不僅看似在導購過程中站在顧客的立場，而且實際也確實這樣做了。例如，在設得蘭島，我聽到店員在遞給顧客一瓶櫻桃汽水時對顧客說：“我不明白你怎麼能喝這種東西。”在場的人中沒人覺得這種坦白如何令人吃驚，類似的評論在島上的商店裡天天都可以聽到。同樣，加油站的經理有時也會不贊成收小費，因為它可能會導致服務員給個別人提供不合理的免費服務，而讓其他顧客等在一旁。

劇班可以用來使自己免於這種不忠的基本技術，就是在劇班內部發展高度的內群體團結，同時引起觀眾的一種後臺意象，它能足以使觀眾顯得完全沒有人情味，從而允許表演者借用情感和道德豁免權來誘騙他們。只要劇班成員及其同行能夠形成一個完整的社會共同體，就能為每一位表演者提供了一個位置和道德支持的來源，不管他是否能在觀眾面前成功地維持他的前臺。這樣，表演者就可以進行任何欺騙活動，並使自己免受懷疑和內疚。也許，我們可以通過了解整合了印度黑鏢客劫掠行為的宗教信仰和儀式實踐，來理解他們的殘酷無情；也許，我們可以通過參照騙子們在他們稱之為“非法”世界中的社會團結，以及他們對合法世界的明確詆譭，來理解他們的寡廉鮮恥。也許，這一觀念能夠使我們在栽種程度上理解，為什麼那些擺脫了共同體，或者還沒有並人共同體的群體，就能夠無所顧忌地從事卑鄙的勾當，涉足那些帶有欺騙性的服務行業。

要消除表演者與觀眾之間建立情感紐帶的危險，還有第二個技術，那就是定期變換觀眾。因此，加油站的經理過去常常被定期地從一個加油站調到另一個，以防止他們與個別客戶形成親密的個人關係。人們發現，如果允許形成這種緊密紐帶，經理就可能會把某位需要賒賬的朋友的利益置於加油站的利益之上。@銀行經理和外交大使，也經常因為類似的原因而例行輪換，就像有些殖民地行政官員一樣。某些女性職業人員的情況提供了另一例證，如同下列有關有組織賣淫業的材料所說的：

在那些聯合操縱的日子，姑娘們不會在一個地方待足夠長的時間以至她們真的與某人相好。讓一個姑娘愛上某個小夥子的機會不多——你知道，這也就不會引起痛苦。不管怎麼樣，這一週在芝加哥的妓女，下一週就會在聖路易斯，或者會在被送往別處之前，先繞遍大半個城市。她們永遠也不知道她們將要去哪兒，除非有人告訴她們。®

2.戲劇表演的紀律（dramaturgical discipline)。 對於維持劇班表

演來說，非常關鍵的一點，是劇班的每個成員都遵守戲劇表演紀律並在呈現自己的角色時對其加以運用。我指的是下列事實：當表演者表面上沉浸在他所從事的活動中，且顯然是自發地、未經籌劃地全神貫注於他的行為時，他依然能夠在情感上與他的表演相分離，以便能夠隨意地應付戲劇意外。他必須裝出一副其理智和情感都卷人了他所從事的活動中的樣子，但又必須防止自己真的被自己的表演所迷醉，以免破壞了適當的卷人，妨礙他成功完成表演任務。

用戲劇表演的話來說，遵守戲劇表演紀律的表演者，是那些牢記他的角色，但又不會在表演角色時犯無意姿態和失禮等錯誤的人。他很謹慎，他不會因無意洩露表演的祕密而葬送表演。他是“鎮定沉著”的人，能夠掩飾劇班同伴一時衝動的不當行為，同時又一直維持著他僅僅是在扮演角色的印象。如果不能避免或者隱瞞表演的失敗，遵守戲劇表演紀律的表演者會為失敗事件提供一個似是而非的理由，來對其輕描淡寫，用一種開玩笑的態度來降低它的重要性，或者用一種深表歉意和自責來使那些對它負有責任的人儘快恢復狀態。守紀律的表演者也是“克己自制”的人。對於他的個人問題、對於犯了錯誤的同伴、對於對他抱有不當情緒或者懷有敵意的觀眾，他都能抑制自己，不會感情用事。他有能力不讓自己去嘲笑那些感覺很嚴肅的事情，也不會一本正經地對待那些感覺很幽默的事情。換句話說，為了表現對劇班建立的表達現實的情感路線的堅持，他能抑制自己自發的感情衝動，因為如果表露了某種被禁止的感情，不僅可能導致不適當的洩密及損害運作一致，而且還可能會將劇班成員的狀況一覽無遺地透露給觀眾。最後，遵守紀律的表演者還是泰然自若1處事不驚的人，他能從非正式的私人場合平穩地轉移到正式程度不等的公共場合，在這種轉變中他不會有任何驚慌失措。®

戲劇表演紀律的關鍵之處，也許就在於對一個人面部表情和說話聲音的控制。這是對一個人表演能力的關鍵考驗。實際的情感反應必須被隱藏起來，而且，必須展示出適當的情感反應。戲弄，似乎是劇班在訓練和考驗新成員時經常使用的非正式手段，主要是考驗新成員是否“開得起玩笑”，或者說，是那種上雖然心存不快、言不由衷，但仍然以友好態度示人的能力。如果一個人通過了這種表情控@測驗，不管這種測試是來自他的新劇班同伴的玩笑，還是源於嚴肅的表演中突如其來的要求，他此後就能大膽從事表演者的工作，他既獲得了自信，也能被他人所信任。霍華德•S .貝克爾（HowardS .Becker )即將發表一篇討論吸毒問題的文章，其中有一個很好的例子。貝克爾寫道，非習慣性的吸毒者非常害怕自己會在父母或同事的面前犯毒癮，因為後兩者對他的預期原本是不吸毒的。顯然，一個不經常吸毒的人並不是吸毒成癮的定期吸食者，除非他在知道自己“犯癮”的時候，還能在非吸食者面前不露痕跡地進行表演。普通家庭生活中也會發生同樣的問題，只不過其形式可能會較少帶有戲劇性；人們經常需要決定劇班的年輕成員在達到什麼程度的訓練後，才可以被帶人公開或半公開的禮儀性場合，因為只有當孩子能夠控制自己的脾性時，才可以成為這種場合中值得信任的參與者。

3.戲劇表演的謹慎（dramaturgical circumspection)。 從戲劇意義

來說，要維持劇班同伴所呈現的表演，忠誠和紀律即是要求劇班成員具備的品質。除此之外，如果劇班成員行事深謀遠慮，或預先對如何上演表演進行設計的話，將會是大有益處的。行事需審慎。當被人發現的可能性不大時，可以抓住機會放鬆一下；當外人檢驗表演的可能性不大時，表演者可以大膽地呈現冷酷的現實，盡全力體現角色，並賦予它全部的尊嚴。如果不是小心謹慎、誠實正直，就有可能發生崩潰；如果表演過於小心和誠實，表演者就不可能“令人滿意”地被理解，反而可能會被誤解或得不到充分理解，或者被極大地限制在戲劇機會之外。換句話說，為了劇班的利益，必將要求表演者在表演時審慎縝密，對可能發生的意外預先做好準備，並利用一切可以利用的機會。貫徹或表現戲劇表演的謹慎，有各種為人熟知的形式；我們將在此考察這些印象管理的技術。

顯然，第一種技術，就是劇班要選擇忠誠的和有紀律的成員；第二種技術，則是劇班要明確瞭解它能夠從它所依賴的成員那裡獲取忠誠和遵紀的程度，因為劇班在何種程度上擁有這些品質，這會深刻影響到成功開展表演的可能性，並由此影響到對錶演的嚴肅性、重要性和尊嚴的保證。

謹慎的表演者也會試圖選擇這種觀眾，這種觀眾所能造成的麻煩是最小的，無論上演的節目是表演者願意的或者不願意的。因而，有報道稱，教師們既不偏愛那些社會下層的學生，也不喜歡社會上層的學生，因為這兩個群體，對於在教室裡確認教師角色的那種情境定義的維持，都會造成困難。®由於這些戲劇表演上的原因，教師們會傾向於到那些中產階級的子女就讀的學校任教。同樣，據說有些護士喜歡在手術室工作，而不喜歡在病房工作，因為在手術室，可以採取各種的措施，來保證觀眾（只有一個）會很快忘掉表演的缺陷，使手術劇班不僅能夠比較放鬆，而且可以專心致力於手術的技術要求，而非戲劇表演的要求。^@ 一旦病人睡著了，甚至還可以請一位“捉刀醫生”來進行表演，隨後出現的醫生會聲稱自己就是表演者。®與之相似的，考慮到丈夫和妻子需要聯袂向客人致意，以表現出婚姻美滿，那就不應該邀請那些對他們夫妻看法不一致的客人。®因此，如果一個有影響、有權力的人想要確保在自己辦公室的互動中，可以扮演一個友好的角色，那麼配置一部私人電梯、有一個由接待員和祕書形成的保護圈子，對他來說是很有幫助的。因為這樣，那些他可能會以冷淡或勢力的方式相待的人，就不可能進人他的辦公室了。

要保證劇班成員或者觀眾都能行為得當，顯然，有一種可以自動運行的方法，那就是儘可能地限制兩個劇班的規模。在其他情況都相同的情況下，劇班人數越少，犯錯、“困難”、背叛的可能性就越小。因而，售貨員喜歡向無人陪伴的顧客兜售商品，因為他們通常認為，向兩個觀眾“推銷”商品要比向一個觀眾推銷困難得多。同樣，有些學校有這樣一些不成文的規定，即如果一個老師正在上課，那麼別的老師就不應進人他的教室；顯然，這裡的假定是：新來的表演者很可能會做出一些讓在場的學生看來是與他們自己的老師所促成的印象不一致的舉動。®然而，這種限制在場人數的手段也有其自身的限制，這裡至少有兩個原因。第一，如果沒有一定數量的劇班成員的技術幫助，有些表演就無法進行。因此，儘管軍隊總參謀部知道，瞭解下一階段行動計劃的軍官越多，洩露戰略祕密的可能性也就越大，但是總部仍然不得不讓足夠多的人瞭解祕密，以便做出部署。其次，作為表達工具的個體，似乎在某些方面，要比舞臺背景的非人部分更能出效果。因而，如果一個人被賦予了極為突出的舞臺位置，那麼可能就有必要配置一定規模的隨從人員，以便有效形成在他周圍對他進行阿諛奉承的印象。

我已經提出，通過隱匿實情，表演者就有可能保護他的表演，但這樣做可能會妨礙他呈現精緻的表演。要呈現出精緻的表演，置身於劇情之外也許比固守劇情更為有效。對於一個宗教判官而言，莊嚴肅穆、令人敬畏的表現是可行的，因為沒有任何公認的方式可以懷疑這些要求。與之相似的是，專業人員常常會認為，他們提供的服務不能根據服務所帶來的結果進行判斷，而要根據現有專業技術的熟練運用+程度來進行判斷；當然，專業人員聲稱只有同行群體也可以做出這種判斷。因此，專業人員有可能盡其所有的能力和尊嚴致力於表演，因為他知道，一個愚蠢的錯誤就能破壞他所創造的印象。因此，我們可以把零售商獲得專賣權的努力，理解為是他們力圖控制他們為顧客呈現的現實的努力；反之，我們也能夠發現，這種控制使得零售商在進行職業表演時，已經沒有必要再謹小慎微或卑躬屈膝了。

在謙卑的程度與表演的時間長度之間，似乎存在著某種關係。如果觀眾所要觀看的只是一個非常簡短的表演，那麼，令人窘迫的情況發生的可能性相對而言就較小一些，表演者保持一個虛假的前臺也就相對安全一些，在匿名的環境下尤為如此。®在美國社會中，有一種所謂的“電話腔調”，是由於其危險而不在面對面的交談中使用的一種文雅的說話方式。在英國，在陌生人之間通常非常短暫的接觸中，即那些充斥著“請”、“謝謝”、“對不起”、“我可以和某某講話嗎”等的這種接觸中，人們會聽到比在場的學生更明顯的學生腔調。因此在英美社會中，大多數家庭的表演設施都不足以應對來訪超過數小時的客人，很難持續禮貌好客的表演。只有在中上層和上層社會中我們才會發現週末招待客人的習俗，因為只有在這裡，表演者才感到他們有足夠的符號設備來完成冗長的表演。因而，在設得蘭島，有些佃農感到，對付客人喝一杯茶、吃幾餐飯、甚至偶爾一兩次度週末，他們還是可以維持中產階級的外表•，但許多島民發現，只有在屋前的門廊，或者更好一點的社區大廳裡，為中產階級的觀眾進行表演才是安全的；在這些地方，許多劇班同伴一起共同為表演盡力，共同分擔演出的責任。

謹慎的表演者還必須使自己的表演適應於信息狀況，表演必須根據信息狀況來進行。在19世紀的倫敦，年老色衰的妓女為了不使自己的面容影響觀眾的興致，而把活動場所限制在光線陰暗的公園角落裡，她們這是在實施一種甚至比她們的職業還要古老的策略。®除了認真應對能夠被人所看見的方面，表演者也會將觀眾已經知道的有關他們的信息考慮進去。觀眾掌握的有關表演者的信息越多，在互動過程中得知的信息使觀眾徹底動搖的可能性就越小；另一方面，如果預先沒有掌握任何信息，不難想象，互動期間獲取的信息就相對至關重要了。因此，大體上說，我們可以預料，當與那些認識很久了的人在一起時，個體會放鬆嚴格的前臺控制；而當與新認識的人在一起時，個體就會加強對前臺的控制。當與那些他們不相識的人在一起時，個體則需要小心翼翼地表演。

也許，還可以提及與溝通有關的另一個情況。謹慎的表演者會考慮到觀眾所掌握的外在於互動的信息來源。例如，據說印度黑鏢客的成員曾在19世紀早期有過如下表演：

按照一般的慣例，他們裝扮成商人或者士兵，旅行時不隨身攜帶武器，以防招致懷疑；這給他們獲准與旅行者結伴而行帶來極好的藉口，因為他們的外面上並沒什麼令人警覺的地方。大多數黑鏢客看起來很溫和且尤為謙恭有禮，這種偽裝已經成為他們慣用手段的一部分，全副武裝的旅行者並不害怕與這些同路騎士結伴而行。這第一步成功之後，黑鏢客逐漸用其謙卑和感激的態度贏得了他們盤算中的犧牲品的信賴，假裝對他們的事情都很關心，直到對他們的家庭情況瞭如指掌，知道這些犧牲品是否有可能在謀殺中逃脫，以及他們是否認識附近的人。有時在背信棄義的機會出現之前，他們會結伴而行很遠的距離。一個記錄在案的案例提到，在黑鏢客神不知鬼不覺的將所有人殺光之前，這群歹徒竟然同一個11個人的家庭旅行了20天，歷程200英里。®

即使觀眾始終防備著這種表演者(並能迅速將那些確定為黑鏢客的人置於死地），黑鏢客仍然能夠上演這些表演，這部分是由於旅行中的信息狀況所致：一旦一群人啟程奔赴遙遠的目的地，他們就沒有辦法對途中遇到的人自稱的身份進行檢驗；如果這群人在路上發生了什麼事，幾個月之後人們才會有所察覺，而這期間，進行表演爾後動手的黑鏢客們早已逃之夭夭了。但是黑鏢客在他們自己本村落的行為卻非常規矩，因為本地人都認識他們，他們的居所固定，如犯有罪行則要承擔負責。與之相似的是，縝密的美國人一般不會冒險誤傳自己的社會身份，但是，有時也會冒這種風險，譬如在避暑勝地逗留期間。

如果外在於互動的信息來源，構成了謹慎的表演者必須加以考慮的一個偶然因素，那麼互動內部的信息來源就構成了另外一個須加考慮的因素。因而，謹慎的表演者必須根據用來構造表演的道具和表演任務的特徵來調整他的表演。例如，美國的服裝商人在誇耀商品時就需要相對慎重，因為顧客可以通過視覺和觸覺來檢驗展示給他們的東西；而傢俱商人卻不必如此謹慎，因為很少有觀眾能夠判斷出呈現在外的清漆和飾面組成的前臺背後是什麼東西。®在設得蘭旅館，對於在湯和布丁裡面放什麼東西，廚房職員有很大的自由，因為湯和布丁易於掩蓋那裡面所包含的成分。尤其是湯，很容易瞞天過海，往往是隨便添加些什麼就成了。他們經常在某人吃剩的湯裡，順手加上一些其他佐料，就成了另一位客人的開胃湯。至於肉，由於它的真實本質太容易被發現，因而動手腳的可能性不太大。事實上，在這裡，廚房職員的標準要比那些大陸來客的標準還要刻板，因為在本地人聞起來“有臭味”的東西，外人聞起來卻可能“令人垂涎欲滴”。因而，島上有一個傳統，允許年老的佃農假裝有病而從艱苦的工作崗位上退休；因為，這裡幾乎沒有因年老而不能工作的概念。人們認為，島上的醫生——儘管現在這位醫生在這方面不太合作——應該承認這一事實：沒有人能夠確定是否有疾病隱藏在人體內；因而，醫生應該像人們預期的那樣，識相地將他們毫不含糊的診斷只限於外表可見的疾病。與此類似，如果一個家庭主婦非常注意表明她所維持的清潔標準，她可能會將注意力集中在起居室內玻璃製品的表面，因為玻璃製品實在太容易顯髒了；她會較少注意深色的、不太透露內情的毯子，有充分的理由相信，之所以這樣選擇是因為她們相信“深色耐髒”。同樣，藝術家也不需要太注意他工作室的裝飾格調——事實上，藝術家的工作室已經千篇一律地成為這樣一種場所：g 卩那些在後臺工作的人，並不在意誰看到了他們或者他們的工作狀態，這在某種程度上是由於藝術家作品的整個價值能夠，或者應該能夠，直接訴諸於感官；另一方面，肖像畫家就必須許諾保證客人會滿意，且往往使用相對引人注目、富麗堂皇的工作室，以作為他們所做允諾的保證。同樣，我們發現，騙子必須小心謹慎地使用個人前臺，經常要設計細緻慎微的社會舞臺裝置，這主要不是因為他們必須為生計而撒謊，而是因為如果想在行騙之後便於逃脫，他就必須對付那些已經成為或者正在成為陌路的人，且必須儘快終止與他們的交往。那些公開提倡誠實經商的合法商人，在自我表現時也不得不同樣謹小慎微，因為正是在這種環境下，潛在的買主會仔細觀察那些向他出售商品的人的品質。簡而言之，奸商必須在顧客意識到可能會有欺詐的情況下欺騙他們，因此奸商必須先發制人，小心預防造成他可能正是奸商的直接印象；同樣，合法商人在類似的環境下，也必須小心謹慎，以防他可能會成為並非合法經商的直接印象。

顯然，當表演者處於必定要自食其果情況下，他們的行為總是極為謹慎。對求職者進行的面試是一個明顯的例子。主試人經常只是根據申請人在面試表現中提供的信息，做出對被試者來說至關重要的決定。被試者可能會感到，而且確實有理由感到，他的每一個動作都會被看作是具有高度象徵意義的，因此他會精心準備和思考他的表演。我們可以預期，在這種時候，被試者會非常注意他的外表和舉止，不僅是為了創造一個良好的印象，也是為了安全可靠，預防任何無意傳達出來的不佳印象。可以舉出另一個例子，那些在無線廣播電臺，尤其是在電視臺工作的人，都會敏銳的意識到，他們所給出的瞬間印象，會影響到廣大觀眾對他們的看法；正是在廣播領域，人們會非常注意給人以正確的印象，而且會非常擔心給出的印象會是不正確的。那些身居高位的表演者，為獲得滿意的結果而甘願接受有損威嚴的擺佈，這表明了這種注意的強烈程度：國會議員會允許別人為自己化妝並告知自己該穿什麼衣服；職業拳擊手自願屈尊，寧可擺出摔跤手的姿勢來炫耀自己，而不是選擇賽場搏擊。®

表演者的謹慎也可以表現在他們處理放鬆的方式上。當劇班距離觀眾很遠、且不可能有突如其來的觀眾時，他們就可以大大鬆弛一番。因而，我們得知，上次戰爭期間，太平洋小島上的美國海軍基地的日常管理可能是非常不正規的，而當該機構調到觀眾更有可能經常出人的地方時，就要求對營房和裝備的管理做出重新調整。®在檢查人員能夠輕易接近的劇班工作地點，劇班放鬆的可能性就取決於預警系統的效率和可靠性了。值得注意的是，完全的放鬆不僅要求有一套預警系統，而且還要求在發出警示和開始視察之間有一段時間間隔，因為劇班可能的放鬆程度，必須是以在這樣一個時間間隔內能夠恢復原狀為前提的。因而，當教師離開教室片刻的時候，她的學生可能進人姿態懶散、交頭接耳的放鬆狀態，因為這些違規之舉，在學生得到老師又回來的警告後幾秒鐘之內就可以恢復原樣；但學生要偷偷摸摸地抽菸就不可行了，因為煙味不可能迅速地散去。非常有趣的是，學生們也像其他表演者一樣，會“測試限度”，他們會高興地跑到離座位足夠遠的位置，所以當得到警示時，他們不得不發瘋似的跑回自己的位置，以防措手不及。當然，地形特徵在這裡也就變得十分重要了。例如，在設得蘭島，沒有樹木可以阻擋人們的視線，也很少有住宅密集的地方。鄰居們無論何時路過，彼此都有順路來訪的權利，但一般在客人真正到達的幾分鐘前，主人就可以看到他們走過來了。每家農戶家都養狗，見到來訪者就會發出這種明顯的警示。由於總是有幾分鐘的寬限來整理場景，所以，較大程度的放鬆就變得有可能了。當然，有了這種預警，敲門就不再是它原有的主要功能了，佃農們彼此之間不再使用這種禮節，有些佃農在進門前，會用腳在地上稍微擦出響聲，作為最後的警示。公寓旅館的前門，只有當住戶從裡面按鈕時才會打開，這也同樣提供了足夠的預警時間，允許有類似的放鬆程度。

我還想提出另一種方法來說明戲劇表演的謹慎。當幾個劇班直接打照面時，就可能會發生許多小事件，這些小事件可能無意中傳達了一種與想要促成的印象不一致的印象。這種表達上的變化莫測，是面對面互動的一個基本特徵。如前所述，處理這種問題的一個方法，就是選擇那些有訓練有素的，不會笨拙、粗魯、忸伲地扮演角色的劇班同伴。另一個方法，就是提前對所有可能發生的表達方面的變故做好準備。這種策略的一個應用，就是在事件發生之前確定完整的議程，指明誰先做什麼，誰後做什麼。用這種方式就可以避免混亂和停滯，因而也可以避免表演中也許會傳達給觀眾的那種磕磕絆絆的印象（當然，這裡有一種危險。假如沒有發生麻煩事件，原先安排好的行動順序沒被打亂，一個完全根據腳本照本宣科的表演，就像舞臺表演一樣，當然會是非常有效的；然而，一旦這種順序被打亂了，表演者可能就不知道原有行動順序是在哪裡被打斷的，失去了繼續表演的線索。這時，照本宣科的表演者可能就會陷人糟糕的境地，這種境地可能比事先無組織的表演所能遭遇的處境更加糟糕）。這種規劃技術的另一個應用，就是接受微不足道的事件（如誰是第一個進屋子的，或者誰挨著女主人就座，等等）會被視為尊敬的表現這一事實，並且，根據在場的人都不會反對的判斷原則，如年齡、資歷、性別、臨時的禮儀身份等有意識地分配這些恩惠。因而，在某種重要的意義上，協議與其說是在互動期間表達評價的手段，不如說是一種用在場的所有人都能接受(和所有人都相安無事）的方法，使潛在的破壞性表達“擱淺”的手段。第三個應用，是預先排演整個常規程序，使表演者能夠熟悉角色，使那些意外的變故發生在能夠被妥善處理的環境中。第四種應用，就是預先向觀眾打好招呼，應該對錶演採用哪些反應方式。當然，如果有了這種簡要介紹，區分表演者和觀眾就會比較困難。當表演者具有非常神聖的身份，不願將自己委託於觀眾自發的知趣時，尤其會出現這種類型的共謀。例如，在英國，將要出現在宮中的女士（我們可以將其視為皇家表演者的觀眾），對於要如何著裝、要乘坐哪種豪華車抵達、如何行屈膝禮、應該說些什麼，都會被預先進行仔細的訓練。

保護性措施

我已經提出，劇班要想平安進行表演，劇班成員就必須具備的三種品性：忠誠、紀律和謹慎。每一種能力都能夠通過許多標準的防衛性技術表現出來，通過這些技術，表演者可以保全自己的表演。我們已經考察了其中一些印象管理的技術。另一些，例如控制進入後臺區域或前臺區域的措施，我們已經在更早的章節中討論過了。在這一節中，我想強調這樣一個事實，即大多數這些印象管理的技術不僅為表演者所用，而且也#觀眾和局外人用來幫助表演者，挽救他們的表演的保護方法。由於表演者對觀眾和局外人的乖巧的依賴往往會被人低估，在此，我將集中討論幾種經常被使用的保護性技術。儘管從分析的角度來說，將每一種保護性措施與相應的防衛性措施聯繫起來考慮，也許會更好。

首先，需要理解的是，接近表演的前臺或後臺區域，不僅會受到表演者控制，而且也會受到其他人的控制。個體經常會自動離開那種他們未受邀請進人的地方（這種對於場地的乖巧類似於“審慎”，後者已被描述為對事實的乖巧）。而且，當局外人發現他們將要進入這樣一個區域時，他們經常會給那些已經在場的人一些警告，或通過傳信、或敲門、或咳嗽一聲，從而可以在必要的情況下延緩進入，或者讓已經在場的人能夠在倉促之間將背景整理好，讓他們有時間準備好適當的表情。®這種乖巧可以通過精心準備來完成。如果，想通過用介紹信的方式向陌生人介紹自己，比較妥當的方法是在見到對方之前，先把介紹信交給收信人。這樣收信人就有時間決定應該如何接待來者，也有時間來準備與這樣的接待相適應的舉止表現。®

我們常會發現，當互動必須在局外人面前進行時，局外人會知趣地以一種不感興趣、事不關己、不予注意的方式行動，這樣，即使沒有牆壁或距離來獲得身體的隔離，至少還可以通過習俗來獲得有效的隔離。因而，如果有兩撥人都坐在餐館中鄰近的火車座上，可以預料，雙方都不會利用實際存在的機會來偷聽對方的談話。

當然，知趣地不予注意的禮節，以及它所提供的有效的保密作用，會隨著社會和亞文化的變化而變化。按英美中產階級的社會慣例，在公共場合，一個人應當只管做自己的事情，而不去過問他人的活動。只有當某位女士掉落錢包時，或者當一個人的汽車半路拋錨時，或者被單獨留在車廂裡的嬰兒開始啼哭時，中產階級的人士才會感到可以暫時打破有效隔離在他們周圍的屏障。在設得蘭島，規則卻與此不同。如果一個人碰巧發現自己面前的另一個人正忙於某事，可以預想，他會伸手幫助，尤其是這事費力不費時。這種偶爾的相互幫助被視為理所當然，它的含義是，沒有什麼再比同島人的關係更為親密了。

一旦觀眾被納入表演，行事乖巧的必要性就不會停止。我們發現有一種細緻入微的禮節，作為觀眾成員的個體通過這種禮節來指導自己的行為。這包括：給予適當的注意和關心；剋制自己的表演，以免引起太多的矛盾、中斷或者予以注意的要求；禁止所有可能會導致失禮的言行；最重要的是，避免爭吵的意念。觀眾乖巧是如此普遍的一種現象，以至於我們會發現，甚至所謂不正常的精神病人也運用，一研究小組報告：

另有一次，醫護人員未與病人商量，就決定為他們舉行一次聖瓦倫丁節日聚會。許多病人不想參加，但不管怎麼樣還是參加了，因為他們覺得不能傷害組織聚會的實習護士的感情。護士們選擇的遊戲處於相當幼稚的水平；許多病人覺得玩這種遊戲很無聊，當聚會結束、他們可以返回他們自己選擇的活動中時，覺得很高興。®

在另一家精神病院，人們注意到，當種族組織在醫院紅十字會所在地為病人舉行舞會，藉此為他們一些不太討人喜歡的女職員提供慈善工作經歷時，院方代表有時會說服幾個男病人與那些女孩與其共舞，以此來維持那種印象，即來訪者把他們的友好盛情帶給了那些比他們自己更需要的人了。®

當表演者一時疏忽，明顯暴露出促成的印象與洩漏的現實之間的差異時，觀眾也許會對這種疏忽乖巧地“視而不見”，或者欣然接受人們為此所做的辯解。在對於表演來說非常緊要的時刻，全體觀眾可能會心照不宣地與他們共謀，來幫助他們擺脫困境。因而我們得知，在精神病院中，當病人的死亡引起對院方試圖維持的治療效果的印象有所懷疑時，其他平常會給護理人員惹麻煩的病人，這時可能會知趣地緩和對峙狀態，轉而乖巧地幫助維持護理人員對所發生的事毫不理解這一相當虛假的印象，相類似地，在接受檢查的時候，不管是學校、軍營、醫院，還是家庭，觀眾都可能按模範的方式行事，從而使正在接受檢查的表演者可以呈現出一副可以仿效的表演。在這種時候，劇班方針往往會暫時稍微的變動，使正在檢查的負責人、將軍、主管或客人需要面對形成共謀的表演者和觀眾。

應對錶演者的乖巧，也許可以引證最後一個例子。當觀眾知道表演者是一位新手、更容易犯令人窘迫的錯誤時，他們經常會表現出額外的體諒，防止可能會造成的其他困難。

觀眾有目的地表現出乖巧行為，是出於對錶演者的直接認同，或者出於避免鬧劇的期望，或者是出於利用的目的而討好表演者。最後一個也許是最能令人接受的解釋。有些成功的妓女，似乎更是那些願意假模假式地讚賞顧客表演的人，這表明了一個可悲的戲劇事實，情人和妻子並不是女性中必須從事高級形式賣淫活動的唯一成員：

•瑪麗•李說，她對待布萊克西先生與對待其他有錢的顧客沒什麼不一樣。

“我做那些我知道他們想要我做的事，我假裝為他們而神魂顛倒。他們的行為經常像小孩子玩遊戲似的。布萊克西先生總是這樣。他會扮演穴居人，來到我的房間，一把將我摟在懷裡，直到他認為他已經使我激動不已。他同我做完愛之後，我必須對他說，‘親愛的，你讓我如此快樂，我都只想哭了。，你不會相信一個成年人喜歡玩這種遊戲吧，但是確實他會。不僅是他，大多數有錢人都是這樣。”

瑪麗•李深信，她與有錢的顧客做生意的看家本領，就是她有自發表演的能力，她因此而做了絕育手術。她認為這也是她職業生涯中的一項投資。®

但是，在這裡，本報告所運用的分析框架再次呈壓縮型：觀眾的這些乖巧表演可以比它們對之產生反應的表演更加精微。

關於乖巧行為，我想最後補充說明一個事實。無論觀眾什麼時候使用乖巧手段，表演者都有可能知道他們正在被知趣地保護著。進而，表演者又有可能知道，觀眾知道表演者知道他們正被保護著。當這種信息狀況存在時，表演中就會出現這樣的時刻：兩個劇班的分離將會中止，並暫時被共有的洞察所代替，通過這種洞察，每個劇班都會公開向對方承認自己的信息狀況。在這種時刻，社會互動的整個戲劇結構就突然被劇烈地公開，分隔劇班的界限也會暫時消失。不管對事情的這種深切觀察會帶來羞愧還是嘲笑，劇班都有可能迅速退回到他們指定的角色上。

有關乖巧的乖巧

我們已經論證過，觀眾為表演者的利益運用乖巧手段或者保護性措施，對於維護表演具有重要的意義。很明顯，如果觀眾要為了表演者的利益而實施乖巧，表演者就必須按照能夠使這種幫助成為可能的方式行動。這要求紀律和縝密，但這是一些特殊的紀律和縝密。例如，前面提到，處於可以偷聽位置的知趣的局外人，可能會呈現出漠不關心的表演。為了幫助這種乖巧的隱退，那些感覺自己身處可以被偷聽的位置上的參與者，可以在其談話和活動中省略掉任何可能會麻煩乖巧的局外人用心的東西，同時吐露出足夠的半機密的東西，以表明他們並不是不信任局外人所呈現的隱退表演。相類似的，如果祕書乖巧地告訴來訪者他想要見的人外出了，那麼，對這位來訪者說，他離開內線電話的做法是明智的，這樣他就不會聽到那個吩咐祕書他不在的人與祕書的通話了。

就有關乖巧的乖巧，我想提出兩種相關的策略，以此作為結論。首先，表演者必須對暗示敏感，並善於接受暗示，因為觀眾正是通過暗示來警告表演者他的表演不受歡迎，如果他想顧全情境，最好迅速修正錯誤。其次，如果表演者無論如何都會誤傳事實，那麼他就必須依照誤傳事實的禮儀來行事;他決不能使自己處於最蹩腳的藉口和最為配合的觀眾都無法解救他的境地。在說謊時，表演者不得不略帶一些玩笑的語氣，這樣如果他被別人發覺，他就可以否認說謊的認真性，說他只是在開個玩笑。在誤傳身體外表時，表演者可以使用允許做天真的辯解的方法。因此，不管在室內還是室外，都喜歡戴著帽子的謝頂的人，或多或少總可以找到託辭，或者說他僅僅是忘了摘帽子，或者說是為了避免淋雨；然而，假髮卻不能給戴假髮的人任何藉口，也不能給觀眾任何為之辯解的藉口。事實上，先前提到的冒名頂替者，可以理解為這樣一種人，這種表演者使他的觀眾無法對所發現的誤傳持乖巧態度。

當然，我們知道，即使表演者和觀眾都使用了所有這些印象管理的技術，還可以外加許多其他技術，但是，有些意外事件還是會發生，觀眾還是會無意間瞥見表演的幕後。當這種事件發生時，觀眾有時會得到一些重要教訓，這對於他們來說，要比他們通過發現某人隱祕的、受託的、內部的或策略祕密，所獲得的攻擊性愉悅更加重要。觀眾可能會發現一種通常處於非常隱蔽狀態中的基礎民主。不管正在扮演的角色是嚴肅的還是輕鬆的，是高貴的還是低下的，人們都會發現，角色的扮演者都是一個為他的演出而憂心忡忡、備受煎熬的孤獨的表演者。在許多面具和各種角色背後，每個表演者往往都是一種孤寂的神情，一種裸露的未經社會化的神情，一種全神貫注、獨自肩負著艱難而又險惡使命的神情。德•波伏娃在她討論女性的書中提供了一個例證：

且不論她多麼小心翼翼，意外總會發生：酒濺在她的衣服上，香菸把衣服燒了個洞；這便是舞會中那些雍容華貴、滿臉愉悅的婦人突然消失的時刻，因為，此時她一臉管家婆似的認真和嚴厲；她突然明白，她那一身裝束並不像是一蓬焰火，只是為了一時燦爛、光彩奪目。相反，她的服裝是財產、是一流的商品、也是一項投資；它意味著犧牲；它的損壞真是一種不幸。汙點、破洞，補綴、難看的髮式，是比燒傷的皮肉或摔破的花瓶更為嚴重的災難；因為時髦的女人，不只是將自己投擲在物質中，而且也寧願把自己當物質看待，她覺得在這個世界上，自己受到了直接的威脅。她與裁縫及鞋帽商的關係、她的煩躁、她的苛求，所有這一些都表明了她的認真態度和不安全感。®

由於知道觀眾會形成對他的壞印象，個體也許會僅僅因為表演背景提供了不好的虛假印象，就對善意的真誠表現感到羞愧。一旦感覺到這種沒有由來的羞愧，他就可能覺得他的這種感情會被人識破；感到自己在被人識破之後，他可能又會感到他的外表也證實了關於他的這些虛假結論。因而他可能會實施各種防衛性措施實，就像自己真的有罪似的，而這又會使他的處境進一步惡化。在這方面，對於我們所有人來說，都有可能在一瞬間把自己變成最糟糕的人——我們能夠想象別人也可能會這樣想象我們。

如果個體在他人面前維持一種連他自己也不相信的表演，他就會體驗到一種特殊的自我異化，對他人產生某種特殊的戒心。正如一位美國女大學生所說的那樣：

有時我會在約會時“裝傻”，但又有一種厭惡的感覺。感情是很複雜的。有時，我喜歡“矇騙”輕信的男人，但是，這種比他優越的感覺，又與因自己虛偽而產生的內疚混雜在一起。對於“男朋友”，我有點輕蔑的感覺，因為他被我的演技“欺騙”了，或者，如果我喜歡這小夥子的話，他就被一種母愛式恩賜所“欺騙”。有時我恨他！為什麼他不是一個在各方面都比我強的男人，男人就應該是優秀的，這樣才可以讓我成為自然之我嘛。我和他待在這裡究竟想要幹什麼？是訪問貧民窟嗎？

這事有點滑稽的地方在於，我想，這個男人並不總是那麼輕信的。他可能察覺到真相了，而且在交往中感到有點不安。“我的處境如何？她真的是在誇我，還是在取笑我？她真的對我的隨口之言產生了深刻印象，還是僅僅假裝對政治一無所知？”有一兩次，我感到他是在跟我開玩笑；這小子識破了我的鬼把戲，對我這種有失自尊的花招嗤之以鼻。®

共同面臨的舞臺演出問題；對舉止呈現方式的關注；有理無理的羞愧感；對自己和觀眾的矛盾心理:這些都是人類情境中的戲劇成分。

註釋

①龐森比，同前，第351頁。.

②《禮儀守則》，費城：Carey，Lee and Blanchard,1836年，第101頁。

③《良好教養的準則》，第8〇頁。

④赫克特，同前，第81頁，原出自笛福的《女僕的端莊防衛》。

⑤赫克特，同前，第208頁。

⑥同上書，第208頁。

⑦同上。

⑧當然在有些商業機構中，這種背叛被有意偽裝起來。顧客得到了“特殊的”優惠，而職員卻自稱這樣做是為了保證買主成為一個長期客戶。

⑨査理漢密爾頓:《底層社會的人們》，紐約：麥克米蘭公司1952年版，第222頁。

⑩例子參見佩奇，同前引書第91 一92頁。

⑪貝克爾：《社會階層……》，同前，第461—462頁。

⑫伊迪絲•倫茨未發表的調査報告。人們也許會注意到，有時通過耳機向沒有施行全身麻醉的手術中病人播放樂聲平和的管樂曲，這是一種使病人聽不到手術劇班

談話的有效手段。

⑬所羅門，同前，第108頁。

⑭這點在瑪麗•麥卡錫的短篇小說《家庭朋友》中已經提出，此作再版時收人瑪麗•麥卡錫的《冷眼相看》，紐約：Harcourt Brace，l⁹⁵ 〇年。

⑮貝克爾：《公立學校權力系統中的教師》，同前，第139頁。

⑯在短暫的匿名服務關係中，服務人員善於察覺他們認為是矯飾的行為。然而，由於其服務角色規定了他們的地位，所以他們不便以矯飾對矯飾。但是，那些自以為有著某種身份的顧客往往認為服務人員可能沒有意識到這一點。因而，顧客也許會感到羞愧，因為，他感到他彷彿真的像看上去那樣虛偽。

⑰梅休，同前，第4卷，第90頁。

⑬斯利曼，同前，第25—26頁。

⑬科南特指出這點，同前引書，第1S9頁。

⑳見約翰•拉德納的每週專欄，載《新聞週刊》，1954年2月22日，第59頁。

㉑佩奇，同前，第92頁。

㉒女僕們往往受過訓練，不必敲門或者敲門後隨即徑直走人，這也許是基於她們是無足輕重的看法，在她們面前，那些處於室內的人無需維持任何虛偽或互動的準備就緒狀態。朋友相待的家庭主婦之間持有進入彼此的廚房間的許可，以示她們彼此間無可隱瞞。

㉓《紳士禮儀》，同前，第73頁。

㉔威廉•考迪爾、弗雷德裡克• C•雷德利克，海倫• R.吉爾摩與尤金•布羅迪:《精神病病房的社會結構與互動過程》，載《美國精神衛生學雜誌》，第22卷，第321—

322 頁。

㉕參見作者1953 —1954年所作的研究。

㉖見塔克西，同前，第118頁。當兩個劇班都知道一件令人窘迫的事實，且每個劇班都知道另一個劇班也知道它，然而都不公開承認自己知道時，我們就得到了羅伯特•杜賓謂之“組織假設”的一個例證。見杜賓，同前，第341—345頁。

㉗默他與哈里斯，同前，第165頁。另參見第161—167頁。

㉘德•波伏娃，同前，第536頁。

㉙科馬羅夫斯基，同前，第188頁。

第七章結束語

框架

社會機構，是指由一些固定的障礙物所環繞的、一種特殊的活動有規則地發生於其中的場所。我曾經指出，從印象管理的角度出發，我們可以對任何社會機構進行有益的探索。我們發現，在社會機構的界牆之內，存在著由表演者組成的劇班，他們彼此合作，向觀眾呈現特定的情境定義。這裡包括特有的劇班和觀眾這兩個概念，也包含關於表演風格的假定，這些表演風格是由禮儀活動和體面準則所維持的。我們通常會發現一種區分，即把區域分為準備表演常規程序的後臺和呈現表演的前臺。聯通這些區域的途徑是受到嚴格控制的，目的在於防止觀眾看到後臺，防止局外人涉足不是面對他們的表演。我們發現，劇班成員之間是不拘禮儀的，傾向於團結一致，而且，他們共同擁有並保守那些倘若洩露便會使表演失敗的祕密。在表演者和觀眾之間，維持著一種心照不宣的一致性，就好像他們之間存在著一定程度的對立統一似的。在通常情況下，但也並非總是如此，統一的一面總是被強調的，而對立的一面則被淡化。這種運作一致傾向於一種結果，即與表演者揹著觀眾表現出來的對觀眾的態度相矛盾，也與觀眾在場時表演者當著觀眾面謹慎控制的角色外溝通相矛盾。我們發現，各種不協調的角色不斷出現：有些人，他們看似劇班成員或觀眾或局外人，卻獲得了有關表演和劇班關係的信息，他們與劇班的關係並不明顯，卻使劇班表演的問題趨於複雜化。有時，一些無意的姿勢、過失和鬧劇會破壞正在維持的情境定義，或與之相牴觸，從而導致表演崩潰。劇班表演中總是充滿著這些崩潰性的事件。我們發現，表演者、觀眾和局外人都會使用各種技術來維持表演，設法避免可能的崩潰，或者糾正未能得以避免的崩潰性事件，或者設法使其他人有可能這樣做。為了確保這些技術的使用，劇班傾向於挑選忠實的、遵守紀律的、謹慎的成員，並且選擇乖巧的觀眾。

我認為，上述特徵和要素組成的框架，體現了英美社會中，人們在自然背景下所進行的大量社會互動的特徵。就這一框架可以運用於任何社會機構這一點而言，它是一種正式的和抽象的框架；但是它卻不僅僅是一種靜態的框架。這一框架涉及各種動態問題，它們產生於維持在他人面前所投射的情境定義這一動力中。

分析的背景

本報告所討論的主要是作為相互封閉系統的社會機構。我們曾假設，一種社會機構與其他社會機構的關係本身，是一個明晰的研究領域，並且，從分析的角度看，應該把它們看作是一種不同層面的事實中的一部分，即機構整合的秩序。在這裡，我們將嘗試把本報告所採用的視角與其他視角相結合，這些視角都曾被運用對目前作為封閉系統的社會機構進行公開或隱蔽的研究。我們可以暫時提出四種這樣的視角。

根據有目的的組織化的活動系統對於預先確立的目標有效與否，可以從“技術方面”考察社會機構。根據某一參與者（或參與者階層）能夠要求其他參與者做出何種行動，以及為實現這些要求而對其他參與者的剝奪和縱容程度，或者參與者為實施這些要求並運用這種制裁而實施的社會控制，可以從“政治方面”來考察社會設施。根據橫向和縱向的地位差異，以及把這些群體相互聯結起來的各種社會關係，可以從“結構方面”來考察社會機構。最後，根據社會機構內部的、影響行為的道德價值，可以從“文化方面”來考察社會機構，因為這些價值涉及風尚、習俗、趣味、禮儀與體面，最終目的以及對手段的規範限制等。可以注意到，所有這些可以在一個社會機構中發生的事實，與上述四種視角中的每一種都有關聯，但是每一種都優先從自己的立場來考察這些事實。

在我看來，作為技術的、政治的、結構的、文化的視角的一種補充，戲劇的視角可以構成第五種視角。®戲劇學的視角如同其他四種視角中的每一種一樣，可以用做分析的端點，作為調查事實的最終方法。這將引導我們描述特定機構中使用的印象管理技術，機構內印象管理的主要問題，以及在機構中起作用的若干表演劇班自身及其相互關係。但是，正如被其他每一種視角所利用的事實一樣，這些特別適應於印象管理的事實，也同樣適應於從其他視角關注的問題。在這裡，我們有必要對此作一個扼要的說明。

也許，技術視角和戲劇視角明顯地相交於工作標準的問題。對兩種視角都很重要的是這樣一個事實，即一批人關注於另一批人的工作成就中並不非常明顯的特徵和品質，而這另一批人卻忙於造成一種印象，即他們的工作體現了這些看不見的特徵和品質。政治視角與戲劇視角明顯地相交於某一個體活動能力的問題。首先，如果某人想要指導他人的行為，他會經常發現，對他們保守策略祕密的做法是有益的。其次，如果某人試圖通過表率、開導、說服、交換看法、操縱、威信、威脅、懲罰或強制等手段，來指導他人的活動，那麼，不管他的權力地位如何，他必須有效地表達他想要他人做什麼，為使他人做好這事他準備做什麼，如果這事還沒做，那麼他又將做些什麼。任何一種權力，都必須依賴於表達權力的有效手段，而且，隨著戲劇化效果的不同，權力的效果也會不同（當然，如果一個人並非處於能樹立榜樣、進行交流、施以懲罰的地位，那麼，即使他具備有效表達情境定義的能力，也沒有什麼用處）。因而，赤裸裸的權力的最客觀的形式，即有形的強制，通常既不是客觀的，也不是赤裸裸的，而是以一種對觀眾進行勸誘的形式顯示作用的；通常，它是一種溝通的手段，而不僅僅是一種行動的手段。結構視角與戲劇視角看來最明顯地相交於關於社會距離的問題。一種地位群體在屬於其他地位群體的觀眾面前所能維持的形象，會依賴於表演者限制與觀眾接觸交往的能力。文化視角與戲劇視角最明顯地相交於關於道德標準的維持問題。一個機構的文化價值觀念在很大程度上決定著參與者對許多事務的感受；同時，也維持著一種表面的框架，而不管潛藏在這表面背後的是否真情實意。

人格一互動一社會

近幾年來，人們一直在進行各種嘗試，試圖把三個不同領域中的概念和成果整合進一個框架中。這三個不同的領域是：個體人格、社會互動和社會。在這裡，我將就這些學科間綜合的常識提出一些簡單的補充。

當個體出現在他人面前時，他會有意無意地投射一種情境定義，自我概念是其中一個重要的組成部分。當一個與促成的印象不一致的事件發生時，人們會同時在三個社會現實層面上感到其重大後果，而其中每一個層面都包含了不同的參照點和不同的事實序列。

首先，社會互動——我們在這裡且把它看作是兩劇班之間的一種對話——可能會在窘迫和混亂中暫停，情境定義也會停止，先前的地位也許回岌岌可危，並且，參與者會發現自己喪失了行動的指向。具有典型意義的是，參與者會感到情境中有一種虛假的氣氛，然後會感到尷尬、迷惘和手足無措。換言之，由有序的社會互動創造和維持的小社會系統變得紊亂無序了。從社會互動的角度來看，這些就是表演崩潰所可能產生的結果。

其次，除了此刻造成了行為混亂的結果外，表演崩潰還可能產生一種更為深遠的結果。觀眾往往傾向於接受個體表演者在現行表演期間所投射的自我，把它看作他的同事群體、劇班和社會機構的真實代表。觀眾還傾向於接受個體的特定表演，把它看作他具有表演常規程序的能力的證據，甚至作為他具有表演任何常規程序的能力的證據。在某種意義上，這些較大的社會單位——劇班、機構等——在每次個體表演其的常規程序時，都會對其進行某種委託；隨著每次表演的進行，這些單位的合法性都會重新受到檢驗，而且，這些單位的永久性的聲譽也與每次表演休慼相關。在一些表演期間，這種委託是相當有力的。例如，如果一個外科醫生和他的護士都離開手術檯，而麻醉狀態中的病人卻意外地從手術檯滾落致死，那麼，不僅手術會以一種窘迫的方式遭致失敗，而且，醫生的聲譽，作為一個醫生和作為一個人的聲譽，連帶醫院的聲譽，都可能會遭到削弱。這些就是從社會結構的角度看，表演崩潰所可能產生的結果。

最後，我們經常發現，個體也許會使他的自我深深陷人某一特定角色、機構、群體的認同之中，深陷於這樣一種自我概念中，即他本人不會破壞社會互動，也不會讓依賴社會互動的單位感到失望。因而，當崩潰發生時，我們也許會發現，作為人格形成之核心的自我概念可能會發生動搖。這些就是從個體人格的角度來看，表演崩潰所可能產生的結果。

因此，表演崩潰具有人格、互動、社會三個抽象層面上的諸種後果。儘管崩潰的可能性在不同的互動之間不盡相同，儘管可能的崩潰的重要性隨著互動的不同而各異，但是，看起來仍然是，在任何互動中，參與者都會感到輕微的窘迫，或者，在少數情況下會感到蒙恥。生活也許不是豪賭，但互動確是如此。而且，就個體努力避免崩潰或極力挽救未能避免的崩潰而言，這些努力也同時具有三個層面上的諸種結果。因而，在這裡，我們獲得了一種簡易的方法，通過這種方法我們就可以把三個抽象層面與三種研究社會生活的視角連接起來。

比較與研究

在本報告中，我們使用了一些非英美社會的例證。這樣做，並非想表明這裡提出的框架不受文化制約，也並非想表明這些框架適應於非西方社會中一些與我們自己的社會同樣的社會生活的領域。我們過著一種室內的社會生活。我們特別注意舞臺設置，特別注意把陌生人擋駕在外，特別注意給予表演者以某種獨處的方便，使他能夠做好演出的準備。一旦我們開始表演，便會使其進行下去，直到完成。同時，我們會對出現在表演期間的不和睦氣氛十分敏感。如果我們的誤傳表演讓人當場揭穿，我們就會感到無地自容。雖然我們既定的用於指導行為的一般戲劇規則和傾向，就是如此；但我們也一定不能忽略其他社會生活諸領域，這些領域顯然遵循另外一些規則。西方旅行者的報告中充滿了種種實例，說明他們的戲劇觀念使人不適或令人驚訝，如果我們要對其他文化進行歸納，那就不僅要考慮到那些與我們相似的實例，也要考慮到那些非同一般的實例。在中國，當我們發現下述情況時，無需感到奇怪。在私人茶館中，行為與舞臺裝置也許極為協調一致，然而，在極為簡樸的餐館裡，卻可以供應精製而豐盛的膳食。某些看上去十分簡陋的商店，其工作人員粗暴無禮、不拘形跡，但在商店的櫃檯和壁龕中，卻可能堆放著用陳舊泛黃的紙張包裝起來的、極為精美的絲綢。®在這樣一個民族中，據說人們小心翼翼地互相照顧著彼此的面子，但是，看一下記載，我們就會知道：

幸運的是，中國人並不像我們一樣看重家庭隱私。他們並不介意他們的曰常生活經歷的全部細節被每一個想看的人看到。他們如何生活，他們吃什麼樣的飯菜，甚至那些試圖對他人進行遮掩的家庭糾紛，彷彿都是公共的，並非僅僅屬於與此最有關係的特定家庭。®

而且，我們還必須看到，在具有固定而不平等的身份體系和強烈宗教傾向的社會中，有時候，人們並不像我們那樣熱衷於交往禮儀的戲劇效果，他們經常以簡潔的示意來跨越社會交往的障礙，這些示意更為注重的是面具背後的人，但是，這在我們的社會裡往往是不被允許的。

此外，在努力描述我們自己社會的戲劇表演實踐的特徵時，我們必須非常謹慎。例如，我們知道，在當前勞資關係中，某個劇班可能與它的對立面一起參加聯合協商會議，但劇班同時又很清楚，在必要的時候，它可以裝作憤憤然的樣子離席而去。有時，外交人員也需要進行類似的表演。換言之，在我們的社會中，劇班通常都是被迫抑制自己的憤怒，而表現出一種運作一致的狀態；但在有些時候，劇班卻又不得不放棄自己保持的冷靜，而表現出極為憤慨的樣子。同樣，在有些場合中，人們不管是否願意，他們就是感到不得不要破壞正在進行的互動，因為他們要維護自己的聲譽和麵子。因此，比較慎重的方法是，從較小的單位入手，從社會機構或等級機構入手，或者從特定的身份人手，運用歷史檔案法，對文獻資料進行比較，並把各種相關的變化記錄在案。例如，我們擁有下面一些材料，它們設計的是那種商人們做出的合法的表演：

在最近半個世紀，法庭在合理信任問題的態度上，發生了明顯的變化。早期的判決，在流行的“貨物出門，概不退換’’（caveatemptor )®的原則影響下，非常強調原告有“義務”自我保護並懷疑對方，認為他無權相信那個與他交易的陌生人對事實所做的斷言。通常認為，在買賣交易中，任何人，如果他有能力的話，都可能以欺詐方式取勝於對方，只有傻瓜才會期望共同的誠實。因而，原告必須進行明智的調查，做出他自己的判斷。由於人們認識到一種新的商業道德準則，這種新的道德準則要求，對事實的陳述至少須是誠實和謹慎的，而且，在許多情況下，這種要求都成為了正當理由，因而原來那種觀點幾乎發生了完全的改變。

人們現在認為，關於如下事實的陳述，例如土地、商品的質量和數量，公司的財務狀況，以及類似的商務往來的事實，都是可以完全信賴的，而不必進行調查，不僅因為這樣的調查成本很高、困難很多（比如，出售的土地位於千里之外），而且，完全可以不費吹灰之力來揭露虛假陳述。®

在商務關係中，坦誠的因素可能正日漸盛行，但是，也有一些跡象表明，婚姻顧問在下述問題的看法上漸趨一致：個人沒有必要把以往的“風流韻事”告訴他或她的配偶，因為這樣做只可能導致不必要的關係緊張。還可以援引其他一些例子。例如，我們知道，直到1830年，英國的一些小酒店為工人提供的後臺環境，與他們的廚房並無多大區別；但自那以後，豪華型酒店如雨後春筍般出現，向同樣的顧客提供了一種他們所想象不到的迷幻般的前臺區域。^@ 我們有一些關於特殊的美國城鎮的社會歷史紀錄，它們向我們表明，當地上流社會的家庭前臺與職業前臺的精緻化，最近呈現衰退的趨勢。相比之下，另一些材料則表明，最近，一些工會組織所使用的舞臺設置的精緻化有一種增強的趨勢，®並且，這些材料描述了這些組織通過聘用受過專門訓練的專家來“裝備”舞臺的趨勢在不斷增長，這些專家給他們的舞臺設置增添了一圈智慧和體面的光環嚴我們的跟蹤調研還發現，工業和商業機構的樓宇設計也發生了很大的變化，這些機構總部的建築物的外部，以及內部的會議室、主要的走廊、會客廳等，都大大加強了前臺部分。我們還可以追溯一下，看一看，在一個特定的佃農農莊裡，牲口棚與住宅是如何發生變化的。牲口棚曾經是廚房的後臺，可以通過爐子邊上的小門進入，而現在，它被遷移到離住宅很遠的地方去了；住宅本身，以前孑然孤立地處在菜園、耕作設備、垃圾和各種放牧工具的包圍之中，而現在，它卻變得具有某種公共關係的性質了，有一個用柵欄圈起來的前院，多少保持著清潔，儘管後臺區域沒有圍牆籬包圍繞，還遍地都是瓦礫碎石，可是，面向公眾的那一面卻是經過特意粉飾過的。而且，由於與住宅相毗鄰的牲口棚已經不存在了，盥洗室本身也不經常使用，所以，我們可以看到，曾經擁有自己的後臺區域的廚房，在一些高等級的家庭中，裡面的設施現在正在變成住宅中最不適合於公然顯示的部分，同時也在變得越來越向陽。我們還可以看到這樣一種社會傾向，這種傾向引導某些工廠、輪船、餐館和家庭將它們的後臺收拾乾淨，就像僧侶、德國議員一樣，始終保持警戒以及絲毫不放鬆的前臺，同時，觀眾成員，出於社會本能，對探究那些已經為他們收拾停當的區域心馳神往。關於這方面的最近一個實例之一就是花錢觀看交響樂隊進行排練。我們還可以發現，一些現象被埃弗雷特•休斯稱之為集體流動（collective mobility )的現象，位於某種地位的人試圖通過這種整體流動，來改變他們所做的那些束手束腳的工作，從而不必做出任何與他們正在為自己建立的自我形象不相一致的行為。同時，我們也可以觀察到發生在特定的社會機構中的與此相平行的過程，我們可以稱之為“角色進取”（r 〇leenterprise )，這種進取，不是指特定的成員試圖進人一種已經為他確定的高級地位，而是指他們試圖為自己創立一種新的地位，一種包括了適合於表現各種職責的地位，而這些品格與他們的氣質是相符合的。我們可以看一下這種特殊化的過程，通過這些，許多表演者可以在短暫時間內共用非常精緻的社會舞臺設置，但卻更喜歡無拘無束地獨自躺在小房間裡。我們還可以追溯一些重要的前臺標記的擴散過程，比如，像綜合實驗室的玻璃製品、不鏽鋼、橡膠手套、白瓷磚和實驗室工作外套，這些前臺標記的擴散為越來越多的從事不太體面的工作的人獲得的一種自我淨化的手段。起初，一些擁有高度權力的組織，往往會要求一個劇班拿出一些時間來，對另一個劇班進行表演的舞臺進行嚴格地管理，使之秩序井然、整潔乾淨。我們可以通過追蹤考察，發現近來在諸如醫院、空軍基地、大家庭這樣一些機構中的變化，在這些機構中，這種舞臺設置過度的精密性已經呈現下降的趨勢。最後，我們可以追尋爵士樂和“西海岸”文化模式興起與擴散的過程，諸如“bit ”（小角色），“goof ”（演砸了），“scene ”（鬧劇），“drag ”（穿女裝的男子），“dig ”（注意）®這樣一些詞都是在這一過程中流傳開來，這使得個體在職業舞臺表演者與日常表演的技術方面多少保持著某些聯繫。

扮演角色傳達著自我印象

最後，我們也許可以做一些道德方面的解釋。在本報告中，我們把社會生活的表達看成是給予他人或使他人接受的印象的來源。我們把印象看成是有關不明顯的事實的信息來源和一種手段，接受者通過這種手段，可以操縱他們對信息提供者的反應，而不需要等待信息提供者所有可感覺到的行為後果。因此，表達是根據它在社會互動期間所起的溝通作用來理解的，而不是根據別的什麼，比如，不是根據它對錶達者所有可能具有的完善的功能或者消除緊張的功能來理解的。®

在所有社會互動的背後，彷彿存在一種基本的辯證法。當一個人出現在他人面前時，他總是想要發現情境中的事實。如果他獲得了這種信息，他就可以指導和估計到將會發生什麼，而且，能夠以自己的開明的利己心給予在場者以充分的應得權益。要想完全揭示情境的事實本質，他就必須掌握所有有關其他人的社會材料。他還必須知道他們在互動期間活動的實際效果或最終結果，以及他們心靈深處有關他的真實的情感。要完全獲得這種真實的信息幾乎是不可能的；在缺乏這種信息的情況下，個體往往傾向於利用代替物一暗示、試探、提示、姿態、身份標記等——作為預見的媒介。簡言之，由於個體關心的現實不可能即刻瞭解到，所以，必須依靠表面現象作為替代。而且，具有諷刺意味的事，個體越是關心不能依靠知覺發現的現實，他就越是必須把他的注意力集中在表面現象上。

個體傾向於根據在場的其他人所給出的有關過去和將來的印象來看待他們。正是在這裡，溝通行為轉化為道德行為。他人給出的印象往往被看作他們含蓄地表達的要求和允諾，而要求與允諾通常具有道德特徵。個體在心中這樣說：“我正用你給予的這些印象來核對你和你的活動，你不應該把我引人歧途。”關於這件事，其乖僻之處在於，即使他希望他人都沒有意識到他們的許多表達行為，即使他也許希望憑藉他所收集到的有關他人的信息來利用他人，他仍然會採取這一立場。由於正在觀察他人的個體所使用的印象來源，包含了大量涉及禮貌和體面的標準，同時也涉及了社交和表演任務的標準，所以，我們可以重新理解日常生活是如何陷人道德辨別之網的。

現在，讓我們改變一下視點，從他人的立場來看問題。如果他們想表現出紳士風度，並且想玩一場個人的遊戲，那麼，他們會對個體正在對他們形成的印象這一事實視而不見，而是以一種不帶狡詐和詭計的方式表現自己，從而使個體可以得到對他們以及他們的努力的正確印象。而且，如果他們碰巧意識到了自己正在被觀察，他們總是不期望這一事實過分地影響自己，他們會滿懷信心地認為個體會一定會得出一個正確的印象，並因為這種印象而給予他們應得的權益。如果他們想對個體對待他們的方式發生影響，這是完全可以想象得到的，那麼，他們也總是可以使用紳士般的方式。他們只需要控制他們當下的行動，使它的未來結果能夠引導公正的個體能以他們所希望的方式來對待他們。一旦這樣做了，他們所指望的，就只是觀察者的洞察力和公正性了。

當然，有時那些被觀察的人，確實是用了這些恰當的方法來影響觀察者對待他們的方式。但是，還有另外一種更簡單、更奏效的方式，藉助這一方式，被觀察者也可以影響觀察者。他們可以重新制定他們的參照系，努力創造他們想要的印象，而不是讓他們活動的印象作為活動的偶然的副產品出現。他們不必採用人們可接受的手段達到某些目的，但是可以造成一種印象，似乎他們正在用人們可接受的手段達到某些目的。對觀察者用於代替現實的印象進行操縱總是可能的，因為，一個事物存在的符號並不等同於那個事物本身，符號可以在那個事物不在場的情況下被使用。觀察者只能依賴於事物之呈現，他的這一需要本身就造成了誤傳呈現的可能性。

許多人認為，如果他們只是使用紳士般的方式來影響觀察他們的個體，那麼，不論他們的職業是什麼，他們都不可能始終堅守本職。他們感到，在一系列活動的此處或彼處，他們必須聯合起來，直接操縱他們所給出的印象。被觀察者變成了表演劇班，而觀察者變成觀眾。看似對物體發出的行動變成了針對觀眾的姿態。連續的活動變得具有了戲劇性。

現在，我們達到了一種基本的辯證法。作為表演者，個體總是維持這樣一種印象:他們遵守著眾多據以判斷他們的為人以及他們的產品的各種標準。因為這些標準是如此之多和如此之廣，所以，表演者的個體棲身其中的道德世界，是我們難以想象的。但是，作為表演者，個體所關心的並不是如何實現這些標準的道德問題，而是如何造成一個令人信服的“正在實現這些標準”的印象的非道德問題。因而，我們的活動大量涉及道德事務，但作為表演者，我們與這些事務卻沒有道德關係。作為表演者，我們是道德商（merchants of morality )。我們日復一日地沉溺於我們所展示的商品之中，我們內心對這些商品如數家珍;但是，說得恰當一點，我們越是關注這些商品，我們就越是遠離這些商品，從而也就與那些因為相信我們而竟然去購買這些商品的人的越走越遠。換一個比喻來說：以一貫之的道德模樣，完成社會化角色的這種義務，以及由此而獲得的利益，迫使人們都成了精通各種舞臺表演手法的行家。

舞臺表演與自我

“我們向他人呈現我們自己”這種一般說法，很難說是什麼新穎的觀點；在結論中應該強調的是，這種自我結構，可以根據英美社會中人們是如何安排這些表演的，這一點來理解。

在本報告中，我們含蓄地把個體分為兩個基本的部分：他被看成表演者（performer )，一個易受干擾的印象製造者，潛心於非常富於人性的表演工作中；他被看成角色（character )，即一種形象，一般而言，是一種美好的形象，表演就是圖謀顯示出他的精神、力量以及其他的各種優良的特性。表演者的品行與角色的品行不同，根本上說確實是如此，但是，兩者對於必須進行的演出都具有它們自己的意義。

首先來看角色。在我們的社會中，一個人所表演的角色與他的自我總是有點相符的，並且這種作為角色的自我，通常被看成是存在於它的佔有者的軀體之內，特別是從人格心理學來說，存在於軀體高級部分內的東西。我認為，這種看法是我們大家都試圖陳述的觀點的一個隱含部分，但是，正是因為如此，這種看法卻是對呈現的一種拙劣的分析。在本報告中，表演出來的自我（Performed self )被看作是某種通常可信的意象，舞臺上的個體和角色中的個體都竭力誘使他人認為他合乎這種意象。儘管有關這個個體的這一意象被接受了，因而他獲得了這種自我；但是，這種自我本身並不是來自其佔有者，而是來自其他行動的整個場景，是由當場所發生的事件的象徵所促成的，而這種象徵又使這些事件可以為目擊者所解釋。恰當的舞臺和表演場景使觀眾將一種自我附加在表演出來的角色（character performed )上，但是，這種附加——這種自我——是產生效果的場景的產物，而不是它的原因。所以，自我作為演出來的角色，並不是一個具有專門定位的有機物，不是一個遵循出生、成熟和死亡這一基本過程的有機的東西；它是一種戲劇性的效果，是從被呈現的場景中滲透出來的效果。角色扮演所產生的關鍵問題在於，它是被人相信，還是被人懷疑。

因而，在對自我的分析中，我們必須把自我和它的佔有者分離開來，讓自我從因它而受益，或因它而受損的人身上退離下來，因為他和他的軀體僅僅只是一個掛衣架（peg )，某種合作生產的產品只是暫時懸掛在它的架鉤上。產生和維持自我的手段並不存在於這種掛衣架的內部；事實上，這些手段經常是侷限在社會機構內的。有一個後臺區域，裡面存有裝飾打扮軀體的工具；有一個前臺區域，那裡有它的固定的道具。有一個由多人組成的劇班，他們在舞臺上的表演連同可以利用的道具，構成了一種場景，這種場景產生出了表演出來的自我；還有另一個劇班，即觀眾，他們的解釋活動是自我的產生必不可少的條件。自我是所有這些安排的產物，在它的每一個部分上，都帶有這種發源的印記。

當然，自我產生的整個機制有點笨拙，有時會發生故障，暴露出它的各個組成部分:後臺區域的控制、劇班的共謀、觀眾的乖巧等等。但是，如果給它添加一些適當的潤滑劑，印象就會順利地從中產生出來，足以迅速地把我們置於某種現實類型控制之下——表演將會產生效果，附加在各個演出來角色之上的堅實的自我，就會顯得像是發自表演者的體內。

現在，讓我們從作為表演出來的角色的個體，轉到作為表演者的個體方面來。他具有學習的能力，他在練習劇中角色的活動中鍛鍊了這種能力。他有想象和幻想的習慣，其中有一些想象和幻想合乎心意地展現為成功的表演，另一些則充滿焦慮和恐懼，因為他害怕在社會前臺區域丟人現眼。他經常對劇班同伴和觀眾表現出喜愛交友的意願，對他們的心事予以乖巧的體諒；他具有含羞知恥的能力，這種能力使他可以把暴露的危險降到最低的程度。

作為表演者的個體所具有的這些品質，並非只是特定表演的一種描述效果；它們本質上具有生物心理學的性質，然而，它們看起來似乎又是因為與舞臺表演意外事件的內在互動而產生的。

現在，我們要做最後的說明。在闡述本報告所使用的概念框架時，我們運用了一些舞臺語言。我提到了表演者和觀眾；常規程序和劇中角色；產生效果或達不到效果的表演；提示、舞臺設置和後臺；戲劇表演的需要、戲劇表演的技藝和戲劇表演的策略。現在，應該承認，在一定程度上，這種強行類比的嘗試，只是一種修辭、一種技巧而已。

說“世界是一個大舞臺”，這對於熟知它的侷限和容忍這種提法的讀者來說，實在是老生常談，他們知道，無論何時，他們都能輕而易舉地證明，沒必要把它看得過於認真。劇院舞臺上的表演，相對而言，是人為設計出來的幻象，而且是被認可的幻象；與日常生活不同，劇院演出的角色中可以沒有任何真實的或實際的事件發生。當然，從另一層次看，有時會發生一些真實的或實際的事情，但這會影響作為專業表演的聲譽，因為他們的日常工作就是從事戲劇表演。

所以，在這裡，舞臺語言和舞臺面具應該被棄置一旁。畢竟，腳手架是用於建造他物的東西，搭建腳手架時就應該知道它將會被拆卸。本報告並不關心潛人於日常生活中的劇場戲劇的諸方面。它關心的是人們日常接觸的社會結構——社會生活中那些只要人們彼此直接接觸就會產生的實體結構。在這一結構中，關鍵的因素是維持一個單一的情境定義，這種定義必須表達，而且是在不顧大量可能的崩潰危險的情況下，來維持這種表達的。

就某些方面而言，在劇院舞臺上表演的角色不是真實的，它們也不像騙子表演的人為角色那樣，能產生出一種真實的後果。但是，成功地表演這兩種虛假人物中的任何一種，都必須使用亭亭@技術——就是人們每天都用以維持他們真實的社會情境的那些技術。那些在劇院舞臺上進行面對面互動的人，必須符合真實情境的基本要求；他們必須富有表現力地維持著一種情境定義；但是，他們是在這樣一種狀況之下做到這一點的，這種現狀已為他們創造了便利條件，使他們能夠為我們所有人都參與的互動發展出一套貼切的術語。

註釋

①請比較奧斯瓦的觀點。他就研究封閉系統所可能採取的視角寫過一篇題為《人際關係研究的方法與技術》的文章（1952年4月）。此文收入E. C.休斯等人所著的《實際調査事例》（即將出版）之中。

②麥高恩，同前，第178—179頁。

③同上，第180—181頁。

④ Caveat emptor原意為“顧客自行留心”。作為商業用語，往往指貨物出門概不退換，貨物出售者對所賣出的貨物的數量、質量概不負責。——譯註

⑤普羅瑟，同前，第74⁹ —750頁。

⑥ M.格姆勒河H.鄧尼特:《酒店內》，倫敦:建築出版社1950年版，第23—24頁。

⑦例如，參見亨特，同前引書，第19頁。

⑧參見威倫斯基，同前引書第4章對幕僚專家的“門面裝飾”功能的討論。關於這種傾向的商業副本，參見里斯曼，同前引書，第138 —139頁。

⑨這些詞都是俚語，有多種含義。一一譯註

⑩最近這方面的論述可見於塔爾科特•帕森斯和羅伯特• F.貝爾斯及愛德華• A.希爾斯所寫的《行動理論初探》，伊利諾伊州科倫科：自由出版社1953年版，第二章“行動符號理論”。

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