表達控制的維持
我已經表明，表演者可以相信他的觀眾會把某些微小的暗示當做他的表演中具有重要意義的符號。但這種便利也有其不便之處。由於同樣的符號接受傾向，觀眾可能會誤解一種暗示所表達的本義，或是在一些意外的、無心的、偶然的，或表演者並未在其中賦予任何含義的姿態和事件中，解讀出一些令人尷尬的含義。
為了對付這些交流中的意外情況，表演者通常會試圖行使一種“提喻”職責，以確保表演中可能含有的眾多次要事件——可能只是一些微不足道的手段——不顯現出任何印象，或者表達為與正在建立的整個情境定義相一致、相符合的印象。當知道觀眾已經私下對呈現給他們的表演現實產生懷疑時，我們已經有所準備，我們知道他們會抓住一些細小的瑕疵做文章，並以此為依據把整個表演都看成是虛假的。但是作為社會生活的研究者，我們卻不太容易意識到，甚至連最有同情心的觀眾，也會因發現呈現給他們的印象中的微小瑕疵而暫時感到不安、震驚和信心減弱。由於這些次要事件和“無意姿態”來得太突然，造成的印象正好是與表演者要樹立的印象相矛盾的，觀眾們必然會因為他們在一定程度上參與了互動而感到震驚，儘管觀眾也可能意識到了這些不一致的事件歸根到底確實是無意義的，也完全不必放在心上。關鍵之處並不在於無意姿態所造成的瞬間的情境定義本身是如此該受譴責，而僅僅在於，它與正式呈現的情境定義不一致。這種不一致在正式情境定義與現實之間塞進了一個尖銳的、令人困窘的楔子，讓人難以接受如此正式的情境定義就是當前情境下唯一可能的正式情境定義。因而，我們也許不應該按機械標準來分析表演，若按此標準，大贏就能抵消小失，大量也能補償小量。也許藝術的比喻能為我們提供更為精準的說明：只要有一個音走調，整個音樂表演的效果就會被破壞。
在我們的社會裡，種類繁多、五花八門的表演中都會有某些無意姿態發生。而且，這些無意姿態通常總是傳達了與正在被建立的印象不一致的印象，結果，這些互不相宜的事件卻獲得了集合的象徵地位。這樣的事件，大致可以分為三類：第一，表演者也許一時失去了對自己身體的控制，偶爾表現出無能、不得體或失禮。他可能腳被絆了一下、失足、摔倒；他可能會打嗝、打呵欠、口誤、搔癢或因吃得太多而腸胃脹氣；他還可能不小心撞到另一個參與者身上。第二，表演者的行動也許造成了他過於關心或不太關心的印象。他也許說話結結巴巴，也許會忘了自己的臺詞，顯得神經緊張，或是顯得內疚或含羞；他也許會突然大笑、暴怒或是流露出其他使自己不能成為良好互動者的感情；他也許對有關事項顯得太過認真和關心，或是顯得毫不在乎。第三，表演者的呈現可能會受不合適的舞臺技術指導的負面影響。舞臺裝置也許還未整頓好，或者是該裝置是為別的表演準備的，或者是裝置在表演期間突然被搞亂了；不測事件也許會使表演者選擇了不適當的時機入場或離場，或是在互動期間造成了令人尷尬的冷場。®
當然，不同的表演對逐條逐項表達的細緻程度有著各不相同的要求。就某些我們並不熟悉的文化來說，我們時常會看到某種表演要求具有很高程度的表達一致性。例如，格蘭奈特（Granet )指出了中國人對長輩的孝敬表演中的這種情況：
他們的精心打扮本身就是一種孝敬。端莊得體的行為舉止也被視為一種尊敬。在父母面前，持重是必不可缺的：因而子女們必須小心翼翼，不能打嗝、打噴嚏、打呵欠、擤鼻涕，也不能吐唾沫。當著父母的面吐疫尤其惡劣，會被視為辱沒父母的尊嚴。衣冠不整或露出衣服的襯裡也是一種罪過。要向一家之主的父親表現出敬意，就應當一直站立在他面前，目光端正，身體筆直，不能依靠在任何物體上，也不能彎腰或是息腳。每天一早一晚，子女都要像一個侍從似的用卑下恭順的語調向父母請安，然後等候訓示。®
我們也不難發現，在我們自己的文化中，名流顯貴聚集的象徵性的重要活動，也會有一致性的要求。英國宮廷的王室侍衛官，已故的弗雷德裡克•龐森比爵士曾寫道：
在我為王室服務時，總是對樂隊演奏的音樂不協調而感到頭痛，我決意盡我所能來改變這種狀況。王室成員大多不諳音樂，吵吵鬧鬧地要求演奏流行歌曲。......我爭辯道，這些流行歌曲會把隆重典禮所有的莊重氣氛一掃而光。一位女士，能被引見給宮廷，這可能是她一生中的重大事件，但是，如果她經過國王和王后時，樂隊奏起的曲子是“他的鼻子超常地紅”，那整個效果就糟透了。我堅持認為，小步舞曲和舊式曲調，或帶有“神祕”色彩的歌劇音樂，才是這種場合應該演奏的音樂。®
我還認為儀仗隊在舉行授勳儀式時所演奏的音樂也有很多問題，並就此致函高級樂隊指揮羅根隊長。我說，我不願意看到在為某位傑出人士授爵時，樂隊卻外面演奏滑稽戲謔的曲調；也不願意看到，當內政部長正在感人肺腑地宣讀一位將要被授予阿伯特勳章的英雄的豐功偉績時，外面的樂隊卻奏起了二步舞曲，因為它會使授勳典禮的莊嚴氣氛蕩然無存。我提議演奏激動人心的歌劇音樂，上尉完全同意。......®
同樣，在美國中產階級的葬禮上，柩車司機身著莊重的黑衣，並在整個服務期間得體有禮地站在墓地外邊；他可以抽菸，但是如果他把菸蒂彈進灌木叢，使它形成一個漂亮的弧線，而不是小心翼翼地用腳踩滅，他就可能會冒犯和激怒死者家屬。®
除了理解神聖場合下所需要的一致性外，我們還可以發現，在世俗衝突，特別是高層次的衝突中，每一方的出場人物都必須仔細留意自己的舉止，否則他就會給對方一個可乘之機，對他的弱點進行攻擊。因而戴爾在討論髙級文職人員的工作意外事件時提到：
與正式公文相比較，官方信件草稿需要更為審慎的檢查：因為，即使在要旨無關痛癢、主題並不重要的信件中，一'個不確切的陳述或不恰當的措辭，如果正好被那些樂於把政府部門的任何瑕疵都當做美味佳餚奉獻給公眾的人抓住，也許整個部門中都會陷入一片混亂。那些初到政府部門任職的年輕人，正值24歲至28歲這個接受能力較強的年齡段，經過三四年的訓練，便能形成他們追求精確事實的性格和嚴密推理的頭腦，便會對一切含糊籠
儘管我們不會拒絕這幾類情境中的表達要求，但我們還是傾向於把這些情境當做特例來對待；我們經常會忽視這樣一個事實：在我們英美社會中，為了使我們的行為恰如其分、禮貌、得體，日常世俗表演經常需要經受嚴格的測驗。導致這種疏忽的部分原因，也許是作為表演者，我們更多地意識到的是那些本來可以，但實際卻並沒有被我們行動採用的標準，相比之下，我們卻較少會意識到那些被我們不假思考就採用的標準。不管怎麼說，作為研究者，我們必須隨時關注那些類似於由拼錯單詞或不小心走光所造成的不一致；我們必須迅速意識到，為什麼當僱主家的主婦來檢查管道維修工作時，近視眼管道工為了維護其職業所需的粗壯漢子的印象，他會感到有必要立即摘下眼鏡塞進口袋，因為在僱主面前，他的工作已經轉變成了表演；還有，為什麼公關顧問經常告誡電視機修理工：應該把忘記裝回電視機原處的螺絲和自己的螺絲一起收藏起來，以免這些遺落的部件給人留下不好的印象。換句話說，我們必須留意，表演所建立的現實印象是嬌嫩而脆弱的，任何細微的失誤都有可能將其摧毀。
表演所要求的表達一致，指出了在我們的人性化自我（all -t 〇〇 -hu -manselves )與我們的社會化自我（socializedselves )之間一個至關重要的差異。作為人，我們也許只是被反覆無常的情緒和變幻莫測的精力所驅使的動物。但是，作為一個社會角色，在觀眾面前表演，我們必須保持相對穩定的狀態。正如涂爾干所指出的那樣，我們不允許我們的高級社會活動“像我們的知覺和機體意識那樣緊隨我們的機體狀態而變化”。®人們期望某種精神的科層化，以使我們在任何給定的時機都做出完全一致的表演。正如桑塔耶納所說，社會化過程不僅是使人的精神變得崇高，而且也是使精神變得確定：
然而，不管我們是滿面春風，還是一臉悲哀，在選擇和突出這種神態的時候，我們就已經明確表示了我們至高無上的性情。今後，只要我們仍然還被這種自我認知的魅力所吸引，我們就不僅僅是在生活，而且也是在表演；我們排練並扮演我們選擇的角色，穿著審慎的厚底靴，捍衛著自己的激情並將之理想化；我們竭力地給自己製造各種理由，說服自己去表現自我，無論這種自我是樂於奉獻還是玩世不恭，也不管它是粗枝大葉或是謹小慎微；我們（在想象的觀眾面前）獨白，我們用與我們不可分割的角色外衣優雅地把自己包裹起來。我們身著這種道具服飾，期待著人們對我們的喝彩，並期望在一片靜寂中悄然匿跡于歸途。我們宣稱我們將身體力行自己所說的一切美好情操，就像我們堅定信仰我們聲明信奉的宗教一樣。我們遇到的困難越大，我們的熱情就越高。憑藉我們公開聲明的信條和誓言，我們必須竭盡全力地隱匿我們的情緒與品行之間所有的不一致，這並不是偽善，因為我們審慎蓄意扮演的角色是比我們不由自主的飄然夢幻更為真實的自我。我們以這種方式描繪和顯示的我們自己的真實畫像是如此壯麗：圓柱、惟幕、遠方的風景，還有一隻指向地球或哲學智慧的約裡克一斯古爾（Yorik -Skull )之手。但是，如果這種風格就是我們的自然，並且，我們的藝術生機勃勃，那麼這幅圖景對它的原型改變越大，其藝術就越深刻和真實。古代嚴肅的半身像雕塑雖不能賦予石頭以人性，但它卻能表達出一種人的靈性，這種靈性遠比人們早起時帶有的那種呆滯的神態或偶爾扮的鬼臉更像人。每一個確定了意向的人都會戴上一副悲劇的面具，或以其職位為榮或憂慮其肩負的責任。他把自己託付給這副面具，並將自己幾乎全部的虛榮心都移置於其上。只要一息尚存，並像所有其他存在著的事物一樣經受著其本身不斷變動的侵擾，他就把他自己的靈魂化為思想，自豪地而不是悲傷地將自己的生命供奉在繆斯的祭壇上。像任何藝術或科學一樣，自我認知以一種新的媒介，即思想的媒介來表達自己的主題，在這種媒介中，它失去了原先的範疇和地位。我們的道德良知把我們的動物習性變成為忠誠和責任，而我們則變成了“人”或面具。®
於是，通過社會訓導，一種態度面具便會從我們內部確定下來。但是，正如西蒙•德•波伏娃（SimonedeBeauvoir )所言，我們之所以會有這種姿態，是因為有一些或明或暗的夾子直接夾住了我們的身體：
即使每個女人都穿戴得合乎自己的身份，但她們還是在玩花招：虛飾技巧如同藝術，無疑屬於想象力的王國。不僅僅只是藉助束腹褲、胸罩、染髮劑、化妝品等來偽裝身段和麵孔，而且，即使最不諳於此道的女人，一旦把自己“打扮”起來，在人們看來也就不再是她自己了，而是像圖片、雕像或舞臺上的演員那樣，成了一種代理，她不是因扮演某種角色而存在，而是根本不存在了。她要與小說中那些不真實的、毫無變化的、完美無缺的英雄相認同，把自己當作畫像或雕像，以此來滿足自己。她竭力使自己等同於這種形象，這樣她才覺得自己比較踏實，才覺得她如此絢麗多彩的形象合情合理。®
誤傳
我們在前面已經提到，在某些情境下，觀眾會有一種自我適應的能力，他們會根據自己的信念來接受表演給予的暗示，並把這些暗示看成比符號本身更為重大，或者是不同於其本身符號載體的證據。如果說觀眾的這種接受符號的傾向會使表演者處於被誤解的境地，並使表演者在觀眾面前進行的一切表達都必須謹小慎微；那麼，這種符號接受傾向同樣也會把觀眾自己置於被欺騙和被誤導的境地。因為幾乎所有符號都可以用來為實際上子虛烏有的東西作證。顯然，許多表演者都有足夠的能力和動機來誤傳（misrepresentation )事實；只有羞愧、內疚或害怕才可能讓他們放棄這種企圖。
作為觀眾的一員，我們自然會感到，表演者所試圖造成的印象或許是真實的，或許是虛假的，或許是真誠的，或許是騙人的，或許是正確的，或許是“偽造的”。就像前面所說，這種疑慮普遍存在，所以，我們經常格外注意表演中那些不易操縱的表演特徵，從而使我們自己能夠更好地判斷表演中傳達的眾多可能誤傳的暗示到底具有多大的可靠性（科學的警務工作和投射測驗是運用這種傾向的極端例子）。如果我們不願讓具有某些身份符號的表演者得到他想要得到的特定待遇，那麼我們總會很容易地抓住他符號鎧甲上的破徒，從而懷疑他的真實意圖。
每當我們想到那些呈現虛假的前臺，或呈現“唯一”前臺的表演者時，想到那些偽裝的、行騙的、欺詐的表演者時，我們自然便會想到被營造出來的外表與現實之間的巨大差異。我們還會想到，這些表演者使自己置身於其中的危險境地，因為在他們進行這種表演的過程中，隨時都有可能暴露他們的問題以及那些與他們的公開宣示直接相矛盾的東西，他們會因此而丟盡臉面，甚至還會使他們聲名狼藉。所以，我們也常常感到，誠實的表演者所能避免的，正是這種在“作案現場”被逮個正著的可怕的不測事件。當然，這只是常識性的觀點，對分析研究並沒有多大價值。
有時，我們會問道，一種被營造出來的印象是真的還是假的，但實際上我們想問的是，表演者是否有權進行這種表演，而不是關心表演本身是否真實。當我們發現與我們交往的人是一個江湖騙子，是個徹頭徹尾的騙子時，我們實際上是發現他根本無權表演他所扮演的角色，他並不是相應角色的合格擔當者。我們總是想當然地以為，騙子的表演，除了假冒角色，總還會在其他方面出現紕漏；但是，我們總是寧願去揭穿騙子的偽飾，而不願去注意發現虛假表演與假冒合法表演之間的其他差異。其實這正是一個悖論，騙子的表演越接近於真實，我們可能受到的威脅就越大，這是因為騙子的高超演技會削弱我們意識中的道德判斷力，使我們對扮演某一角色的合法資格與扮演這一角色的能力之間的關聯變得模糊不清（演技高超的模仿者從一開始就會聲明他們並沒有什麼意圖，只不過是開個玩笑，但這似乎就是他們使用的一種能使我們“逐漸消除”某些擔憂的方法）。
然而，假扮(impersonation )的社會定義本身並不是一種十分一貫的東西。例如，假扮那些有神聖身份的人，如醫生或牧師，被視為是對社會交往的一種不可饒恕的犯罪，但當某人假扮受輕視、無足輕重、身份不聖潔的人，如流浪漢或無須什麼技能的工人，我們就往往不太在意。當發現一個與我們交往了一段時間的人，他的真實身份比他讓我們相信的要高得多時，按基督教先例，我們的反應只會是驚訝和懊悔，而不會產生任何敵意。事實上，在神話和我們的流行雜誌中充滿了類似的浪漫故事，這些故事中的惡棍和英雄往往都是具有欺騙性的，只是在故事的最後一章才真相大白，惡棍的身份其實並不像前面顯現的那麼高，而英雄的身份其實也沒那麼低。
而且，雖然我們會對那些以編造生活經歷騙取信任的老練騙子嗤之以鼻，但我們卻可能會同情另外一些人，他們在生活中僅有某一個缺陷，因而千方百計地想將之遮掩起來，比如，刑滿釋放人員、被姦汙的女性、癲癇病人、種族不純者等等。對於這些人，他們如果不願意面對自己的缺陷，試圖體面地讓人忘記他們的缺陷，他們的這種做法，是情有可原的。另外，我們也會對兩種不同的假扮持不同的態度：一種是特定、具體個體的假扮，我們通常會感到這是很不能允許的；另一種是類別成員的假扮，對此我們的感受卻不那麼強烈。同樣，我們也時常感到，那些認為自己只是為了集體利益偽裝的人，或者那些只是偶爾鬧著玩地偽裝自己的人，跟那些為了個人目的或為個人獲得物質上的好處而偽裝自己的人也還是有所不同的。
最後，因為在有些觀念中“身份”的概念是不甚明確的，因而同樣的，在有些觀念中假扮的概念也是不甚明確的。例如，有許多身份，它們的成員資格顯然是無須正式認可的。對自稱是法學院的畢業生的人，我們是能夠辨別其真偽的，但是，如果有人對自稱是某人朋友，或自稱是虔誠的信徒，或自稱是音樂愛好者，那麼我們對此也就只能大概地得到確證或否認。在那些沒有客觀標準來衡量能力的地方，或者真正的專業從業者還沒有為保障他們的權利而組織成社團的地方，個體便可以自命為專家，沒有什麼更強大的力量可以懲罰他，最多也是受到旁人的竊笑。
所有造成這些令人難辨真假的事例的原因，都可以從我們對待年齡和性別身份的各種態度中獲得某種啟示。比如，一個15歲孩子把自己假扮成18歲成人，無證駕駛汽車或在酒館裡喝酒，這一定是會受到責備的；但是在許多社交場合，一位婦女如若不是把自己打扮得比實際更年輕並更有性魅力，這也是不恰當的。當我們說，一位婦女並不真正具有像她看上去那樣的漂亮體型，或者說一位婦女事實上並不像她所偽裝的那樣是一位真正的醫生，那麼，我們實際是在不同的意義上使用“真正的”這個詞。而且，比如在今年，個人前臺的裝飾也許會被認為是歪曲事實，但若干年之後，卻可能被認為僅僅只是修飾這種前後不一致的現象，任何時候都可以在我們的社會和其他社會的亞群體之中找到。例如，就在最近，通過染髮來遮蓋灰白頭髮已經得到人們的認可，儘管還有一些居民仍覺得不能接受。®再有，人們可以接受外來移民們在服裝和禮儀方式上裝扮得像個美國人，但是，如果他們把自己的名字®或鼻子®也美國化了，那其動機就會令人生疑了。
我們可能換一個路徑來探討誤傳表演的問題。“公然”、“坦率”或露骨的謊言，可以定義為這樣一種撒謊：具有確鑿的證據表明撒謊者知道自己在撒謊並有意這麼做。比如，某人自稱自己某時在某個地方，而實際情況卻並非如此，這是一個例子（某些假扮——並非全部——就包括有這樣的謊言，但許多這樣的謊言卻與假扮無關）。謊言被當場揭穿後，撒謊的人不僅在交往中丟盡了臉面，而且還可能會名譽掃地，因為許多觀眾都認為，如果一個人可以這樣撒一個謊，那麼他也就不再值得完全信任了。但是，也有一些“善意的謊言”，醫生、來訪客人等等都這樣謊言。他們之所以撒謊，可能只是為了顧全作為謊言接受者的觀眾的感情，並且這樣的謊言也不被認為有多麼可怕（對這種意欲保護他人而不是防守自我的謊言，我們將在後面再作考察）。此外，在日常生活中，表演者常常可以有意地造成各種各樣虛假的印象，而又不至於使自己處在因明顯撒謊而無法辯解的境地。諸如含沙射影、模稜兩可、遺漏要點等一些傳導技術，都會使那些有意誤傳者從撒謊中獲得好處，同時又巧妙地迴避了危險。大眾傳媒對此都有它們自己的方法，比如，通過巧妙的拍攝角度和剪輯，就能把對一個知名人士的零星反應，搞成一個熱烈場面。®
人們現在都已知道了謊言與真實之間那些細微的差別以及由這個連續統所帶來的種種困窘。一些機構，比如房地產委員會這樣一些組織已經制定了明確的規章制度，詳細確定了誇大其詞、輕描淡寫、省略遺漏所能造成的不可靠印象的等級。®英國行政機構顯然是基於類似的理解來運作的：
(對待那些“預期或有可能對公眾發佈的正式文告”）原則是很簡單的。所說一切的真實性無可指責：但是它有時也是不必要的，因為有時即便從公眾的興趣來看，事無鉅細、面面俱到地表達一切相關的真實，也是會讓人厭煩的；而且，向公眾披露的事實也可能會根據需要來調整其順序。根據這些要求，一個技術高超的文告起草人所能發揮的作用簡直讓人吃驚。也許可以說，在下議院，面對一個讓人為難的問題，最好的回答是：簡明扼要，看似回答了所有問題，如遇質疑，即能證明每一個字都準確無誤、無須任何笨拙的“補遺”，但實際上卻什麼也沒說。這樣®說可能有點玩世不恭，但確有幾分真實。
法律以其自身的精確性而對日常社會的細微差別明察秋毫。在美國法律中，對意圖、過失和嚴格的責任是有明確區分的；表演的誤導被認為是一種有目的的行為，即指利用言辭或行動、通過曖昧的陳述或會使人產生誤解的事實表述、隱瞞或防止真相被發現的行為。 @ 應受處罰的隱瞞行為，在不同的社會生活領域中是有區別的，針對廣告商業有一種標準，而對職業律師又有另一種標準。而且，法律傾向於認為：
即使某人對其陳述的真實性深信不疑，也許仍然會是一種過失行為，因為在對查清事實或表述方式上缺乏明智的細緻和審慎，或者缺乏某種特殊的行業或專業所要求的技術和能力。®
......只要被告有意打算讓人誤解，那麼，即使他大公無私，動機善良，即使他認為自己是在給原告幫忙，這些事實都不能替他開脫法律責任。®
當我們從坦率的假扮和露骨的謊言轉向其他類型的誤傳時，基於常識的真假印象之間的區別甚至變得更不可靠了。有時十年前還是江湖行騙式的職業活動，在十年後卻成了可接受的合法職業。®我們還發現，有些活動在我們社會的一部分觀眾看來是合法的，而在另一些觀眾看來則是騙局。
更為重要的是，我們發現，幾乎所有日常職業或日常聯繫中的表演者，都會隱蔽地從事某些與其所建立的表面印象不相一致的活動。即使某些特殊的表演甚至特殊的角色或常規程序，根本無須表演者隱瞞任何東西，但是，在他整個活動中總會有些不能公開的東西。納入角色範疇和交往關係領域的行動越多，事態越繁雜，似乎就越有可能存在著隱祕。因此，我們可以預料，即使是婚姻美滿的恩愛夫妻，雙方也許都會向對方隱瞞一些祕密，比如經濟收人、以往的經歷、最近的豔遇、“惡”習或奢侈的嗜好、個人的抱負或煩惱、兒女的所作所為、對親戚和共同的朋友的真實著法等等。®正是由於有了這種對各自某些祕密保持沉默的策略，所以，夫妻之間就有可能維持一種和諧的現狀，而沒有必要在日常生活的所有方面都刻板地要求維護個人隱私。
我們必須注意到，這一切中最重要的也許就是，個體在他任何一種常規程序中所維持的虛假印象，也許會對他的整個關係或角色構成一種威脅。因為，該常規程序僅僅只是他的整個關係或角色中的一部分，如果他在其活動的某一領域中的偽裝被無情地拆穿，那他不僅會名譽掃地，而且還會使人對他那些本來就無可隱瞞的其他活動領域也產生懷疑。同樣，如果個體在其互動期間實際只需遮蓋一件事，而且這件事即便有可能暴露，那也只會發生在表演的某個特定時刻或階段，但是，表演者因此而產生的焦慮卻可能會遍及整個表演過程。
在本章的前幾節中，我們表明了表演的若干一般特徵：面向工作一任務的活動往往會轉變為面向表達的活動；某一常規程序藉以呈現的前臺也可能適合於另一種稍有不同的常規程序，卻又似乎不可能與任何特定常規程序完全吻合；竭力實施自我控制，以便維持運作一致；通過突出某些事實，掩飾另一些事實來呈現理想化的印象；維護表達的一致性，主要的是靠表演者的小心謹慎，防止出現任何細微的不協調，而不是依靠申明表演目的來引導觀眾的思緒。表演的這些一般特徵，都能被視為對個體施加影響並使他的活動變成表演的互動約束力。個體總是要表現他所扮演的角色並恰當地傳達他的感情，而不僅僅只是扮演他的角色和發洩他的感情。總之，一種活動的呈現，在某種程度上總是與活動本身有所不同，因而誤傳活動也是不可避免的。而且，由於個體總是需要依靠各種符號來呈現其活動，所以他所構建的形象，無論多麼的忠實於事實，也總會像一切印象一樣容易遭受破壞。
雖然我們可以保留這樣一種常識性概念•.建立起來的外表會因為它與現實之間的差異而受到懷疑；不過卻沒有理由認為，與建立起來的印象不一致的那些事實，會比它們使其困窘的表演現實更為真實。日常表演玩世不恭的看法，與表演者倡導的觀點一樣都是片面的。就社會學爭論的許多問題而言，甚至可能沒必要判定兩者中何者更真實：是表演者建立起來的印象，還是表演者試圖阻止觀眾得到的印象。至少對本報告來說，重要的社會學考慮僅僅只是日常表演中建立起來的印象極易遭受破壞。我們總是想要知道哪一種現實印象能夠破壞表演建立起來的現實印象，至於什麼是真正的現實，這個問題可以交給其他研究者去研究。我們總是想問：“能夠使一種特定印象變得不可置信的方式是什麼？”這一問題完全不同於問“判定特定印象為虛假的方式是什麼”。
因而，回過頭來，我們會意識到，儘管騙子和說謊者的表演具有明顯的虛假性，在這點上它與普通表演確實有著天壤之別；但是，兩者間也有著一致的共同點，即兩者都必須小心翼翼地維持其在表演中建立起來的印象。因而，例如，我們知道，英國文職人員的規章制度®和美國棒球裁判的紀律章程®，不僅規定了他們不能做任何不恰當的“交易”，而且也規定他們不能做任何有可能被（錯誤地）認為他們在做交易的無知行動。無論是誠實的表演者想要傳達某種真相，或是不誠實的表演者想要製造某種假象，兩者都必須用恰如其分的表達來使他們的表演栩栩如生，必須在他們的表演過程中排除一切有可能推翻表演印象的表達形式，小心謹慎以免觀眾對錶演者無意中表露的含義產生曲解。®這些表演共同具有的戲劇附帶事件(dramaticcontingencies )使我們可以通過對虛假表演的研究增進對完全誠實的表演的認識，這對我們的研究很有益處。®
神祕化
前面我已經說明了個體在表演中突出某些事情，同時又隱瞞其他一些事情的幾種方式。如果我們把知覺看成是接觸和交流的一種形式，那麼，控制了被感知的東西，也就是控制了接觸，對感知的限制和調節，也就是對接觸的限制和調節。這裡，在信息來往與儀式來往之間存在著一種關係。不能調節觀眾所獲得的信息，就有可能破壞情境的投射定義；而不能調節接觸，就有可能在儀式上玷汙表演者。
有一種普遍的看法認為，限制接觸，即保持社會距離，能使觀眾產生並維持一種敬畏——如肯尼斯•伯克（KennethBurke )所言，它能使觀眾處於一種對錶演者深感神祕的狀態之中。庫利的表述可以作為一個例證：
一個人有多大可能通過他人對他自己所具有的虛假觀念來對他人發生影響，這要視各種情況而定，正如已指出的那樣，一個人本身，也許不過是一個偶發事件，與別人對他的觀念沒有確定的聯繫，別人對他的觀念是想象的分離產物。這幾乎在所有領導者與追隨者之間沒有直接接觸的地方都是如此，並部分地解釋了為什麼權威——特別是那些想要掩蓋個人固有的弱點的權威——總是會用各種儀式和人為的神祕氣氛在自己周圍築起一道屏障，這些形式和神祕氣氛的作用在於阻止過往甚密，因此給了想象提供了一個製造理想化的機會。......例如，陸軍和海軍的紀律都明確意識到那些把上級與下級隔離開來的形式的必要性，從而為上級確立了不能被細察的支配地位。同樣，正如羅斯(Ross )教授在他論述社會控制的著作中所說的那樣，舉止儀表被世人廣泛地用作一種自我隱蔽的手段，而這種自我隱蔽，除了其他作用外，還可以起到一種對頭腦簡單者維持支配地位的作用。®
龐森比（Ponsonby )在向挪威國王提出忠告時，也有同樣的看法：
一天晚上，哈康國王跟我說，由於反對派日益強烈的共和傾向，他的處境非常困難，以至於他的一舉一動都不得不小心翼翼。他說，他打算儘可能深入到民眾中間去，甚至認為，如果他和莫德王后不坐小轎車，而改坐電車，也許更會受到公眾的愛戴。
我坦率地告訴他，這無疑是個極大的錯誤，因為過分親暱會被人輕視。作為一名海軍軍官，他總該知道，艦長從不與其他軍官一起吃飯，而是遠離他們獨自用膳。這當然是為了防止與他們走得太近。我對他說，必須堅守在令人敬仰的顯赫地位上。他也可以偶爾走下神壇，這也無傷大雅。但是，人民並不期待一個能與之摩肩接踵的國王，而是希望有一個如同阿波羅神喻一樣深奧難解的國王。君主制實際上是每一個人想象的創造物。每個人都喜歡想象如果自己是國王的話，他會怎麼樣。人民會以為君主具有一切可能想象的德行與才幹。因此，如果他們看到君主像販夫走卒那樣在街上閒逛，他們一定會感到失望。®
這種理論所包含的邏輯，不管它事實上是否正確，都是為了阻止觀眾對錶演者體察人微。我們經常可以看到，當表演者聲稱自己有了神聖的身份和權力時，這個邏輯推論就開始生效了。
當然，在保持社會距離這一方面，觀眾本身也總是給予配合，經常會擺出一副恭敬的樣子，對附著在表演者身上的神聖完美表示敬畏。
正如齊美爾（G .Simmel )所說:
按照這裡的第二個決定行事，就符合於這樣一種感覺（這種感覺在別處也起作用），即每個人周圍都存在一種理想領域。雖然這種領域在不同方面的範圍有所不同，而且會隨著關係對象的不同而有所變化，但是，這種領域是不能被侵入的，除非個體的人格價值因此而被詆譭。這種領域作為一個人的“尊嚴”而被置於他的周圍。“狎侮”這個詞，非常貼切地說明了這種有損個人尊嚴的狀況，這種領域的半徑距離標明：如果有人貿然侵入，那麼個人尊嚴就會受到侮辱。®
涂爾干也提出了同樣的觀點：
人格是神聖不可侵犯的東西；既不可褻瀆它，也不可侵入其領域，然而，與此同時，最大的善卻是與他人的交流。®
必須明確意識到的是，與庫利所說的含義相反，人們不僅會對身份高的表演者感到敬畏和有距離，而且對身份低的或同等身份的表演者也會有這樣的感覺（儘管不太多）。
觀眾的這種情感阻力，無論對他們自己起到了什麼作用，卻允許表演者在建立他所選擇的印象時具有某種活動餘地，使他既可以為自己的利益，也可為觀眾的利益，發揮一種保護或威脅的作用，儘管這種作用是經不起仔細審視的。
最後，我還想說明一點：觀眾由於敬畏表演者而不予追究的事情，往往是那種一旦洩露，表演者就會感到羞愧的事情。正如裡茨勒(Riezler )所說，我們就像是一枚社會硬幣，一面是敬畏，一面是羞愧。®觀眾們會感覺到表演背後的神祕和威力，而表演者卻清楚地知道，他主要的祕密只不過是些微不足道的小把戲。正如無數民間故事和人會典禮所表明的那樣，神祕事物背後的真正祕密是：實際上根本就沒有什麼祕密；真正的問題是如何防止觀眾知道這事。
真實與人為
在我們英美文化中，似乎存在著兩種判斷模式構成了我們的行為概念：真實的、真誠的或誠實的表演和虛假的表演；弄虛作假者們向我們提供他們捏造的東西，就屬於這後者。虛假的表演也可以分為兩種：一種是不希望別人將其當真對待的，就像舞臺演員所做的那樣；另一種是想筍別人當真對待的，就像騙子所做的那樣。我們傾向於把真實表演看作是無目的地拼湊起來的東西，看作是個體對情境事實所作的沒有自我意識的反應，是無意識的產物。至於人為的表演，由於行為項目沒有任何能與其直接對應的現實，所以，我們傾向於把它們看成是煞費苦心地一個個裝裱起來的東西。現在必須明白，這些二分式的概念都只是誠實表演者的意識形態手法，目的是使他們的表演獲得更好的效果，但是，作為對錶演的分析，這些概念則過於粗淺了。
有人認為，有許多人都真誠地相信他們基於習慣對情境所下的定義是真正的現實。在這個報告中，我並不打算詢問他們在人口中所佔比例有多大，而是想探究他們的真誠與他們提供的表演之間的結構關係。如果要使表演成功，表演者就必須讓大多數觀眾能夠相信他是真誠的。這就是真誠在戲劇效果中的結構地位。表演者可能是真誠的——或者並不真誠，但卻真誠地相信自己是真誠的——但是這種對自己角色的鐘愛，並不能保證他們就能做出令人信服的表演。雖然並沒有多少法國廚師真的是俄國特務，也不會有許多女人既扮演妻子的角色同時又是另一個男人的情婦；但這樣的雙重角色確實存在，有時甚至能成功地扮演很長時間。這表明，儘管人們通常是表裡一致的，但是這樣的外表仍然可能是可以營造出來的。因而，在外表與真實之間只存在著一種統計上的聯繫，而沒有任何本質或必然的聯繫。事實上，考慮到表演經常會遭遇意想不到的威脅，而且表演者既要與共同表演者保持一致（這點我們稍後將作討論），又需要保持與觀眾之間距離，因此我們可以發現，表演者如果不能從內心擺脫他對現實的僵硬看法，就會危及他的表演。一些表演就因為完全不誠實而獲得成功；而另一些表演則因為完全誠實也獲得成功；但是對一般的表演來說，這兩個方向上的極端都不是基礎性的，而且，從舞臺表演技巧上說，也都是不可取的。
這裡的含義是，誠實的、真誠的、認真的表演與客觀世界的關係，也許要比人們通常想象的更加脆弱。如果我們進一步察看一下，在完全誠實的表演和完全人為的表演之間所做的通常區分，這種含義就會更加明確。我們可以用舞臺演出為例來說明這一點。要成為一名優秀的舞臺演員，必定需要經過長期艱苦的訓練，掌握高超的技藝和必要的心理承受能力。但是，這個事實不應使我們忽視了另一個事實：幾乎任何人都可以很快地背熟幾段臺詞，在那些仁慈寬厚的觀眾面前為自己的表演營造出某種真實感來。之所以如此，是因為一般社會交往的構成與舞臺表演的設計構成非常相似，也就是通過戲劇性的行動交替、衝突和作為尾聲的應答而構成。甚至那些毫無經驗的演員也能使表演接近於生活，因為生活本身就是事件的戲劇性展現。當然，並非整個世界都是一個大舞臺，但是關鍵在於，要想具體指出世界在哪些方面不是舞臺，卻也並非易事。
最近，作為一種治療技術的“心理劇”，表明了與此相關的另一要點。在這些精神病學的舞臺劇情中，病人不僅能頗為生動地出演，而且還不必使用劇本。他們自己過去的經歷就是他們的表演素材，因此他們可以將其扼要地重現出來。顯然，一個曾經誠實、認真地扮演過的角色，使得表演者在以後能夠設法將它再現。而且，表演者似乎也可以重現那些重要他人（significantother S )過去曾對他扮演過的角色，即從他自己曾經的角色轉變為別人曾對他扮演的角色。這種在迫不得已的情況下改變角色的能力，自然是可以預期的；每個人顯然都可以這麼做。因為我們在現實生活中學習表演自己的角色時，是需要那些成為我們演出對象的人來引導我們的演出行為的，所以我們從一開始就不甚自覺地維持著對這些觀眾的常規程序的初步熟悉程度。而當我們有能力來適當地操控一種現實的常規程序時，我們便能依靠某種程度的“預期社會化”®來做到這一點，正是在那種對我們來說正在成為真實的現實中，我們已經得到了訓練。
當個體真的進人到一種新的社會地位，獲得一種新的表演角色時，他也許不會很快獲知有關他應該如何表現自己的詳盡信息，如果他不假思索，新情境中的事實也不會一開始就左右其行動。通常情況下，他只能得到一些線索、暗示和舞臺提示，但這些東西卻會讓人誤以為他已經擁有了劇目所需的大量的表演經驗，足以應付新情境中的演出要求。他已經對謙遜、敬重或義憤等表演的大致形象有了清晰的瞭解，必要時他就會好好處置這些小玩意兒。他甚至可能根據他已經很熟悉了的活動模式，扮演催眠對象®的角色，或具有“強迫症”傾向的罪犯。®
戲劇表演或舞臺騙局需要把常規程序的語言內容詳盡地改編為演出劇本，但是，大量“自然流露的表情”卻往往不會得到多少舞臺指導。可以預料，那些表演幻覺的人對於如何控制自己的語調、臉部表情以及軀體動作等各種知識，都已經瞭如指掌，儘管他——以及那些指導他表演的人——或許會發現，要想用語言把這類知識詳細地表述出來確實是很困難的。當然，在這點上，我們同那些簡單直率的市井中人相差無幾，並沒有特殊的本事。也許社會化也不會那麼多地涉及某一具體角色的眾多細節一人們往往不可能有這麼多的時間和精力。看來，要求個體的只是掌握足夠多的表達技巧，以便能夠或多或少地“補充”和控制需要他扮演的角色就可以了。日常生活的合法表演不是下述意義上的“扮演”或“演出”，即表演者預先完全知道他要做什麼，並且他之所以這樣做僅僅是因為表演可能會產生的效果。對於表演者來說，讓觀眾感受到他自然流露的表達，竟然是“很難得”的。®但是，就像那些不太正規的表演者一樣，普通個體雖然不可能事先預製好眼神和軀體活動，但卻並不意味著他不會通過這些手段，按照他在行動劇目中預先形成的戲劇化的方式來表達自己。簡言之，我們所有人做的都比我們知道的要更好。
當我們在電視節目中看到的摔跤運動員向其對手，做假動作、犯規或對之咆哮時，我們很容易看出，儘管已經亂了陣腳，他只是，而且知道自己僅僅只是顯得“狀態不錯”；而在另一場較量中，他也許被賦予另一種角色，一個形態優美的摔跤手的角色，並以同樣的熱情和技能來扮演這個角色。但是我們似乎不太容易瞭解到，儘管像摔倒的次數與摔倒的模樣這樣一些細節也許是事先安排好的，但摔跤手的情緒表達和動作細節卻並非來自於劇本，而是如同我們使用諳語時的情況一樣，是在沒有經過深思熟慮或是毫無預見的情況下即時生發出來的。
在讀到西印度群島上那些可以變身為“馬”或附有伏都教神靈的人時，@我們得到了這樣一種啟發：那些著魔的人之所以能夠正確地描繪已進人他心中的神的形象，是因為“在生活中參加祭禮集會所積累的知識和記憶”的緣故；®著魔的人與那些在周圍觀看的人處於一種相當正常的社會關係之中；著魔也發生在儀式正常舉行的過程中，著魔者依照他的例行職責還會與當時被其他神靈附體的著魔者共同參與一場滑稽劇。但是，在知道這點的同時，重要的是要明白，這種有前後關係的“馬魔”角色的建構，仍然能夠讓參加祭禮儀式的人都相信：著魔是一件真實的事，著魔的人是被他們所不能選擇的神隨意選中的。
因此，當我們觀察一位年輕的美國中產階級姑娘為討好她的男朋友而裝傻時，我們不難指出她的行為中各種狡詐和詭計的成分。但是，如同她自己和她的男朋友一樣，我們也會承認這樣一個並非表演的事實，即這個表演者是一位年輕的美國中產階級姑娘。可是，在此我們肯定忽略了表演的一個更為重要的部分。眾所周知，不同的社會群體都以不同的方式來表達諸如年齡、性別、地區、階級地位等特徵，並且，所有這些外顯特徵都是通過複雜的文化構型精心製作而成的，這種文化構型體現了一種適當的自我引導方式。因而，作為（be )—個特定類型的人，不僅僅要擁有那些所需的特徵，而且還要維持他所在社會群體所附屬的行為標準和外表標準。維持標準也屬常規程序之列，表演者在以一貫之地表演這些常規程序時的那種不假思考的從容自如，並不能否認他是在表演這一事實，而僅僅只是他還沒有意識到他已經在表演了。
身份、地位、社會聲譽這些東西，並不是可以擁有而後還可以將之展示出來的實體性事物；它是一種恰當的行為模式，具有內在的一致性，不斷地被人加以修飾潤色，並且具有很強的連貫性。不管人們的表演是輕鬆自如還是笨拙不堪、是有意識的還是無意識的、是狡詐的還是真誠的，它都必須展現和描述一些東西，並且讓人們感知到這些東西。在這裡，薩特（Sartre )為我們提供了一個很好的例子：
讓我們來考察一下咖啡店的侍者。他有靈活的和過分準確、過分敏捷的姿態，他邁著過於機靈的步子來到顧客身邊，過於殷勤地鞠躬，他的嗓音，他的眼神都表示出對顧客的要求的過分關切，最後，他返回來，試圖在他的行動中模仿只會被認作是某種自動機才具有的準確嚴格，他像走鋼索演員那樣以驚險的動作託著盤碟，讓盤子永遠處於不穩定的、不斷被破壞的、但又總是被他用手臂的輕巧運動重新建立起來的平衡之中。他的整個行為對我們而言似乎都是一種遊戲。他專心地把他的種種動作連接得如同是相互制約著的機械，他的手勢，他的嗓音似乎都是機械的；他顯示出了一種物的無情的敏捷與速度。他表演，他自娛。但是那時他演了什麼呢？無須長時間的觀察我們就可以瞭解到：他扮演的是咖啡館侍者。這沒有什麼讓我們吃驚的：遊戲是一種測定和調查。孩子們做身體遊戲，是為了探索身體，是為了認清身體的各個器官；咖啡館的侍者用他的身份表演，為的是實現這身份。這種義務同強加給所有商人的義務沒有區別：他們的身份完全是一套禮儀，公眾輿論要求他們把它作為禮儀來實現，食品雜貨店主、裁縫店老闆、拍賣估價人都有自己的“舞蹈”，通過這種舞蹈，他們努力想說服顧客把他們只看成是一個食品雜貨店主、裁縫店老闆、拍賣估價人，而不是其他的什麼人。一個雜貨店老闆終曰昏昏欲睡，這對顧客就是一種冒犯，因為他不再完全是一個老闆了。禮儀要求他自制於老闆的職責中，這就像立正的士兵，他的眼睛只注視著前方，像個木頭兵，但他什麼也沒有看見，他的目光不再是為了去看，因為是規章制度而不是眼前的興趣規定了他應該注視著的這個點（目光“盯在十步遠之處”）。這些恰好就是為了把人們禁錮在其所是之中的婉轉措辭。我們就好像生活在一種永恆的、人們要逃避的恐懼之中，我們恐怕人們會忽然一下超出和躲避他的身份。®
註釋
①也許騙子的真正罪過並不在於他從受害者那裡拿走了錢物，而在於他剝奪了我們所有人的如下信念：中產階級的舉止與外表只有屬於中產階級的人們才能保持。—個不受虛妄觀念擺佈的職業人士，可能對他的顧客們期待他施予的那種服務關係抱有玩世不恭的敵意;騙子卻能以這種輕蔑的態度對待整個“正統”世界。
②古羅馬皇帝、哲學家。——譯註
③參見塔克西爾，同前，第4頁。哈利•斯笮克•沙利文（Harry Stack Sullivan)已經指出，送進精神病院的表演者，其圓通性可以向反方向運行，導致一種“貴人行為理應髙尚”式的理智行為。參見其《社會——精神病研究》，載《美國精神病學雜誌》第10卷，第987—988頁。“幾年前在我們的一家大型精神病院中進行的‘社會恢復’研究告訴我，病人們常常因為學會了不對周圍的人表現出病症而被免予看護；換言之，他們已充分整合了其個人環境，從而認識到了那些與他們的幻覺對立的成見。由於最終發現這些成見是愚昧無知而非敵意，他們彷彿變得聰明起來，而能對周圍的愚昧無知加以容忍。於是，他們能夠在與他人的交往中獲得滿足，同時又以精神病的方式發洩出他們的一部分渴望”。
④羅伯特• E.帕克:《種族與文化》，伊利諾伊州格倫科：自由出版社，第249貢。
⑤同上書，第250頁。
⑥設得蘭島研究。
⑦ H.S.貝克爾（Becker)與布里奇•格里爾（Blanche Greer):《醫學院中理想主義的命運》，載《美國社會學評論》第23期，第50—56頁。
⑧克羅伯（Kroeber):《文化的本質》，芝加哥:芝加哥大學出版社1952年版，第311頁。
⑨ H.E.戴爾（Da丨e):《大不列顛高級行政機構》，牛津：牛津大學出版社1941年版，
第50頁。
⑩戴維•所羅門（David Solomon):《芝加哥醫生的職業偶然性》，未發表的博士論文，芝加哥大學社會學系，1952年，第74頁。
⑪J•麥高恩（Macgowan):《中國人生活見聞》，費城：Lippinc 〇 ttl908年版，第187頁。
⑫參見肯尼斯•伯克（Kenneth Burke)關於“場景一行動一動因的比例”的論述，載《動機基本原理》，紐約：普蘭特斯一霍爾出版社1945年版，第6—9頁。
⑬小E.J.卡恩（KahrO:《封閉與開放》，載《紐約人》1954年2月13日及20日。
⑭參見默文•瓊斯（Mervyn Jones):《清掃煙囪的工人的白色》，載《新政治家和民族》，1952年12月6日。
⑮A. R.拉德克利夫一布朗（Radcliffe~Brown):《澳大利亞部落的社會組織》，載《大洋洲》第1卷，第 4 40頁。
⑯參見丹•〇.洛蒂爾（DanC. Lorde)對此問題的詳盡探討:《不看病的醫生：麻醉學家，一種新的醫學專業》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1950年。還可參見馬克•墨菲（Mark Murphy)對羅文斯坦醫生的三期連載描繪：《麻醉學家》，載《紐約人》1947年10月25日，11月1日，11月8日。
⑰在某些醫院裡，實習醫生和醫學院學生做一些低於醫生而又髙於護士的工作。這樣的工作很可能並不需要有大量的經驗和實際訓練，因為儘管實習醫生的中間地位是醫院的一個常設部分，但所有佔據這一地位的人都是暫時性的。
⑬巴伯•派因利（Babe Pineli)對喬•金（Joe King)所說的話，參見其著：《裁判員》，費城:威斯敏斯特出版社1953年版，第75頁。
⑲伊迪絲•倫茨（Edith Lentz):《內科病房與外科病房的比較》，密邁爾：康奈爾大學，紐約國家勞資勞工關係學院，1954年，第2—3頁。
⑳本研究報告中使用的所有有關葬禮的材料均取自羅伯特• W.海本斯坦（Robert W. Habenstein):《美國喪葬指導者》，未發表的博士論文，芝加哥大學社會學系，I 954 年。海本斯坦先生把喪葬作為一種表演來分析，使我受益匪淺。
㉑約翰•希爾頓(John Hilton):《設計好的自發語言》，載《牛津英語指南》，牛津：克萊林頓出版社1953年版，第399頁一404頁。
㉒見薩特（Sartre):《存在與虛無》，紐約，哲學文庫，1956年，第60頁。
㉓亞當•斯密（Adam Smith):《道德情操論》，倫敦 ： Hen r y Bohn,1853年，第75年。
㉔査理• H.庫利（Charles H Cooley):《人的本性與社會秩序》，紐約：斯科利布納公司，1922 年，第 352—353 頁。
㉕M.N.斯里尼瓦斯(M.N.Srini vas ):《南印度古爾格人中的宗教與社會》，牛津：牛
津大學出版社1952年版，第30頁。
㉖瑪喬裡•普蘭特（Marjorie Plant):《十八世紀蘇格蘭家庭生活》，愛丁堡：愛丁堡大學出版社1陽2年版，第96—97頁。
㉗查理•約翰遜（Charles Johnson):《黑人隔離的模式》，紐約：哈珀兄弟公司1943年版，第273頁。
㉘米勒•科馬羅夫斯基（Mirra Komarovsky):《文化衝突與性別角色》，載《美國社會學雜誌》第52卷，第186—188頁。
㉙同上書，第187頁
㉚E.懷特.巴基（E.Wight Bakke):《失業工人》，紐黑文：耶魯大學出版社19 4 〇年版，第371頁。
㉛J.B.拉爾夫（Ralph):《廢品業與廢品收購商》，未發表的碩士報告，芝加哥大學社會學系，1 95 〇年，第邡頁。
㉜有關乞丐的詳細情況，請見亨利•梅休（Henry Mayhew)的《倫敦勞工與倫敦窮人K4卷本；倫敦：Giffin Bohn)第一卷（1861年）第415—417頁，第4卷（1862年）第 404—438 頁。
㉝未發表的芝加哥社會調查聯合公司的調查報告。我對社會調查聯合公司允許我在這個研究報告中使用該材料及其他材料深表謝意。
㉞未發表的社會調查聯合公司的調查報告。
㉟根據芝加哥大學.W. L•沃納教授在研討會上所作的報告，1951年。
㉟阿貝• J. A•杜波伊斯（Abbe J.A. Dubois):《印度人的性格、習慣與風俗》2卷本，費城：麥凱里父子公司1818年版，第1卷，第235頁。
㉗同上書，第237頁。
㉝同上書，第238頁。
㉚金西（Alfred Charles Kin S ey，1894—1956),美國動物學家及生理學家，金西報告是金西對美國人性生活所做的著名研究報告。一一譯註
⑩正如亞當•斯密所指出的，美德與惡習都可隱瞞（同前，第88頁）
愛慕虛榮的人們經常擺出一幅時髦的恣意揮霍的神態，對此，他們的內心並不贊同，也許他們確實並不自覺內疚。他們希望因他們自己所認為不值得贊楊的事而得到讚揚，他們對不時髦的美德感到羞愧，但有時他們卻在偷偷摸摸地施行這種美德，私下裡對它們有著某種程度的真正渴望。
©最近兩位對社會公益機構工人進行研究的研究者提出用“外在欺詐”一詞來指稱芝加哥公益事業人員可獲得的祕密收入來源。見厄爾•波格丹諾夫（EaH Bog-danoff)和阿諾德•格拉斯（Arnold Glass):《都市公益事業人員的社會學》，未發表的碩士報告，芝加哥大學社會學系，1953年。
@布勞（Blau)，同前，第184頁。
@羅伯特• H•威洛比（Robert H. Willoughby):《國家精神病院中的工作人員》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1953年，第44頁。
⑭同上書，第45—46頁。
©參見佩奇（C. H. Page):《官僚機構的另一副面孔》，載《社會力量》第25期，第
90頁。
@安東尼•溫萊茵（Anthony Weinlein):《威斯康星州的藥劑學專業》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1943年，第89頁。
⑰佩琳•斯特賴克（Perrin Stryker):《管理人員如何得到工作》，載《財富》1953年8 月號，第182頁。
⑬人格測驗方法之一，由瑞士精神病醫生羅夏（H. Rorschach)於1921年創制。——-譯註
©威洛比，同前，第22-23頁。
©威廉•詹姆士（William James):《威廉•詹姆士的哲學》，現代文庫編，紐約Random House，出版年月不詳，第 I 28 一1 2 9 頁。
㉛在此謹對沃倫•彼得森(Warren Peterson)的該觀點以及其他一些觀點致以謝意。㉜C. E. M.喬德(Joad):《論醫生》，載《新政治家與民族》，1953年3月7日，第255-—256 頁。
©所羅門，同前，第146頁。
㉞《良好教養的準則：或上流社會人士手冊》，費城：Lee and Blanchard，1839年版，第
87頁。
©—種處理非故意的破壞事件的方式是，讓互動者對此置之一笑，作為破壞事件的表達含義已被理解但並不當真的示意。如果是這樣的話，博格森關於笑的論文便可以看成是對我們期望表演者做出人的活動能力的方式的描述，看成是對觀眾從互動一開始就把這些能力歸於表演者的傾向的描述，看成是對錶演者以非人的方式活動時這種有效的情境定義便遭到破壞的情況的描述。同樣，弗洛伊德關於日常生活中的機智和精神病理學的論文，在某一水平上也可以看成是對我們期望表演者已獲得某些機智、謙遜和善之標準的情況的描述，看成是對這些有效的情境定義能因下述那種失誤而遭致懷疑的情況的描述，這種失誤在外行看來只是胡鬧，在研究人員眼裡卻是症狀。
㉟馬塞爾•格蘭奈特（Marcel Granet):《中國人的文明》，倫敦 ： Keg an PauU930年版，英尼斯與佈雷斯福德譯，第328頁。
©龐森比，同前，第182—183頁。
®同上書，第183頁。
㉝海本斯坦，同前。
©戴爾，同前，第81頁。
©埃米爾•涂爾干:《宗教生活的基本形式》，倫敦：AUen & Unwin，1926年版，J.W.
斯溫譯，第272頁。
©桑塔耶納，同前，第133—134頁。
©西蒙•德•波伏娃（Simone de Beauvoir)《第二性》，紐約I% 3 年，第 53 3覓。©例如，見《染髮》，載《財富》1951年11月號，第102頁。
©例如，見H. L.門肯（Mencken):《美國語言》，第四版；紐約：Knopf，1936年版，第
474—525 頁。
®例如，見《整形外科學》，載《黑檀》1949年5月號，以及F.C.麥克格雷格(‘Macgre-gor)與B.沙夫納（Schaffner):《鼻整形手術顧客之調査：若干社會學與精神病學的思考》，載《心身療法學》第22卷，第277—291頁。
©—個對麥克阿瑟於1952年到達芝加哥參加共和黨全國大會期間所作的研究，對此作了很好的說明。見K•蘭與G•蘭:《電視的獨特視角及其效果：實驗研究》，載《美國社會學評論》第18卷，第3—12頁。
©例如，見E. C.休斯（Hughes):《世俗機構研究：芝加哥房地產委員會》，未發表的哲學博士學位論文，芝加哥大學社會學系，1928年，第85頁。
©戴爾，同前，第1〇5頁。
⑳參見威廉• L.普羅澤（Prosser):《民事清侵權行為法律手冊》，基礎讀物叢書；明尼蘇達州聖保羅：韋斯特出版公司1 94 1年版，第701—707頁。
©同上書，第733頁。
⑫同上書，第728頁。
⑬見哈羅德• D.麥克道爾（Harold D. McDowell):《整骨術：關於半正統的醫治力量與顧客招攬法的研究》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1951年。
⑭例如，見戴維•德雷塞:《他們為什麼彼此保密》，載《本週》，1953年9月13曰。⑮戴爾，同前，第1〇3頁。
⑯派因利，同前，第
⑰應該提到這種相似性的一個例外，儘管它不足以使誠實的表演者增光。如前所示，普通的合法表演往往過分突出特定的常規程序表演的獨特程度；另一方面，完全虛假的表演也許會為了減少懷疑而突出常規化的感覺0
@關注明顯虛假的表演和前臺還有其他理由。當我們發現家裡的電視天線被賣給了沒有電視機的人、整捆的外國旅行標籤被賣給了從未出過國的人、車輪金屬蓋被賣給了只擁有普通汽車的人時，我們有明確的證據表明，可能的功用物品具有印象功能。而當我們研究真正的事物，也就是那些確實有天線又有電視機的人時，在許多情況下，也許就難於斷然證明，那些可稱為出於自然的或功用的行為的印象功能。
⑲庫利，同前，第351頁。
㉚龐森比，同前，第2U頁。
㉛庫爾特• H.沃爾夫（Kim H. Wolff)編譯:《格奧爾格•齊美爾的社會學》，伊利諾斯州格倫科：自由出版社1950年版，第321頁。
㉜埃米爾•涂爾干：《社會學與哲學》，D.F.波科爾譯，倫敦：Cohen & West，1953年版，第37頁。
㉝庫爾特•裡茨勒:《論羞愧的社會心理》，載《美國社會學雜誌》第68卷，第462頁及其後幾頁。
㉞參見R. K•默頓（Merton):《社會理論與社會結構》,格倫科：自由出版社1957年修訂擴充版，第265頁及以下諸頁。
㉟T.R.沙賓（Sarbin)簡潔的提出了這種催眠術觀點，《對角色扮演理論的貢獻之一：催眠行為》，載《心理學評論》，第255—270頁。
㉟參見D.R.格雷塞(Cressey):《差異聯想理論與強迫性犯罪》，載《刑法、犯罪學與政治學雜誌》第45期，第29—40頁。
㉝這個概念來自T.R.沙賓:《角色理論》一文，載加德納•林的《社會心理學手冊》，坎布里奇：Addi s〇n -Wesley，1954 年，第 1 卷，第 235—236 頁。
㉝例如，參見阿爾弗雷德•梅特羅克斯（Alfred M^raux):《宗教儀式著魔中的戲劇成分》，11，第18—36頁。
㉚同上書，第24頁。
㉚薩特：《存在與虛無》，第59頁。
第二章劇班
人們在考慮表演時很容易認為，表演的內容僅僅是表演者的特徵在表達中的延伸，人們往往從這些個人方面來看待表演的功能。這是一種狹隘的看法，它可能會混淆整個互動中表演功能的重要差別。
首先，經常發生這樣的情況：表演主要被用來表達它所表現的工作的特徵，而非表演者的特徵。因而，人們會發現從事服務工作的人，不管是專業的、官僚機構的、商業行業的或是手工藝人，都會在行為舉止上以嫻熟技能和真誠態度為榮耀；但是不管這種舉止傳達了他們的什麼特徵，其主要目的都往往是確立一種對他們的服務或產品有利的定義。而且，我們經常發現，表演者使用個人前臺，在很大程度上並不是因為這種前臺允許他以他想要表現的那樣呈現自己，而是因為他的外表和舉止能夠適應更為廣大範圍的場景。以這種觀點來看，我們就能理解在都市生活中，為什麼要挑選體貌端莊、口音純正的女子擔當接待員的工作，因為由她們擔當這項工作既能夠讓她自我展現，同時也能為她所在的工作機構呈現前臺。
但是，這一切裡面最重要的是，我們時常發現，由一個特定的參與者所做的情境定義，是由多個參與者親密合作建立並維持的情境定義的一個組成部分。例如，在某個醫院中，兩位主治醫生也許會要求某實習醫生迅速查閱一下某位病人的病例，並對每一項記錄發表意見，以此作為這位實習醫生實習訓練的一部分。在這種場合下，這位實習醫生也許會顯得相對無知，但是他可能並不知道，那兩位主治醫生在前一天晚上已經對這位病人的病例進行過仔細的研究；他或許更不知道：那兩位主治醫生將這些病例一分為二，每人各負責一半，他們對這種協作彼此心照不宣。 0 這種配合保證了一場成功的專職表演，顯然，任何情況下，總會有其中一位主治醫生在恰當時機向實習醫生提出那種問答式教學應該提出的問題。
因而，經常有這種情況：如果要使劇班的總體印象令人滿意，就要求劇班或演員陣容的每一成員以不同的身份出現。因而，如果一個家庭要舉辦一次家宴，就會要求有些成員穿制服或特殊服裝，作為工作劇班的組成部分，這些個體必須根據社會定義扮演這種僕人角色。同時，女主人，必須依照社會定義來扮演主人的角色，並通過她的外表和舉止來反映那種僕人必須要服侍的主人的社會定義。這種情況突出地表現在筆者研究過的設得蘭島旅館（下稱“設得蘭旅館”）中。旅館經營者努力要製造一種中產階級服務的總體印象，他們賦予自己中產階級的老闆和老闆娘的角色，而把傭人的角色分派給僱工——儘管按當地的階層結構的標準，充當女僕的女子的身份還略高於僱用她們的旅館經營者。當旅客不在場時，這些女僕們可以對“女僕一女主人”的身份差別持較為隨便的態度。我們還可以從中產階級家庭生活中舉出另一個例子。在我們的社會中，夫婦在晚間應酬交際中遇到新朋友時，妻子對丈夫的意願和看法所持的態度，也許比單獨與丈夫在一起，或與老朋友在一起時所表現的更為尊重和恭順。當妻子扮演恭敬的角色時，丈夫就能扮演支配的角色；當丈夫和妻子各自扮演其角色時，夫婦作為一個單位，便能維持新觀眾所期待的印象。南方的種族成規提供了另一個例子。査理•瓊森的看法是，當附近沒有其他白人時，一個黑人也許會對他身旁的白人工人同伴直呼其名，但是當另幾個白人接近時，可以理解，他又會再度採用先生的尊稱。 @ 商務規範也提供了一個同樣的例子：
當有局外人在場時，照章辦事就非常重要了。你可以整天稱你的祕書“瑪麗”，稱你的同事“喬”，但是，當有客人進入你的辦公室時，你應該像你期待客人稱呼你的同事那樣，稱他們為小姐或先生。你可以跟電話總機接線員不斷地說笑話，但是，當你在一個局外人能聽見的範圍內打電話時，卻必須暫時打住。®
她（你的祕書）希望你在客人面前稱他為小姐或夫人；至少，如果其他每一個人都對你的“瑪麗”如此隨便稱呼，她並不會因此感到榮幸。®
我用“表演劇班”或簡稱“劇班”這個術語，來表示在表演同一常規程序時相互協同配合的任何一組人。
行文至此，我們一直都是以個體表演作為基本參照點，探討兩個層次上的事實，即以個體和他的表演為一方，以整組參與者和整個互動為另一方。對於研究某些類型的互動，以及互動的某些方面來說，這個視角似乎足夠了；任何不符合這個框架的東西，都能當作它的可解析的複雜情況來看待。因而，對於在各自顯然都致力於呈現自己的特定表演的兩個表演者之間的合作，可以作為一種共謀或“協定”的類型來分析，無須改變基本參照框架。然而，在對特定社會組織的個案研究中，某些參與者的合作活動就顯得非常重要，以致不能僅僅把它看成是前述主題的變種。不論劇班成員上演的是彼此一致的個體表演，還是彼此不同卻組合成一個整體的表演，都會隨之產生一種劇班印象，我們可以把這種劇班印象看成一種獨立存在的事實，即介於個體表演與參與者的總體互動之間的第三個層次的事實。我們甚至可以說，如果我們的首要興趣是研究印象操縱（impressionmanage -ment )，研究建立印象過程中發生的意外，以及研究對付這些意外的技巧，那麼的確有理由把劇班和劇班表演當作最好的基本參照單位戶假設其為參照點，就有可能把兩人互動這種情況同化到我們框架中去，也就是把這種情況描述為兩個僅有一名成員的劇班間的互動（從邏輯上講，甚至可以說，如果一個觀眾對一個沒有其他人在場的特定社會舞臺設置留下了印象，那麼他就是目睹一個無成員的劇班表演的觀眾）。
劇班的概念使我們想到由一個或一個以上的表演者所作的表演；它還適用於別的情況。前面提到，表演者也會被他自己的行為所欺騙，他在表演時會相信，他所造成的現實印象就是唯一的現實。在這樣的情況下，表演者成為他自己的觀眾;在同一表演中，他既是演員又是觀眾。也許，他體現著他試圖在他人面前維持的標準，所以他的良知要求他以一種正確的社會方式行動。處於表演地位的個體，必須對處於觀眾地位的他自己隱瞞他所知道的會使表演有失去信譽的事；用日常用語來說，總會有一些他明知或已知卻又不能向自己吐露的事情。這種複雜的自我欺騙的運用是經常發生的；心理分析學家向我們提供了極好的實證材料，即所謂壓抑和分裂。®在這裡，我們也許知道了那種曾被稱為“自我疏離”的來源，即一個人何以感覺到他在與自己逐漸疏遠的過程。®
當表演者按照內化的道德標準來引導他的個人活動時，他也許把這些標準與某種參照群體聯繫起來，從而為他的活動製造了一種不在場的觀眾。這種可能性使我們進一步想到另一種可能性。個體也許私下維護著他自己並不相信的行為準則，他維持這些準則只是出於一種真實的信念:有看不見的觀眾在場，他們會對背離這些準則的行為作出懲罰。換言之，個體也許是他自己的觀眾，或者想象有觀眾在場(在所有這一切中，我們看到了劇班概念與個體表演者概念在分析上的差異）。這應該使我們進一步看到，劇班本身可以為沒有親眼目睹演出的不在場觀眾上演一種表演。因而，在美國的一些精神病院中，出於醫院的考慮，會給一些無人認領的死亡病人舉行比較精心的葬禮。在文明準則因為條件落後和普遍的社會漠視而可能受到威脅的環境下，這種做法無疑有助於那些文明規則的維持。無論如何，如果家屬不在場，那麼，院方代表、醫院的殯葬負責人以及其他一兩位工作人員就可以扮演所有葬禮角色，向死者的遺體告別，在沒有觀眾的情況下，為死者舉行一場文明的葬禮。
顯然，由於這個事實，那些身為同一劇班的成員的個體將會發現他們自己彼此處在一種重要的關係中。我們能夠列舉這種關係的兩種基本成分。
首先，當劇班正在進行表演時，任何劇班成員似乎都有權放棄表演或用不適當的行為來破壞表演。所以，同一劇班的每個成員都必須依賴同伴們的恰當舉動和行為，反之，這些同伴也必須依賴於他。因此，必然存在著一種相互依賴契約，將劇班各成員彼此聯結起來。d .劇班成員各自在社會組織中佔有不同的正式身份和地位時（這是常有之事），我們可以發現，由劇班全體成員所共同構成的相互依賴性，有可能會超越該組織中的結構分界或社會地位分界，從而為該機構提供一種內聚力的來源。在管理人員和一線工人的身份傾向於使一個組織陷於分裂的地方，表演劇班則傾向於使這些分裂整合起來。
其次，很明顯，如果一個劇班的成員必須合作配合才能在觀眾面前維持特定的情境定義，那麼他們在彼此面前就很難維持那種特定的印象。因為他們是共同維持那種特定外表的共謀者，彼此都知道對方是“知情人”，所以也就不可能在彼此面前維持那種特定的前臺。如此而言，劇班成員，隨著他參與劇班演出的次數以及其特定印象受劇班表演保護的那些事件的數量不斷增加，他們之間就會被一種可稱之為“熟悉"（familiarity )的那些權力紐帶聯結在一起。在劇班成員之間，熟悉的特權——它形成了一種沒有熱情的親密——並非是那種隨共度時光的流逝而逐漸形成的類似於組織的東西，而是一種只要個體在劇班中佔取了一個位置，劇班就會自動給予他並被他自動接受的正式關係。
雖然劇班成員傾向於通過相互依賴和相互熟悉的契約而彼此聯結在一起，但是，我們不能把如此構成的群體與其他類型的群體——諸如非正式群體或小集團（Clique )——混淆起來。劇班同伴，是一個
要在建立特定的情境定義中依賴於其戲劇合作的人；即便這樣一個成員超越了非正式約束的範圍之外，並堅持放棄表演或迫使表演轉向異常的方向，他仍然是劇班的一個組成部分。事實上，正因為他是劇班的組成部分，所以才能造成這種麻煩。因而在工廠中，一個影響了生產進度的不合群的人，即使他的活動破壞了其他工人都在試圖建立的埋頭苦幹的印象，他仍然是劇班的組成部分。作為一個朋友，他也許會被人冷落、疏遠，但是作為對劇班的情境定義的一個威脅者，他卻不能被忽視。同樣，在聚會中，名聲不好的風騷女孩也許會遭到其他在場的姑娘的白眼和嘲諷，但是在某些事務上，她卻是她們的劇班的一個成員，她的行為必定會威脅到她們正在共同維持的那種印象，即姑娘們絕不是舉手可得的性戰利品。因而，儘管劇班成員往往是這樣一些人:他們常常非正式地一致同意以某種方式來引導他們的努力，據此作為自我保護的一種手段，並由此構成一個非正式的群體。但是，這種非正式的協議卻不是用來定義劇班概念的標準。
非正式的小集團，是指那種因非正式的娛樂而結合起來的少數人。這些小集團的成員也可能構成一種劇班，因為，他們也許在勢利地向他人宣揚他們的排外性的同時，又不得不非常知趣地協作配合，來對另一些非成員隱瞞這種排外性。然而，劇班概念與小集團概念在含意上還是有著非常大的差異，在大型社會機構中，屬於某種特定地位階層的個體，由於下述事實而結合起來：他們必須共同合作，才能在地位高於他們的人和地位低於他們的那些人面前維持一種情境定義。因而，一群個體，可能在許多重要方面都各不相同，並因此想要保持相互間的社會距離；但是他們會發現自己處於一種合作表演的劇班同伴所特有的、強加於他們的熟悉關係之中。小集團的形成，通常看來並不是為那些與個體一起共同表演的人打算的，而是相反，是保護個體避免那些令人討厭的認同。因此，小集團所起的作用往往不是保護個體免遭其他階層的人的侵害，而是保護個人免遭與自己同一階層的人的侵害。因此，雖然一個小集團的所有成員也許都屬同一地位階層，但關鍵在於，並非所有屬於同一地位階層的人都會被允許加人這個小集團。®
關於劇班不是什麼，最後還必須作一點說明。個體可以正式或非正式地集結在一起而成為一個行動群體，以便通過任何可獲得的手段來追求相似的或共同的目的。就他們相互合作維持一種特定印象，並以這種方法作為達到他們的目的的手段來說，它們構成了這裡所稱的劇班。但是，應該非常明確，一個行動群體除戲劇合作之外，還有許多手段能夠用來達到目的。這些其他手段，例如暴力或談判能力，也許會因為印象操縱的策略而增強或減弱，但是，如果暴力或談判能力的運用是一夥個體構成為群體的根源，那麼，我們就不能說這樣一種群體構成有時也會像一個戲劇論意義上的劇班那樣行動（同樣，一個權柄在握或處於領導者地位上的個體，其力量也許會隨他的外表與舉止的恰當與否以及令人信服的程度而增強或削弱，但是，這並不表明他的行動的各種戲劇特徵必然乃至共同構成了他的地位的主要基礎）。
如果我們要把劇班概念用作基本參照點，那麼，最合宜的辦法就是追本溯源，重新界定我們的術語框架，以便把劇班，而不是個體表演者，作為基本單位。
我已經說過，表演者的目的是維持特定的情境定義，實際上，這代表著他對現實持什麼的看法。作為一個人的劇班，由於沒有什麼其他劇班成員將其決定告知於人，所以它能迅速決定對一件事採取何種可行的立場，然後專心一意地行動，彷彿他的選擇是他唯一可能做出的選擇。他的立場選擇也許正好適應他自己的特定情況和利益。
當我們從一個人的劇班轉向大劇班時，劇班所擁護的現實的特點就不同了。沒有豐富的情境定義，現實弱化成為顯而易見的政黨方針，因為人們可以預料，這種方針對於劇班諸多成員並不具有相同的適用性。我們可以預料那種令人啼笑皆非的情況：某個劇班成員在嚴肅認真地接受這種方針的同時，又開玩笑似的用諷刺挖苦的語言來反對它；另一方面，也總會有一些忠於劇班並促使劇班成員支持劇班方針的新因素出現。
人們好像普遍感到，劇班成員中公開的不一致，不僅會破壞他們的一致行動，而且還會使劇班所倡導的現實陷入困境。要保護這種現實印象，也許會在劇班的立場得到確立之前，要求劇班成員延緩在公開場合採取某種態度；一旦劇班立場確定了，所有成員都有義務遵循恪守（關於在劇班的立場宣佈之前，能允許多大程度的“蘇維埃式的自我批評”，以及由誰來允許，這些問題在此不予討論）。我們可從行政部門中引證一個事例：
在這種委員會（內閣委員會）會議上，行政官員在共同商議、自由地發表他們的看法時，只會受到這樣一種限制：他們不願直接與他們自己的部長對抗。很少出現那種公開的分歧，並應該永遠不會出現：十次當中有九次，部長和與會官員事先已經就採取什麼路線的問題達成了一致意見；在剩下的那一次中，與部長的某一主要觀點持不同意見的行政官員，也不會出現在討論該問題的會議上。®
還可以從最近一個對小城市的權力結構所作的研究中，再引證一個事例：
如果一個人在社區從事過不管什麼規模的工作，他都會一再地對所謂的“全體一致原則”留下深刻印象。一旦社區領導者們最終制定了方針政策，他們就立即要求人們的意見保持嚴格一致。通常情況下，人們並不急於倉促做決定。在制訂行動方案之前，大多數的計劃都有充裕的時間來進行討論，對上層領導人來說，討論就更為充分了。討論社區計劃真是如此。當討論的時間過去了，路線制定下來了，就會要求全體意見一致。持異議者會被施與各種壓力，以保證計劃得以順利實施。®
如我們所說，在觀眾面前公開的不一致，會造成一種虛假提示。應該指出，既要避免字面上的提示，同樣，也要避免比喻性的提示；在這兩種情況中，都存在一個維持情境定義的問題。這可以從一本論述專業音樂伴奏工作的小冊子中得到證明：
歌唱家和鋼琴伴奏要想達到最接近於理想的表演效果，最好的辦法就是完全按作曲家的要求演出。然而，有時歌唱家會要求他的夥伴在伴奏時違背作曲家所標明的音符標誌。他會要求伴奏在本不應有重音的地方加上一個重音，他會在沒必要漸強之處要求來個漸強，他會在應該急緩之處來個漸緩，會在應該輕柔之時用強音，在原本應該莊嚴之處改用感傷。
類似的現象還有許多。歌手會把手放在心口上，噙著眼淚發誓說，他的確並且總是力求完全按照作曲家的要求在演唱。這種情況是非常令人尷尬的。如果歌唱家以一種方式演唱，而鋼琴師以另一種方式演奏，那麼效果就會顯得雜亂無章。爭辯也無濟於事。那麼，伴奏者應該怎麼辦呢？
在表演時，他的伴奏必須服從歌手，事後再將這一切從記憶中徹底抹去……⑪
然而，全體一致時常並不是劇班情境定義的唯一要求。人們似乎有一種共同的感覺：生活中最真實可靠的事情，是那些被不同個體獨立描述並且看法一致的事情。我們往往感到，如果參與同一件事情的兩個人，決定儘可能誠實地描述這件事情，那麼即使他們事先沒有經過商量，他們所表明的立場也會完全一致。實話實說，就可能使事先協商成為多佘。因而我們也感覺到，如果兩個個體想要合作說謊或歪曲事實，那麼他們不僅需要事先商量，以便達到如我們所說“統一口徑”，而且還不能讓別人知道他們事先已商量過這一事實。換句話說，在做出情境定義時，劇班的若干成員必須對他們所採取的立場統一口徑，並且還要隱瞞他們這種立場實際並非他們各自獨立做出的這一事實（順便說一句，如果劇班成員還要顧及在彼此面前維持自尊，那麼他們就必須知道劇班的方針是什麼，並貫徹這種方針，而無須彼此確認他們的立場在何種程度上是各自獨立做出的。但是，這樣的問題多少已經超出了我們把劇班表演作為基本參照點的範圍）。
應該指出，正如劇班成員應該在表明自己立場之前等候正式指示一樣，劇班也應該讓他能夠儘快獲得這種正式指示，從而使他能夠知道他在劇班中所要扮演的角色，並感到自己是劇班的一部分。例如，在談到有些中國商人如何根據顧客的外表來制定商品價格時，一位作者進一步寫道：
這項顧客研究的一個特殊發現體現在下述事實中：如果某人走進一家中國商店，在察看了幾件商品後，詢問其中某件商品的價格，那麼除非被詢問的那位店員明確知道他是唯一被詢價過的店員，否則他不會給出任何明確答覆；只有在詢問了其他每一位店員是否對這位先生報出過該商品的價格後，他才會告訴顧客這件商品的價格。如果這種重要的預防機制被忽略了（這是很少發生的事），那麼幾乎可以肯定，不同的店員報出的價格是各不相同，因而也表明，他們未能在對這位顧客的估計上達成一致。®
如果劇班不把它所採取的立場告知其成員，事實上就等於不讓該成員知道自己的角色，因為假如不知道將要採取什麼立場，他也就無法向觀眾呈現自我。因此，如果一位外科醫生受另一位醫生的委託要給他的病人施行手術，這位外科醫生根據一般的禮貌常識，也會把手術時間告訴委託他的醫生，如果後者沒能出現在手術現場，外科醫生還要打電話告知他手術結果。通過這樣一種“注入”方式，委託醫生就能在病人家屬面前表現得像是自己親自參與了手術活動一樣，而不是對手術茫然無知。®
在有關表演中維護劇班方針的問題上，我還想要說明一個更為普遍的事實。如果劇班的某一成員在觀眾面前出了差錯，其他劇班成員必須控制住自己的情緒，絕不能在觀眾面前當即懲罰或教訓冒犯者，直到觀眾完全退場。畢竟，當即進行糾正，通常只會進一步擾亂互動，並且如前所述，會向觀眾洩露了本該由劇班成員保守的祕密。因而，在集權主義的組織中，上級劇班始終要維護其一貫正確的外觀，並且保持相互之間完全一致的前臺。在那裡，通常都有一種嚴格的規矩，即，在下級劇班成員面前，一位上級絕不可以對其他任何一位上級表示敵意或不尊敬。部隊的軍官們要在士兵面前保持一致，父母要在孩子面前保持一致，理們要在工人面前保持一致，護士們要在病人面前保持一致， @ 如此等等。當然，在沒有下屬成員在場時，上司之間可能，而且確實經常會發生公開的、激烈的批評。例如，最近一項對教師職業的研究發現，教師們感到，如果他們要維持專業能力和制度權威的印象，他們就必須相信，當滿腹牢騷的學生家長怒氣衝衝地來到學校時，學校領導會站在教員的立場上，至少在家長面前必須這樣®。同樣，教師們強烈地感到，其他同事不應當在學生面前表示與他們意見分歧，甚至牴觸他們的意見。“只要另一位教師陰陽怪氣地抬一下眉毛，他們（孩子們）馬上就會發現，他們什麼都不會放過，他們對你的尊重立刻就化為烏有了”。®同樣，我們聽說，醫療行業有一種嚴格的成規，在病人和他的主治醫生面前，會診專家決不能說任何有損於有關主治醫生技術能力印象的話。正如休斯所說的那樣，“[職業]成規是一組儀式，它們是不成文地發展起來的，以便在顧客面前保護共同的職業前臺”。®當然，這種上級在下級面前的這種團結一致，下屬表演者也會在上級面前表現出來。例如，從最近一項針對警察的研究中我們得知，在一支由兩名警察組成的巡邏隊中，兩名警察彼此都目睹了對方一些非法和半非法行為，並且完全可以在法庭上揭穿對方的守法假象;然而他們卻像英雄一般團結一致，不管所掩蓋的罪行是什麼，也不管是否可能令人信服，他們總是要維護對方的陳述。®
顯然，如果表演者很在意對劇班方針的維護，他們就會挑選那些有能力達到表演效果的可靠之人作為劇班成員。因此，在招待客人的家庭表演中，孩子經常被排斥在外，因為兒童的“舉止”很難使人放心，他們的行為稍不節制就會破壞了大人們正在竭力構建的印象。®同樣，那些眾所周知逢酒必醉的人，以及那些容易酒後失言或“難以自控”的人，都會給表演帶來風險；此外，那些雖飲酒有度卻稀裡糊塗有失檢點的人，以及那些不聽“招呼”、拒絕幫忙支撐場面（即客人們默契配合給主人形成的某種印象）的人，也不適合參與這類表演。
前面已經提到，在許多互動背景下，若干參與者以一個劇班的形式而共同合作，或者為維護特定的情境定義而依賴於這種合作。然而，當我們研究具體的社會機構時，我們經常會發現一種很有意思的情況：當某一劇班在呈現其表演時，觀看錶演的其他參與者，也在進行若干迴應性的表演，這時他們自身也構成了一個劇班。由於每個劇班都在按照自己的常規程序來對另一個劇班進行表演，因此你可以說它是一種戲劇互動，而不是戲劇行動。我們不能把這種互動看成是有多少參與者就有多少種聲音的大雜燴，而應該把它看成是兩個劇班之間的對話和交互作用。我不知道為什麼自然情境中的互動，通常總是採取兩個劇班之間的互動方式，或者說，為什麼總是分解為兩個劇班而不是更多劇班的形式，而經驗顯示也確實如此。例如，在大型社會機構中，通常都有許多不同的身份等級，然而我們卻發現，在任何特定的互動過程中，眾多不同身份等級的參與者一般都會暫時分成兩個劇班集團。例如，陸軍駐紮地的一名中尉，在某種情況下會與所有軍官密切配合，而與所有士兵相對立；而在另一些場合他又會與下級軍官密切配合，一起為在場的上級軍官們表演。當然，就特定互動的某些方面來說，這種二元劇班的模式顯然是不合適的。例如，仲裁調査庭的某些重要組成部分看來就需要用三元劇班的模式，有些富有競爭性的和“社交性”的情境則表現出了多元劇班的模式。還應該明確，不管劇班的數量多少，我們總能根據所有參與者為維持運作一致而進行的合作努力來對互動進行分析，這點是很清楚的。
如果我們把互動看成是兩個劇班之間的對話，那麼，我們有時可以將一個劇班視為表演者，而將另一個劇班視為觀眾或觀察者，並暫且忽略觀眾也會呈現劇班表演。在某些情況下，比如當兩個單人劇班在公共機構中或在一位共同的朋友家中互動時，將哪個劇班稱為表演者，哪個劇班稱為觀眾，這可以是一種任意的選擇。然而，在許多重要的社會場合下，展現互動的社會舞臺設置只是由其中一個劇班來配置和操縱的；較之其他劇班僅在迴應中所做的表演，這更有助於促進該劇班的表演。商店裡的顧客、事務所裡的委託人、在主人家中的一群客人——這些人都在呈現表演和維持前臺，但是，他們能在其中表演的舞臺設置卻不為他們直接控制，因為他們只是客人，而這些舞臺設置則是主人所呈現的表演的一個組成部分。就這種情況而言，我們通常總是把控制舞臺設置的劇班稱為表演劇班，而把另一個劇班稱為觀眾。同樣，我們也可以把在互動中更為積極主動的一方，或者在互動中起著更為顯著的戲劇作用的一方，或者在互動中為彼此對話規定進度和方向的一方稱為表演劇班。
必須說明一個顯而易見的要點：如果劇班要維護正在建立的印象，那就必須保證不允許任何個體既參與表演劇班又加人觀眾。因而，如果一家婦女成衣店的老闆要出售一件降價衣服，他就會告訴顧客它是因為有點髒了、或是換季、或是最後一件等等緣故，同時對顧客隱瞞降價的真正原因是因為它賣不出去或花色樣式不好。為了吸引顧客，他還會大談特談自己在紐約開設的銷售分公司，還專門聘有一位負責調度的經理；而事實上卻根本沒紐約分公司，調度經理也只是一個售貨員。如果這時他還想再僱一名在週末幫忙打零工的售貨員，他保證不會僱用那位曾經來店裡買衣服，並且不久以後還會成為顧客的鄰居家小女孩。®
人們經常感到，在互動期間，控制舞臺設置是一個有利條件。從狹義上看，這種控制允許劇班運用策略的手段來決定觀眾所能獲得的信息。因而，如果醫生不想讓病人知道他們所患疾病的性質，那麼他就會將癌症患者分散安置在醫院各處，使他們無法從所住病房的性質上得知他們所患的疾病(順便提一句，由於這種舞臺策略，醫院職員也許被迫在走廊上來回奔走，並在設備移動方面花費比其他必要工作更多的時間）。同樣，高明的理髮師，會通過一本向公眾公開的預約簿來調節絡繹不絕的約定，他可以在恰當安排的約定時間表上加上一個假名字，這樣便能保證自己在工作間隙喝上一杯咖啡，這樣，別的顧客自己就能明白他不可能預約在那一時間。在一篇論美國女大學生聯誼會的文章中，談到了舞臺佈景和道具的另一個有趣用法，它描述了聯誼會姐妹們如何用茶話會的形式來挑選他們中意的未來成員人選，同時又巧妙在掩飾了她們區別對待不同來客的事實 ：
“即使有推薦信，也不可能在接待工作中，只花幾分鐘就記住 967個姑娘”，卡蘿承認說，“所以，我們安排了這種小把戲，把那些聰明伶俐的姑娘與那些反應呆滯的區別開來。我們準備了三個公文格來盛放她們的名片，分別是一眼看中的姑娘、有待進一步觀察的姑娘和不在考慮之列的姑娘”。
“在茶話會上分別與這些對象交談的接待人員，會在女孩準備留下名片時把她領到相應的公文格那裡去”，卡蘿說，“這些來訪的女孩似乎從未覺察到我們正在幹什麼！”®
還可以從旅館的管理藝術中引證另一個例子。如果旅館的職員中，有人對某一對宿客的意圖或身份有所懷疑，侍者就會收到一個祕密信號，“推進門閂”：
這只不過是一種使僱員更易密切注意涉嫌人的簡單裝置。在替這對男女整理好房間之後，侍者關上身後的房門，隨手推進了球形把手中的按鈕。這樣就轉動了鎖裡面的小制拴，並使鎖外面的圓心出現了一塊黑斑紋。它極難被客人察覺，但是女僕、巡查人員、服務員和侍者卻都經過這種訓練，能夠有時提防他們……並把隨後發生的大聲談話或不尋常的事件報告給管理員。®
在更廣泛的意義上，控制舞臺設施就可以給控制劇班提供一種安全感。正如一位研究者在談到藥劑師與醫生的關係時所說的那樣：
藥房是另一個因素。醫生常來藥劑師的藥房取藥、瞭解一些情況或談話。在這些交談中，櫃檯後面的藥劑師具有一種優勢，這種優勢幾近於站著講話的人對坐著的聽眾所具有的那種優勢。®
促成藥劑師產生這種專業獨立感的一個重要因素，就是他的藥房。在某種意義上，藥房是藥劑師的一部分。正如人們想象海神奈普頓（Neptune )從海中升起，同時本身又是海洋那樣；類似地在藥劑師的精神氣質中，人們也有這樣一種幻覺，他不僅高出於藥瓶擱架、櫃檯以及醫療器材，而且同時又是這一切的本質的構成部分。®
弗朗茲•卡夫卡在《審判》中提供了一個很精彩的文學例子，說明一個人被剝奪了對其舞臺設置的控制的後果，其中敘述了名叫K 的人在自己的公寓裡和當局檢察官會見時的情況：
他穿戴完畢後就走，威廉緊隨其後，穿過隔壁那間空房，再推開旁邊房間的雙重門走了進去。這是一間K 很熟悉的房間，剛租給那個叫費勞蘭•伯斯納打字員小姐不久，她早出晚歸，平時碰到時也幾乎不打招呼。現在，她的那隻床頭櫃已被搬到屋子中央來當辦公桌用了，那個檢察官就坐在床頭櫃後面，蹺起二郎腿，一隻手搭在椅背上。
......“你叫約瑟夫•K 嗎？”檢察官問道，這聲發問也許不過是要使K 把分散的注意力集中到他這邊來。K 點一點頭。“你對今天早晨這件事大概很吃驚吧？”檢察官問，雙手又在擺弄床頭櫃上的幾樣東西：一支蠟燭、一盒火柴、一本書和一個針插，彷彿這些是他在審問時的必需品。“那還用說”，K 說，他一團高興，心想終於碰到一個通情達理的人，可以跟他談談這件事了，“那還用說，我是有點驚奇，不過，我也並不很吃驚。”“並不很吃驚？”檢察官反問一句，把蠟燭放到櫃子中央，又把其他幾件東西放在蠟燭周圍。“也許你誤解了我的意思”，K 趕緊補充道，“我的意思是”——說到這裡，K 停住了，四下看一下，想找把椅子。“我想我可以坐下來吧？”他問。“這不大合適吧”，督察員答道。®
當然，在家裡面進行表演的特權，是需要付出代價的；一個人有可能通過場景媒介來傳達自己的信息，但卻不可能掩蓋場景所傳達出來的各種事實。此時可以想象，某位可能的表演者也許為了避免不討好的表演而不得不躲避他自己的舞臺及舞臺控制；這種情況，可能並不僅限於某一次社交聚會因為新訂傢俱沒能及時運到而不得不延期。例如，從倫敦的一個貧民區我們得知：
......這個地區的母親比其他地方的母親更希望在醫院裡生孩子。這種偏好的主要緣由，似乎是在家生孩子的費用太高，因為必須購買適當的用品，比如毛巾和浴盆，而且每樣東西還都要達到助產士所要求的標準。同時，在還意味著家裡要來一位陌生女子給孩子接生，因而意味著還要專門打掃一下衛生。®
當考察劇班表演時，人們經常會發現，某些人被賦予了指導和控制戲劇行為進程的權力。宮廷機構中的王室侍從就是一個例子。有時，這些人以這種方式支配演出，在某種意義上是演出的導演，同時，他也在表演中起著一種實際的作用。一位小說家對牧師主持結婚典禮的看法為我們證明了這點：
牧師讓門半開半掩著，以便他們（新郎羅伯特和男儐相萊昂內爾）聽到他的提示後及時進入。他們像竊聽者似的靠在門內側。萊昂內爾摸了一下口袋，感覺出戒指的環形輪廓，然後把手搭在羅伯特的肘部。一聽到提示，萊昂內爾就立即推開房門，按提示把羅伯特推向前去。
婚禮在牧師堅定而有經驗的掌管下順利進行，他做出各種嚴厲的暗示，並皺起眉頭威嚇表演者。客人們並沒有注意到羅伯特費了好大的勁兒才把戒指戴在新娘手上；但是，他們確實注意到新娘的父親哭得非常厲害，而新娘的母親卻沒掉一滴眼淚。但是，這些小事情很快就被人們忘記了。®
總之，不同的劇班成員，他們被允許指導表演的方式和程度也各不相同。附帶說一句，也許有人注意到，表面上形形色色的各種常規程序，卻有著結構上的相似之處，這種相似之處在世界各地的導演者的共同志趣上得到了反映。不管是葬禮、婚禮、橋牌賽、一次性拍賣、絞刑或是野餐，真正讓導演傾心的，都是表演進行得是否“平穩”、“有效”，演出是否“順利”，是否事先對所有可能的破壞性偶然事件有所準備。
在許多表演中，有兩個職責是必須履行的，並且，如果劇班有一位導演的話，那麼他就經常負有履行這些職責的特殊義務。
首先，導演有責任糾正那些表演不當的劇班成員，使他們的表演與劇班方針協調起來。一般採用安撫和制裁這兩種方法。棒球裁判在為球迷維持一種特定現實中所起的作用也許可以用來作為一個例證：
所有裁判都堅持認為球員一定要自我控制，絕不允許有任何蔑視裁決的行為。®
假如我是球員，我肯定已經發火了，因為我知道必須有一道安全閥來宣洩可怕的緊張心理。作為一名裁判，我可以對球員表示同情。但是也正因為我是裁判，為了不耽誤比賽我只能放過那位球員，同時還不能讓他侮辱、襲擊或奚落我，不允許任何詆譭賽事之類的事情發生。在場上處理麻煩和控制球員的問題，跟裁定球員跑金是否正確同樣重要——而且還要更困難些。
任何裁判可以很容易地把某位球員罰下場。但是，要讓他不被罰下場卻非常困難，這需要理解並預先考慮到他的抱怨，從而避免發生不愉快的激烈爭吵。®
我不能容忍在賽場上開玩笑，其他任何裁判也不會容忍。喜劇演員屬於舞臺或電視，而不屬於棒球比賽。任何對棒球運動的拙劣模仿和^■稽諷刺不僅會使比賽低級粗俗，還會使裁判因為容忍這種滑稽鬧劇的上演而受到恥笑。這就是為什麼你總會看到，只要滑稽丑角和自以為聰明的人一旦故伎重演就會立即遭到驅逐的原因。®
當然，導演也不必過多地壓抑不恰當的情緒，有時他還必須激發人們做出適當情感涉人的表演；“扶輪國際”有時用“激情表演”這一短語來表7K 這種事務。
其次，導演還有責任來分派表演中的角色以及每一角色所使用的個人前臺。因為，每個機構都可以看成是這樣一個場所，那裡有若干角色需要分配給未來表演者，還有許多有待分配的各種符號裝備或儀式道具。
顯然，如果導演具有糾正不恰當的表演和分配重要、次要角色的特權，那麼劇班的其他成員（他們也許關心他們在彼此面前能做出什麼表演，也關心他們能集體為觀眾上演什麼表演）對導演的看法就會與他們彼此之間的看法有所不同。而且，如果觀眾覺察到表演有一位導演，他們也許就會認為，這位導演對於表演的成功，負有比其他表演者更大的責任。導演的責任是對錶演提出戲劇要求，而其他表演者卻不會如此自我要求。這也就加大了表演者與導演之間原本已經存在的疏離。因此，一位導演可能一開始只是一名劇班成員，但他可能慢慢發現自己已經夾在了觀眾與表演者之間，成為一種邊際角色。他一隻腳站在表演者陣營，另一隻腳卻在觀眾陣營；他成為一種在兩者之間斡旋的“邊際人”，卻沒有“邊際人”通常享有的那種保護。工廠裡的領班是一個近來時常討論的例子。®
當我們研究一種需要若干表演者組成一個劇班來進行表演的常規程序時，我們有時會發現，劇班的一個成員被推為主角、領銜或人們關注的中心。我們可以在傳統的宮廷生活中看到它的一個極端例子：一間擠滿了宮廷朝臣的大廳，按照生動的活人畫（livingtableau )®的舞臺造型樣式進行佈置，從大廳內的任何一個點發來的目光都導向國王這一關注中心。表演中的國王穿戴要比任何一位在場的人都華麗多彩，座位也比別人的高出一截。更為壯觀的關注中心可以在大型音樂戲劇的舞蹈安排中發現：四五十個舞蹈演員匍匐在女主角周圍。
從王室的外表看到的奢侈表演，不應該使我們忽視宮廷概念的實際效用：事實上，宮廷之外的“宮廷”並不乏見，好萊塢各電影製片廠的食堂便是一例。儘管從理論上說，個體的確更傾向與自己社會身份相同的人建立非正式聯繫；然而，當仔細考察某個社會階層時，我們就可能發現，它是由若干獨立的社會群體組成的，每個完整的群體中都有一位，並且僅有一位地位不同的表演者。通常情況下，群體是圍繞著一位支配性人物而構成，這位支配性人物通常又都是被作為舞臺表演的關注中心而維護著。伊夫林•沃（EvelynWaugh )在討論英國上流社會時提到了這點：
回想起25年前，那個時代仍有相當堅固的貴族結構，整個國家被劃分成許多不同的勢力範圍，名門貴族各霸一方。在我的記憶中，達官貴人相互之間都竭力迴避，除非他們沾親帶故。他們只在重大儀式場合和賽馬場上會碰在一起。他們彼此之間也不相互造訪。在公爵城堡裡，你幾乎可以看見各色人等——正在康復中的病人、貧窮的親戚、顧問幕僚、食客、舞男和十足的無懶。但有一件事是可以肯定的，那就是你絕不會看到幾個公爵聚集在一起的情形。在我看來，英國社會就是一個各種族類的複合體，每一個族類都有自己的首領、長者、巫醫和勇士，每一族類都有自己的方言和自己的神，每個族類都對陌生人有一種強烈的恐懼。®
在我們的大學和其他知識分子科層體制中，職員們的非正式社會生活也有同樣的分裂傾向：那些構成行政小黨派的山頭和宗派，同時也構成了社交生活的“宮廷”，正是在這裡，那些“草莽英雄”們才能安全地維持他們在聰明才智和深刻見解方面的顯赫地位。
總之，人們發現，那些幫助呈現劇班表演的人，每個人在獲得戲劇支配優勢的程度上各不相同；同樣，在給予其>成員支配優勢的程度上，一個劇班的常規程序也不同於另一個劇班的常規程序。
與表演中的各種勢力形成對照，戲劇支配優勢和導演支配優勢的概念，經過必要細節修正之後，可以運用於整個互動；我們可以指出在整個互動過程中，兩個劇班中的哪一個，更多地擁有兩種優勢中的哪一種；以及把兩個劇班的參與者都算在內，那些表演者在這兩方面都佔有領先地位。
當然，擁有一種優勢的表演者或劇班經常也會擁有另一種優勢，但是情況決不總是如此，例如，通常在殯儀館遺體告別期間，社會舞臺設置和所有參與者一既包括死者親屬劇班，也包括機構人員劇班——都會得到安排，使他們能夠表達出對死者的感情和與死者的關係；死者總是演出的中心，從戲劇論上講是其中的優勢性參與者。然而，由於死者親屬缺乏經驗、悲痛欲絕，由於演出的主角已經長眠不醒，所以儘管殯儀員也許始終不願在殯儀現場拋頭露面，或者在另一房間裡準備另一場殯儀演出，但是他仍要親自導演這場表演。
應該明確，戲劇支配優勢和導演支配優勢只是戲劇表演的術語，享用這種支配優勢的表演者也許並不享有其他類型的權力和權威。眾所周知，居於顯著的領導位置上的演員往往只是個傀儡。他們被推選出來的真實原因可能有許多：或者只是兩派對立中的一種折中的選擇，或者是作為一種手段以抵消某種更大的威脅，或者是作為一種策略來隱藏背後真實的幕後操縱者，並進而再隱匿該幕後操縱者背後更大的勢力人物。因此，不論何時，只要是把正式權力賦予了那些缺乏經驗的人，或者作為權宜之計，讓他們去支配那些有經驗的下屬，那麼我們就會發現，這種握有正式權力的人只不過是個戲劇優勢的擺設，真正在指導演出的則恰恰是他的下屬®。所以，經常有人談起第一次世界大戰中的英國步兵，據說，軍隊中經驗豐富、工人階級出身的中士，時常會教唆新來的中尉軍官應該如何走在隊伍的最前面擔當富於戲劇性的尊貴角色；一旦遭遇戰事，中尉就會以一種顯著的戲劇身份迅速地為國捐軀，就像是公立學校的學生那樣。而中士們自己則選擇了隊伍後尾的穩重位置，並往往會活下來繼續教唆其他新來的中尉。
我們已經提到，戲劇支配優勢和導演支配優勢是兩個維度，劇班的每一個位置都能沿著這兩個維度而發生變化。稍微變換一下參照點，我們便能發現第三種變化模式。
一般說來，那些參與社會機構中的活動的人，當他們共同合作，以特定的樣式呈現他們的活動時，便成為了劇班的成員。然而，個體在擔當表演者角色時，並不一定要放棄自己那些非戲劇性事務，也就是說，可能致力於一種由表演提供的、可接受的戲劇化活動。因而我們可以預料，參與某個特定劇班的表演者，他們在如何分配單純活動的時間和單純表演的時間上，會各有不同。在一個極端上，總有一些個體很少會在觀眾面前露臉，所以幾乎不在乎自己的外表；但在另一個極端上，存在著一些有時被稱為“純粹儀式角色”的個體，這些表演者關心的總是他們的外表，而對別的什麼東西則毫無興趣。例如，國家工會的主席和調查指導員，兩者也許都在工會總部的辦事處消時度日。為了給工會提供體面的前臺，他們穿著得體，言談合宜。然而，人們也許會發現工會主席還要忙於許多其他事情，許多重大決定需要他來裁定；而調查指導員除了作為主席隨從在機構中露露面外，幾乎再沒什麼事可幹了。工會官員們把這種純粹的儀式角色想象為“櫥窗陳列裝飾”的一部分®。同樣的勞動分工也可以在家庭組織中發現，在家庭裡，成員所要顯示的並非只是其工作性質。人們經常聽到的炫耀性消費的話題，談論的正是現代社會中的丈夫們如何負責獲取社會經濟地位，而妻子們承擔的責任則是把丈夫獲取的社會經濟地位展示出來。在更早一些的時候，侍者的角色也為這種專門化的分工提供了一個更明顯的例子：
但是，侍者在這些[家庭]服務事項中的一種主要價值體現，這就是他在展示主人的富有程度方面所具有的卓越效能。當然，只要是家裡的傭人都會有這種價值體現，因為他們存在於家庭組織中的這一事實本身，就證明了他們的主人有能力支付他們工錢並養著他們，哪怕他們只是很少，甚至根本不從事生產性的勞動。但是，並非所有僕人的這種炫耀性作用都有同樣的效果。一些擁有不尋常的炫耀技藝並且受過專門訓練的人要價會更高，他們比那些低報酬的僕人更能為主人帶來富有的聲譽。顯然，拋頭露面的僕人，總是會比埋頭苦幹的僕人更能有效地展示主人的富有。穿制服的傭人，無論是車伕還是跟班，都是一批最有效率的僕人。他們所從事的工作，使他們具有更高的可視性。而且，制服本身就說明他們遠離生產勞動這一事實。他們的作用在侍者身上得到了最充分的體現，因為侍者的日常工作使他比其他任何人都更為清楚地顯露在他人的視野之內。因此，他是主人炫耀表演中至關重要的一部分。®
也許可以這樣來說，扮演純粹儀式角色的個體，並不需要獲取戲劇支配性的角色。
我們可以這樣來給劇班下個定義：劇班是一群個體的集合，他們通過相互間的密切合作來維持一種特定的情境定義。劇班是這樣一種集合體：它與社會結構或社會組織無關，而是與維持相關的情境定義的互動或互動系列有關。
我們已經看到並將進一步看到，要使表演生效，人們很可能會把使這種生效成為可能的親密合作程度和特徵隱藏起來，並且保守祕密。因而，劇班帶有幾分祕密會社（secretsociety )的性質。當然，觀眾也許會覺察到，所有劇班成員都是被一條沒有任何觀眾參與其中的紐帶聯結在一起。因此，比如，當顧客進人某家服務機構時，他們會清楚地知道，所有僱員都因為他們那種職業角色而區別於顧客。然而，作為一個機構成員的個體，卻並非通過職員身份，而僅僅只是因為他們為維持某種特定的情境定義共同合作而成為了劇班成員。在許多情況下，人們或許不會費力來掩飾到底誰是機構的職員，但是，只要他們把如何維持特定的情境定義這一祕密保守起來，那麼他們就構成了一個祕密會社、一個劇班。個體組成劇班可能是由於他們要為自己所屬的群體提供幫助，但是，當他們在以戲劇表演的方式自助並進而為他們的群體提供幫助時，他們是作為一個劇班在行動，而不是作為一個群體在行動。因而，在這其間的劇班就是這樣一種祕密會社：其成員在非成員看來已經組成了一個會社，甚至還是一個具有排外性的會社;但是，他們已知的這些個體所構成的那種會社，卻不是他們作為一個劇班的行動而構成的會社。
由於我們所有人都是在劇班活動的參與者，所以我們的內心深處必定多少都有一點陰謀家的甜蜜犯罪感（sweetguiltofconspirators )。由於每個劇班都在竭力維持某些情境定義的穩定性，併為此掩蓋事實或藏匿真相；因此，我們可以想象，表演者都是在詭祕行蹤之中經歷著他的陰謀家生涯。
註釋
①作者未發表的醫學服務研究。
②查理•瓊森，同前，第13?—138頁。
③《紳士禮節》，費城，1卯3年，第 6 頁。
④同上書，第15頁。
⑤我從馮諾曼的著作（同前）中採納了把劇班（與表演者相對）當作基本單位的用法，特別是該書的第53頁，橋牌被作為兩個打牌者之間的遊戲來分析，在某些方面，每一方都有兩個做遊戲的分離個體。
⑥個人主義的思維方式往往將諸如自欺和不真誠這樣一些過程當作是產生於個體人格深處的性格弱點。從個體外部著手、向內推進也許比從個體內部著手、向外推進更好。我們可以說，以後出現的一切的出發點，都是由在觀眾面前維持情境定義的個體表演者構成的。當個體堅守維持運作一致的義務，並在不同的觀眾面前參與不同的常規程序或扮演特定的角色時，他自然會變得不真誠。自欺可以看成是當兩種不同的角色——即表演者和觀眾——合併為同一個體時所產生的東西。
⑦參見卡爾•曼海姆：《文化社會學論文集》，倫敦：R〇utledge Kegon Paul，1956年，第209頁。
⑧當然，小集團的形成有許多基礎。愛德華•格羅斯在《非正式關係與工業部中的社會工作組織》(未發表的博士學位論文，芝加哥大學社會學系，1949年）中提出，小集團可以跨越普通的年齡與種族界限，以便把那些被認為相互之間在工作上沒有競爭關係的人糾集在一起。
⑨戴爾，同前，第141頁。
⑩弗洛伊德•亨特:《社區權力結構》，査珀爾希爾：北卡羅來納大學出版社1953年版，第181頁。另見第118頁和第212頁。
⑪傑拉爾德•摩爾:《泰然自若的伴奏員》，紐約：麥克米公司1944年版，第60頁。
⑫切斯特•霍爾庫姆:《真正的華人》，紐約：D〇dd.，Mead，1895年，第293頁。
⑬所羅門，同前，第75頁。
⑭家庭中的一個有趣的表演困難是，性別團結與窒息團結跨越了夫婦團結，使丈夫和妻子很難在孩子面前以有權威的樣子，或者以或親或疏的旁系親屬的樣子來“互相支持”。如前所述，這種成員間的橫越關係形成了結構分裂的擴大。
⑮塔克希爾，同前，第53—54頁。
⑯霍華德• S.貝克爾:《公立學校權力系統中的教師》，載《教育社會學雜誌》，第27 卷，第134頁。
⑰同上，摘自一次訪問，第134頁。
⑬E.C.休斯：“公共機構”，載阿爾弗雷德• M.李主編：《社會學原理新綱要》，紐約 ： Barnes and Noble，1946,第 273 頁。
⑲威廉•韋斯特利：《瞀察》，未發表的碩士學位論文，芝加哥大學社會學系，1952 年，第18 7 —196頁。
⑳就兒童被定義為“排除在考慮之外的人”而言，允許他們有些不善交際的行為，不要求觀眾把這些行為的表達含義看得過於認真。但是，不管是否被看成排除在考慮之外的人，兒童是能夠洩露一些至關重要的祕事的。
㉑這些事例取自喬治•羅森鮑姆:《街區服飾零售人格化之分析》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1953年，第86—87頁。
㉒瓊•貝克:《聯誼會爭取會員出了什麼毛病？》，載《芝加哥論壇報》1954年1月10 日，第20—21頁。
㉓德夫•科倫斯與圖爾特•斯特林合著：《我是一家旅館的私家偵探》，紐約：杜通， 1954年，第56頁。
㉔溫萊因，同前，第105頁。
㉕溫尼頓是古羅馬神話中的海神。——譯註
㉖參見《審判一卡夫卡中短篇小說選》中文版，上海，1987年，第147—148頁。譯註*
㉗B. M.斯賓利：《被剝奪的與有特權的》，倫敦：R〇utledge and Kegan Paul，1953年，第45貢 。
㉘沃倫•米勒:《理性的靜寂》，波士頓：利特爾與布朗公司1958年版，第254頁。
㉙派因利，同前，第141頁。
㉚同上，第131頁。
㉛同上，第139頁。
㉜例如，參見唐納德• E.雷:《工廠中的邊際人——領班》，載《美國社會學雜誌》，第 54卷，第298-301頁，以及弗裡茨•羅特里斯伯格：《領班：主人與虛與委蛇的受害人》，載《哈佛工商評論》第23卷，第285—294頁。
㉝活人畫，是指由活人扮演的靜態畫面。——譯註
㉞伊夫林•沃:《一封公開信》，原載南希•米特福德主編《位高任重》，倫敦：Hamish Hamilton, 1956 年，第 78 頁。
㉟參見戴維•里斯曼與羅伊爾•丹尼、內森•格拉澤合著《孤獨的人群》，紐黑文：耶魯大學出版社1950年版；《業餘律師》，第363—367頁。
®參見哈羅德•威倫斯基:《職員“幕僚”：美國工會中的智力職能之研究》，未發表的博士論文。芝加哥大學社會學系，1953年，第4章。除了他的論文材料外，我還受惠於他的許多富有啟發性的意見。
® J.J.赫克特：《十八世紀英國的僕人階層》，倫敦，Routledge，Kegan Pau丨，〗 956 年，第53—54頁。
第三章區域與區域行為
區域可以定義為，任何受到可感知邊界某種程度限定的地方。當然，無論是在邊界受限程度上，還是在為感知邊界而藉助的交往媒介上，區域總是富於變化的。如厚玻璃牆，就像電臺控制室裡用的那種，可以隔音卻可以看透;用纖維板分隔的辦公室則與此相反，能隔離出一個能聽見卻而無法看到的區域。
英美社會是相對的室內社會，表演一般都在有明確邊界的區域內進行，這種區域，通常還會附加時間上的限制。表演促生的印象和理解就滲透在這樣一個區域和時間的跨度之中，從而使身處這一時空之中的人能夠觀察這種表演，並受到由表演促成的情境定義的引領。®
對錶演者和觀眾而言，表演中通常只有一個視覺關注點，如大廳裡的一場政治演說，診室裡醫生和病人的談話。但是，很多表演是由多個相互獨立的口頭互動組群構成的。譬如很典型的，在雞尾酒會上就會有好幾個在進行交談的子群，同樣，在商店裡往往有若干對售貨員和顧客在進行口頭互動。
我們可以用“前臺”（fr 〇ntregion )來指稱特定表演的場所。這種場所中固定的符號設備，作為前臺的一部分，我們稱為“裝置”（setting )。我們可以看到，表演的某些方面似乎並不是為了觀眾，而只是為了前臺。
一個人在前臺的表演可以看作是其個人形象的盡力展示，他在該區域中的活動維繫並體現著某些標準。這些標準可以分為兩大類：一類涉及表演者用語言或姿勢與觀眾交流時的方式，這類標準經常被視為“禮貌"(mattersofpoliteness );另一類涉及表演者在觀眾的視聽範圍之內，但並沒有與觀眾交流時自我表現的舉止，我們用“體面”（decorum )來指稱這類標準，儘管這一用法還需要作進一步的說明和限定。
當我們考察一個區域中的體面要求，即那種並不涉及如何與他人交流的行為要求時，我們傾向把這類要求劃分為道德性的和工具性的兩個子類。道德性要求(moralrequirements )以自身為目的，這類規則包括不干涉、不妨害他人，比如性規範、對神聖場所的敬畏等。工具性要求（instrumentalrequirements )不以自身為目的，大致等同於職責，譬如僱主對僱員的要求，要愛護財產、維持工作水準等。人們可能會覺得，體面一詞只適合用來指示道德標準，而工具性要求需要另外的詞來指涉。然而，當我們對某一給定區域的秩序維持狀況進行考察時，我們就會發現道德性要求和工具性要求似乎是以同樣的方式影響著那些必須對這些要求做出反應的人，而且，無論是道德性還是工具性，它們的基礎或所謂的合理化，都被用來證明大部分必須加以維繫的標準。只要這些規定的標準通過某些制裁和有制裁力的人而得以維繫，那麼，對錶演者來說，這些標準的正當性是來源於道德根據還是工具性根據，以及是否要求他來體現這種標準，都是無關緊要的。
應當指出，我們稱為“舉止”(manner )的個人前臺部分對於禮貌而言相當重要，同樣，我們所說的“外表”(appearance )部分對於體面來說也非常重要。還應當注意，雖然體面行為可能表現為對*身其中的區域及其設置的尊敬，但是，這種尊敬，當然，可能只是出於想給觀眾留下個好印象或不想受到制裁等的考慮。最後，還必須指出，體面要求比禮貌要求具有更廣泛深人的社會生態學意義。觀眾能夠對整個前臺持續地進行有關體面的審視，但是當觀眾忙於審視時，表演者中也許沒有人或只有極少數人在與觀眾交流並表示禮貌。表演者可以停止表達，但卻無法停止流露。
在研究社會機構時，對時下流行的體面標準加以描述很重要；但做到這一點卻非常困難，因為被調查者和研究者往往都會把這些標準視為理所當然而忽略了，除非碰到意外、危機和特殊事件。例如，眾所周知，不同的商業機構對職員之間的閒聊都規定了不同的標準，但是，當我們碰巧是研究一個有著比較多的外國移民僱員的機構時，就會突然發現，允許職員參與閒聊，卻並不等於允許他們使用自己的母語閒聊。®
我們往往習慣性地認為像教堂這樣的宗教機構的體面準則與日常工作場所的體面準則會大不相同。但我們卻不能據此認為宗教機構會比日常工作場所的具有更多更嚴厲的標準。在教堂裡，一位婦女可以坐下，胡思亂想，甚至打噸兒。然而，服裝店裡的女售貨員，卻可能被要求站立著，注意力集中，不能嚼口香糖，即使不與任何人交談時也要面帶笑容，還得穿著她自己根本買不起的制服。
社會機構中一種叫做“假裝作為”(make -work )的體面形式曾被研究過。我們知道，在很多機構中，不僅要求工人在一定時間內完成一定的產量，而且要隨時準備著，'當有上司造訪時，要給他留下賣力工作的印象。從一家造船廠中我們得知 ：
當聽說工頭就在船體上或車間裡，或風聞有行政主管從旁邊走過，立刻就會出現一種戲劇性的變化：班組長和小頭目們急匆匆地跑到他們各自的班組，催促工人趕緊幹活。經常會聽見這樣的告誡“千萬別讓他看見你們坐著”，即使無活可幹，他們也會忙碌地扳管子、通管道或把已經上的很緊的螺栓再緊一緊。老闆每次來巡視時，總能看到車間裡忙碌緊張的勞動場面，這種情形雙方都很明白是怎麼回事，就像簇擁著一位五星上將在部隊視察一樣。如果忽略了這些虛假和空洞的表演細節，就會被認為是一種對上級極不尊重的表現。®
與此類似地，我們在醫院的病房裡也瞭解到：
觀察者來到病房的頭一天，其他護理員就明確地告訴他，打罵病人時不要“讓人撞見”，當主管來檢查病房時要表現得忙碌一些，不要跟她講話，除非她先開口。有些護理員專司“放哨”，一旦發現主管來了就給其他人打招呼，以免他們正在乾的那些不合宜的事讓人發現。有些護理員會故意把活留到主管在場時再去幹，這樣她們就會顯得很忙碌，因此，主管也就不會再給她們派其他活兒了。當然，就大部分工作人員而言，變化並不那麼明顯，主要視每個護理員、主管和病房情況而定。但是，當上級，譬如主管出現時，幾乎所有的護理員都有某種行為變化。決沒有人敢公開蔑視那些規章制度，……④
從對“假裝作為”的考察，到對維持工作活動形象的其他標準的考察，如速度、個人興趣、節約、準確性等只有一步之遙。®從對工作中一般標準的考察，到對工作場所中道德性和工具性體面要求的其他重要方面的考察，也只差一步，如衣著樣式、可容許的說話音量、被禁止的消遣、個人嗜好以及情感流露等，都是我們隨後要考察的。
與工作場所中體面要求的其他方面一樣，假裝作為往往被看成是那些地位低下者的特別負擔。而戲劇論方法則要求我們把假裝作為與它的反面——“假裝不作為”的問題一併考慮。因此，我們從這篇描寫19世紀早期沒落上流社會生活的回憶錄中可知：
人們對待拜訪的問題上總是特別謹小慎微，這叫人想起了《弗洛斯河上的磨房》一書中關於拜訪的描述。拜訪是有固定時間安排的，所以，來訪和回訪的日子大家都很清楚。這是一種包含了很多客套和虛偽做作的禮儀：在拜訪的日子裡，沒有人會去幹任何有意義的工作，否則，客人們就會感到吃驚。體面的家庭會有一種虛飾：女士們在正餐後從不做任何嚴肅或有用的事；午後要麼出去散散步，要麼串門，要麼就在家優雅地虛度光陰。因此，如果有客人來拜訪時，女孩兒們正在做什麼有用的活計，她們就會立刻把手上的活兒塞到沙發底下，裝出正在看書、畫畫、織毛線或與人進行輕鬆時髦的談話的樣子。我真不知道她們為什麼如此造作，因為眾所周知這裡的每個女孩兒總是不斷地忙於製衣、縫補、裁剪、縫紉、衽襠、整飾、改制和設計。你想想，如果那位律師的幾個女兒平時不是親手縫製衣服，她們怎麼可能在週日的服裝大賽中技壓群芳？其實，大家都知道這是怎麼回事，可是女孩兒們為什麼不痛痛快快地承認呢？真是令人費解。或許這只是一種猜測、或是一個縹渺的希望，抑或只是異想天開——這種適合貴婦人的無用虛名能使她們超越鄉村舞會的界限，並混跡於鄉里鄉親之間。®
顯而易見，儘管假裝作為和假裝不作為是一枚硬幣的兩面，但是，從事這兩個方面表演的人在必須使自己適應演出要求這一點上卻是一致的。
如前所述，當一個人的活動呈現在他人面前時，他會努力表現性地強調活動的某些方面，而活動的另外一些方面，即可能有損於他所要造成的印象的那些行動，則會被竭力抑制。顯然，那些被強調的事實往往出現在前臺區域；而在另一區域，“後臺區域”或“後臺"（backpage )，則會凸現出那些被掩蓋的事實。
後臺區域或後臺可以定義為這樣一個場所，與給定的表演相關聯，在這裡的表演所促成的印象，故意要製造出與前臺表演相反的效果。當然，這種場所有許多獨特功能。譬如，前臺表演所傳達的各種弦外之音就是在這裡精心設計出來的；在這裡，表演者可以公開製造各種假象和他需要的印象；在這裡，各種舞臺道具和個人前臺用品都被疊好裝進某個小箱子裡，箱子裡還藏有包括各種的表演行為和舞臺角色的全套劇目（repertoire )。®在後臺，不同等級的儀式設備，比如各種酒類和服飾都被隱藏起來，以使觀眾無法知曉給予他們的待遇和他們本來可以得到的待遇之間究竟有什麼差別。在這裡，像電話這一類的設施，都是與外界隔離的，以便表演者可以“私下裡”使用。人們還可以在這裡調試服飾和個人前臺用品，仔細檢査是否還有疏漏。劇班可以在沒有觀眾在場的情況下進行排練，審查節目有無冒犯觀眾的表現。也正是在這裡，表現蹩腳的劇班成員能夠加強訓練，或者真的不行就被淘汰出局。在這裡，表演者可以放鬆一下，放下道具，不說臺詞，甚至可以暫時忘掉自己扮演的角色。波伏娃生動地描述了男性觀眾不在場時，女性的後臺活動。
女人間這種關係的價值，就在於這種關係包含了的真實。女人在男人面前總是在演戲；她會假裝樂意接受那種無足輕重的地位，並以模仿、服飾和刻意的言辭在男人面前展示一種虛假的形象。如此裝腔作勢會需要一種持續的緊張：當她和丈夫或情人在一起的時候，每個女人都或多或少都會感到：“這真的不是我自己。”男人的世界粗獷豪放，輪廓清晰，稜角分明，男人的聲音蕩氣迴腸，男人的目光不加掩飾、相互接觸也毛毛糙較。然而，女人與其他女人在一起時，她就像是在幕後；她擦拭裝備，但並不是要投入戰鬥；她歸攏自己的服飾，準備梳妝打扮，謀劃著自己的策略；在登臺之前，她會穿著晨衣和拖鞋在舞臺兩側悠閒踱步。她就喜歡這種溫暖、閒適、輕鬆的氛圍......
對有些女人來說，她們之間這種溫暖親密的關係要比和男人在一起時那種嚴肅的虛飾可愛多了。®
後臺通常位於舞臺的一側，用隔牆和有人把守的過道與前臺隔離。由於前臺和後臺以這種方式毗連，所以，在前臺表演的演員可以隨時得到後臺的幫助，也可以暫時中斷表演到後臺稍事休息。總之，後臺是表演者可以確信觀眾不會突然闖入的地方。
由於表演中最具關鍵性的祕密都可以在後臺看到，演員在後臺的行為也與他所扮演的角色完全不符，可想而知，封閉前臺通往後臺的過道不讓觀眾進人，或者隱藏整個後臺，就是自然而然的事了。這是一種廣泛應用的印象管理（impressionmanagement )技術，需要進一步探討。
顯然，後臺控制在“工作控制”中有十分重要的意義，人們可以藉此擺脫周遭的羈絆而放鬆一下。如果一位工人想要成功地製造成天賣力幹活的樣子，他就必須有一個安全的地方來藏匿他實際不到一天時間就能完成全天的任務的祕密。®如果要給死者親屬造成死者安然深睡的幻覺，殯儀員就必須設法阻止死者親屬進入工作間，以便對屍體進行脫水、剝製、化裝，從而為最後的演出做好準備。®如果精神病院的某位職員想讓前來探望的病人家屬對醫院有一個好印象，他就必須把探望者擋在病房、特別是慢性病房之外，把外來者限制在專為接待設置的探望室裡，在這兒可以配有講究的擺設，並能確保所有在場的病人都穿著得體、乾淨，舉止相對正常並受到善待。同樣，許多服務性維修行業，都會要求顧客把需要的保養、維修的物品留下而先離開現場，以便工匠能在私下裡幹活。等顧客回頭來取回他的汽車、手錶、褲子或收音機時，他會看到物品運轉良好，但他不會知道維護過程中的工作數量和種類，更不會知道工作中出現了多少差錯以及判斷收費合理性所需的其他服務細節。
服務行業的人往往會認為阻止觀眾進人後臺是他們的權利，因此，當遇到這種通用策略不能適用的情形時，他們就會特別惱火。例如，美國汽車加油站的管理人員在這方面就遇到很多麻煩產顧客往往不願意把需要修理的汽車成天放在加油站或在加油站過夜，他們覺得只有把汽車開進車庫存放才會讓他們放心。而且，當技工修理和調試汽車時，顧客覺得他們有權在一旁觀看。因此，如果維修工試圖以虛假服務來增加收費，自然就會在精明的顧客面前暴露無遺。實際上，顧客不僅無視加油站職員的後臺權利，而且還把整個加油站看成是男人們的“開放之城”（〇pencity )——因為他有隨時可能弄髒衣服的風險，因而，他就有權要求全部後臺的特權。男性司機經常在加油站到處閒逛，歪戴著帽子，隨地吐痰，滿嘴髒話，還要求免費的服務和行程諮詢。他們會大搖大擺地進來，隨便使用站內的衛生間、站裡的工具、辦公室電話，或者跑進儲藏室裡翻他們需要的零件。 @ 甚至為了避開紅綠燈，有些駕駛員會抄近路開車穿過加油站的車道，全然不顧經營者的所有權。
如果工作人員不能有效控制後臺，那就會面臨很多問題，設得蘭旅館的例子也正說明了這一點。旅館的廚房是為客人準備飯菜的地方，也是員工吃飯和日常生活的所在，所以，這裡保留著島上佃農的文化。在此，我們可以看一下這種文化的某些細節。
在廚房裡，通行佃農式僱主與僱工的關係。儘管洗涮碗碟的小男孩只有14歲，而男主人有30多歲，但他們之間還是直呼其名。老闆夫婦和員工一起吃飯，其間相互平等地隨便閒聊。當主人在廚房裡非正式地宴請親戚朋友時，旅館一般員工都可以加入。老闆與員工間的這種親近平等的關係模式，與顧客在場時雙方所表現的樣子完全不同，也不符合旅客所持有的社會距離觀念，即安排房間的主人應該與搬運行李的搬運工以及每晚擦皮鞋、倒便壺的女傭是有很大區別的。
同樣，旅館廚房沿襲了島上的飲食方式。偶爾也有肉吃，但他們通常只是用清水煮著吃。經常吃魚，也是水煮，或者用鹽醃過。土豆是每天一次的正餐中必不可少的，幾乎總是連皮煮熟，也是按島上人的習慣食用：直接用手從放在桌子中間的碗裡拿一個，用叉子插住，用小刀去皮，土豆皮被整齊地堆在一處，飯後再用刀子清理掉。油布當桌布用。幾乎每頓飯前總要上一碗湯，然後湯碗還可以當碟子一樣用來盛飯裝菜（因為幾乎所有的食物都是水煮的，所以，這是個好辦法）。有時，用刀叉也是以拳頭握住，上茶也用杯子，但卻沒有茶碟。雖然從許多方面看，島上飲食都還是可以的，餐飲方式通常也比較講究；但是，島上的居民清楚地知道他們的飲食模式與英國中產階級的飲食習慣是不同的，而且在某些方面還正好與之相反。這種差異最明顯地表現在他們把原本為客人準備的食物拿到廚房自己吃（這種情況並非罕見，但也不是經常有，因為員工喜歡自己的食物勝於喜歡為客人準備的食物）的時候。這時，他們還是按照島上的方式用餐：不是分成每人一份，而是大家共享一鍋。吃剩的肉或水果餡餅也會被端上桌，這和客人吃的基本一樣，只是客人的要更新鮮一點。但是以島上的標準衡量，似乎也並沒什麼不妥。如果用不新鮮的麵粉和雞蛋做的布丁不合客人的要求的話，那就留在廚房自己吃。
在旅館廚房裡，往往會出現一些佃農的著裝和姿態模式。如經理有時會按照當地的習慣，在廚房裡戴著帽子；洗碗的小夥子會把痰準確地啐到一邊的煤桶裡；女工休息時蹺著二郎腿，一點也沒有女士的樣子。
除了這些因文化而起的差異外，還有其他原因引致旅館工作人員在廚房的行為舉止與在休息大廳的行為舉止完全不同，因為那些在顧客休息區域呈現或暗示的旅館服務標準，在廚房裡並沒有被完全遵從。在廚房區域的洗碗處，有時，還沒喝的湯上已經長了黴。在廚房火爐的燒水壺上烘著溼襪子——一種標準的島上人的習慣。當客人要求泡一壺新茶，他們會用沒洗過的茶壺來泡茶，結滿茶垢的壺底上還粘著幾周前喝過的茶葉。新鮮緋魚開膛掏肚後，用報紙揩一下就算乾淨了。變軟變形的黃油塊重新搓揉一下，只要看上去像新鮮的，就可以再端出去給客人用了。上好的布丁不是給廚房員工準備的，但在送給客人之前，大家會肆意的用手指摳一點嚐嚐。在就餐高峰，用過的酒杯收進廚房倒空後只抹一下就又投人使用，根本不洗。®
因此，如果廚房的活動與在旅館顧客區域中促成的印象有各種各樣的相牴牾之處，那麼人們就很容易理解為什麼從廚房通往旅館其他部分的那扇門永遠是旅館組織管理的一塊心病（sorespot )。女服務員希望門總是開著，這樣她們就能更方便地端著碗碟進進出出，也更容易瞭解客人是否需要她們及時應變的服務，同時還可以儘可能地與那些她們逐漸熟悉起來的客人保持接觸。由於她們在客人面前扮演的只是侍者的角色，因此，她們感到即使客人經過門口，透過敞開的門，看到她們在廚房的表現，也不會使她們損失什麼。但是，管理者卻不然，他們希望門被關上，他們不願意因為廚房習慣的暴露，而有損於客人賦予他們的中產階級身份。於是，這扇門一天到晚，不是被女服務員憤怒地推開，就是被管理者憤怒地關合，整天“砰”、“砰”地響個不停。如果裝上現代餐館那種彈力門或許可以部分地解決這一舞臺演出問題。很多小型營業場所通常都會在這種門上裝一小塊玻璃作為單向窺視孔，這或許也能解決一些問題。
在電臺或電視臺的演播室裡，我們還可以看到另一些“後臺困境”(backstagedifficulties )的有趣例子。此時的後臺可以定義為當時沒有被攝像機鏡頭對著的區域，或是“實況錄音”的話筒感應範圍之外的區域。因而，可能有一位播音員在離攝像機一臂之遙處，一手舉著贊助商的產品，另一隻手卻捏著鼻子和同事開玩笑，因為他的臉在畫面之外。當然，職業播音員可以講出很多這樣的經典笑話，講述那些自認為處在後臺的播音員，實際是如何暴露在鏡頭之中的，他的這種後臺行為又是如何損害了前臺標準應當維護的情境定義。由於技術原因，播音員藏身其後的這堵隔牆是很不牢靠的，常常只是輕輕一按開關或轉動攝像機位就會讓隔牆坍塌。播音老手必須善於應對這種演出意外。
當前流行的一些房屋建築設計中，也存在著與此相關的特殊“後臺困境”。用很薄的隔牆就可以阻擋鄰居之間的視線，但卻不能防止彼此聽到對方前臺和後臺活動的動靜。因此，英國的住宅研究者把它稱為界[共用]牆（P ar tywall )，並指出了它的如下後果：
這種房子的住戶可以聽到各種“鄰近”的噪音，從生日聚會的喧鬧到日常生活的響動。受訪者提到有收音機聲音、嬰兒在夜裡的啼哭、咳嗽、上床睡覺時脫鞋的聲音、小孩在樓上樓下或起居室地板上跑動的聲音、敲擊鋼琴聲、大笑和大聲講話的聲音。鄰居還提到從夫妻臥室裡傳來的聲音，聽起來真令人吃驚：“你甚至能聽到他們用尿壺的聲音，這真令人討厭，簡直糟透了”；或者是煩人的：“我聽到他們在床上爭吵，一個要看書，一個想睡覺。聽到夫妻在床上的聲音真叫人尷尬，我只好把床換個方向”……“我愛在床上看書，對聲音又特別敏感，所以，聽到他們談話攪的我看不進書”；或者有點拘束感：“你有時會聽到他們在說一些頗為私密的話，比如男人對他的妻子說她的腳冰涼。這使你意識到自己必須壓低聲音說私事”；並且，“這叫你感到束手束腳，好像你在夜裡必須踮著腳進臥室似的”。 10
對於那些彼此不太熟悉的鄰居來說，如此瞭解別人的私生活，真是件令人尷尬的事。
顯貴人物經歷的意外事件可以作為“後臺困境”的最後一個例證。這些人可能顯得神聖不可侵犯，以至於唯一恰當的形象就是被一大群隨從前呼後擁或身處盛大典禮的中心。對他們來說，在其他任何場合出現在他人面前都是不當的，因為這種非正式的露面可能有損於加諸其身的神祕感。因此，必須禁止觀眾進入顯貴人物休閒的任何場所，但是，如果這個休閒場所很大，像19世紀中國皇帝的禁宮一樣，或者，無法確認他們棲身何處，這就帶來了很多非法侵入問題。因而，維多利亞女王曾施行了如下規定：在宮裡任何人，只要看見她乘坐的馬車駛近，都要轉過頭去或轉身朝別的方向走開。所以，當王宮大臣有時碰到女王突然出現時，也顧不上自己的顏面而急忙躲進灌木叢中。®
儘管這些關於後臺困境的例子有的比較極端，但事實上，在人們研究過的任何社會機構中，的確都存在著某些與後臺控制有關的難題。
工作區域和娛樂區域代表了後臺控制的兩個領域。我們的社會有一種相當普遍的傾向，即對錶演者用以滿足生物需要的場所加以控制。在我們的社會中，大小便是個體活動的一部分，而這種活動與人們在其他許多表演中所表達的乾淨和整潔的標準不相一致。這種活動致使個體衣冠不整，並且“退出表演”，也就是說，要卸掉與別人面對面互動時的表演面具。如果此時突然要求他立即重置個人前臺，並迅速進人互動狀態，這對他來說，相當困難。這也許就是我們社會中的廁所為什麼要裝鎖的原因之一。一個人在床上睡覺時，往往是靜止的，從表演的角度講，需甦醒一段時間後才能使自己進人交往狀態，或擺出一副社交面孔，這就解釋了把臥室與客廳隔開的原因。這種隔離的效用因以下事實而被強化：性活動往往發生在臥室，而這種互動形式也使得表演者不能立即轉人另一種交往活動。
觀察印象管理最有趣的時機之一是，表演者離開後臺進人可以看見觀眾的區域或離開可以看見觀眾的區域進人後臺的一瞬間，此時，我們就能夠捕捉到“上裝”和“卸裝”的精彩畫面。奧韋爾（Orwell )曾談到侍者，而且是從一個洗碗工的後臺視角講述的，他給我們提供瞭如下例子：
看著一個服務員走進旅館餐廳真是讓人大開眼界。在他通過門口的當兒，他身上突然起了的變化。他兩肩溜直，所有髒亂、倉促、躁怒頃刻間消失的無影無蹤。他在地毯上步履輕盈，露出貌似司祭的莊重神色。我記得我們的餐廳總管助理，一個急性子的意大利人，有一次站在餐廳門口訓斥一個打破酒瓶的學徒，他揮舞著拳頭叫喊（幸虧門還有點隔音）。
“你說，你還配當服務員嗎？你這個小雜種！你還是一個服務員呢！你連在你媽的窯子裡擦地板都不夠格。婊子養的！’’
他罵夠了便朝門口走去；開門時又罵了一句算是最後的侮辱，就像《湯姆.球斯》中的大地主韋斯頓（Western )—樣。
然後，他走進餐廳，手托盤子，步態優雅，宛如天鵝一般。10 秒鐘後，他已經在向一位顧客畢恭畢敬地鞠躬了。當你看到他滿臉微笑地給人鞠躬時，你不禁會想到，面對這位訓練有素的侍者和藹可親的笑臉，受到如此貴族般的待遇，顧客難免不自慚形穢。®
英國一位深入基層的參與觀察者提供了另.一個例子：
前面提到的那位名叫阿迪的女僕和另外兩名侍者的舉動，就像演戲一樣。她們高舉托盤，形容矜持，派頭十足地走進廚房，好似演員退入舞臺兩側。趁往盤子裡盛菜之機，休息片刻，又帶著準備再次出場的面容悄然出去。廚師和我像是留在廢棄物中的舞臺工作人員，彷彿已瞥見另一個世界，我們幾乎聽到了那些看不見的觀眾的掌聲。®
家政的衰落加速了奧韋爾提到的那種發生在中產階級主婦身上的變化。為了招待朋友，她必須用一種方式能夠在傭人與女主人的角色之間自由轉換，以便應付廚房裡的髒活，當她進出餐廳時，就要不斷變換自己的動作、舉止和性情。一些禮儀書籍為如何便利這種轉變提供了有益的指導，它們建議如果女主人要退到後臺待一段時間，如整理床鋪，那麼，男主人帶客人到花園裡散會兒步就能夠維護其形象。
在我們的社會中，前後臺的分界線隨處可見。如前所述，除下層社會的家庭之外，一般家庭的臥室和盥洗室是不允許樓下觀眾進人的。這些房間是用來梳洗、穿戴、打扮的，而接待朋友則在別的地方。當然，就像廚房是用於處理食物一樣，臥室和盥洗室是處理身體的場所。事實上，正是這些舞臺裝置才使中產階級的生活與下層階級的生活得以區分。但是，我們社會中的所有階層都有劃分居住區域前後臺的習慣。前臺經過裝飾修整、潔淨有序；相對地，後臺往往不討人喜歡。同樣，在社交場合，成年人是從前臺進入的；社交能力不完備者，如傭人、送貨的、孩子都得從後面進入。
儘管我們對居住區域內外的舞臺佈置比較熟悉，但我們往往對其他方面的舞臺佈置很少留意。在美國，街坊四鄰中那些8—14歲的孩子和其他一些膽大妄為之徒，對四通八達的里弄小巷的人口瞭如指掌，並經常穿梭其中；他們曾經對這些人口趣味盎然，但等他們長大後卻不再為之所動。類似地，看門人和清潔女工對通往營業大樓後臺區域的各個小門非常熟悉，而且，對祕密運送垃圾的清理設備、大型舞臺道具以及清潔工人不起眼的運輸網絡如數家珍。同樣，“櫃檯後面”和倉庫也充當了商店的後臺。
如果某一特定社會的價值標準是給定的，那麼顯然，某些地方就會以一種物質性的建造方式具有後臺的特徵，相對於鄰近區域，這些場所不可避免地會成為後臺。在我們的社會中，裝潢專家經常為我們做這些事，建築物中的服務性部分刷成深色，砌磚也裸露在外面，而前臺區域卻裝上白色的塑料板。若干固定設施也使這種區分更具永久性。僱主往往會把形象欠佳的員工安排在後臺，而讓“能給人留下好印象”的員工在前臺工作，從而協調一致。不僅可以把那些不能讓觀眾看到的工作交給形象不佳的員工去幹，也可以把那些能夠遮掩但不必遮掩的工作讓他們去做。正如休斯（EverettHughes )所言®，如果黑人僱員能像化學工程師那樣，從工廠生產的主要區域分離出來，那麼他們就更容易在美國工廠裡獲得高級職員的地位（這一切涉及一種眾所周知而很少研究的社會生態分類）。就人們通常的期待而言，在後臺工作的人是要達到技術標準，而在前臺工作的人則是要達到表達性標準。
在有裝潢和永久性設施的地方通常都有特定的演出，也可以經常看到演員和表演，這種場所常常瀰漫著迷人的魅力。即使沒有日常演出，這種場所仍留有某些前臺特徵。因而，教堂和教室即便只有修理工在場時也還是保持著它平時的某種氛圍，雖然修理工在進行維修時也許並沒有表現出特別的恭敬，但是他們的不敬往往是結構性的，特別是指在某種意義上，他們應該意識到這種氛圍，實際卻並沒有意識到的情況。同理，某些特定場所，也許因為常被人們視為一種無須維持某些標準的隱蔽之地，以致最後完全被當成了後臺區域。獵人住的山林小屋和運動場地的更衣室就是例子。避暑勝地的前臺要求也十分寬鬆，使得一般比較拘謹的人也敢於穿著平常不便在陌生人面前穿著的衣服招搖過市。另外，人們、發現，在罪犯經常出沒的地方，甚至罪犯聚居的區域，也沒必要維持行為的“合法性”。據說，巴黎曾經有過這種有趣的事例：
因此，在17世紀要想為了成為一個真正的盜賊，不僅要像乞丐那樣會乞求施捨，還要有扒手和小偷的那種機敏。這些伎倆通常只有在被稱為“聖蹟區’’（CoursdesMiracles )的社會淹滓的積聚區域才能學到。用一位17世紀初的作家的話說，這些屋院，或稱為“勝地”，之所以有如此美稱，是因為“那些整天像瘸子、殘廢和浮腫病人似的地痞無賴，看似疾病纏身，但晚上回來時，腋下不是夾著一塊菜牛腰肉，就是一塊帶骨小牛肉，或一隻早腿，腰上還掛著一瓶酒，一進院子他們就扔掉柺杖，變得身強力壯、精神抖擻，像古代人慶祝酒神節那樣狂飲作樂，跳著形形色色的舞蹈，手裡還舞動著白天的戰利品，而房東卻此時正在為他們準備晚餐。這個院子就那麼神奇，還有什麼情境能比瘸子昂首闊步更令人驚奇的呢？”⑬
在這樣一種後臺區域中，最重要的並不是要努力營造良好的交往氛圍，這一事實本身就使身處其中的人都能意識到他們在任何事情上彼此都過往甚密。
儘管人們傾向於把某個區域被標定為與某種表演相關聯的前臺或後臺，但很多區域在這一時間和含義中是作為前臺，而在另一時間和含義中卻成了後臺。如一位高級主管的私人辦公室無疑是前臺，他在機構中的地位正是通過辦公室裡高品位的陳設體現出來的。而也是在這裡，他可以脫掉外衣，鬆開領帶，手邊放一瓶酒，親密甚至嚷鬧著和他同級的主管談事。®另外，一個商業機構，在與其他機構的人通信時，會使用質地精美的印有機構抬頭的信箋，但它或許可以接受如下忠告：
機構內部的通信用紙應更多考慮經濟而非禮儀。廉價紙、有色紙、油印紙或打印紙——如果“只是在家裡”，隨便哪種都可以。®
但是在同一本書中作者指出了這種後臺情境定義的某些限制：
印有姓名的個人便箋在辦公室裡通常作為草稿紙用，可以隨便，能用就行。只是要注意一點：儘管方便，但年資淺的基層員工不應隨意使用。如同地毯和門上的姓名一樣，在有些機構中，印有姓名的個人便箋也是一種身份的象徵。®
同樣，星期天早上，全家人都可以利用環繞家居內部設置的四周牆壁來掩飾衣著懈怠、容貌不整、禮儀不周，這時，通常只限於廚房和臥室內的不拘小節可以擴展至所有房間。另外，美國中產階級聚居區，在下午的時間裡，從孩子們的兒童遊樂場到自己家之間的這一地帶，也會被母親們當作後臺，她們穿著牛仔褲、拖著便鞋行走其間，基本不化妝，嘴裡叼著香菸推著嬰兒車，與同伴無所顧忌地閒聊。巴黎工人區清晨的情形也是如此，婦女們覺得她們有權把後臺延伸至附近的商店，她們披著浴衣，戴著髮網，也不梳妝打扮，就趿拉著拖鞋嗒嗒地跑下樓，到附近商店去買牛奶和新鮮麵包。在美國的一些主要城市人們發現，模特兒穿著拍照時用的時裝，大步流星卻又小心翼翼地穿行於主要街道，匆匆忙忙，目無旁騖，她們手裡提著帽盒，頭上戴著保護髮型的髮網；這時她並不是為了刻意製造某種效果，而是為了防止在趕往拍攝地點的途中弄亂了裝束，她們知道她們真正的表演場所是在拍攝場地的攝像機前。當然，一個為特定常規程序的表演而確立的前臺區域，在每次表演前後都可以充當後臺，因為在這種時候，那些固定設施可能需要維修、保養、調試；或者，表演者也可能會在這裡進行排練。對此，只要在餐館、商店或住戶每天早晨向我們開放前幾分鐘向裡面掃視一下就能明白。總之，必須記住，前臺和後臺之分，僅僅只是就特定表演而言，因此，我們指的是當特定表演正在進行時，該場所所具有的功能。
前文提到，那些在同一劇班表演中的合作者，彼此關係密切。這種親密關係往往只有觀眾不在場的時候才會表現出來，因為它所傳達出的自我和劇班印象與一個人想要在觀眾面前努力維護的自我和劇班印象經常是矛盾的。因為後臺是限制觀眾進人的，因此不難想象，正在這裡彼此間的親密關係決定了社會交往的基調。同樣，在前臺，我們所能看到的就不過是一些流行的俗套罷了。
在整個西方社會，有兩種不同的行為語言：一種是非正式的或後臺行為語言，另一種是在表演場合使用的行為語言。後臺語言包括：相互直呼其名、共同做決定、使用褻瀆言語、公開談論有關性內容的話題、發牢騷、抽菸、衣著隨便馬虎、站姿和坐姿都不講究、說方言或不規範語言、喃喃自語或大喊大叫、玩笑似的放肆和“嘲弄”、行為舉止稍嫌輕率卻又意味深長、輕微的身體自我涉人（self -involvements )，譬如哼著小調、吹口哨、咀嚼、啃東西、打嗝和腸胃氣脹。而前臺行為語言中卻沒有上述表現，在某種意義上，正好截然相反。概言之，後臺行為允許一些小動作，這種小動作常常被當作對在場他人和該區域本身的親暱或不尊重的表現；而前臺區域行為則不允許有這種可能冒犯他人的舉動。應當指出，後臺行為具有一種心理學家有時稱之為“退化"（regressive )的特徵。當然，問題在於，後臺是否給予了個體以退化的機會，或者，從臨床角度說，這種退化是否是在不恰當的場合中，因為某些不被社會所允許的動機而產生的後臺行為。
通過營造一種後臺氛圍，一個人就能把任何區域變成後臺。我們發現在很多社會機構中，表演者將前臺的一塊區域佔為己有，在那裡行事隨便，使之與該區域的其他部分相隔離。如在美國的一些餐館，特別是在那些所謂的“下等飯館”(〇ne- a rmjoints )，員工們會佔據離門最遠或離廚房最近的隔間，至少在某些方面，他們在那兒行事就像在後臺一樣。同樣，在未滿員的夜間航班上，空姐們在履行了初始職責之後，也許就會閒散地在機艙尾部的座位上坐下來，脫掉正式的無帶淺口鞋，換上平跟鞋，點起一支香菸，在那裡營造一種非服務性的環境，輕鬆的低聲交談，有時還拉上一兩個旅客一塊兒閒聊。
更重要的是，我們不應該認為具體情境會提供正式行為或非正式行為的純粹樣板，儘管這種情境定義會側重於兩個方向中的一個。我們之所以不會發現這些純粹範例，是因為在這場表演中的劇班同伴，在某種程度上會成為另一場表演的演員和觀眾，而這場表演的演員和觀眾，在同樣程度上（無論這種程度多麼輕微）也會成為另一場演出中的劇班同伴。因而，在一種具體的情境中，我們可以期待這種或那種樣式佔據優勢；至於兩種樣式間實際取得的結合或均衡，我們仍感疑惑，也愧於無從把握。
我想要強調如下事實：一種具體情境中的活動總是正式樣式與非正式樣式的折中。後臺的非正式性有三個共同的約束條件：第一，當觀眾不在場時，劇班的每一個成員可能都希望維持這種印象，即他絕對恪守劇班祕密，絕不會在觀眾面前把角色演砸。每一個劇班成員不僅希望觀眾把他視為稱職的角色，而且也希望劇班同伴把自己當成忠誠可靠、訓練有素的表演者。第二，在後臺，經常會出現表演者相互鼓勁的場面，用來維持某種印象：即將開場的表演必會成功，或者，剛剛結束的演出其實並不那麼糟糕的。第三，如果劇班內有社會基本層面的各種代表，如不同年齡段的人，不同種族群體的人等，則後臺活動的自由度就會受到某些無形的（discretionary )限制。毫無疑問，性別間的區別是最重要的，任何社會，無論男女兩性成員的關係多麼密切，在各自對方面前都需要維持某種形象。例如，我們得知在美國西海岸的一家造船廠就有如下情形：
在與女工的日常交往中，絕大部分男人總是彬彬有禮、殷勤有加。要是女工進入船體和工棚，男人們就會友好地揭下牆上的裸體照片和色情畫並塞進工具箱。為了表現對“女士”的尊重，男人們變得舉止文雅、勤於剃頭須、語調溫和。如果他們感到女人可能聽到他們說話，他們的語言禁忌甚至會達到令人可笑的程度，尤其在女人自己都覺得對這些禁語習以為常和無動於衷的情況下。我經常會看見一些男人，他們本來是想出口罵人的，並且覺得理所當然，可是，一旦意識到有女性觀眾在場，頓時面紅耳赤、手足無措、聲音喑啞，以致根本聽不清楚他在說什麼。在男工女工共進午餐時，在空閒時的閒聊中，在所有熟悉密切的社會交往中，甚至在陌生的船廠環境中，男人們幾乎原封不動地保持著在自己家裡時的行為方式：對賢妻良母的尊重，對姐妹的友善周全，甚至有對年幼無知女兒的呵護之情。®
切斯特菲爾德(Chesterfield )就另一個社會的情況做了類似表述：
在成分混雜的群體中，允許你與跟你相同的人（在這種群體中，某種程度上大家都是相互平等的）有更大程度的隨意和自由。但也有禮儀限制。社會尊重必不可少；你可以謙虛地開始你的談話主題，但要胙常小心，“切忌在吊死的人家裡提及繩子”。你的言辭、姿勢、態度有更大的自由，但也不是毫無限制。你可以把手插在口袋裡，也可以吸鼻菸，坐下或站著都可以，偶爾走幾步也沒關係；但是我相信你絕不會吹口哨，歪戴著帽子、解開弔株帶或衣服釦子，躺在沙發上，或者睡在床上，或在安樂椅裡搖來晃去，我相信你不會認為這樣是有禮貌的。只有S 無人在場時，你才能可以有這種自由；否則，這種不禮貌行為會激怒上司，讓同級的人感到震驚和冒犯，而對下級則意味著是粗魯和侮辱的。®
金西（Kinsey )對夫妻間的裸體禁忌，尤其是老一代美國工人階級夫妻間裸體禁忌的研究資料，也證明了上述觀點。®當然，在此，起作用的因素並非只是羞怯。設得蘭島的兩位姑娘也說，等她們不久之後結婚了，她們一定要穿著睡衣睡覺——這不是因為害羞，而是因為她們的體形與她們心目中現代城市女孩的理想體型相去甚遠，她們提到她們的一兩位女友就無需對此如此敏感；或許，只要能迅速減肥，她們可能就不會如此過度拘謹了。
我們說過，表演者在後臺會相對隨便、親近、放鬆；而在表演時則會謹小慎微。但我們不能就此認為日常人際關係中那些令人愉快的事，如禮貌、熱情、慷慨以及樂於交往等，都只能發生在後臺；而猜忌、勢利、炫耀威權等只會出現於前臺。在很多情況下，我們似乎把僅有的熱情和興致全部奉獻給了正在觀看我們表演的人；而後臺團結最確鑿的徵兆也只在於它比較安全，一個人在那兒獨自悶悶不樂、心煩意亂也不致招惹麻煩。
儘管每個劇班都能意識到自己的後臺行為中，存有一些“未呈現”的令人不快的方面，但對與之互動的其他劇班卻未必能得出同樣的結論，指出這點，饒有趣味。當學生們離開教室到外面休息時，會舉止隨便不加檢點；但學生往往不會意識到，此時他們的老師回到“公共休息室”裡也會借後臺行為稍事休息，叼著菸捲，罵罵咧咧。當然，我們知道，僅有一個成員的劇班可能會對自己抱有非常悲觀的想法，許多精神病治療醫師正是通過告訴病人一些有關他人的真實生活狀況，來減輕病人的負罪感、增強其生活信心。在這些有關自己的真實認識和有關他人的錯覺的背後，隱藏著一種重要的驅動力及其對社會流動的失望，無論是向上流動、向下流動還是橫向流動。人們常常試圖逃離這個只有前臺區域行為和後臺區域行為的兩面世界，他們也許認為，如果他們能夠獲得那個夢寐以求的新位置，他們就會具有那個位置中的個體所表現的氣質，而不會同時又成為表演者。當然，一旦他們實現了這一願望，他們就會發現，新處境與老處境有始料未及的相似之處：兩者都涉及向觀眾展示前臺，兩者都會使表演者陷於骯髒可鄙、瑣碎無聊的舞臺表演之中。
人們有時會認為，粗俗的不拘禮儀只是一個文化問題，也就是，勞工階級的一個特徵，而那些地位高者並不以這種方式持身處世。當然，關鍵在於地位高者往往在小劇班裡活動，一天當中大部分時間都在口頭表演；而屬於勞工階級的人往往是大劇班的成員，他們一天當中大部分時間身處後臺或進行非口頭表演。因而，一個人在地位金字塔中位置越高，能與之親密交往的人就越少，在後臺待的時間就越少，就越有可能要求他既得體又有禮貌。但是，假如有恰當的機會和合適的同伴，相當神聖的表演者也會，甚至是必須，以頗為低俗的方式行事。由於數量上和策略上的原因，我們也許更多地知道勞動者慣用後臺舉止，卻未必瞭解顯貴也有後臺舉止。我們可以在沒有任何劇班同伴的國家元首那裡找到這種情形有趣的例證。有時，如果他們想娛樂一下，就會給身邊的老朋友以一種禮節上的地位，讓他們扮演劇班同伴的角色，也就是我們前文考察過的“夥伴”（side -kick )的功能。正如龐森比對愛德華國王1904年訪問丹麥的描述表明的那樣，王室侍從常常起到這種補缺的作用：
晚餐有幾道佳餚和許多美酒，通常要持續一個半小時。飯後，我們手拉手走進客廳，丹麥國王和王室成員再次環室而坐。八點鐘，我們回到自己的房間裡抽菸，但是，由於丹麥的陪同人員跟隨著我們，所以談話也僅限於禮貌性地問一些彼此國家的習俗。九點鐘，我們返回到客廳玩遊戲，通常是Loo ®，但沒有賭注。
十點鐘，我們如釋重負地獲准回到自己的房間，這些夜晚對每個人都是一種煎熬，不過國王的舉動仍像天使一樣，玩著因點數太低而早已不時興的惠斯特牌®。但是，在這樣一週之後，他們決定打橋牌，只是要等到丹麥國王睡覺之後。我們得像往常一樣按部就班一直到十點鐘，之後，俄國使館的德米多夫王子一到國王下榻處，我們幾個人——國王、德米多夫王子、西摩.福蒂斯丘和我——就一起打橋牌，此時我們玩的點數很高。這種遊戲一直進行到訪問結束，能從丹麥王宮的繁文縟節中擺脫出來放鬆一下自己，真是一件樂事。®
關於後臺關係，我們還想最後指出一點。我們已經說過，某一項表演中的合作者，在沒有觀眾在場時彼此間可能表現得相當親密。但也應當注意到，一個人可能完全適應了他的前臺區域活動（或前臺區域角色）以至於會把後臺放鬆也當成表演。一個人在退到後臺時，他或許感到不得不以一種隨意的方式竭力擺脫他在前臺的角色，這種後臺行為與其說是為表演提供放鬆機會，還不如說是一種更為做作的表演。
在這一章中，我們討論了後臺控制的效用以及不能實現這種控制時所產生的戲劇表演困境。現在，我想討論一下控制進人前臺區域的問題，但為此我們有必要對原來的參考框架稍作補充。
我們考察過兩種有界限的區域：前臺區域是某一特定的表演正在或可能進行的地方;後臺區域是指那些與表演相關但與表演促成的印象不相一致的行為發生的地方。我們有理由增加第三區域——剩餘區域，即已確定的兩種區域以外的所有地方。我們不妨把這種區域稱之為“局外”（theoutside )區域。把這種既非給定表演的前臺也非其後臺的區域稱為局外區域，這與我們對社會設施的常識性看法相一致，因為我們看到的大部分建築物，其內部房間一般被用作固定或暫時後臺區域和前臺區域，我們還發現，建築物的外牆把兩種類型的房間都與外界相隔離。那些處在設施外的人我們稱之為“局外人”。
儘管局外區域的概念不言而喻，但如果使用不慎，就會誤導和迷惑我們，當我們把注意力從前臺或後臺轉向局外時，我們往往把參照點從一場表演切換到另一場表演。如果我們以一場正在進行的特定表演作為參照點，那些局外人就將成為表演實際的或潛在的觀眾，這種我們即將看到的表演與正在進行的那種表演，或者十分不同，或者十分類似。當局外人出人意料地進入一個正在表演的前臺或後臺區域時，對於他們不合時宜地出現所造成的後果，我們的研究最好不要從它對正在進行的表演的影響人手，而要從它對另一種表演的影響入手，即當這些局外人成為預期的觀眾時，表演者和觀眾在某一時間、地點，在局外人面前所呈現的表演。
對於概念的使用，還有其他方面需要謹慎對待。把前臺和後臺區域與外界相隔離的牆，顯然對在這些區域中上演和呈現的表演具有某種功能，但建築物的外部裝飾應當在一定程度上被視為另一場表演的一個方面；有時，這種外部裝飾的作用也許更為重要。從一個村莊的住宅情況我們得知：
村裡大部分房子窗簾的材料種類都與每扇窗戶的可見程度直接相關。“最好”的窗簾往往掛在最顯眼的窗戶上，它們比那些人們看不到的窗戶上掛的簾子要好得多。而且，總是把印有圖案的一面朝向屋外。使用最“時尚”、最昂貴的材料，以便它能格外引人注意，這是贏得聲望的典型手段。®
我們在報告的第一章中指出，表演者往往想要給予某種印象，或者儘量避免與給予的印象相牴觸，也就是說，他們正在扮演的角色是他們最重要的角色，他們聲稱具有或被賦予的品性是他們最為本質和特有的品性。因而，當一個人目睹了一場並不是為他們而準備的表演時，他們不但會對這種的演出感到失望，而且還會對專為他們預備的演出也沒了興趣。因此，表演者會變得不知所措，誠如肯尼思•伯克所言：
在我們各自獨立的反應中，我們所有人都像那種在辦公室裡是暴君但在家裡卻是懦夫的人；或者像一個在藝術領域才華橫溢而在人際關係中畏首畏尾的音樂家。這種分裂使我們很難把這些不同的方面統一起來（例如，如果那位辦公室裡飛揚跋扈在家裡軟弱無能的人突然對他的妻子或孩子發號施令，他會發現他的這種分裂使他無能為力，他因此會感到束手無策和痛苦不堪）。®
當一個人的表演依賴於精緻的舞臺設置時，這一問題就更為棘手。因此，赫爾曼•梅爾維爾（HermanMelville )在談論他在海軍服役時的那位艦長時，隱隱地有一種失望，因為任何時候他們在甲板上相遇，艦長對他總是“視而不見”;梅爾維爾退役後，在華盛頓的一次招待宴會上他們不期而遇，此時，這位艦長卻對他親切友善：
儘管在護衛艦上，這位海軍准將從未以任何方式跟我打過招呼——我對他也是如此-可是在部長舉行的招待會上，我們卻有說不完的話；我還注意到，在外國要員和美國各界巨頭雲集的人群中，我那可敬的朋友並沒有像他在“永不沉沒號”後甲板黃銅色的欄杆上憑欄獨立時那般躊躇滿志。像其他許多紳士一樣，他在任何場合都會顯示出自己的優勢所在，就像在他的“老家”——護衛艦上，他顯得卓爾不群，備受尊重。®
表演者解決這一問題的辦法就是把觀眾隔離開來，使能看到他這一角色的觀眾，看不到他的另一種角色。因此，有些加拿大籍的法國牧師，雖不希望過一種連與朋友一起去海邊游泳都不能的嚴格生活，但他們仍然感到最好還是不要與本教區的居民一起游泳，因為這種舉動所體現的親密關係是與教堂工作所要求的距離和尊重相牴牾的。隔離觀眾是前臺控制的一種措施。如果不能維持這種控制，那麼表演者便無法知道他在某一時刻應該扮演何種角色，而另一時刻他又應當扮演什麼角色，從而使他在幾種角色的戲劇表演中都難以成功。理解藥劑師的行為並不難，面對出示手中處方的女顧客，他的舉動活像一位推銷員或滿臉灰塵的倉庫保管員；而當他面對一位碰巧只想要一張三分錢郵票或一塊巧克力的顧客時，他卻會擺出一副富有尊嚴的、不屑一顧的、精通藝術的、高度職業化的架勢，所謂此一時、彼一時也。®
很顯然，表演者不僅需要把那些看到他另一種不一致表演的人，排斥在觀眾之外，還必須把以前看過他表演——那種表演與當下的表演有出人一-的人，排斥在觀眾之外，這對他十分有益。那些在社會上大起大落的人，正是通過確保擺脫其出身，才能如此冠冕堂皇。另外，表演者不但要在不同的觀眾面前表演不同的常規程序，而且，還要把觀看同一常規程序的觀眾也分隔開來。唯其如此，每個觀眾才能感到，儘管在觀看這一常規程序的還有許多其他觀眾，但只有他看到的才是最好的表演。這再次表明了前臺區域控制的重要性。
通過對錶演的恰當安排，表演者不僅能夠把不同觀眾隔離開來(在不同的前臺區域或在同一前臺區域的不同時間為他們表演），而且還可以在兩場表演之間留出幾分鐘時間，以便在另一場表演開始之前，從本場表演的個人前臺中解脫出來放鬆一下身心。但是，如果在某一社會機構中，劇班的同一或不同成員必須同時應付不同的觀眾，有時就會出現問題。如果不同的觀眾可以進人彼此的聽力範圍，那麼，要維持每個觀眾都受到了特殊和唯一的照顧的印象就很困難。因此，如果一位女主人要想讓每一位客人都感到自己受到一種特別熱情的歡迎或道別——實際上是一種特殊的表演，她就必須把這種表演安排在與客人所在房間相隔離的前廳。同樣，如果同一家殯儀館在一天內承辦兩次喪事，就必須擬定好兩批觀眾的行進路線，使他們不會相遇，以免給客人造成好像不是在辦自己家的喪事的感覺。再比如在傢俱商店，售貨員在領著一位顧客看完一套傢俱後，準備帶他到另一套價格更高的傢俱前時，一定要設法不讓這位顧客聽到旁邊那位售貨員的談話，因為那位售貨員正領著另一位顧客走到他們剛才看過的那套傢俱前，這時候，剛才被這位售貨員貶低的那套傢俱同時卻正在被那位售貨員所推崇。®當然，如果有牆把兩位觀眾分隔開來，表演者就能快速地從一個區域轉移到另一個區域，從而維持他正在促成的印象。這種分離用的隔牆，事實上正在美國的牙醫和其他醫生中間日益流行，因為這種舞臺裝置可在兩個接受檢查的病人之間起到隔離細作用。
如果隔離觀眾失敗，局外人無意間看到了不是針對他的表演，印象管理就會出現問題。解決這種困難有兩種調和技術值得一提。第一，所有那些原來的觀眾可能突然被賦予並接受了暫時的後臺身份，成為表演者的共謀，雙方共同為這位不速之客演出一段適合他觀看的劇目。因此，一對正在發生口角的夫婦突然面對一位初識客人，就會立刻把個人恩怨放在一邊，表現出他們之間相敬如賓、恩愛如初的一面，他們的親密關係就像在給這位突然闖人者表演的一樣。這時，誰都不會提及任何不能在三人之間共享的話題和關係。一般地說，如果要以新來者習慣的方式來對待他，表演者就必須迅速從他正在進行的表演轉換到讓新來者感到適宜的表演。要平穩地完成這種轉換，讓新來者錯誤地以為突然呈現在他面前的這齣戲就是表演者的自然呈現，確實很難。就算已經做到了，那麼原來在場的觀眾或許就會覺得，他們一直以為是表演者真實自我的東西原來並不真實。
如上所述，應對突然闖人的最好辦法，是讓在場的人轉換到一種能夠包容闖人者的情境定義中去。第二種解決問題的辦法是給闖人者以明確的歡迎，好像他本來就應該是一直在場似的。原先的表演或多或少還能因此而繼續進行下去，但它被迫接納了新來者。因此，當一個人不期而至，發現他的朋友正在宴請賓客時，他通常會受到熱情歡迎和盛情挽留。如果對他的歡迎並不特別熱情，或使他感到有些受冷落，那麼這位闖人者就會對主人與他在其他場合中的友誼和情感深感懷疑。
然而，一般來說，這兩種技術似乎沒有一個是完全有效的。通常，當闖入者進入前臺區域時，表演者往往會匆匆上演他們在其他時間和地點為闖入者準備的節目，這種突然要求在瞬間準備就緒投人演出的特別行動，會給既定的表演行動方針帶來至少是暫時的混亂。表演者們會發現他們置身於兩種可能的現實之間而依違不決，在明確信號發出和收到之前，劇班成員會束手無策、無所適從。因此，窘迫幾乎是不奇避免的。在這種情況下，闖人者可能不會受到前文提及的任何一種調和性的待遇，相反，他會被人們視而不見，或毫不客氣地被請出門外。
註釋
①懷特（H.F. Wright)和巴克（R.G. Barker)在一份研究方法論的報告中，曾討論過“行為情境”(behavioral setting)這個術語。他們明確地把行為期望和特定場所聯繫起來。參見懷特、巴克：《心理生態學方法》，堪薩斯州託皮卡：雷伊印社1950年版。
②參見格羅斯(Gross)，同前弓丨，第186頁。
③凱瑟琳•阿奇博爾德（Katherine Archibald):《戰時造船廠》，伯克利與洛杉磯：加利福尼亞大學出版社1947年版，第159頁。
④威洛比（Willoughby)，同前引，第43頁。
⑤對一些主要工作標準的分析請參見格羅斯（同前引）的著作，上述這些標準的例子也源自該書。
⑥沃爾特.貝贊特（Walter Besant)爵士：《五十年前》，載於《生動的狂歡節》，1887年。轉引自詹姆士•拉弗（James Laver):《回憶維多利亞女王時代》，波士頓：霍頓•密夫林公司，第147頁。
⑦正如麥托克斯（M’ e tmux)(同前引，第2 4 頁）指出的那樣：即使伏都教（Voodoo),禮拜時也需要這些後臺設施：
每一種著魔情況都有其戲劇性的一面，這表現在化裝上。聖殿房間同舞臺的^側一樣，在這兒被施魔者能夠找到必要的附屬設施。與癔病患者以各種症狀顯示其痛苦和慾望——一種個人化的表達方式——不同，著魔儀式必須符合神祕人物的經典形象。
⑧波伏娃，同前引，第543頁。
⑨參見奧維斯•柯林斯(Orvis Collins)、梅爾維爾•道爾頓（Melville Dalton)和唐納德•羅伊(Donald Roy):《工業中產量與社會分裂的限制》，載《應用人類學》（現稱《人類組織》)，第4卷，第1—14頁，特別是第9頁。
⑩哈本斯坦（Habenstein)先生在研究生班的專題討論會上說，在有些州殯儀員有權阻止死者親屬進人正在處理屍體的工作間。或許，讓非專業人員尤其是死者親屬看到屍體的處理過程，實在是太可怕了。哈本斯坦還指出，親屬也希望自己被擋在殯儀員工作間之外，因為他們也害怕自己這種病態的好奇心。
⑪下面這段話引自社會調査公司（Social Re S e arc h，Inc.)對兩百家小商行經理的研究。
⑫在一家運動車修理廠，經理給我講了這樣一件事：一位顧客進入儲藏室拿了一個墊圈，在櫃檯後面拿給他看：
顧客：“多少錢？”
經理：“先生，你從哪兒進來的？如果你跑到銀行櫃檯後面，拿了一筒鎳幣給出納員看，那會怎樣？”
顧客：“可這兒不是銀行。”
經理:“行了，這就是我的鎳幣。你到底想要什麼，先生？”
顧客：“如果你偏要這樣認為，好吧。那是你的特權。我想要一個51型的英格蘭墊圈。”
經理：“那是54型的。”
也許經理所講的對話和動作與實際發生的有出入，但這確實反映了經理的處境和他對此的感受。
⑬不應當把現實與標準表象之間的悖謬看成是極端的例子。仔細觀察西方城市中任何中產階級家庭的後臺，就會間樣發現現實與標準間的很大差異。只要有一定程度的商業化存在的地方，這種差異就往往會更大。
⑭利奧•庫珀（Leo Kuper):《共同生活的藍圖》，載利奧•庫珀等著：《城鎮生活》，倫敦：格雷塞特出版社1953年版，第14一 15頁。
⑮龐森比（Ponsonby)，同前弓丨，第3 2 頁。
⑯喬治•奧韋爾（George Orwell):《巴黎與倫敦的窮困潦倒》，倫敦：塞克與沃伯格 1951年版，第68—69頁。
⑰莫尼卡•迪更斯（Monica Dickens):《一雙手》（美人魚叢書），倫敦：米歇爾約瑟夫公司1952年版，第13頁。
⑱在芝加哥大學研究生討論會上的發言。
⑲保羅•拉•克魯瓦（Paul LaCroix):《中世紀和文藝復興時期的禮儀、習俗和服飾》，倫敦:查普曼與霍爾1876年版，第471頁。
⑳當只有一個人在場時，私人小辦公室能夠非常方便地變成後臺。這就是有時候速記員寧願待在一間小私人辦公室而不願意到寬敞的共用辦公室裡去的一個原因。在大辦公室裡，可能經常有人在場，因而他必須持續給人一種努力工作的印象；在小辦公室裡，只要頭兒不在，他就不必佯裝幹活且規規矩矩。參見理査德•倫克(Richard Rencke):《工廠工作中的身份特徵》，碩士論文未刊稿，芝加哥大學社會學系，1953年，第63頁。
㉑《士紳禮儀》，第仍頁。
㉒同上弓丨，第65頁。
㉓阿奇博爾德，同前引，第16—17頁。
㉔《切斯特菲爾德勳爵給兒子的信》(普及版），紐約：杜通1929年版，第239頁。㉕阿爾佛雷德• C.金西（Alfred C. Kinsey)、沃德爾• B.波默羅伊（Wardell B.Pomeroy)、克萊德• E•馬丁（Clyde E. Martin):《男性性行為》，費城：桑德斯1948年版，第366—367頁。
㉖一種古老的紙牌遊戲。——譯註
㉗四人用全副撲克分兩組對壘的牌戲，類似橋牌。——譯註㉘龐森比，同前引，第269頁。
㉙W. M.威廉斯（W. M. Williams):《英國鄉村社會學》，倫敦：Routledge and Kegan Paul，1956 年版，第 112 頁。
㉚肯尼思•伯克:《永久與變化》，紐約：新共和出版公司1953年版，第309頁。
㉛赫爾曼•梅爾維爾：《白色夾克》，紐約：叢林出版社（出版日期不詳），第277頁。㉜參見溫萊因（Weinlein)，同前引，第147—148頁。
㉝參見路易絲•科南特（Louise Conant):《廉價商場》，載《美國信使》，第17卷，第172 頁。
第四章不協調角色
任一劇班都有一個總體目標，那就是維持它的表演所建立的情境定義。這一目標將會涉及對有些事實的渲染，以及對另一些事實的掩飾。考慮到經由表演而得以戲劇化的現實的脆弱及其所必需的表達一致，因此，如果我們在表演過程中對某些事實加以注意，便會發現它們會使表演所建立的印象喪失信用、崩潰、失效。可以說，這些事實提供了一種“破壞性信息”。因而，對許多表演而言，一個基本問題就是信息控制的問題；絕不能讓觀眾獲得任何有關正在被定義的情境的破壞性信息。換句話說，劇班必須能夠保守其祕密，而且必須保守住。
在繼續我們的討論之前，必須先交待一下這些祕密的類型，因為不同類型祕密的洩露對錶演的威脅方式各不相同。提出類型的依據是祕密所起的作用，以及祕密與他人對祕密持有者的看法之間的關係；我假設，任何一個特定的祕密都體現著一種以上的這些類型。
首先，有些祕密有時會被稱作“隱祕”祕密。這些包括一個劇班知道並隱瞞的、與劇班試圖在觀眾面前所要維護的自我形象相矛盾的事實。當然，隱祕祕密是雙重祕密：一層是被隱藏起來的關鍵事實，另一層是人們還未公開承認的關鍵事實。隱祕祕密在第一章討論誤傳呈現的那一節中已有考察。
其次，存在著一些所謂的“戰略”祕密。這些屬於一個劇班的意圖和能力，劇班對觀眾隱瞞這些，以阻止他們有效適應劇班正在籌劃造成的事態。戰略祕密是企業和軍隊在設計對抗敵手的長遠計劃時會運用的那些祕密。只要劇班不以沒有戰略祕密而自居，其戰略祕密就不需要成為隱祕祕密。然而應該指出的是，即使一個劇班的戰略祕密不是隱祕的，這種祕密的洩露或被發現仍會破壞劇班的表演，因為劇班會在無意中突然發現，洩密之前所要求維持的謹慎、緘默以及行動的有意曖昧都是無效甚至是愚蠢的。我們可以進而指出，當在祕密準備基礎上的行動完成之時，純屬戰略性的祕密往往會成為劇班最終必然會洩露的祕密；反之，劇班可能會努力始終保守隱祕的祕密。還可以補充一點，即信息之所以被隱瞞，往往不是由於它已知的戰略重要性，而是因為人們感覺它總有一天可能會獲得這種重要性。
再次，存在著所謂的“內部”祕密。擁有這些祕密，標誌著個體是某一群體的成員，並能幫助該群體成員感到獨立並區別於那些“不知內情”的個體。®內部祕密賦予主觀感受到的社會距離以客觀的理性內容。社會機構內部的幾乎所有信息都略有這種排外功能，而且可以說，這並不是某個個人的事情。
內部祕密可能沒有多少戰略重要性，而且可能不是非常隱祕。如果確是如此，那麼這種祕密的發現或偶然的洩露並不會從根本上破壞劇班的表演；表演者需要的僅僅是將其祕密偏好轉換到另一件事上。當然，戰略祕密和隱祕祕密都非常適於充當內部祕密•，而且我們發現，事實上，祕密的戰略或隱祕特徵由於這個原因經常會被誇大。十分有趣的是，社會群體的領導者有時會面臨有關重要戰略祕密的兩難困境。當祕密最終顯露出來時，群體中那些沒有被告知祕密的人會感到被排斥和冒犯；另一方面，被告知祕密的人數越多，有意和無意洩露祕密的可能性就越大。
一個劇班可能會擁有另一個劇班的祕密，認識到這一點，就可以提出另外兩種類型的祕密。第一種，我們可以稱之為“受託”祕密。這是一種由於祕密擁有者與祕密所涉及的劇班之間的關係而不得不保守的祕密。如果一個受託保守祕密的人要成為一個守信用的人，他就必須保守祕密，即使該祕密不是關於他的。因而，如，當一個律師洩露了其當事人的不法行為時，兩種完全不同的表演都受到了威脅：一是當事人向法庭表明清白的表演，一是律師向其當事人表示其可以信賴的表演。我們還可以注意到，一個劇班的戰略祕密，不管隱祕與否，都可能成為劇班成員的受託祕密，因為劇班的每個成員都可能會以對劇班忠誠不渝的面目出現在同伴面前。
有關另一劇班祕密的第二種信息可以被稱為“自理”祕密。自理祕密是自己所知道的別人的祕密，人們可以洩露這種祕密而不會因此破壞其所呈現的自我形象。一個人可以通過自己發現、他人無意洩露、輕率供認、道聽途說等途徑獲得自理祕密。總之我們必須瞭解，一個劇班的自理或受託祕密可能是另一個劇班的隱祕或戰略祕密，因此一個自身重大祕密被他人獲知的劇班，通常是會力圖迫使獲知祕密的人將這些祕密作為受託祕密而非自理祕密來對待。
本章側重於對獲知劇班祕密的各種人、其特權地位的基礎及所構成的威脅進行討論。然而，在繼續討論之前，應該解釋清楚的是，並非所有的破壞性信息都是在祕密中發現的，而且信息的控制不僅僅限於保守祕密。例如，似乎存在著這樣一些有關幾乎所有表演的事實：它們與表演所促成的印象相矛盾，但還沒有被任何人收集並組織成為可資利用的形式。因此，一家工會的報紙可能會只有非常少的讀者，以至於擔心自己飯碗的編輯可能會拒絕對讀者人數進行專業調查，以便保證他自己或其他任何人都沒有證據來懷疑他工作的無效率。®這些即屬於潛在的祕密，而保守祕密的問題與將潛在祕密保持在潛在狀態的問題大不相同。另一個沒有包含在祕密中的破壞性信息的例子，可以在先前提到的無意姿勢這樣一些情況中發現。這些情況攜帶著這樣的信息——某種情境定義——它與表演者的公開宣示有所矛盾，但這些不適當的情況並不構成祕密。避免這種表現不當的情況也屬於一種信息控制，但在本章中，我們對此不予討論。
假定以某一特定表演作為參照點，我們已經根據功能區分出了三種關鍵角色：表演者的角色，接受表演的角色，以及既不參加表演也不參與觀察的局外人角色。我們也可以根據角色扮演人通常可獲得的信息來區分這些關鍵角色。表演者知道他們所要促成的印象，且一般也擁有有關表演的破壞性信息。觀眾只知道那些允許他們察覺的事情，雖然他們還可以通過非正式的仔細觀察發現一些有限的信息。總體上說，觀眾知道表演所促成的情境定義，但不擁有關於情境定義的破壞性信息。局外人既不知道表演的祕密，也不知道通過它所促成的現實表象。最後，我們可以根據角色扮演者所進入的區域對上述三種關鍵角色進行描述：表演者出現在前臺和後臺區域；觀眾只出現在前臺區域；而局外人則被排除在這兩種區域之外。因而可以指出，在表演過程中，我們可以期望在功能、可獲得信息以及所進人區域三者之間發現它們的相互關係，因此，只要我們知道了個體進入的區域，我們就可以知道他所扮演的角色，以及他所擁有的有關表演的信息。
然而，功能、所擁有的信息、所進人的區域三者之間的一致實際上很少會完滿無缺。有關表演的另外一些因素會不斷出現，從而使功能、信息、地點三者之間的簡單關係變得錯綜複雜。其中一些因素會如此頻繁地為人所掌握，它們對錶演的重要性也是如此顯而易見，以至於我們可以將它們稱為角色；不過，從它們與那三種關鍵角色的相互關係來看，我們最好把它們稱做不協調角色。我們在此將對其中一些較為明顯的不協調角色進行考察。
最為引人注目的不協調角色或許就是那些使人們帶著虛假面具進人社會機構的那些角色了。可以在此稍提幾類。
首先，存在著“告密者”的角色。告密者是這樣一種人：他們假裝成劇班成員，得到允許進人後臺，並藉此獲取破壞性信息，然後公開地或背地裡將表演出賣給觀眾。這種角色在政治、軍事、工業以及犯罪
領域裡都臭名昭著。如果一個人最初加人劇班時看起來是真心實意的，且並沒有預謀洩露它的祕密，我們有時會將其稱為叛徒、變節者、懦夫，尤其是那些本應該成為一名正派隊友的人。而那些一直打算告發劇班，且當初僅為這一目的而加人劇班的人，我們有時會將其稱做間諜。當然，人們經常會注意到，不論是叛徒還是間諜，那些告密者都經常佔據著極好的位置來耍兩面派，一面將祕密出賣給買主，一面又將買主的祕密出賣給別人。當然，告密者還可以根據其他方式來加以分類：如漢斯•斯派爾（HansSpeier )所提出的，有些受過職業訓練，有些則屬於非專業人員；有些社會地位高，有些則較低；有些是為了錢，有些則是出於信念。®•
其次，存在著“托兒”的角色。“托兒”是指那些看似是一名普通觀眾，而實際上卻與表演者串通的人。典型的“托兒”或者為觀眾提供那些表演者試圖獲得的顯著反應模式，或者提供那些在表演發展到某一時刻所必需的觀眾反應。娛樂行業所使用的“托兒”和“捧場者”這兩個名稱，已經開始被廣泛使用。我們對這種角色的瞭解無疑起源於露天市場，下列定義表明了概念的由來：
She 々，名詞，指受僱於賭場（一種“固定的”賭攤）經營者，以贏取浮華的大獎引誘圍觀的人們參與賭博的人——有時是一個當地的鄉巴佬。當“冤大頭們”開始賭博時，他離開賭場，並把所贏■的東西交到賭場外一個似乎與賭場沒有明顯關係的人手中。®
S /u _W <26f ?r ,名詞，馬戲團僱員，一旦招攬觀眾的人結束了他滔滔不絕的宣傳，他就會在最佳時機衝到售票亭前。他和同夥搶購戲票入場，於是站在前面的圍觀者也爭先恐後地跟著這樣做了。®
我們不應認為“托兒”只在不體面的表演中才會出現（儘管也許只有不體面的托兒才會一貫地、毫不忸怩地扮演自己的角色）。例如，在非正式的談話性聚會中，當丈夫談起一段趣聞時，妻子一般會做出很感興趣的樣子，並給予他適當的提示和暗示，儘管這段趣聞她實際上已經聽過很多遍了，也知道她丈夫做出第一次談起某事的樣子只不過是一種表演而已。因而，“托兒”是這樣一種人：他看上去像是一個單純的觀眾，實際上卻是為了表演劇班的利益而施展著他暗藏的老練手法。
現在我們來討論觀眾中的另一種冒名頂替者，但這一次，他們施展其暗藏的老練手法並非為了表演者的利益，而是為了觀眾的利益。作為這種冒名頂替者的一個例子，有些人受僱來檢驗表演者所維持的標準，以保證表演促成的印象與現實不會相差太遠。他正式或不正式地為沒有疑心的公眾提供保護代理，他以普通觀察者所不具備的洞察力和嚴格道德，扮演著觀眾的角色。
有時這些代理人會公開行事，給予表演者預先的警告，告知其下次表演將會被檢查。這樣，首場表演者和那些被逮著的人都得到了明確的警告，即他們所說的一切，都將被作為評判他們的依據。一個從開始就承認其目的的參與觀察者，也會給他所觀察的表演者以類似的機會。
然而，代理人有時會祕密行事，扮演成一個普通的容易受騙的觀眾，給表演者戴上圈套使其自投羅網。在普通行業中，那些不發出警告的代理人有時被稱作“祕密監督人”，因為他們總是讓人防不勝防，因而理所當然不受歡迎。一位售貨員可能會發現，她曾對一名顧客暴躁失禮，而這位顧客實際上卻是公司的代理人，是來檢查顧客實際得到的真實待遇的。一名雜貨商可能會發現，他曾經將貨物按違規的價格出售給顧客，而這些顧客實際上是一名價格專家且有權處理價格問題。鐵路員工也會有同樣的問題：
以前，列車員可以要求得到旅客的尊敬；而現在，如果他走進有女士就座的車廂時沒有脫掉帽子，或者沒有流露出那種討人喜歡的諂媚（這是由不斷增強的階級意識、歐洲文化及旅館業模式的擴散，以及與其他形式的交通工具的激烈競爭等因素而強加於他的），“祕密監督人”就可能會“將其告發”。®
與之相似的是，一個娼妓也許會發現，有時她在例行其事的最初階段所受到的觀眾慫恿，實際上來自於喬裝成嫖客的警察。®而這種經常存在的可能性，會使她對陌生觀眾倍加謹慎，從而使她的行為在一定程度上有所收斂。
順便提一句，我們必須小心區分真正的祕密監督人與自封的祕密監督人，後者常被稱作“吹毛求疵者”或“自作聰明者”，他們並不具有他們自稱擁有的後臺管理知識，法律或習俗也並沒有賦予他們代表觀眾的權利。
現在我們慣於將那些對錶演者和表演標準進行檢查（不論是公開進行，還是事先沒有發出警告）的代理人視為服務結構的一部分，尤其是政府組織代表消費者和納稅人而施加的社會控制的一部分。然而，這種工作經常被運用於更為廣泛的社會領域。紋章部門和禮賓部門是常見的例子，這些機構為標誌達官顯貴、政府高級官員，與那些虛偽地自稱具有這種地位的人相區別，為讓他們各就各位而盡職。
觀眾中還有另一種特殊的人。他在觀眾中佔據著不被注意的普通位置，在觀眾離開時他也隨之離開，但他離開卻是要到他的僱主，即他所觀察劇班的競爭對手那裡去，將其所見到的報告給他。他是職業探子——就像吉貝爾（Gimbel )人中的馬希（Macy )人，或馬希人中的吉貝爾人;他是流行的刺探者，或是國家航空技術展會上的外國人。探子是這樣一種人•.從嚴格的法律角度來說，他有權觀看錶演；但人們時常會感到，他應該識相地待在自己的後臺區域；因為他對錶演感興趣的動機不純，因此與完全合法的觀眾相比較，他的這種興趣既讓人感到麻煩，又讓人覺得厭惡。
另一種不協調角色常被稱為中間人或調解人。中間人知道每一方的祕密，並給每一方留下他將會保守祕密的忠實印象，但他在每一方面前都顯現出他對他們要比對另一方更加忠誠的虛假印象。有時，如作為勞資糾紛的仲裁人，中間人似乎起到在兩個必然敵對的劇班之間達成雙贏協議的橋樑作用。有時，如作為劇院代理人，中間人的作用會是在各方之間稍加誇張地描述對方，以使雙方能夠建立起更親密的關係。有時，如作為婚姻介紹人，中間人可能會擔當起向另一方傳達這一方的試探性建議的工作，這種建議如果公開提出，另一方就有可能會勉為其難地接受，或者會斷然拒絕。
當中間人作為兩個劇班的成員，並對兩者施展影響時，我們就會看到一種奇妙的景象，就像是一個人絕望地在同自己打網球一樣。我們不得不再次承認，個體在我們的考察中絕不是一個自然單位，而是劇班及其成員。作為個人，中間人的活動是稀奇古怪、立場不穩、有失尊嚴的，他在兩種外表和兩種忠誠之間遊移不定。作為兩個劇班的組成部分，中間人的優柔寡斷是完全可以理解的。中間人可以被簡單地看作雙重的“托兒”。
最近對工頭的作用所進行的一項研究，可以用來說明中間人的角色。他不僅需要承擔起導演的職責，代表管理一方的觀眾，對工廠第一線的表演進行指導；而且還必須將他所知道的以及觀眾所見到的情況，轉換成讓自己良心和觀眾都願意接受的甜言蜜語。®主持正式會議的主席是中間人角色的另一個例子。一旦他宣佈開會並介紹演講嘉賓，他可能就會擔當起作為其他聽眾的示範典型的作用，通過誇張的表現來說明他們應該表現出的投人和欣賞，預先暗示他們是否要對某一特定言論報以肅然起敬、開懷大笑或是讚賞的微笑。演講者接受邀請往往是因為他假設大會主席會對其“予以照顧”，即大會主席會成為聽眾的榜樣，並一絲不苟地證實演講的確意義重大這一看法。大會主席的表演在一定程度上會起到這種作用，也是因為觀眾對他負有義務，即觀眾有義務實現他所發起的任何一種情境定義，簡而言之，這是一種跟隨主席洗耳恭聽的義務。當然，要保證演講者看起來很受歡迎，而且觀眾聽得人迷，要完成這樣的戲劇任務並非易事，以至於經常會使大會主席滯留於一種表面上正在聆聽，實際卻心猿意馬的狀態之中。
中間人角色在非正式的娛樂交往中似乎尤為重要，這再一次說明了兩劇班形式的效用。當談話圈子中某一個體的行為或言語引起了在場其他人一致注意時，他就定義了情境，他定義情境的方式可能不易被觀眾所接受。這時，在場的某個人就會感到自己比其他人更加對他負有責任，我們可以預料，這個與言說者關係最親密的人會努力將言說者與聽眾之間的差異，轉換為一種比最初的表達更易於讓全體接受的觀點。稍後，再有一個人言說時，另外一個人可能就會發現自己承擔著中間人和調解人的角色。實際上，連續不斷的交談可以視為劇班的構成和再構成，以及中間人的產生和再產生。
我們已經討論了幾種不協調角色：告密者、托兒、監督人、探子以及中間人。在每一種不協調角色中，我們都能發現在虛構的角色、所擁有的信息以及所進人的區域之間存在著意料之外的、不甚明顯的關係。在每一種情況下，我們所涉及的個體都可能參與了表演者和觀眾之間的實際互動。也許我們還可以考慮另外一種不協調角色，即“無足輕重的人’’（non -person )角色；扮演這種角色的人會在互動過程中出現，但在某些方面他們既不是表演者也不是觀眾，他們也不像告密者、托兒、探子那樣假裝成某種角色，實際卻不然。®
在我們的社會中，僕人也許就是無足輕重者的標準類型了。我們可以設想，當主人在家中表演熱情待客時，這類人就會出現在前臺區域。從某種意義上講，僕人是主人劇班的一部分（如先前論述的）；而在某些方面，他又被表演者和觀眾定義為不在場的某些人。在某些群體中，根據無須對僕人維持印象這一觀點，僕人也可以出現在後臺區域。特羅洛普夫人（Mrs .Trollope )給我們提供了幾個例子：
我的確經常有機會觀察到主人對其奴僕的出現視而不見的那種習慣性漠視。主人談論著奴僕，談論他們的情況、才能、品行，就好像奴僕們完全沒有聽覺能力一樣。我曾見過一個年輕的女士，她坐在桌旁的某男和某女之間，為了顯示她的端莊而竭力向女鄰座一邊靠攏，以避免觸及男人的手肘而引起的不雅。也就是這位年輕的女士，我曾看到她在一個黑人男僕面前若無其事地束緊她的胸衣。一位弗吉尼亞的紳士告訴我，自從他結婚之後，他就習慣了讓一個黑人女孩與他們夫婦同寢一室。我問他這種伴寢對於何種目的而言是必要的。“天哪！”他回答，“如果夜裡我想要一杯水，我該怎麼辦呢？”⑩
這只是一個極端的例子。人們往往只在對僕人有所“要求”時才會與他們對話，不過，儘管如此，他們在某些典型區域的出現還是會對那些完全在場的人造成某些限制；顯然，當僕人與被服侍者之間的社會距離不是太大時，這種限制就更明顯了。相對於我們社會中類似於僕人的其他角色，如電梯操作員和計程車司機等，關係雙方對於當著無足輕重者的面進行何種親密舉動是可允許的這一點的看法，似乎都存在著不確定性。
除這些類似於僕人的角色之外，還存在著其他一些類型的人，他們的出現有時也會被視若不見，兒童、老人、病人等都是常見的例子。而且，我們現在發現一個日益壯大的技術人員隊伍——速記員、廣電技術員、攝影師、祕密警察，等等——他們在重要典禮中扮演技術角色而非編劇中的角色。
無足輕重者的角色似乎通常都身居服從地位，並且不受重視；但我們絕不能低估那些被賦予或扮演這種角色的人，能夠運用這種角色作為防衛手段所能達到的程度。另外，我們必須進一步指出，可能會出現這種情況，即身居低位的人發現他們對待身居高位者的唯一可行方式就是對其視而不見。因此，在設得蘭島，當英國公立學校的醫生到貧窮的佃農家中治病時，居民有時會儘可能對他視而不見，以此來解決他們與醫生之間建立關係時的難題。另外，我們仍可以進一步指出，劇班可以對個人視而不見，這樣做並不是因為這是自然而然的事，或是因為這是唯一可行的事，而是將他作為對一個行為不當的個體，直接對他表示不滿的有效方式。在這種情況下，重要的是向被排斥者表明他正在被忽視，而為了證明這一點所開展的活動本身，也許只是次要的。
我們已經討論了幾種人，他們並不是簡單意義上的表演者、觀眾或局外人，他們擁有我們也許無法預期的獲得信息以及進人各種區域的途徑。現在，我們來討論一下另外四種不協調角色，大體上包括了在表演過程中不在場、但卻出人意料地會獲得有關表演信息的人。
首先，存在一種可以被稱做“服務專家”的重要角色。扮演這類角色的人主要擅長於設計、修復、保持其顧客要在他人面前維持的形象。其中有些工作者，如牙醫、理髮師、皮膚病專家等，善於處理個人外表問題•，另外一些，如理財顧問、會計、律師、研究人員等，擅長於為委託人的言辭表達提供事實基礎，也就是說，制定劇班的立論準繩或智囊政策。
根據具體的研究，我們知道，服務專家如果不能獲得與個體自身所擁有的同樣多、或比之更多的有關個體表演方面的破壞性信息，他就很難滿足個體表演者的需求。服務專家如同劇班成員一樣，他們知道表演的祕密，並獲得了有關表演的後臺信息。然而，與劇班成員不同的是，服務專家不分享在觀眾面前呈現他為之做出貢獻的表演所具有的風險、內疚和滿足。另外，與劇班成員不同的是，服務專家知道別人的祕密，但別人卻沒有相應地知道他的祕密。在這一背景下，我們可以理解職業道德常常會要求服務專家表現出“謹慎”，也就是說，要求服務專家不能洩露他因職責而知曉其祕密的表演。因而，例如，當前心理治療專家廣泛受託介入家庭糾紛之中，他們保證，除了對監督人員以外，會對他們所知的一切保持沉默。
當專家的一般社會地位高於他為之提供服務的個體的地位時，他對他們的一般社會評價，可能會通過他所必須瞭解的有關他們的特定情況而得到證實。在某些情況下，這成為維持現狀的一個重要因素。因而，在美國的一些城鎮中，中上層銀行家發現，有些小業主為了少納稅而表現出與他們的銀行記錄不相一致的前臺；而另一些在公眾面前呈現出自信前臺的業主，私下裡卻可憐巴巴、東碰西撞地請求一筆貸款。履行慈善職責的中產階級醫生，必須在難以啟齒的環境下治療難以啟齒的疾病，他們也處於類似的位置上，因為他們使下層社會的人不可能做到保護自己免受居其上位者對自己隱私的洞察。與此相似的，房東知道他所有的房客都表現得像是那種總是及時繳付房租的人一樣，但實際上對於有些房客來說，這種表現僅僅是表現而已。（那些不是服務專家的人有時會有同樣清醒的看法。例如，在許多組織中，行政官員要觀察職員的工作情況，儘管職員們都維持熙攘忙碌的表象，但他私底下實際對其某些下屬的不良狀況瞭如指掌）
當然，我們有時會發現，顧主的一般社會地位會高於那些被僱來照料顧主前臺的專家。在這種情況下，出現了一種有趣的兩難困境：一方雖擁有較高的地位，但信息控制程度卻較低；而另一方擁有的地位較低，但信息控制程度卻較高。在這種情況，專家可能會對地位高於他的顧主在表演中表現出的笨拙留下深刻印象，從而忘記了自己的地位劣勢。結果，這些專家有時就會產生一種特有的矛盾情緒，一方面是樂於接近地位高於自己的人；另一方面則是因為這種接近而想對“居上位者”冷嘲熱諷。因而，看門人由於自己提供的服務，知道房客喝哪種酒、吃哪種食物、收到什麼信件、離開公寓時還有哪些賬單沒付清、外表整潔光鮮的某寓所女主人是否正來月經，以及房客的廚房、浴室及其他後臺區域是否保持整潔。®同樣，汽車加油站的老闆也可能知道，某個開“凱迪拉克”的客人只捨得買1美元的汽油，或者買減價汽油，或者試圖讓加油站為其提供免費服務。他還知道，有些男人裝出一副諳熟汽車技術的樣子，顯得自命不凡，但實際上他們既不會診斷汽車故障，甚至都沒有能力熟練地將汽車開到油泵邊上。同樣，服裝零售商也會知道，有些顧客別看他外表西裝革履，有時會令人意外地穿著骯髒的內衣，有些顧客根本不懂服裝，卻在那裡毫不羞愧地談論判斷服裝的標準。那些經營男士服裝的人知道，有些男人所維持的不修邊幅的粗糙外表，實際上只是一種表演；有些看似堅定、沉默的男人也會一套衣服接著一套衣服、一頂帽子接著一頂帽子地試穿，直到他們對自己在鏡子裡的形象完全滿意為止。同樣，警察們也能從富商巨賈要求他們做什麼事和不做什麼事中知道，社會的棟樑有些傾斜了。®旅館女僕知道，那些在樓下表現得有如謙謙君子的男客人，在樓上會如何跟她們調情。@而負責旅館安全的保安，或人家更普遍1 稱之“私家偵探”，他們知道，廢紙簍子可能藏著兩封自殺遺書的草稿：
親愛的——
當你收到這封信時，我已經到了你無論做什麼都再也傷害不到我的地方了——
當你讀這封信時，你無論做什麼都不能夠再傷害⑭
看來，一個不顧一切決意去死的人，還是將他最後的感情稍稍作了些排演，目的只是要留下一個印象：這遺書無論如何也不意味著終結。另外一個例子，有一些服務專家提供一些不太名譽的服務，他們在城市的後臺區域設有辦事處，以便人們不能明顯地發現前來尋求幫助的顧主。用休斯的話來說：
小說中常會描述這樣的情節：一位貴婦人，蒙著面紗，穿街走巷，獨自一人在城市中隱蔽的角落裡尋找提供服務的算命先生或接生婆。城市中有些區域鮮為人知，這使得人們可以在此尋找專門的服務，提供這種服務的人，是人們不願意被自己社交圈子的成員發現自己與之在一起的人，這種服務既有非法的，也有雖然合法卻是令人尷尬的。®
當然，專家也可以是匿名的，如同那些滅鼠專家，他們的廣告上說，他們保證乘坐無標誌的偽裝貨車去顧主家服務。當然，匿名專家的任何保證都公然聲稱是顧主需要並樂意利用的。
顯然，專家是因其工作要求，而取後臺視角對其他人的表演進行檢驗，這對他們來說是一件令人窘迫的事情。通過變換一下作為參照點的表演，我們就可以發現其他一些結果。我們經常發現，顧主聘請一位專家，也許並不是為了從專家那裡獲得有關自己在他人面前表演方面的幫助，而是為了顯示自己有專家照料這件事本身。許多女人去美容院，主要還是為了享受別人對她獻殷勤，並被尊稱為夫人，而不只是因為她們需要做做頭髮。例如，在印度教信徒中，誰如果能有一位提供專門服務的專家來為自己操辦重要的宗教事務，這對於證實自己的特權身份具有至關重要的作用。®在類似這樣的情況下，表演者的興趣在於讓人們知道，哪位專家在為自己提供服務，而不是專家如何有助於他的表演。我們也發現，顧主有時會有一些特殊的需要，這類需要實在是不太體面，以至於顧主一般都難以對專家啟齒；現在出現了一些能夠滿足顧主這類特殊需要的專家，在這類專家面前顧主通常不會感到害羞。因而，病人有時迫不得已會到藥劑師那裡去求取點墮胎藥、避孕藥，或者治療性病的藥，而不願向自己的醫生要。®與此類似的是，在美國，一位捲入不體面糾紛的人，可能會求助於一位黑人律師，因為他在白人律師面前可能會感到羞恥。®
很明顯，擁有受託祕密的服務專家能夠運用他們的知識來讓他們掌握了其祕密的表演者做出讓步。法律、職業道德以及有開明的利己心，通常會使各種形式的敲詐勒索行為得以收斂；但是這些社會控制形式卻常常難以制止他們要求顧客作細小讓步的微妙要求。或許，聘用律師、會計、經濟學家或者其他的言辭專家，並把那些被聘用的專家納人公司，這種趨勢部分地代表了為確保慎重而付出的努力；一旦這些言辭專家成為組織的一部分，大概就可以運用新的方法來保證他保守祕密。通過將專家納人自己的組織，甚至自己的劇班之中，就有更大的把握使專家為他的表演而運用技能，而不是為了任何雖值得稱頌但卻與表演不相關的事情而運用技能，包括像權衡公正的想法、或者為專家的職業觀眾提供有趣的理論資料等事情。®
對於有一類專家角色，S 卩“訓練專家”（trainingspecialist )角色，我們必須補充一點。擔任這類角色的個體任務非常複雜:要教會表演者如何建立良好的印象，同時又承擔著未來的觀眾的角色，並用懲罰來表明不適當行為的後果。父母和老師也許是我們社會中這類角色的基本例子；訓練軍校學員的軍士則是另一個例子。
表演者在訓練者面前常會感到很不自在，因為在很久以前他們曾經跟訓練者學過、並且已對學到的內容習以為常了。然而，訓練者卻往往會使表演者回想起他本已經忘記了的某種生動的自我形象，即他正處在笨拙摸索和生成過程中的那個自我形象。表演者可以使自己忘掉他曾是多麼愚蠢，但是他不能使訓練者也忘掉這件事。正如裡茨勒（Riezler )就羞恥事實所提出的一樣，“如果有其他人知道，這事實就被證實了，他的自我形象也就不再是他自己的記憶和忘卻所能支配的了”。®如果有些人曾經很瞭解我們前臺背後的某些情況——即“知道我們的底細”——如果這些人同時又是代表了觀眾對我們的反應，因此也不可能像劇班老成員那樣為我們所接受，那麼，我們也許就很難對他們採取一貫的從容立場。
上述服務專家是這樣一種人：他不是表演者，卻能夠進入後臺區域，獲取破壞性信息。第二種是扮演“密友”角色的人。對於密友，表演者可以向他坦白自己的過失，也會隨意向他承認，表演過程中所製造的印象，僅僅只是印象而已。一般而言，密友都會置身度外，只是共鳴性地參與後臺和前臺區域的活動。例如，丈夫會把妻子當成密友，對她講述他每天在辦公室裡的那檔子事兒，官場上的陰謀詭計、難以言表的複雜情感以及裝腔作勢等•，如果丈夫要寫一封辭職信，或求職信時，妻子就會檢查信件的草稿，以確保信件的表達恰當無誤。前任外交官或拳擊運動員撰寫回憶錄時，他們往往會把讀者被帶到幕後，成為某一重大表演的準密友，儘管這一表演已經早已成為了歷史。
一個得到其他人信賴卻又不同於服務專家的密友，是不會把接受這種信任當成一種業務來經營•，他不接受酬金，他接受信息，只是作為他人對他的友誼和信任的表達。然而，我們發現，顧主經常試圖把服務專家當成為密友（可能是將此作為保證周密的手段），尤其是當專家的工作僅僅是聆聽和言說時，如牧師和心理諮詢師。
現在我們來討論第三種角色。同專家和密友角色一樣，同行（colleague )角色也能為扮演這一角色的人提供一些有關他們沒有參與的表演的信息。
我們可以這樣來給同行下個定義，即指那些為同類觀眾表演同一種的常規程序，但不像劇班成員那樣在相同的時間和地點、在相同的特定觀眾面前共同參加表演的那些人。如人所云，同行具有共同的命運。因為要呈現相同種類的表演，因而他們知道其他每個人的困難和觀點；不管他們各自的方言是什麼，他們終究都是講一種共同的社會語言。儘管為爭奪觀眾而競爭的同行之間，彼此會保守一些戰略祕密，但他們彼此間卻不能夠很好地隱瞞某些對觀眾隱瞞的事情。在其他人面前所維持的前臺不必在自己人中間維持，因而，他們在彼此面前也可能比較放鬆。休斯最近對這種休慼相關的複雜性作了如下闡述：
職務的部分工作通則是自主決定，它允許同行之間交換一些有關他們與其他人關係的祕密。在這些祕密中，會有一種對他們自己的任務、權能，以及對他們的上司、他們自己、顧主、下屬和普通公眾的弱點，進行、的玩世不恭的調侃。這種調侃卸下了他們肩頭的負擔，並可以作為一種防衛手段。相互之間必需的且不言而喻的信任，依賴於有關同行的兩個假定。第一是同行不會誤解，第二是他不會對非同行轉述。要確保一個新的同行不會誤解，需要一場社會姿態的友誼比賽。那些把這種比賽當成真正的戰爭、或過於嚴肅地對待這種善意傳授的狂熱者，是不可能被信任的，反而會被懷疑和猜疑，人們不會告訴他對他工作的評論，他也不會知道工作準則中要靠暗示或姿態來傳達的那部分內容。他得不到信任，因為，儘管他不會玩權術，但卻被懷疑有可能背信。為了能夠自由自在、相互信任地溝通交流，人們就必須習慣於每個人的各種感情。他們必須感到輕鬆自如，無論是彼此間的沉默，還是言談。®
西蒙娜•德•波伏娃精彩地陳述了同僚間團結一致的其他方面；儘管她本意是要描述婦女的特殊境遇，但她卻告訴了我們有關所有同行群體的一些事情：
一個女人所成功維持或形成的女性間的友誼對於她來說是很寶貴的，但這種友誼與男人之間的友誼非常不同。後者是作為個體間的交往，彼此交流各自的想法和打算。而女人則被限於一般女性的命運之中，被一種內在的牽連束縛在一起。她們在彼此間首先要尋找的是對她們所擁有共同之處的肯定。她們不討論看法和一般觀點，但她們互相交流祕密和菜譜；她們聯合成為一種反對體系，這個體系的價值要超越男性的價值。她們共同尋覓能夠擺脫自身枷鎖的力量；通過相互之間彼此承認自己的性冷淡，來否定男性的性支配，嘲笑男人的慾望或他們的笨拙；她們以嘲諷的口吻對自己的丈夫和一般男性在道德上和智力上的優越感表示質疑。
她們比較種種經歷：懷孕、生子、她們自己和孩子的疾病，家庭瑣事成了人類歷史的重要事件。她們的工作不是技術性的；在傳遞菜譜以及類似的東西時，她們賦予這種源自口頭傳統的神祕科學以神聖尊嚴。
依照這種看法，那麼，為什麼表示同行的措辭，與表明劇班成員的措辭一樣，變成了一種內群體的措辭，以及為什麼用來表明觀眾的措辭，又往往帶有外群體措辭的感情，這一點就變得很明顯了。®
當劇班成員與一位陌生人接觸，而後者正好是他們的同行時，新來者會暫時被賦予一種儀式性的、含有敬意的劇班成員的資格，說明這一點饒有趣味。這裡有一種“消防員來訪”的複雜情節。劇班成員對待他們的賓客，就像他與他們有著長期交往關係一樣，立刻就變得很親密。不管劇班成員之間享有什麼樣的交往特權，來賓往往會被賦予俱樂部成員的權益。如果來賓和主人恰巧曾在同一家機構接受訓練，或者接受同一培訓者的訓練，或者兩者兼而有之的時候，來賓尤其會受到這種禮遇。出於同一家族、同一職業學校、同一監獄、同一公立學校或同一小鎮的人都是很明顯的例子。當“老相識”重逢時，也許很難維持後臺的那種胡鬧，放下平日習慣了的裝腔作勢回覆其原來的樣子也許就成為一種義務，但要進一步擺出其他的樣子，也許就更困難了。
這些討論的含意非常有趣，即一個總是按常規程序對相同的觀眾進行表演的劇班，與這些觀眾的社會距離，可能要比與那些偶爾接觸該劇班的同行之間的社會距離顯得更大。因而，在設得蘭島上，鄉紳們從孩童時期就扮演鄉紳的角色，他們對他們的佃農鄰居自然很熟悉。然而，如果一個有紳士身份的客人來到島上，經過適當的推薦和引見，在一次下午茶的過程中就有可能與島上的鄉紳建立起非常親密的關係，而佃農們終其一生也不可能在交往中與他們的鄉紳鄰居建立起這種親密關係。因為紳士之間喝下午茶，對於紳士與佃農的關係來說是一種後臺區域。在喝茶時，他們會嘲笑佃農，他們平日在佃農面前保持的拘謹舉止已經蕩然無存，取而代之的是紳士們的歡飲喧鬧。在此，紳士們面臨這樣一個事實，即他們在某些關鍵方面都是與佃農相似的，而在某些不受人歡迎的方面，他們是不同的。誰都會有一些祕密的嬉戲，但是，許多佃農都不知道他們的鄉紳鄰居也會這樣。®
我們可以說，一個同行禮節性地給予另一同行的善意，可能只是表示一種和睦：“你不告發我，我也不會告發你。”這就在某種程度上解釋了，為什麼醫生和店主會優待那些在某些方面與他們本行業有關係的人，給予他們業務上的優先或價格上的優惠。這是對那些消息靈通因而有可能成為祕密監督人的賄賂。
同行關係的本質使我們能夠理解有關內部通婚這一重要社會過程。內部通婚，是指同一階層、同一種姓、同一職業、同一宗教或同一種族的家庭，傾向於將婚姻關係限於同一社會地位的家庭之內。被姻親紐帶集合在一起的人，可以看到彼此前臺背後的東西；這通常會令人感到窘迫；但如果在後臺的新來者本人也一直保持著同樣的表演，或者對同樣的破壞性信息瞭如指掌，場面就不會那麼尷尬了。把某個本應在局外或最多隻是觀眾的人帶人後臺並引人劇班，這樣的婚姻就不是門當戶對的婚姻。
值得注意的是，在一種身份上屬於同行，並因此處於某種彼此親密關係中的人們，在其他方面卻可能並不屬於同行。人們有時會感到，一個同行如果在其他方面只是一個比較無權或者地位較低的人，他就可能會過分誇大他的親密要求，因而，根據他在其他方面的權力和地位本應維持的社會距離，就會受到威脅。在美國社會中，出身於地位較低的少數民族群體的中產階級人士，經常會受到比他們地位更低的階級兄弟的這種威脅。正如休斯在討論種族間的同行關係時所提到的：
窘境源於這樣一個事實：雖然對於某一職業來說，讓外行人看到同行之間的不和是不利的；但對於個體來說，被實際或潛在的顧客看到他與他們心目中類似黑人那樣被蔑視的人交往，甚至是同行關係，更是非常不利的。避免這種窘境的最好方法，就是儘可能不與黑人職業人員的接觸。®
相似的是，社會身份明顯較低的僱主，如同某些美國加油站的經營者一樣，經常會發現他們的僱員希望所有工作都以後臺方式進行；命令和指示都以請求或玩笑的方式來發布。當然，這種威脅還通過下述事實而得以加強：非同行人員可能會同樣簡化情境，更傾向按照他所維持的公司來判斷他。但是，我們在此再次碰到了難以充分考察問題情況，除非我們改變參照點，從一種表演轉變為另一種表演。
正如那些過於重視同行關係的人會引起麻煩一樣，那些太不重視同行關係的人也會引起麻煩。一個心懷不滿的同行，可能會背叛他的同行，並將他曾經的同行仍在表演的祕密出賣給觀眾。每一種角色中都有可能出現一個被免去了神職的牧師，來告訴我們修道院的內幕，新聞界對於這種坦白和暴露，始終具有極其濃厚的興趣。因此，某個醫生會在出版物中描述他的同行是如何分配醫療費用的，彼此之間又是如何爭奪病人的，如何精心謀劃利用醫療器械來為病人做那些完全沒有必要的手術，以騙取病人錢財。用伯克（K .Burke )的話來說，我們由此得到了有關“醫學修辭學”的補充信息：
將這種供述用於我們的目的，我們就能夠觀察到，即使是醫生辦公室裡的醫療器械，也不能純粹根據其診斷作用來進行判斷，它還具有醫療修辭的功能。無論是什麼器械，都是一種具有感染力的意象；如果藉助各種觀測儀器、計量器、儀表等，讓一個病人接受了一系列虛偽的穿刺抽液、檢查、診斷等，他可能會感到滿足，畢竟作為一個病人，他參與了這種戲劇性的活動，儘管醫生並沒有為他做什麼實質性的治療；反之，如果他接受了實際的治療而沒有接受上述一系列虛飾的東西，他反而可能會認為自己被欺騙了。
當然，從一種非常有限的意義上說，只要允許非同行成員成為密友，就會有人成為叛逆者。
叛逆者經常持有一種道德立場，聲稱忠於角色理想甚於忠於那些虛偽地表現自己的表演者。當一位同行“返璞歸真”或者故態復萌時，他不再試圖維持那種已經認可的既定身份，也不再顧忌其同行或觀眾所期待的那種前臺，這時就出現了另一種形式的不忠。這種離經叛道的人被稱作“拆自己臺”的人。因而，設得蘭島上的居民，為了向來自外面世界的造訪者證明自己是進步的農民，會對島上的少數佃農懷有稍許的敵意，因為這些佃農不修邊幅、不講究衛生，拒絕建造漂亮的前院，或拒絕用一些較少象徵傳統農民身份的東西來替代茅草屋頂。與之相似的是，在芝加哥曾有一個在戰爭中失明的退役軍人的組織，他們堅決拒絕可憐人的角色，並在城市中巡視，查尋那些在街角巷尾接受救濟而拆自己臺的盲人戰友。
關於同行關係，我們還必須最後說明一點。有些同行群體，其成員很少會對彼此的良好行為負責。譬如，母親們在某些方面來說是一個同行群體；但是一般而言，某一位母親的誤入歧途或懺悔，似乎不會怎麼影響到人們對其他母親的尊重；但另一方面，也存在著一些共同特徵較明顯的同行群體，在人們眼中，這些群體成員的認同是非常密切相關的，以至於一位成員的良好聲譽要依賴於其他成員的良好品行。如果某一個成員的劣跡被揭露，那麼所有人的名譽都會受到某些損害。作為這種認同的原因和結果，我們經常會發現，這種群體的成員會正式地結合成為一個集合體，這個集體可以代表群體的專門利益，並可對任何破壞其他成員所建立的情境定義的成員進行處罰。顯然，這類同行構成了一種不同於普通劇班的劇班，它的觀眾彼此間並不直接面對面地相互接觸，只是在他們所目睹的表演結束後才相互交流看法。同樣，這種同行中的叛逆者也是一種叛徒或變節者。
這些有關同行群體的事實所隱含的意義，迫使我們將原先的定義框架稍作改動。我們必須把一種邊緣類型的“弱關聯”觀眾包括進去，構成這類觀眾的成員彼此間在表演期間內並不面對面地相互接觸，但他們最終會把對各自所觀看錶演的反應彙總起來。當然，面對這種觀眾的同行群體並非只限於同場表演的表演者。例如，國務院或外交部向分散在世界各地的外交官下達近期的外交方針。在他們嚴格貫徹這個方針的過程中，就他們行動的性質和時間上的步調一致、密切配合而言，這些外交人員顯然是或意欲是作為一個統一的劇班，向同一世界範圍呈現表演。但是，在這種情況下，分離的觀眾彼此間當然不會有面對面地接觸。
註釋
①參見里斯曼（Riesman)對“內部預測人”的討論，同前，第199一209頁。
②維萊斯基（Wilensky)，同前，第7章。
③.漢斯•斯派爾：《社會秩序與戰爭危險》，格倫科：自由出版社1952年版，第264頁。
④戴維•莫勒:《遊藝業的術語》，載《美國語》季刊，第6卷，第336頁。
⑤ P.W.懷特:《馬戲一覽表》，載《美國語》季刊，第1卷，第283頁。
⑥ W.弗雷德•科特雷爾：《鐵路職工》，斯坦福：斯坦福大學出版社1940年版，第87頁。
⑦ J.M.默塔與薩拉哈里斯：《率先發難》，紐約：袖珍叢書，1958年版，第100頁；第
225-- 230 頁。
⑧見羅特利斯伯格，同前引書。
⑨對於這種角色的更詳盡的論述，請見戈夫曼同前引書第16章。
⑩特羅洛普夫人:《美國人的家庭習俗》，兩卷本；倫敦：Whittaker,Treacher,1832年，第2卷，第56--57頁。
⑪見雷•戈爾德:《芝加哥的公寓看門人》，未發表的碩士論文，芝加哥大學社會學系，1950年，尤其是第4章“垃圾”。
⑫韋斯特利，同前，第131頁。
⑬作者對設得蘭旅館的研究。
⑭科連斯，同前，第156頁。
⑮E.C.休斯與海倫• M.休斯《人們在何處相遇》，伊利諾伊州格倫科：自由出版社 1952年版，第171頁。
⑯此處與別處的一些有關印度的材料，由麥金•馬里奧特提供，此外，他還提出了某些具有啟發性的一般見解，在此謹表謝意。
⑰溫萊因，同前，第106頁。
⑱威廉* H.黑爾：《黑人律師的職業發展》，未發表的博士論文，芝加哥大學社會學系，1949年，第72頁。
⑲言辭前臺方面的專家被引入組織後，人們期望他會收集和提供材料，以便最大限度地支持劇班當時的要求。實例情況一般總是次要的事情，僅僅是會被連通其他因素一起考慮的一個因素，比如對手可能會有的論證；劇班可能想要請求其支持的普通公眾的傾向；每個有關的人都感到被迫要做出口頭應酬的基本信條；如此等等。非常有趣的是，幫助收集和提供一系列用於劇班言辭表演的事實的個體，也許還可以從事截然不同的工作，即親自當面向觀眾呈現和表達這種前臺。這就是為演出起草典禮與在演出中表演典禮之間的不同。這裡有一種潛在的困境。越能使專家不顧其職業準則而只為僱用他的劇班的利益著想，他為它們提供的論據也許就越有用；但是，專家作為一個僅對公正的事實感興趣的獨立人員所擁有的聲譽越高，他在觀眾面前出現並呈現出其發現時，給人的印象也許就越深刻。此類事情在威倫斯基的前引著作中，有著非常豐富的材料。
⑳裡茨勒，同前，第458貢。
㉑休斯與休斯，同前，第一 169頁。
㉒德•波伏娃，同前，第542頁。
㉓島上的紳士有時會討論與本地人進行社交來往是如何難以奏效，結論是因為沒有共同的興趣。儘管紳士們明確意識到如果一個佃農來喝茶會出現什麼樣的場面，可他們很少意識到，午後用茶這種esprit(法語，意為“智慧”、“聰明”）是多麼依賴於那些不喝茶的佃農的存在。
㉔休斯與休斯，同前，第172頁。