致谢

这个研究报告是与以下两项研究相联系而发展起来的：一项是由爱丁堡大学的社会人类学系和社会科学研究委员会承担的关于互动的研究，另一项是由福特基金会(FordFoundation )资助由芝加哥大学的希尔斯教授(E .A .Shils )指导的关于社会分层的研究。我对这些指导和资助表示感谢。我想要对我的老师哈特（C .W .M .Hart )、华纳(W .L .Warner )以及胡果斯（E .C .Hughes )表示感谢。我也要感谢在研究的开始阶段给予我帮助的伊丽莎白•伯特（ElizabethBott )、詹姆斯.小约翰（JamesLittlejohn )以及爱德华•班费尔德（EdwardBanfield )，同时感谢在研究的后面阶段给予我帮助的芝加哥大学的同学。没有我的妻子安杰丽卡•戈夫曼（AngelicaS .Goffman )的合作，这份研究报告也不会诞生。

我想把这个研究报告当做一种手册，详尽叙述一种社会学观点。社会生活，特别是在建筑物或房舍的有形界限内有组织的社会生活，可以根据这种社会学观点来研究。我将描述一组特征，它们共同构成一种框架，这一框架能运用于任何具体的社会设施，无论是家庭设施、工业设施还是商业设施。

本报告所使用的观点是戏剧表演的观点，其原理从舞台演出艺术原理引申而来。我将讨论个体在普通工作情境中向他人呈现他自己和他的活动的方式，他引导和控制他人对他形成的印象的方式，以及他在他人面前维持表演时可能会做或不会做的各种事情。使用这种模式，并不想把它的明显不足视为无关紧要。舞台呈现虚假的事情，生活却可能呈现真实的和有时是排练不充分的事情。也许更重要的是，在舞台上，一个演员在一种角色的庇护下，向其他演员所表演的角色呈现自己；观众构成了互动的第三方——这是必不可少的一方，然而，如果舞台表演是现实的话，它就不会出现在那里。在现实生活中，三方并为两方；一个个体扮演的角色迎合其他在场人扮演的角色，然而这些他人同时构成了观众。这个模式还有另外一些不适当之处，我们将在后面讨论。

这个研究所使用的例证材料是混合型的；有些取自优秀的研究，这些研究对确实显示规律性的现象做出了合理的概括；有些取自富有特色的人们所写的非正式的回忆录；更多的是处于二者之间。此外，还经常利用我自己对设得兰群岛一个佃农经济（很少有剩余的农场经营）社区所做的研究。 ⁰ 这种做法的理由（我认为也是齐美尔的理由）

序言

是，这些例证很适合于前后一致的框架，这一框架把读者已经具有的零散经验联结在一起，并在对组织化的社会生活的个案研究方面，为研究者提供了一种值得检验的指导。

框架按逻辑展开，引言部分必然是抽象的，也可能是一掠而过的。

注释

①其中一部分载于E.戈夫曼《一个岛屿社区中的交往行为》(未发表的博士论文，芝加哥大学社会学系，1953年），这个社区在下文中称为“设得兰岛”。

当一个人出现在别人面前时，他们通常总会想要了解这个人的情况，或调用他们已掌握的有关这个人的各种信息。他们会对他的一般社会经济地位、他的自我观念、他对他们的态度、他的能力、他的可信赖性等等产生兴趣。虽然看起来寻求这类信息似乎并没有其他目的，然而，在其背后却往往存在着一定的实用原因。获得个体的信息，有助于定义情境，能使他人预先知道该个体对他们寄予什么期望，以及他们或许可以对该个体寄予什么期望。获悉了这些方面的情况，他人自会明晓，为了唤起期望的回应，如何行动最为恰当。

对于那些在场的人来说，不难发现有众多的信息源，许多载体（或“符号媒介”)都可以传递这种信息。如果与个体素昧平生，观察者也能从他的行为举止与外表中搜集某些线索，因为这些举止与外表允许观察者挪用以往与类似的人的交往经验，或者，更重要的是，允许他们在他身上验证那些未经证实的原有假定。他们也能根据以往的经验来假定：在某种特定的社会环境中，只可能发现某些特定类型的个体。他们可以根据个体所谈论的有关他自己的情况，或者个体所提供的有关他是谁、干什么的等材料来进行判断。根据以往的经历，如果他们认识或知道这个个体，那么他们就能依据心理特质的持续性和普遍性的假定，来预测他现在和将来的行动。

然而，个体直接处于他人面前的时候，很少会直接为他人提供关键性的信息，而他人若要明智地指导他们自己的行动，这种信息又是所必需的。许多关键性的真相存在于互动的时间与场合之外，或隐匿于互动之内。例如，个体“真实的”或“真正的”态度、信念、情感，也许只有间接地通过他的坦诚，或几乎是不知不觉流露出来的行为才能弄清。同样，如果个体向他人提供一种产品或服务，后者就会经常发现，在互动期间不可能当场检验这种产品或服务。他们不得不接受某些东西，因为它是感官所不能直接接触的某种东西的约定俗成的或惯常的符号。用古斯塔夫•伊克海泽（GustavIchheiser )的话来说就是®，个体将不得不采取行动来有意无意地表达（expresses )自己，反过来，其他人又会不得不以某种方式接受他所造成的印象(impressed )。

个体的表达（因而连同他给人造成印象的能力）看来包括两种根本不同的符号活动:他给予（gives )的表达和他流露（givesoff )出来的表达。前者包括各种词语符号或它们的替代物，使用这种方式公认地、仅仅只是用来传达附在这些符号上的人所周知的信息。这是传统意义上的和狭义的传达。第二种符号活动包括了被他人视为行为者的某种征兆的范围广泛的行动，它预示着：表现出来的行动是由某些原因导致的，这些原因与以这种方式传达出来的信息是不同的。正如我们将会看到的那样，这种区分仅仅只是初步有效的。当然，个体会运用两种手段来有意表达有误的信息，第一种涉及欺骗，第二种涉及虚假。

从狭义和广义两方面来看，人们会发现，当个体直接处在他人面前时，他的活动会具有一种约定的特点。他人很可能会发现，他们必须不假思索地对个体表示认可，当他在场时，给予他应有的回应，用来交换某种东西，但这种东西的真正价值只有在他离开之后才能确定(当然，他人在与物理世界打交道时，也要靠推论生活；但是只有在社会互动的领域中，被推论的对象才会故意促成或阻碍这种推论过程）。当然，他们感觉自己对该个体所做推论究竟有多大的可靠性，这自然取决于诸如他们已经拥有的关于该个体的信息量这样一些因素，但是，就算这种过去的证据再多，也不能完全排除根据推论而行动的必要性。正如威廉.1.托马斯（William .I .Thomas )所表明的那样：

对于我们来说，认识到这一点是极为重要的，在日常生活中，无论是从统计学上看，还是从科学上看，事实上我们都不可能完全精当地决定自己的生活、达到自己的目标。我们靠推论而生活。比如说，我是你的客人。你无法知道，也无法科学地断定，我会不会偷你的钱或钥匙。但是根据推论我不会，那么你就根据推论把我当做一■位客人来招待。®

现在，让我们转换一个角度，不再从他人的立场上看问题，而是从他人面前的个体的立场上来看。他或许想要别人赞扬k ，或者想要别人觉得受到他的赞扬，或者想要别人觉察到他实际上是如何看待他们的，或者想要别人得到不明确的印象；他也许想要欺骗他们、摆脱他们、迷惑他们、误导他们、反对他们或侮辱他们。不管个体心怀何种特定目的，也不管他怀有这种目的的意图何在，他的兴趣总是在于控制他人的行为，尤其是他们应对他的方式。®这种控制主要是通过影响他人正在形成的情境定义而达到的。他能通过表达自己来影响这种定义，给他人留下这样一种印象，这种印象将引导他们自愿按照他自己的计划行事。因而，当个体在他人面前出现时，他通常总有某种理由来展开积极的活动，以便向他人表达他有意表达的印象。由于一位姑娘的室友会从她接电话的次数来判断她受欢迎的程度；所以我们很怀疑，某位姑娘可能有意安排别人给她打电话。因此，威拉德•沃勒(WillardWaller )的发现也就可想而知了：

据很多观察者报道，在集体宿舍中，一个被喊去接电话的姑娘经常让对方多拨打几次，以便让其他姑娘有充分的机会听到有.许多人在打电话找她。®

在两种表达——给出的表达与流露出来的表达——之间，本研究报告将主要涉及后者，涉及更有场合性的那种传达，S 卩非词语的、可能是无意的那种传达，而不论这种传达是否是蓄意谋划的。作为我们必须考察的事情的一个例子，我想援引一部小说中的一段插曲，其中描述了一个正在度假的英国人普里迪，第一次在下榻的西班牙夏季旅馆的海滩上露面的情形:

但是，不管怎样，他都尽量避免与任何人的目光接触，最为紧要的是，他必须使那些可能的度假同伴明白，他同他们没有任何关系。他的目光透过他们、绕过他们或越过他们而凝视着天际。仿佛沙滩上已是空无一人了。如果偶尔有个球落在面前，他便露出一副惊讶的模样；然后，脸上溢出一丝愉快的笑意（温和的普里迪），茫然地四下打量着，发现海滩上竟有其他人存在，带着揶揄自己而不是面向他人的微笑把球踢回去，然后，照旧漫不经心、若无其事地眺望天空。

但是，是时候炫耀一下了，完美的普里迪的炫耀。他巧妙地握着一本书，以便任何想要瞟他一眼的人都有看到标题的机会——这是荷马著作的一个西班牙译本，古典而非附庸风雅。然后，他收起海滩上的毯子，把它放入一个干净的避沙处（有条理和明晓事理的普里迪），接着，缓缓起身，悠闲自得地舒展一下他那宽大结实的身躯（巨猫般的普里迪），并把凉鞋踢到一边（毕竟是无忧无虑的普里迪）。

普里迪投入大海的怀抱！有几种可供选择的仪式。首先，由漫步闲逛变为奔跑，接着一头扎入水中，然后平稳地改为优雅的自由泳，有力地向远处的地平线游去.当然，并不是真正地游向地平线。他会突然翻身仰泳，用腿拍打出一片白花花的水花，从而以某种方式表明，如果他愿意的话，他本可以游得更远；然后，他会从水中起身，站立片刻，为的是让大家都能看清楚这是谁。

选择的路线较为简单，避开了寒冷水流的冲击，避免了过于兴奋导致的危险。关键在于，对于大海即地中海，以及这片特定的海滩，他显得那样熟悉，以至于脱离大海和跃入大海是同样地从容自如。他时而沿着海边闲庭信步，时而涉入水中慢慢溜达——毫不在意海水的嬉戏，陆地与大海对他完全一样——目光向着天空，矜持地观察着别人所看不出的天气变化的预兆（像当地捕鱼人的普里迪）。⑤

小说家意欲使我们看到，普里迪不恰当地关心他的身体动作向周围人传达的大量印象——他自以为如此。我们可以进一步诋毁他，认为他仅仅是为了造成特定印象而行动；这是一种虚幻的印象，因为其他在场的人，要么根本没有得到任何印象，要么得到的是更坏的印象：普里迪正在矫揉造作地试图使他们得到这种印象。但是对我们来说，这里的重要之处在于，普里迪自以为他正在显露的那种印象，实际上正是他人从他们当中的某些人那里正确或不正确地搜集到的那种印象。

我已经说过，当一个个体出现在他人面前时，他的行动将会影响他人此刻的情境定义。有时，个体会按照一种完全筹划好的方式来行动，以一种既定的方式表现自己，其目的纯粹是为了给他人造成某种印象，使他们做出他预期获得的特定回应。有时，个体会在行动中不停地谋划盘算着，却没有相应地意识到这一点。有时，他会有目的、有意识地以某种方式表达自己，但这主要是因为他所属的群体或社会地位的传统习惯要求这种表达，而不是因为这种表达可能会唤起那些得到印象的人的特定回应（而非含糊的接收或赞同）的缘故。有时，个体角色的传统惯例会使他给别人带来某种巧妙设计的印象，然而，他也许既非有意也非无意想要造成这种印象。再看他人的情况，他们也许获得了个体努力表达某事的恰当印象，或者也许误解了情境，得出了既不为个体的意图所能解释，又无事实根据的结论。无论如何，只要他人的行动似乎已经反映了该个体所表达的某种特定印象，我们可以采取一种功能性的或实用性的观点，说明个体“有效地”投射了一种特定的情境定义，并已“有效地”促成了对特定事态的领会。

关于他人的反应，这里有一个需要特别说明的方面。他人知道个体也许会以一种对他自己有利的方式来表现自己，因而他们也许会把亲眼目睹的事件分为两部分：一部分是个体相对容易随意操纵的，主要是他的言语表达；另一部分则是个体看起来几乎没有留意或加以控制的那部分，主要出自他流露出来的印象。因此，他人可以利用他们认为他的表达行为中难以控制的那些方面，来对照检查那些可控制的方面所传达出来的事情的真实性。在这点上，交流过程显示出一种极不对称的现象:个体可能仅仅意识到他的传达中的一个方面；而观察者则不仅意识到这一方面而且还可能意识到了另一方面。例如，在设得兰岛，一位农场佃户的妻子在侍候一名英格兰大陆游客吃当地菜时，会带着殷勤的笑容留神听着这位客人有礼貌地对食物所表达的赞美；同时，她会注意这位客人举起叉子或汤匙送到嘴里去的动作速度、把食物送入口的急欲程度以及咀嚼食物时所表现出来的兴致，用这些标记来对照检查客人所表达赞美是否真实。同样，如果这位妇女想要知道某位熟人（甲）对另一位熟人（乙）“实际”的看法，她就会等到乙在甲的面前忙于跟另一个人(丙）交谈的时机。然后，她会在暗中窥视甲在注视与丙交谈的乙时的面部表情。由于不是在与乙交谈，而且没有被乙直接观察到，甲有时会摆脱平时的约束和圆滑的欺瞒，无拘无束地表达他“实际上”对乙的看法。简言之，这位设得兰岛人会注意观察那些没有意识到自己在被观察的观察者。由于他人常常会凭借行为的那些不太可能控制的方面来对照检查那些比较能控制的方面，所以我们便可以预料到，个体总会想尽方式利用这种可能性，即通过那些被人认为是传达了可靠信息的方式来引导他所制造的某种印象。例如，为被获准进入一个紧密的社交圈子，参与观察者不仅在倾听一位信息提供者讲话时可能面露同意的神色，而且在观察这位消息提供者与其他人讲话时也面带同样的神色；这样，对这位观察者进行观察的人们也就同样很难发现他的实际立场。可以设得兰岛上的一个具体例子来说明这点。当一位邻居顺便到某家串门喝茶时，他在穿过房门进人农舍的时候，一般都会带着一种至少可以预料到的微笑。由于农舍前没有物体遮挡，加之屋内又无灯光，所以人们很容易观察到来访者接近屋子时的表情变化，而他自己是没有注意到的。所以岛上居民时常会以观看来访者的表情变化为乐趣，看他在接近屋子时如何收起他原本具有的表情，而在跨人门的一刹那代之以友善的面目。然而，有些来访者由于估计到有人在做这种观察，所以在距离屋子很远的地方就会赶忙换上一副社交面容，从而在他人面前保持了其他一贯的形象。

就个体方面来说，这种控制恢复了交流过程的对称性，并作为一种信息游戏一一种可能的隐匿、发现、虚假显示、再发现的无限循环——设置了舞台。另外还应提到，因为他人可能对个体行为中未加操纵的一面更为信任，所以个体可以对这一面加以控制，从而获取更大的益处。当然，他人也可能觉察到，个体正在操纵他的行为中那些看似自发的方面，而且他们也会在这种操纵行为中，搜索某种个体还未能加以控制的行为的踪迹。这再一次提供了检验个体行为的机会，因而此时个体可能未经谋划的行为又重新建立起交流过程中的不对称性。这里，我唯一想要补充说明的一点是，看来识破个体筹划无意之匠心的技能，要比操纵自己行为的能力更能得到发挥，因此，无论信息游戏历经多少反复，观察者都可能比行动者占有更大的优势，交流过程起初的不对称性很可能一直会保持下去。

如果说，个体在他人面前出现时会造成一种情境定义，那么我们也必须看到，其他人不管处于多么被动的角色地位，他们也会通过自己对个体的回应，通过他们对个体发起的任何行动方式，来有效地影响这种情境定义。一般来说，几个不同的参与者的定义情境，足以相互协调，而不至于发生公开的冲突。但是，我这样说并不意味着会产生如下的一致性，即每一在场的个体都坦率地表达了自己的真情实感，并真诚地同意其他在场人所表达的感想。这种和谐只不过是一种乐观的理想，在任何情况下，对于社会的平稳运行来说，它都不是必不可少的。相反，社会要求每个人都能对自己内心的感想有所抑制，只对情境表示那些他感到至少暂时能被其他人接受的看法。这种表面的、虚饰的一致，之所以能够维持，是因为每个参与者都把自己的欲望藏匿于他维护社会准则的表述之后，在场的每个人都感到不得不对这种冠冕堂皇的表述给予赞赏。进一步来看，这其间通常还存在着一种明确的分工，即允许每个参与者制定一些试探性的正式规则，以便处理那些对自己至关重要而对他人没有直接重要性的事务。例如，对自己以往行为的合理化解释和正当性辩护。作为对这种恩惠的报答，每个人都会在对他人至关重要而对自己无直接重要性的事务上保持沉默或含糊其辞。于是，我们有了一种互动中的“临时妥协”（mQdusvi -vendi )。所有参与者共同促成一种唯一全面的情境定义，它并不意味着在参与者之间对情境定义具有真实的一致，而是说在什么问题上谁的观点暂时最能为人们所共同接受。当然，也存在着真正的一致，那就是一致期望避免发生情境定义的公开冲突。®我们把这种水平上的一致性称为“运作一致”（workingconsensus )。应该理解，在一种互动环境下建立起来的运作一致，在内容上总是不同于在另一种环境下建立起来的运作一致。因而，两个朋友在一起吃午餐时，相互之间会表露出一种喜爱、尊敬和关心的神情；另一方面，在服务行业中，专业人员处理顾客问题时需要保持一种公正无私的形象，同时，顾客则会做出回应，带着一种对专家的能力和公允表示尊重的神色。然而，尽管在内容上有这样的差异，但是这些运作处理的一般形式却是相同的。

既然我们知道参与者倾向于接受在场的其他人界定情境的要求，我们也就知道个体最初拥有或获取有关其他参与者的信息是如何至关重要了，因为个体正是根据这种初始信息来开始定义情境并着手制定各种反应的行动方针的。个体最初对情景所作的定义迫使得他不能不始终坚持他计划成为的模样，并要求他放弃一切成为另外模样的借口。随着个体之间互动的进行，这种初始信息状态当然会发生一些增添，原有的信息也可能有些修正，但从本质上说，这些后来的变化必须与这几个参与者最初采取的立场并行不悖，甚至就是在这些初始立场上建立起来的。看来，社会互动在相遇的一开始，个体更容易对他要求别人对待他的方式以及他自己对待其他在场人的方式进行选择，但是，在互动开始以后，再要改变正在进行中的对待方式就没那么容易了。

当然，在日常生活中，大家都知道第一印象是重要的。因而，服务行业中的那些人，其工作能力经常取决于是否能够抓住和把握服务关系中的主动权，这种能力要求服务员在其社会地位低于顾客的情况下必须表现出一种微妙的进攻性。怀特（w .F .Whyte )以女侍者为例说明了这点：

特别突出的首要之处是，受到压力而不气馁的女侍者，并不只是简单地回应顾客。她会用某种技能来控制顾客的行为。当我们观察服务关系时要提的第一个问题是：“是女侍者先发制人，还是顾客先发制人？”有经验的女侍者深知这个问题的重要

有经验的女侍者自信而且毫不犹豫地对付顾客。例如，她也许发现，一位新来的顾客在她还没能收拾掉残羹剩菜并换掉餐桌布之前，就径自抢先入座。现在，他正倚靠在餐桌上看菜单。于是，她向他表示欢迎，说：“请让我换一下餐桌布好吗？”并且不等回答便从他那里取走菜单，迫使他离开餐桌，接下来她便着手干起活来。这种关系处理得既不失礼貌又很果断，并不会遇到谁支配谁的问题。®

如果由“第一印象”起动的互动本身，仅仅只是一系列涉及相同参与者的扩展互动中的第一个互动时，我们说这是“旗开得胜”，这正是我们感到至关重要的。因而，据说有些教师都有这样的看法：

无论如何，你都不能让他们占上风，否则你就完了。所以，我一开始就很强硬。来到新班级的第一天，我便让他们知道谁是主

人。假如你已从强硬处入手，那么以后就省心多了。如果你一开始就随和放松，那么当你想要强硬起来的时候，他们就会冲着你发笑。®

同样，精神病院的护士也许有体会，如果新来的病人第一天就受到严厉的管束，并让他明白谁是主人，那么将来就会省去许多的麻烦。®

如果说个体出现在他人面前时都会有效地确定一种情境定义，我们就可以假定，在互动中也许会发生抵触或不信任这种定义的事件，要不然就是对这种定义产生怀疑。当这些破坏性的事件发生时，互动本身可能会陷入一种混乱且窘迫的停滞之中。据以推断参与者反应的一些前提假设变得站不住脚了。参与者发现自己陷入一种情境曾被错误地定义，而现在又无任何定义的互动中。此时，自我呈现不被信任的个体也许会感到十分羞愧，而在场的其他人也会感受到敌意，所有参与者也许都会变得不自在、进退维谷、失去镇定、窘迫不安，深切体验到那种面对面互动的小社会系统瓦解时所造成的混乱。

个体最初对情境所作的定义往往是为了后续合作行为提供一个程序表，我们在强调这一事实，即强调这个行动着眼点时，我们切不可忽视另一关键性事实:任何一种情境定义都具有明显的道德特征。在这个研究报告中，我们主要关心的正是这种定义情景的道德特征。社会根据下述原则组织起来:第一位具有某些社会特征的个体都有一种道德权利，据此要求他人以适当的方式评价和对待自己。与此相联系的第二条原则是，任何一位明确或不明确地表明其具有某些社会特性的个体，实际上都应该言行一致。因此，当个体投射一种情境定义并由此或明或暗地表称自己是某种类型的人时，他就主动地对他人施加了道德要求，迫使他们以他这种类型的人有权期待的方式来评价他和对待他。他也暗中摒弃了所有要他成为他并未显示的那些个体类型的要求®，因而也放弃了所有适合那些个体类型的对待方式。于是，其他人发现该个体已经告诉他们是什么以及他们应该如何看待“是什么”。

我们不能用情境定义发生崩溃的频率来判断它的重要性，显然，若非经常采取预防措施，它们就会更加频繁地发生。我们发现，人们不断地采取预防措施来避免这些窘境，不断地用校正措施来补偿没能成功避免的窘困局面。当个体使用这些策略和方法来保护他的情境定义时，我们可以把它们称为“防卫措施”（defensivepractices );当一个参与者用这些方法来保全另一个人所做的情境定义时，我们称之为“保护措施"（protectivepractices )或“圆滑”（tact )。防卫措施和保护措施合在一起，构成了用于维护个体在他人面前造成的印象的技巧。还有一点必须指出：虽然我们都很容易意识到，如果不使用防卫措施，就很难建立起任何可以存留下来的印象；但是我们却不容易发现，如果那些接受印象的人在接受印象时不以“圆滑”相配合，也同样几乎没有什么印象能够幸存。

除了采取预防措施来防止情境定义的崩溃外，我们还可以注意到，对于这种情境定义崩溃的强烈兴趣，在群体的社会生活中也发挥了重要作用。经过巧妙策划的恶作剧和社交玩笑，时常会让人陷入难堪，但对这类窘境却没必要太当真了。®破坏性的暴露过程会产生各种幻想。津津有味地讲述以及一再重复以往那些轶闻趣事，不管是真实的、添油加醋的，还是完全杜撰的；其中有些是真实发生的，有些是几乎要发生但终究还是没发生的，还有一些虽然是发生了，但已妥善解决的混乱。每一群体手头似乎都拥有大量这类游戏、想象和告诫人的传闻。它们被当作幽默的资源、用以宣泄焦虑，并为引导个体的适当要求和合理期望提供约束力。个体也许可以自言自语地讲述自己所作的荒唐的梦。家庭成员饶有兴致地谈论某位客人如何记错了日期，在既没有为他准备房间又无人在家接待的日子里竟来做客的趣事。记者们谈论着那些实在太有意思的印刷错误，诙谐、幽默地嘲弄报纸貌似体面的作态。公务员们在一起谈论某位可笑的顾主怎样误解了表格指令，填写了稀奇古怪、莫名其妙的内容，对情境作了出乎预料的定义。 ^@ 海员们离家在外，构成清一色地都是血性男儿群体，他们会讲述回到家时，无意中说的粗话，比如要母亲“给我点她妈的牛油”。 ^@ 外交官讲述一位近视的皇后，竟然向共和国大使询问他的皇帝的健康情况。®

总而言之，我假定，当个体出现在他人面前时，他往往会有许多动机，试图控制他人对当下情境的印象。本研究报告涉及人们用来维持这种印象的某些共同技术，以及与使用这些技术相联系的某些共同的偶然因素。这里的讨论范围，并不涉及个体参与者所呈现的任何活动的升体内容，也不讨论这些内容对一个不断发展着的社会系统内的相互依赖活动所起的作用；我们的讨论仅仅涉及参与者呈现在他人面前的活动的戏剧学问题。虽然从戏剧技巧和舞台控制的角度来讨论的这些问题似乎有些微不足道，但它们却是相当普遍的；这些问题在社会生活中几乎比比皆是，并且为正式的社会学分析提供了一个明确的向面。

我们还是以若干定义来结束这段引言，这些定义已暗含于上述行文之中，并且对后面的讨论也是必需的。对于这个研究报告的目的来说，互动（interaction，即面对面的互动）大致可以定义为，当若干个体面对面在场时，彼此行为的交互影响。一次互动（an interaction)可以定义为，一组给定的个体持续在场，他们从头至尾彼此间发生的一切互动；“相遇”（an encounter)这个词也是如此。“表演"（performance)可以定义为，特定的参与者在特定的场合，以任何方式影响其他任何参与者的所有活动。以特定的个体和他的表演为参照点，我们可以把那些做出其他表演的人称为观众、观察者或协助参与者。在表演期间展开并可以在其他场合从头至尾呈现或表演的预先确定的行动模式，可称为“角色”（par〇或“常规程序"（routine)。®这些情境术语很容易与惯常的结构术语联系起来。只要个体在各种不同场合对同样的观众都扮演同样的角色，就可能产生一种社会关系。如果把社会角色(social roles)定义为对系于特定身份之上的权利与职责的规定，那么，我们便能说，一个社会角色总是包含一个或一个以上的角色，这其中的每一个角色都可由表演者在一系列场合下对各种同类观众或由同样的人组成的观众呈现。

注释

①古斯塔夫•伊克海泽:《人际关系中的误解》，载《美国社会学杂志》第55卷增刊，1949年9月，第6—7页。

②引自E. H.沃尔卡特主编《社会行为与人格》，纽约：社会科学研究会，1951年，第5页，中《W.I.托马斯对理论和社会调查的贡献》一文。

③这里，我应该提到，爱丁堡大学的汤姆•彭斯未发表的论文使我得益匪浅。他提出了如下观点：在所有互动场合下，一个基本的潜在主题是，每个参与者都期望引导和控制在场其他人所作出的回应。杰伊•哈利在最近一篇未发表的论文中提出了同样的论点，不过它涉及一种特殊的控制，这种控制与限定参与互动的那些人之间的关系性质有关。

④威拉德•沃勒:《评价与约会成见》，载《美国社会学评论》第2 卷，第730 页。

⑤威廉•桑瑟姆:《女人们的竞争》，伦敦：霍格公司1956 年版，第230— 232 页。

⑥当然也可以建议一种互动，使人们可以在不同的时间和地点发表不同的意见。但是在这种情况下，参与者必须注意和睦相处，不要在说话的语气、用词、表达所有论点的认真程度上发生不合，不要影响到意见分歧的参与者彼此之间所必须小心表达的相互敬意。还可以迅速和明智地借助于这种讨论式的或学术性的情境定义，把严重的观点冲突变为能在所有在场的人都能接受的框架内得到解决的争论。

⑦ W.F•怀特:《工作者与顾客相遇时》，载W.F.怀特主编:《工业与社会》，纽约，麦克格罗-霍尔1946 年版，第7 章，第132 —133 页。

⑧《教师访问记》，转引自霍华德• S.贝克尔：“教师一学生关系中的社会阶层变化”，载《教育社会学杂志》第25 卷，第459 页。

⑨霍华德•塔克西尔:《精神病院看护中的权力结构》，未发表的硕士论文，芝加哥大学社会学系，1953 年。

⑩观察者对于个体能成为什么样子的限制作用，已由存在主义者强调过了，他们把它看成是一种对个体自由的基本威胁。参见让一保罗•萨特：《存在与虚无》，纽约••哲学文库，1956 年，H. E■巴恩斯译，第365 页及以下诸页。

⑪戈夫曼，同前，第319—327 页。

⑫彼得•布劳:《官僚动力学》，博士论文，哥伦比亚大学社会学系，即将由芝加哥大学出版社出版，第127 —129 页。

⑬小沃尔特• M.贝蒂:《商业海员》，未发表的硕士报告，芝加哥大学社会学系，1950 年，第35 页。

⑭弗雷德里克•庞森比：《三朝回忆录》，纽约：杜通1952年版，第46页。

⑮对于识别常规程序与这种程序完毕时的特殊情况的重要性的评论，见约翰•冯诺曼和奥斯卡*摩根斯坦:《游戏论与经济行为》第2版，普林斯顿：普林斯顿大学出版社1947 年版，第49 页。

第一章表演

相信自己所扮演的角色

当一个人在扮演一种角色时，他必定期待着他的观众们认真对待自己在他们面前所建立起来的表演印象。他想要他们相信，他们眼前的这个角色确实具有他要扮演的那个角色本身具有的品性，他的表演不言而喻也将是圆满的，总之，要使他们相信，事情就是它所呈现的那样。与此相同的是，流行的看法也认为，个体是“为了他人的利益”而呈现自己的表演。在开始探讨表演之前，我们不妨将问题倒过来，先看一下个体自己在多大程度上信任他在他周围那些人心目中所造成的现实印象。

在一个极端上，人们发现表演者可能完全进人了他所扮演的角色之中，他可能真诚地相信，他所呈现的现实印象就是真正的现实。当他的观众也如此相信他所扮演的角色时——这似乎是够糟糕的情况—那么，至少在这一时刻，也许只有社会学家或社交心境不佳者，才会对表演的“真实性”有所怀疑。

在另一个极端上，我们发现表演者可能并未完全投人自己所扮演的角色之中。这种情况也不难理解，因为没有人能比表演者本人占据更为有利的位置，去识破他所呈现的表演。与此相应，表演者却有可能去操纵观众的信念，仅仅把他的表演作为达到其他目的的一种手段，至于观众对他本人或情境会有怎样的看法，他则毫不关心。当个体并不相信自己的表演，也不在乎观众是否相信时，我们可以将之称为“玩世不恭者"(cynical )，而把“虔信者"（sincere )这个词赋予那些相信自己表演所呈现印象的人。需要明确的是，玩世不恭者由于他可以不顾及职业牵累，因而就能够从他的伪装中获得非职业性的乐趣，他能随意戏弄那些观众自然要认真对待的事情，并从中体验到一种令人兴奋的精神性侵犯®。

当然，这并不是说所有玩世不恭的表演者，都热衷于为了“自身利益”或个人获益而哄骗观众。一个玩世不恭者也可能为了他所认为的观众的利益，或者是为了集体利益等而哄骗观众。为了证明这一点，我们大可不必拿马可•奥勒留®(MarcusAurelius )或荀子那样的哀愁而具有启蒙性的表演者做例子。我们知道，在服务性行业中，有些本可能是真诚的从业者，却在某些时候因为顾客由衷的要求而被迫去哄骗他们。那些不得不为病人开一些并无药性的安慰剂的医生，那些无奈地为焦躁不安的女司机一遍遍检查车胎压力的加油站工作人员，那些卖给顾客实际合脚的鞋却违心地告诉顾客这正是她想要的尺码的鞋店售货员——这些都是因为观众不允许他们真诚而不得不玩世不恭的表演者。同样，精神病院中一些富有同情心的病人，有时会装出一些离奇古怪的症状，好让实习护士不至于因为他的正常表演而感到失望®。类似情况还有，下级在招待到访上级时所表现出来的慷慨，其主要的动机也许并非出自期望获得上级好感的自私，而是圆滑世故地设法营造一种上级所习以为常的环境，使上级感到舒适自如。

我已经阐述了两种极端：个体或是完全投人自己的角色，或是对之采取玩世不恭的态度。这两个极端有点儿像一个连续体的两端。每一个极端各自为个体提供一个有着自身安全和防卫措施的阵地，所以，在其旅程中已接近其中一个极端的人将会有一种希望完成旅行的意向。如果一个个体在一开始就对自己所扮演的角色缺乏信心，那么他可能会遵循帕克（Robert Ezra Park)所描绘的自然运动轨迹：

“人”这个词，最初的含义是一种面具，这也许并不是历史的偶然，而是对下述事实的认可：无论在何处，每个人总是或多或少地意识到自己在扮演一种角色……正是在这些角色中，我们互相了解；也正是在这些角色中，我们认识了我们自己④。

从某种意义上说，如果这种面具代表了我们自己已经形成的

自我概念-我们不断努力去表现的角色——那么这种面具就

是我们更加真实的自我，也就是我们想要成为的自我。最终，我们关于我们角色的概念就成为了第二天性，成为我们人格中不可分割的一部分。我们作为个体来到这个世界上，经过努力而获得了性格，并成为了人。®

这点可以从设得兰岛（Shetland)的社区生活中得到证明。®在最近四五年中，岛上的一对佃农出身的已婚夫妇开设并经营着一家观光旅社。一开始，主人只是被迫搁置自己原先的生活观，而在旅馆中提供全套的中产阶级的礼仪和服务方式。但到了后来，看来经营者们对他们所呈现的表演已不是那么玩世不恭了，他们自身开始成为中产阶级，并且愈来愈倾心于顾客所赋予他们的自我。

在军队的新兵中可以发现另一个例证。新兵最初只是为了避免受体罚而遵守军规的，但后来却变成为了不给他的部队丢脸，并得到长官与战友的尊重而遵守军队纪律。

正如前文已表明的那样，从不相信到相信的变化系列也可以朝另一个方向运行，目卩从坚信或不稳固的抱负开始，而以玩世不恭的态度告终。被公众以类似宗教敬畏之心看待的那些职业经常会使其新加入的成员沿着这一方向发展，这些新成员之所以朝这种方向发展，并不是因为他们慢慢地意识到了他们正在哄骗观众——因为从普遍的社会准则来看，他们所提出的要求也许是十分正当的——而是因为他们能够用这种玩世不恭作为一种避免他们内心自我与观众发生接触的手段。我们甚至可以发现，在典型的信任性职业中，个体一开始还能专心于那种要求他做出的表演，然而在达到对其身份形成自我信任并完成整个过程之前，他会多次往返于真诚与玩世不恭之间。因此，医学院的学生情况表明，那些有着远大理想的学生在最初人校时，也往往需要把他们的神圣抱负暂时搁置一段时间。大学生活的头两年，学生们会发现自己对医学的兴趣必然会下降，他们几乎要把所有的时间都用于学会应付考试。在后两年中，他们又忙于学习各种病理知识而疏于对患者予以关注。只有在他们的学业结束后，才可能重拾他们最初对于医疗服务的理想。®

虽然我们可能会在玩世不恭与真诚之间发现那种来回往返的自然动态，但我们并不排除某种靠一些自我幻觉的作用支持的转折点。我们发现，个体也许试图诱使观众以某种特殊的方式对他和情境做出评判，他也许把追求这种评判当作最终的目标本身，但是，他可能并不完全相信自己应该得到他所要求的这种对自我的评价，或者说不完全相信他所建立起来的现实印象是有效的。克罗伯（A .L .Kroeber )在对萨满教（shamanism )的讨论中揭示了玩世不恭与真诚的另一种混合：

接下来，还有欺骗这个古老的问题。世界各地的大部分萨满教僧或巫医在医治病人，尤其是表现其能力时都要借助一些小花招。这些花招有时是有意使用的；但在许多场合，他们也许并未清楚意识到这一点。不管他们有没有意识到，他们的态度都似乎是一种虔诚的欺骗。进行实地考察的人类学家似乎普遍确信，甚至那些意识到了自己在医治时行骗的萨满教僧也对自己的力量，尤其是其他萨满教僧的力量深信不疑：因为当他们自己或他们的子女生病时，他们也求助于这些萨满教僧。®

前台

我一直用“表演”一词来指代个体持续面对一组特定观察者时所表现的、并对那些观察者产生了某些影响的全部行为。那么，用“前台”来指称个体表演中以一般的和固定的方式有规律地为观察者定义情境的那一部分就很合宜了。前台是个体在表演期间有意无意使用的、标准的表达性装备。为了达到预期目标，我们最好一开始就先区分并标明前台的标准部分。

首先，是“舞台设置'setting )，包括舞台设施、装饰品、布局，以及其他一些为人们在舞台空间各处进行表演活动提供舞台布景和道具的背景项目。一般而言，舞台设置往往是固定的，因此无论谁想要把一种特定的舞台设置当作表演的一部分，都只有置身于适当的设置中才能开始他们的表演，而离开了舞台设置，表演也就随之结束了。只有在个别例外的情况下，舞台设置才会伴随着表演者移动，这些情况可见于送葬行列、游行队伍以及国王或女皇梦幻般的加冕仪式。大体上说，这些例外情形仿佛为神圣的或一时变得高度神圣的表演者提供了某种额外的保护。当然，这些显赫人物与贩夫走卒阶层中的凡俗表演者是不同的，后者经常是被迫改变工作场所，因而表演场所也是飘移不定的。表演者安置舞台设置需要有一个固定的场所，在这个问题上，统治者也许太过于庄重，而贩夫走卒则可能过于凡俗。

在考虑前台的实景外观时，我们想到的往往是一幢房子中的起居室，以及完全能够与它自我认同的为数不多的表演者。我们还未充分注意到大量的表演者在短期内将之视为自己所有的各种符号装备(sign -equipment )的集合。大量奢侈豪华的舞台设置，可为任何能够支付费用的人所租用，这正是西欧国家的特征，无疑也是这些由家稳定的一个原因。我们可以从一个对英国高级文官的研究中引证的实例来说明这点：

对于那些擢升至行政机构上层职位的人来说，如何具有与其出身阶层不同的“腔调”或“神色”，这是一个微妙而困难的问题。与这个问题相关的唯一确切的信息是与大伦敦俱乐部成员有关的情况。在我们的高级行政官员中，有四分之三的人是一个或几个高级奢华俱乐部的成员，这些俱乐部的入会费就要二十几尼(guineas )或更高，此外，还需交纳十二到二十几尼不等的年费。这些俱乐部按其房屋、设备、流行的生活方式以及整个气氛来说，都是属上流阶层的（甚至还不止是中上阶层的）。虽然许多成员并非是很富有的人，但只有富人才会按他在联合俱乐部、旅行者俱乐部或改革俱乐部同样的享用标准，凭自己的实力为自己和家人提供活动场所、食物、饮料、服务设施以及其他令生活舒适之物。®

医学行业的最新进展为我们提供了另一个例证。我们发现，对一个医生来说，是否具备由大医院提供的精良科学舞台，这一点变得越来越重要了，因此现在，觉得自己还能在一个到了晚上就锁上大门的小地方施展身手的医生是越来越少了。®

如果我们用“舞台设置”这一术语来指称表达性装备的场景部分，那么我们不妨用“个人前台”这个术语来指称表达性装备中能使我们与表演者产生内在认同的那些部分，同时我们也理所当然地认为这些装备会随着表演者移动而移动。个人前台的组成部分可能有：官职或官阶的标记；衣着服饰;性别、年龄、种族特征；身材和外貌；仪表；言谈方式；面部表情;举止；等等。在这些用于传递符号的媒介中，有一些对个体而言是相对固定的——如种族特征，在一段时间内并不会因情境的变化而变化；另一方面，还有一些用于传递符号的媒介则是相对易变的，或者说是暂时的，譬如说面部表情，这些媒介在表演中随时随地会发生变化。

个人的前台是由各种刺激构成的，有时我们可以把这些刺激区分为“外表”（appearance )和“举止”（manner )，即根据这些刺激表达的信息所具有的功能而进行区分。“外表”所指的那一类刺激的功能，随时会告诉我们有关表演者的社会身份。这类刺激还会告诉我们有关表演者当时处于怎样的礼仪状态，也就是说，他是在从事正式的社会活动、社会工作，还是在进行非正式的消遣娱乐活动；他是否正愉快地步入季节循环或生命周期中的一个新阶段。“举止”所指的那一类刺激的功能，可以随时让我们预知，表演者希望在即将到来的情境中扮演怎样的互动角色。因而，某种傲慢的、带有攻击性的举止，就可能会让我们预先知道表演者期待引起一场争吵并希望能支配整个过程。而某种温顺的、谦逊的举止则可能告知我们，表演者希望跟随别人的话题走，或至少表明他可以随别人的意。

当然，我们往往期望在外表与举止之间具有一种确定的一致性；我们期望互动者之间社会身份的差异能以某种方式，通过由预期的互动角色所构成的暗示性的适当差异表达出来。前台的这种前后连贯性可以在下述例子中得到证明，它描述了一位中国的达官贵人的随行队列通过城市街头时的场面：

紧随其后的……是这位官员那奢华的轿子，由八个轿伕擡着，占满了街道的空间，他是府台大人，实际上也是当地最有权力的人。外表上看去他是一位理想的官员：身材甩梧，神态威严而坚定，在人们看来，这种神色对于任何希望其臣民安守本分的地方行政官员来说是必不可少的，他的表情严肃令人生畏，仿佛是在开赴刑场处决犯人的途中。这就是官员们在公众面前出现时所摆出来的那种架势。我在中国多年的生活经历中，从未见过有任何大小官员因公出行，坐轿经过街道时，是面带笑容或露出一丝对民众的怜柄神色的

但是，外表与举止当然也可能会相互矛盾，比如，当一位看似比观众地位更高的表演者出人意料地以一种平等、亲切或歉意的方式行事，或者当一位穿着华贵的表演者在比自己身份地位高很多的人面前表现自己。

除外表与举止之间期望的一致性外，我们自然还期望舞台设置、外表、举止之间的一致性。®这种一致性代表了一种理想类型，为我们提供了一种促使我们注意和关心例外情况的手段。在这点上，研究人员得到了记者的帮助。因为，与预期的舞台设置、外表、举止之间一致性相悖的情形，为许多职业提供了趣味与魅力，并使许多畅销的杂志文章增色不少。例如，《纽约人》对罗杰•斯蒂文斯（一位真正的大房地产代理商，曾一手经营了帝国大厦的拍卖事务）的侧面描述，就谈到了令人吃惊的事实：斯蒂文斯竟然只有一所很小的房子，一间简陋的事务所，甚至使用的信笺都没有擡头。®

为了更全面地探讨社会前台的几个组成部分之间的关系，有必要在这里考察一下由前台传递出来的信息的一个重要特征，即它的抽象性和一般性。

一个常规程序不管如何独特和特殊，它的社会前台，连同某些例外，往往与其他多少有些不同的常规程序一样，都会对某些事实提出要求和主张。例如，许多服务性行业为客户提供的表演，都以戏剧化的表达形式为特点，包括像干净整洁、现代化的、技能娴熟和童叟无欺等等。尽管事实上这些抽象标准在不同的行业表演中所具有的重要含义不尽相同，但是，都是要引导观察者对这种抽象的相似性备加重视。这对观察者来说，确实是一种十分精妙的便利，尽管有时候也可能是灾难性的。因为观察者不再需要对每一个表演者和每一种稍有差异的表演采取一一对应的期待和反应。相反，他可以把这一情境置于一个广阔的范畴中，对此，他很容易信赖他以往的经验，并运用固定的思维。于是，观察者只需要很少的一点易于掌握的前台词汇，就可以知道应该如何做出反应，以使自己驾轻就熟地应对各种各样的具体情境。因此在伦敦，清扫烟囱的工人 ⁰ 和售卖香料的店员都穿实验室的白大褂，因为这样就更容易让顾客认为，这些人所干的是精细活儿，它是以一种标准化了的、冷静的、应该被信任的方式进行的。

有理由相信，社会组织中的一种自然发展趋势，就是从为数不多的前台背后，呈现出来大量不同的行动。拉德克利夫一布朗（Rad -cliffe -Brown )已经指出这点，他认为，也许只有在一些很小的社区中，才有可能使用那种给每一个人都提供一个独特位置的“描述性”亲属系统；而随着社区人数的增加，作为提供一种不太复杂的识别和处理系统的手段，家族的分裂也就成为了必然。®我们在工厂、兵营以及其他大型社会机构中都发现有这种趋向存在。这些机构的组织者发现，

-方面，他们不可能为组织中每一职能部门及其工种都提供专门的自助食堂、专门的薪金支付方式、专门的休假权利和专门的卫生设施；但同时他们也感到，确实不应该将身份地位不同的人不加区别地统一安置或拼凑在一块。于是，他们提出一种折中方案，将整个机构为数众多的各类人等从几个关键点上划分开来，使得所有那些被划分在某一特定分类中的人获准，或不得不在某些特定的情境下维持相同的社会前台。

除了不同的常规程序可以使用同样前台这一事实外，我们还应注意到，一种特定的社会前台，往往随着它所引起的刻板形式的期待而变得制度化，它倾向于在以此名义进行的当下具体工作之外，另具有一种意义和稳定性。前台变成了一种“集体表象”和自身独立的事实。

当某个行动者扮演一种已被制定的社会角色时，他通常都会发现，一种特定的前台已经为他设置好了。不管他扮演这个角色的主要动机是想完成特定工作的意愿，还是想维持相应的前台，行动者会发现，这两件事他都必须去做。

此外，如果某人承担了一项不仅他不熟悉，而且在社会上也是前所未闻的工作；或者如果他试图改变别人对其工作的看法，那么他可能会发现存在着几种已经制定完好的前台，他必须从中做出选择。因而，当某项工作被赋予一种新的前台时，我们很难发现被给予的那个前台本身会是全新的。

由于前台易于选择而难于创设，因此我们可以预料到，当执行某项既定任务的人不得不在几种完全不同的前台中做出自己的选择时，麻烦就可能会出现。因此，军事组织中总会出现这样一些任务，相对某个级别所维持的前台来说，完成这些任务所需的权限和技术实在太多，难以执行；而相对另一级别所维持的前台来说，完成这些任务则轻而易举，几乎不需要什么权限和技术。由于等级之间存在着较大的跨度，所以执行这类任务，要么是“小材大用”，不然就会“大材小用”。

如今，美国各医学组织在使用麻醉剂方面的争论，也是一个有趣的例证，它也是有关必须从若干并不十分合适的前台中选择一种适当前台的两难困境。®在某些医院里，麻醉工作依然是由护士来主持的，但却是在其前台背后进行的，因为护士所呈现的前台是，在医院中其工作无关紧要，在名义上服从于医生并领取相对更少的工资。为了将麻醉学确立为医学院毕业生的专业，有些热心的医务工作者已经开始大肆宣扬：实施麻醉是一项相当复杂和性命攸关的工作，因此从事此项工作的人毋庸置疑地应该得到与医生相同的地位和酬金。显然，护士所维持的前台与医生所维持的前台之间差别巨大；许多可为护士所接受的事情，对医生来说却是有失身份的。因此一些医务人员感到，就担当麻醉工作而言，护士的等级“低于其下”，而医生的等级又“高于其上”，如果在护士与医生之间能确立一个中间地位，也许问题就迎刃而解了。®同样，如果加拿大陆军能在上尉与中尉之间设置一个中间军阶——两星半，而非要么两星要么三星，那么牙医部队（DentalCorps )的上尉们（他们大多出身卑微）就可以被授予一种在陆军看来比目前授予他们的更为合适的军阶。

在此，我不想特别强调正式组织或社会的看法立场；个人，作为拥有某些有限符号装备的人，也必须做出一些同样不那么愉快的选择。譬如，在作者所研究的小农场社区中，主人通常会给来访朋友敬一口烈酒或一杯葡萄酒，或者是一些自酿饮料，再不然就是一杯清茶，他用这种方式来区别对待他的客人。来访者的地位或暂时的仪式身份越高，就越可能受到高级饮料的款待。但是，这种符号装备的等级性会产生相应的问题，有的佃户很穷，拿不出一瓶烈酒，因此葡萄酒往往成为他们所能给予的最奢侈的款待。但更为常见的困难是，某些来访者无论就其永久性的地位，还是就其眼下应受礼遇的暂时性地位而言，给他喝某一种饮料明显是怠慢他了，但是他又不够资格用更好的饮料。于是就常常存在一种危险，要么来访者会觉得受到了侮辱，要么主人家昂贵而又有限的符号设备被滥用了。在我们的中产阶级家庭中招待客人时，女主人有时就会犹豫是否应该使用最好的银器餐具，或者她不知道究竟是穿她最好的下午礼服好呢，还是穿最朴素的晚间长外套更为合适，这都是同样的问题。

我曾提到社会前台可分为舞台设置、外表、举止等传统的几个部分，此外，（由于不同的常规程序总可以从同一个前台背后呈现出来，因而）我们也就很难在表演的具体特征和表演据以呈现的一般社会化外观之间找到完美一致的适应关系。综合考虑上述两种事实，我们可以意识到，出现在某一特定常规程序的社会前台中的项目，不仅可以在整个常规程序系列的各种社会前台中发现，而且，包含着某一项符号装备的那个常规程序系列，总是不同于包含着同一个社会前台中的另一项符号装备的那个常规程序系列。因而，一位律师与其当事人谈话时所使用的舞台背景也许仅适用这个目的（或为了一项研究），但他在这种场合下所穿的衣服，却同样适用于与同事吃饭或与妻子看戏的场合。同样，他在办公室墙上挂着的照片和铺在地板上的地毯，也可用于他家中的客厅。当然，在高度礼仪化的场合下，舞台设置、外表、举止也许全都是独特的、特设的，仅仅适用于常规程序中某一种类表演，但符号装备的这种严格限用只是例外，而非规律。

戏剧实现

一般说来，当个体处于他人面前时，常常会在他的行为中注入各种各样的符号，这些符号戏剧性地突出并生动勾画出了若干原本含混不清的事实。这是因为个体的活动若要引起他人的注意，他就必须使他的活动在互动过程中表达出他所希望传递的内容。事实上，表演者不仅要在整个互动过程中表现出自己声称的各种能力，而且，还需要在互动的某一瞬间表现出这种能力。因此，如果棒球裁判想要给人以他对自己所做裁决坚信不疑的印象，他就必须放弃能使他确信自己裁决无误的片刻思考，他必须在瞬间做出裁决，这样他才能使观众深信，他对自己做出的裁决确信不疑。®

人们也许会注意到，以某些身份进行的戏剧化表演是不会出现任何问题的，因为其中的某些行动，既对完成这种身份的核心工作来说是必不可少的基础手段，同时在沟通方面也非常适合于作为传递表演者所声称的品质与属性的手段。职业拳击家、外科医生、小提琴手以及警察的角色都能证明这一点。他们的活动被允许有如此之多的戏剧性自我表现，以致他们中一些模范的实践者一不管是真实的还是虚构的——闻名遐迩，并在国家对商业组织化的幻想中被赋予了一个特殊的位置。

然而，在许多情况下，人们若要将其工作戏剧化，还的确存在问题。我们可以从医院的研究报告中援引一个事例。在医院里，内科护理员经常会碰到一个对于外科护理员来说并不存在的问题：

外科护士为那些手术后的病人所做的护理工作的意义往往非常明显，甚至连那些不熟悉医院工作的病人也看得明白。例如，病人在看到护士为自己换绷带、固定矫正架时，就能够意识到这些都是有明确意图的活动。所以，即使护士不在他身边，病人也能尊重她的这些工作。

内科护理也是具有高度技术性的工作。……内科医生的诊断必须有赖于对病症持续细致的观察，而外科医生的诊断却大体上取决于明显看得见的症状。缺乏明显可见性会带来内科治疗上的麻烦。病人可能看见他的护士和邻床的病人在聊天，但他却不知道这是护士在观察呼吸的深浅和皮肤的色泽。他觉得她是在那儿做客呢。更糟糕的是，他的家属也可能这样认为，并得出结论，这些护士给人留下的印象不太好。如果护士在邻床停留的时间比在自己这儿长久些，病人也许就会觉得自己受到了轻视……除非护士们一直忙于做诸如皮下注射那种看得明白的工作，否则她们便是在“浪费时间”。®

同样，服务行业的老板也许会发现，之所以很难将实际正在为顾客做的服务工作加以戏剧化，就是因为顾客根本“看不见”他们所获得的服务中有多少管理费用。因而，殡葬承办者必须对明显可见的产品一变得像首饰盒一样昂贵的棺柩——索要高价，因为操办葬礼的许多其他费用是不易戏剧化的费用。®商人们也发现，他们必须对那些看上去非常昂贵的东西索要高价，以便补偿那些顾客看不见的诸如保险、淡季等等方面的昂贵开支。

要使我们的工作戏剧化，所涉及的问题并不仅仅只是把不可见的成本变成可见的。一些必须由具有某种身份的人来做的工作，往往很难表达出它渴望传递的意义，所以，如果表演者想要把他所扮演的角色特征戏剧化，就必须将其足够的精力转向那些看得见的方面。并且，这种转向表达性方面来的活动，经常要求具有一些与正在被戏剧化的行为不尽相同的品性。因而，要想把房间布置得简洁、高雅，主人也许就不得不跑拍卖市场，与古玩商讨价还价；为找到合适的墙纸和窗帘，就得出跑遍当地所有商店。为了能使电台播音真正让人听起来感到亲切、自然和轻松，播音员就必须精心构思播音稿、斟酌措辞，使之与日常谈话的内容、语言、节奏和速度相一致。®同样，一个时尚模特儿，通过她的衣着、姿势和面部表情，就能够惟妙惟肖地表现出她对手中摆样子用的书“颇有教养”的理解；但是如此煞费苦心想要恰如其分地表达自己的人，是不会有什么时间用来阅读的。正如萨特所说：“一个试图显得很专注听讲的学生，两眼紧盯着老师，竖起耳朵，投人全部精力用来扮演一个专心听讲者的角色，结果却什么也没听见。”®所以，人们经常会发现自己陷入了表达与行动对峙（versus )的困境之中。那些有时间和才能把某项工作做得很出色的人，可能就因为这种对峙，而没有时间和能力将其出色的工作表现出来。为了解决这一困境，一些组织便把这种戏剧化功能正式委托给一位专家来负责，这位专家会把他的时间完全用于对工作意义的戏剧化表达，而不是用于实际参与这项工作。

如果我们暂时改变一下我们的参照系，从特定的表演转向那些呈现特定表演的个体，那么我们就可以看到一个关于一系列由群体或阶层有助于表演的各种常规程序的有趣事实。当考察一个群体或阶层时，人们会发现，其成员往往把他们的自我主要倾注某些常规程序，而不太重视他们所表演的其他常规程序。因而，一个专业人员也许乐于在大街上、商店里或在家里扮演一个非常谦逊的角色，但在其施展专业才能的社会环境中，他的表演就会非常注重于给人以很有能力的印象。他在为这般表演而调整行为时，不会对他所表演的不同常规程序的整个范围都予以关注，而是只关注那种他的职业声誉源出于其中的常规程序。也正是根据这点，有些作家喜欢在具有贵族习惯的群体(不论其社会身份如何）与那些具有中产阶级特性的群体之间做出区分。在他们看来，贵族习惯就是把所有其他阶层不具备的、带有持重特征的种种生活细节活动组织起来，并在这些活动中注人了性格、权力和上层地位的表达。

年轻的贵族，需要通过何种重要技艺的训练，来维持他那阶层的高贵尊严，用以证明自己高于其他市民的优越性（他祖先的德行教化而成的那种优越性）呢？是靠勤奋、坚轫、自我克制，还是靠其他的品德？由于他的一切言谈举止都令人关注，所以他学会了习惯性地顾及日常行为中的每一个细节，并学会了以最适当得体的方式来体现他对这些细节的责任。因为他充分意识到自己有多么受人关注，民众对他的倾向和爱好是如此偏爱，所以哪怕是在最微不足道的场合他也会想到自己的责任，他的举止中自然地体现出悠悠闲适和高尚庄重的神色。他的神态、他的举止、他的风度，一切优美、文雅的标志无不体现出他对自己优越地位的明确意识，这些都是那些出身低微的人几乎不可能具备的。这是一种他用以使人们更易于服从他的权势，并根据他自己的意愿控制大众的倾向的艺术：在这方面他很少感到失望。这种凭借地位和卓越支撑起来的艺术，在一般的场合下是足以统治整个世界的。®

如果这样的艺术玩家确实存在的话，他们就能为我们提供一种合适的群体，我们就能从中探究到如何把行动转化为表演的各种技术。

理想化

前面已指出，一种常规程序的表演能够通过它的前台向观众提出某些相当抽象的要求，而这样的要求在表演其他常规程序期间也会向观众提出。这种构成使得一种表演能够被“社会化”，并通过模塑和修改使表演与它所面对的社会的理解和期望相符合。在此，我想考察一下这种社会化过程中的另一个重要方面，即表演者想以不同方式给观众造成某种理想化印象的倾向。

当然，表演会呈现一种理想化的景观，这种观点是很常见的。这.可以库利的观点引以为证：

如果我们从未试过更好地表现我们自己，我们怎么能改善自己或是“由表及里地培养自己”呢？向世界展示我们自己更好的或理想的一面的那种普遍冲动，在各种职业和阶层中都有着井然有序的表现形式，各种职业和阶层各自都存在着某种程度的虚饰或伪装，虽然大多数情况下其成员对此并无意识，但是它们却具有某种阴谋策划的效果，使世人对此信以为真。不仅有神学和慈善业的伪饰，而且还有法律、医学、教育、甚至是科学的伪饰——也许科学的伪饰更甚，既然眼下越有特殊价值的东西越能够得到承认和赏识，那么也就会有越来越多的无价值的东西来假冒它。®

因而，当个体在他人面前呈现自己时，他的表演总是倾向于迎合并体现那些在社会中得到正式承认的价值，而实际上他的全部行为却并不具备这种价值。

对于这种方式，即表演显著地表现了它所在社会的普遍、正式的价值标准，在此意义上，我们可以用涂尔干（Durkheim )和拉德克利夫一布朗的办法，把它看成是一种仪式——看成是对共同体道德价值的表达性复原和重申。而且，如果表演的表达性倾向最终被当做现实而接受，那么，在眼下被作为现实接受的这种东西总是具有某些庆典的特征。一个人如果只是待在家里，不参加聚会，或者不从事职业活动，那就等于脱离了现实。说真的，这个世界也就是一场婚礼（Theword，intruth ,isawedding )。

呈现理想化表演的最丰富的资料来源之一，就是有关社会流动的文献。大多数社会看来都存在着一种主要而普遍的分层系统，同样，在大多数等级社会中，都存在着对高阶层的理想化，以及那些低阶层人向高阶层流动的某种抱负（我们必须清楚地意识到，这不仅仅只是渴望得到一个有声望的地位，而且还包括渴望得到一个接近社会普遍价值之神圣中心的地位）。通常，我们会发现，向上流动需要人们呈现出恰如其分的表演，并且，无论是为向上流动所做的努力，还是为了避免向下流动所做的努力，实际上都是人们为维持前台而做出的牺牲。•一旦人们获得了恰当的符号装备并能驾轻就熟，那么人们就能以一种有利的社会方式来运用这种装备，使自己的日常表演得以美化和彰显。

也许，与社会阶层相连的最重要的那部分符号装备，是由通过物质财富表现出来的身份象征构成的。在这方面，美国社会与其他社会没有什么不同，但是，美国社会似乎标志着一个以财富为标准的阶级结构的极端例子——这可能是因为，在美国，允许使用财富和经济能力作为身份象征的范围分布更为广阔。而作为另一极端，有时也拿印度社会为例，即不仅社会流动是以种姓集团而不是以个体方式出现的，而且表演也倾向于确立注重非物质性价值的要求。例如，最近一位印度的学者指出：

种姓制度远非是一种其各个组成部分永远固定不变的僵硬系统。流动总是可能发生的，尤其是等级体系的中间层。低种姓通过素食、戒酒以及在庆典活动和祭神仪式中使用梵语，就有可能在一两代人的时间内上升到更高一科学方法的等级。简单地说，低种姓似乎经常尽可能地采纳婆罗门的风俗、礼仪和信仰，并接受婆罗门的生活方式，虽然这在理论上是被禁止的……

低种姓效仿高种姓的倾向，在传播梵语典礼、习俗和达到某种程度的文化同一性方面，都有着非常重要的作用，它不仅遍及整个种姓等级范围，而且渗透了印度的整个社会生活领域。®

当然，实际上在印度人中也有不少这样的社会圈子：其成员极其注重在他们日常生活的表演中显示财富、奢侈和等级地位；他们很少会去思考禁欲主义的纯洁性，当然也不屑费心思去表现禁欲行为。无独有偶，在美国，也总是存在着这样一些有影响的群体，其成员认为，在任何表演的某些方面应该尽量淡化对纯粹财富的显示，以便突出其在出身、文化或道德真诚方面的优越性。

也许是因为在今天一些主流社会中普遍存在着向上流动的趋势，所以我们往往会认为，对表演的明确强调，势必要求表演者似乎具f 一种比他实际身份更高的等级地位。例如，下面这段对过去苏格兰家-庭表演的详细描述，并不会令人感到惊讶：

有一个情况是确定无疑的：地主及其家人的平时生活远比他们招待客人时更为俭朴。在宴请宾客的重大场合，他们会端出那些让人想起中世纪贵族宴会的精美菜肴；但是，同中世纪那些贵族们一样，在节曰以外的平常日子里——正如谚语所云——他们都有“持家秘密”，即过最简朴的生活。这样的持家秘密是从不外露的。甚至连爱德华•伯特也发现，要想搞清楚他们的曰常膳食情况，那是非常困难的，尽管他非常了解苏格兰高地人的生活。他能肯定的只是，无论在什么时候他们招待英国人，都会提供非常多的食物广而且”，他说，“人们总是说，他们宁愿把他们的佃户洗劫一空，也不愿让我们知道他们持家吝啬；但是，我从许多他们曾经雇用过的人那里得知，虽然他们吃饭时会有四五个侍者伺候，但他们通常吃的却都只是各式各样的燕麦粥、腌鲱鱼或其他廉价而又常见的类似食物”。®

然而，事实上，有许多阶层出于各种不同的原因，刻意地表现得非常朴素，并竭力掩饰其在财富、能力、精神力量或自尊方面的任何表露。

美国南方的黑人在与白人的互动中，有时不得不装出愚昧、懒惰、听天由命的样子，这可以证明，一种表演所强调的理想价值是如何让表演者接受一种远低于自己内心标准的身份。以下的例子是这种伪装的一个现代版本：

为了获得通常被认为是“白人职业”的工作，实际存在一种非技术层面上的竞争。在这些职业中，有些从事较高地位的工作的黑人，会自愿选择较低地位所具有的符号。因而，货运管理员会接受“邮差”的头衔并接受“邮差’’的薪金；护士会允许别人称自己为“佣人”；手足病医生在夜间只能从后门进入白人病人的住宅。®

美国一些女大学生曾经——现在无疑也是这样——故意备占其约会的男孩子面前降低自己的智力、技能和自决性，由此来显现一种颇为深沉的精神自律，尽管美国女孩的轻浮早已闻名于世。®据说，这些表演者会让她们的男朋友滔滔不绝地向她们解释那些她们早已知道的事情;她们会对才智不如自己的男朋友隐瞒自己精通数学的才能，她们也会在打乒乓球比赛时，最后放弃已经到手的获胜机会：

‘一个最有趣的技巧就是，我偶尔会故意拼错一个较长的单词。于是我的男朋友就会像是发现了新大陆，一边为我订正一边说：“亲爱的，你真笨啊，连这都不会拼。”®

这样一来，既让男性天生的优越感得到表现，也使女性的软弱角色得到了确认。

同样，设得兰岛人曾告诉过我，过去他们祖父一辈一般都不会去修缮农舍的外观，免得地主把修缮农舍视为他们有钱了，就对他们增收租金。这种传统一直延续到后来，人们有时也在设得兰岛的政府救济官员面前装穷。更重要的是，虽然如今岛上的男人久已放弃了生存型农耕方式，也告别了辛苦劳作、无暇休闲、粗茶淡饭的传统生活方式;但是，这些男人却经常穿着带有羊毛镶边的无袖紧身皮上衣和高统胶靴出现在公众场合，众所周知这些都是以前佃户身份的象征符号。他们要向社区表明自己是毫无“架子”并忠实于岛民伙伴社会身份的人。这是他们能以忠诚、热情以及合宜的方言恰如其分扮演的角色。但是，一旦他们回到自己家的厨房，并无外人在场时，这种忠实就开始懈怠了，并开始享受他们早已习以为常了的那些中产阶级的现代舒适生活。.

当然，这种消极理想化，在美国的大萧条时期也同样是随处可见的，比如，为了能从来访的福利救济官员那里得到些好处，有时人们会过分地渲染家庭的贫困状况，不管在哪里，只要是作经济状况调查，就有可能表现出“贫困秀”：

在这方面，发展政策委员会的一位调查人员报告了一些很有趣的经历。她是一位意大利人，但是她雪白的皮肤和金黄的头 1发，使看上去完全不像是意大利人。她的主要工作是在联邦紧急救济署调查意大利家庭。因为她看上去不像意大利人，所以她经常能在无意中听到了一些意大利人之间进行的谈话，了解到当事人对救济所持的态度。譬如，当她在客厅与家庭主妇交谈时，她们往往会用意大利话把孩子叫出来与调查员见面，但会警告孩子一定要穿上破鞋子。或者，会听到孩子的母亲或父亲吩咐在卧室里的孩子必须在调查员进去之前把酒或食物藏起来。®

我们还可以从最近对废品收购商所作的一个调研中援引另一个事例，该研究资料提供一些被废品收购商认为对他的生意非常有利的印象。

......废品收购商极其不愿意让一般公众知道有关“废品”的真正价值。他希望那些认为废品毫无价值、从事废品收购这一行的人都非常“穷困潦倒”，应该得到大家怜悯的神话永远都会存在下去。®

这种印象具有一个理想化的方面，因为，如果想要使表演成功，表演者就必须提供这样一种场景，让观察者头脑中对不幸贫困的刻板印象得到证实。

作为这种理想化常规程序的另一个例子，街头乞丐的表演也许是最具有社会学意味了。不过，自本世纪初以来，西方社会中街头行乞的场面似乎是明显减少了。如今，我们已经很少听说“清洁家庭诡计”(cleanfamilydodge )了，即指一个家庭既衣衫褴褛却又干净得让人难以置信，孩子们的脸上闪着亮光，那是因为事先涂过一层肥皂沫，再用软布轻轻擦拭出来的效果。我们再也不会看不到，某个半裸的男人被肮脏的面包片噎得透不过气来，虚弱得连吞咽的力气都没有了；或者，一个破衣烂衫的乞丐，驱赶着争吃面包片的麻雀，从鸟嘴里抢出一片面包，在袖子上慢慢地揩干净后仿佛就要往嘴里塞，全然不顾四周的围观者。“有羞耻心的乞丐”也变得很少了，他们似乎是因内心害羞而恽于开口乞讨，只是用怯怯的眼神哀求着人们的施舍。，顺便提二甸，乞丐所表现出的种种场景在英语中有各式各样的叫法:诈骗、诡计、骗局、欺诈、路边表演、玩把戏等等，但这些词汇为我们提供的只是对乞丐表演的法律描述，而不是艺术描绘。®

如果个体希望是自己的表演达到理想的标准，那么他就必须摒弃或隐瞒与这些标准不一致的行为。然而，如果这种与标准不一致的行为本身在某一方面会给人带来满足和愉快，实际上也常有这种情况，那么，人们通$都会在私下偷偷地享受这种行为。以这样的方式，表演者就能够两者兼得（isabletoforgohiscakeandeatittoo )。例如，在美国社会中，我们发现，八岁的孩子虽表面上都说他们并不喜欢那些适合给五六岁儿童看的电视节目，但有时却会去偷着看一眼。 ^@ 同样，我们也发现，中产阶级家庭的主妇们有时也偷偷摸摸地使用一些廉价的替代品来代替咖啡、冰淇淋或奶油，这样他们既能省钱省时，又能不费气力继续维持她们只用高质量食物的印象。 ^@ 这些主妇们有时还可能会在客厅的茶几上放上一份《周日晚报》，而把《真实的罗曼史》藏在私下的卧室里。®(当然，她们可能会说：“这是打扫房间的女佣放在这儿的”）已有材料表明，同样的行为——我们可以称之为“秘密消费”——也能在印度人中发现：

在大庭广众之下，他们恪守所有的风俗习惯；但在避人耳目之处，却没有如此多的顾忌。®

我根据可靠消息得知，一些在小公司任职的婆罗门常常偷偷摸摸地溜进他们信得过的首陀罗家中相聚，觖筹交错，肆无忌惮地纵情享乐。®

私下偷偷酗酒的情况要比偷吃禁用食物更普遍，因为饮酒更便于隐瞒。不过，还真没听说有谁见到过婆罗门会在公众场合喝酒的事。®

此外，最近的金西报告®也进一步推动了对秘密消费的研究和分析。®还应注意，个体在表演时通常想要遮掩的东西并非只是不适当的享乐和经济状况。下面要说到的都是另外一些经常会被隐藏起来的事情。

第一，除了私下享乐和经济状况外，表演者还可能从事某种尽管有利可图，但却不能让观众知道的活动，因为这种活动与他希望观众心目中对他行为的看法很不协调。这种典型，只要到了烟馆、赌场以及类似的下流场所自然就一目了然，但是，这些地方的某种风气却可以在许多其他地方同样被发现。有相当数量的职工，看似一本正经地在工作，私下却把各种工具偷回家里，或者倒卖供应单位的食品，要不就借出差之名游山玩水，或借工作之便传播小道消息，拉拢关系、结党营私等等。®在所有这些情况中，工作场合和公务活动场所都变为了一个隐藏表演者神秘活动的躯壳。

第二，我们发现，表演者往往在表演之前就纠正了过失和差错，而显现过失和纠正差错的那些符号却让表演本身掩盖起来了。通过这种方式，表演者可以保持一种一贯正确的印象，这种印象在许多表演中都是非常重要的。人们常说的一句名言就是，医生从不显露自己的过失。最近，一篇有关三个政府部门之间互动的论文中也有一个例子，它表明政府官员们其实并不喜欢面对速记员口授报告，因为他们更愿意自己动手，并在速记员——当然更不必说上级官员了——看到报告之前，自己先检查一遍报告以便纠正错误。®

第三，在个体向他人呈现某种活动成果的互动中，他往往只向他人展示最终的结果，把观众对他的评价引导到某个功德圆满、无可挑剔并精心包装过的基础上。在某些情况下，如果完成某项工作实际上并不需要投入多少精力，那么这个情况就会被隐瞒起来。在另一些情况下，被隐瞒的则是个体长时期经受孤寂、疲惫劳作的情况。例如，可以把某些学术著作那种超凡脱俗的风雅品味，与作者为赶时间完成文献索引而经受的枯燥乏味的工作做个有趣的对照，或者，也可以与他为了加大著作封面上的自己姓名的首个字母的字号而与出版商发生的激烈口角形成对照。

我们还可以提出外表与整体真实之间的第四个差异。我们发现，如果不是先期已经做了某些粗野肮脏的、半非法的、残忍的或是其他有失身份的事，许多表演是不可能得以呈现的；但是这些不登大雅之堂的事是很少会在表演中出现的。用休斯（Hughes )的话来说，我们往往会对观众隐瞒所有“肮脏勾当”的迹象，无论这种活儿是我们亲自干的，还是我们指使佣人、非人格的市场、合法或非法的专家干的。

外表与实际活动之间的第五种差异，也和“肮脏勾当”的概念紧密相关。如果个体的某种活动同时要符合若干种理想标准，并且，如果他想让表演获得成功，那么他就可能要偷偷地牺牲其中的某些标准，这样才有可能使其他一些标准在公众面前得以维持。当然，表演者经常会牺牲的那些标准，总是一些其缺失是能够被掩盖的标准；他所维护那些标准，则是一些其缺失很难被掩饰的标准。所以，在食品定量配给的年代，如果餐馆老板、食品杂货商或肉店老板想要给顾客造成货源充足、品种多样的印象，保证他们在顾客眼里的形象，他们就可能把从非法货源获得的商品摆上架，因为这种非法货源是可以对顾客隐瞒的。类似地，如果同时根据速度和质量两方面的标准来对服务活动进行评判，那么质量就会让位于速度，因为服务质量是可以掩饰的，而动作慢吞吞的速度问题却显而易见。同样，精神病院的工作人员既要维持秩序，又不能虐待病人，如果这两个标准难以共存，那么不守秩序病人的就可能会被套上湿毛巾“项圈”，不露任何虐待痕迹，勒得他顺服为止。®对于精神病院来说，能够伪造“没有虐待”的假象，但却无法伪造有条不紊的秩序：

那些最容易实行的规章制度和秩序，就是那些会留下遵守或违反的确凿证据的规章制度和秩序。比如打扫病房、关闭门窗、值班期间喝酒、使用监禁手段等等。®

在此，过于玩世不恭是不对的。我们经常发现，如果一个组织要达到它主要的理想目标，有时就不得不暂时忽略一下组织的其他一些理想，并同时又维持着这些理想仍然生效的印象，这是很有必要的。在这样的情况下所做出的牺牲，与其说是为了那种最可见的理想，倒不如说是为了那种从法律上说最为重要的理想。在一篇论海军的官僚主义的文章中有一个例子：

无论如何，这种特征（群体性的保密）都不能完全归因于组织成员害怕泄露那些令人不快的事件。尽管这种害怕对于防止任何官僚主义“内幕”曝光还是有些作用的，但这只是非正式结构本身的一个非常重要的特征。非正式结构的一种非常重要的作用，就是为正式规章和程序方法提供一道起着防护作用的“堑壕”。必须要指出，由于许多问题就是通过这种方法才得以解决的，所以，没有哪个组织吃得消对外公开这种与官方认可的方法对峙，但却为该群体传统所珍视的方法。®

最后，我们发现表演者经常希望给人以这样一种印象，即他们对获取他们现在表演的角色具有一种理想的动机，他们具有扮演这一角色的理想资格；因此，他们根本没必要为获取角色而忍气吞声或进行见不得人的私下“交易”(虽然这种人与其工作之间神圣一致的总体印象通常是由高层职员造成起来的，然而同样的情况在许多低层职员那里也时有发现）。有一种所谓的“训练修辞学”，也可以增进这些理想印象。在这方面，工会、大学、同业公会以及其他许多可以颁发证书的团体，都会要求其成员在一段时间内接受一系列带有神秘性的训练，这中间，有为专业垄断的因素，但另一方面也是希望以此造成这样一种印象：获得证书的从业者是由其学习经历重新塑造过的人，他们明显不同于那些没有证书的人。因而，有研究者表明，药剂师们都觉得为获得文凭而学习四年大学专业课程“对于职业是必要的”，但也有些药剂师承认，有几个月的训练就足够应对实际所需的一切了。®此外，在二战期间，美国军队以纯粹实用的方式培训医药、钟表修理等行业的专业人员，仅用五六个星期就培养出了足以胜任的从业人员，使这些行业中的原有专业人士惊恐万分。同样，我们也看到，牧师总是让人觉得他们是因为神的召唤而从事神职工作的，这种印象往往掩饰了他们以此进人上层社会的从业动机，比如在美国；或者掩饰了他们对社会身份过分下降的担心，比如在英国。另外，牧师还常常给人造成这种印象，似乎他们选择到某一教区工作是因为他们能为当地教民提供精神上的食粮，而不是——事实上也许是一因为该教会的长者为他们提供了一幢好住房或丰厚的旅行经费。同样，美国的医学院招生时往往根据种族背景，理由是病人在选择医生时肯定会考虑到这个因素；但是，在医生与病人的实际互动中，病人判断医生的依据完全是他的专业才能和特殊训练。同样，管理人员经常会摆出一副有能力掌握全面情况的神态，对包括他们自己在内的人隐瞒了真相，即他们之所以担任管理职务的部分原因只是因为他们看上去像个管理人员，而不是因为他们真具有管理工作的能力 _：

很少有管理人员能意识到自己的外貌对老板来说可能会有多么重要。人事专家安.霍夫观察到，雇主现在好像正在寻找“好莱鸡型”的雇员。一个公司否决了一位管理职位的应聘者，因为他“牙齿太宽”，另一些落选者则或是因为长了一对招风耳，或是在面试时酒味太重，或烟瘾太大。老板们还经常直截了当地提出种族和宗教方面的限制条件。®

表演者甚至还可能试图造成这样一种印象:他们现在的泰然自若和熟练表演是他们一贯具有的东西，即使在他们的学习阶段，也从未有过胡乱摸索的经历。在所有这一切中，表演者都得到他身处其中的表演机构的默契配合。因而，许多学校和研究机构者声称自己具有严格的人学条件以及人学考试，但实际上却几乎是来者一概不拒。例如，精神病院可能会要求应聘护理员的人都接受罗夏氏测验®以及长时间的面试，但最后所有的应聘者都会录用。

有趣的是，当招聘的非正式条件含义引起了社会公愤或政治争端时，招聘机构就会大张旗鼓地接纳几个明显不符合那些非正式条件的人，并赋予一个显著的角色，以此作为公正无私的证据。一种合法性印象就这样树立起来了。®

我已经指出，表演者往往会隐瞒那些与他的理想自我及理想化表演不一致的活动、事实和动机。此外，表演者还会促使观众相信，他是以一种非常理想的方式与他们相联系的，而实际却并非如此。可以引证两个普通的事例。

首先，个体经常会造成这样一种印象，即他们现在所表演的常规程序是他们唯一的或至少是最为基础的常规程序。反过来，如前所示，观众也会经常认为，呈现在他们面前的角色就是该表演者所有的一切。正如威廉•詹姆士一段经常被人引用的名言所示 _：

......实际上我们、可以这样说，一个人有多少个社会自我，这取决于他关心多少个不同群体的看法。通常，面对每个不同的群体，他都会表现出自我中某个特殊的方面。许多青年人在父母和老师面前显得谦恭拘谨，而在他们“粗鲁”的年轻朋友中，却会像海盗一样咒骂和吹牛。我们在子女面前的形象当然不同于在俱乐部伙伴面前的形象，我们在顾客面前的形象不同于在我们雇工面前的形象，我们在亲朋好友面前的形象也不同于在我们的上司和老板面前的形象。®

这种效果以及表演使这种效果成为可能的原因，源自我们发现的一种“观众隔离”现象；通过对观众的隔离，表演者可以确保此时观看着他的这种角色表演的观众，一定不会是他在另一种舞台设置下表演另一种角色时的观众。观众隔离作为一种保护已建立的印象的手段，将在后面予以考察。这里我只想指出，即使表演者想打破这种隔离以及由之产生的幻象，观众也往往会对这样的行动加以阻拦。观众会发现，完全按照职业的表面价值来评判表演者，既可能节省许多时间，又不必花费过多的精力，只需把表演者视为由他的衣着制服所要求的全部和唯一角色就行了。®如果两个个体之间的每一次交往都需要交流个人的经历、烦恼和秘密，那么都市生活对我们来说就会变成难以忍受的折磨。因而，如果一个男人想要安静地吃顿饭，他就有可能会到餐馆让女招待服侍他，而不是在家里让妻子服侍他。

其次，表演者往往制造出这样一种印象，他们眼下的常规程序表演以及他们与目前观众的关系，对他们具有独特的意义。表演的常规性被遮盖了（表演者本人往往没有意识到他的表演实际上已经多么常规化了），情境的自然性方面却得到了强调。医学表演者提供了一个明显的例子，正如一位作者所指出的：

......他（医生）必须假装记得一切。因为病人能够意识到在他自己身上发生的变化意义如此重要，他能记住这一切，不厌其烦地跟医生述说，并且总是苦于不能“完整记忆”。病人根本不能相信医生会不记得这一切，如果病人发现医生不是非常精确地记得上次门诊时给他开的药品及其服用方法，病人的自尊心就会受到极大的伤害。®

同样，正如最近对芝加哥的医生所做的一个研究表明的那样，一位全科医生（generalpractitioner )向病人引荐某位医术专家，并对病人说这是出于医疗技术考虑的最好选择；但事实上引荐这位专家的真实原因，也许是因为他与该专家本来就是大学校友，也可能是因为他们之间已经谈妥诊费收入该如何分配，还可能是因为这两位医生之间有着其他一些明确划分的“利益补偿”（quidproquo )。®在我们的商业生活中，表演的这种特征也经常会被利用，并被人们以“个性化服务”的说法加以诽镑；在现实生活的其他领域中，我们也经常拿“临床关怀”或“热情招呼”开玩笑（但我们似乎经常会忽视，在扮演客户角色时，我们也经常试图给老板造成这样一种印象，好像我们不是在向他“购买”某种服务，我们认准他了，也决不会考虑再去别处去获取这种服务，从而乖巧地与老板之间构建起这种个性化的效果）。或许这正是我们的罪过，它让我们的注意力指向这些愚不可及的“伪关系”（pseudo -gemein -schaft )领域，因为在现实生活的任何领域，几乎没有哪一种表演不是依赖于这样的个人手法，以使表演者与观众之间特殊的交往关系得以夸张。例如，我们总是倾向于认为我们的知己对我们自然流露的热情态度是仅仅为我们个人所有的；因此，当他与另一位朋友（特别是我们所不熟悉的）亲密交谈时，我们就会生出些许怅然失意之感。这个论点在一本19世纪美国的社交指南中得到了明确的表述：

如果你向某个人表示敬意，或对他表现出特别的礼貌，那么你就不应该当着他的面对其他人表现出同样的举动。例如，某位绅士来到你家，你热情而郑重地告诉他“见到你我很高兴”，他会因受到厚待而感到满意，并很可能感激你；但是，如果他听到你向其他20个人说同样的话，他不仅会感到你的殷勤分文不值，而且会因为受到欺骗而感到有点怨恨。®

• 表达控制的维持
• 不协调角色
• 角色外的洵通
• 印象管理艺术

我已经表明，表演者可以相信他的观众会把某些微小的暗示当做他的表演中具有重要意义的符号。但这种便利也有其不便之处。由于同样的符号接受倾向，观众可能会误解一种暗示所表达的本义，或是在一些意外的、无心的、偶然的，或表演者并未在其中赋予任何含义的姿态和事件中，解读出一些令人尴尬的含义。

为了对付这些交流中的意外情况，表演者通常会试图行使一种“提喻”职责，以确保表演中可能含有的众多次要事件——可能只是一些微不足道的手段——不显现出任何印象，或者表达为与正在建立的整个情境定义相一致、相符合的印象。当知道观众已经私下对呈现给他们的表演现实产生怀疑时，我们已经有所准备，我们知道他们会抓住一些细小的瑕疵做文章，并以此为依据把整个表演都看成是虚假的。但是作为社会生活的研究者，我们却不太容易意识到，甚至连最有同情心的观众，也会因发现呈现给他们的印象中的微小瑕疵而暂时感到不安、震惊和信心减弱。由于这些次要事件和“无意姿态”来得太突然，造成的印象正好是与表演者要树立的印象相矛盾的，观众们必然会因为他们在一定程度上参与了互动而感到震惊，尽管观众也可能意识到了这些不一致的事件归根到底确实是无意义的，也完全不必放在心上。关键之处并不在于无意姿态所造成的瞬间的情境定义本身是如此该受谴责，而仅仅在于，它与正式呈现的情境定义不一致。这种不一致在正式情境定义与现实之间塞进了一个尖锐的、令人困窘的楔子，让人难以接受如此正式的情境定义就是当前情境下唯一可能的正式情境定义。因而，我们也许不应该按机械标准来分析表演，若按此标准，大赢就能抵消小失，大量也能补偿小量。也许艺术的比喻能为我们提供更为精准的说明：只要有一个音走调，整个音乐表演的效果就会被破坏。

在我们的社会里，种类繁多、五花八门的表演中都会有某些无意姿态发生。而且，这些无意姿态通常总是传达了与正在被建立的印象不一致的印象，结果，这些互不相宜的事件却获得了集合的象征地位。这样的事件，大致可以分为三类：第一，表演者也许一时失去了对自己身体的控制，偶尔表现出无能、不得体或失礼。他可能脚被绊了一下、失足、摔倒；他可能会打嗝、打呵欠、口误、搔痒或因吃得太多而肠胃胀气；他还可能不小心撞到另一个参与者身上。第二，表演者的行动也许造成了他过于关心或不太关心的印象。他也许说话结结巴巴，也许会忘了自己的台词，显得神经紧张，或是显得内疚或含羞；他也许会突然大笑、暴怒或是流露出其他使自己不能成为良好互动者的感情；他也许对有关事项显得太过认真和关心，或是显得毫不在乎。第三，表演者的呈现可能会受不合适的舞台技术指导的负面影响。舞台装置也许还未整顿好，或者是该装置是为别的表演准备的，或者是装置在表演期间突然被搞乱了；不测事件也许会使表演者选择了不适当的时机入场或离场，或是在互动期间造成了令人尴尬的冷场。®

当然，不同的表演对逐条逐项表达的细致程度有着各不相同的要求。就某些我们并不熟悉的文化来说，我们时常会看到某种表演要求具有很高程度的表达一致性。例如，格兰奈特（Granet )指出了中国人对长辈的孝敬表演中的这种情况：

他们的精心打扮本身就是一种孝敬。端庄得体的行为举止也被视为一种尊敬。在父母面前，持重是必不可缺的：因而子女们必须小心翼翼，不能打嗝、打喷嚏、打呵欠、擤鼻涕，也不能吐唾沫。当着父母的面吐疫尤其恶劣，会被视为辱没父母的尊严。衣冠不整或露出衣服的衬里也是一种罪过。要向一家之主的父亲表现出敬意，就应当一直站立在他面前，目光端正，身体笔直，不能依靠在任何物体上，也不能弯腰或是息脚。每天一早一晚，子女都要像一个侍从似的用卑下恭顺的语调向父母请安，然后等候训示。®

我们也不难发现，在我们自己的文化中，名流显贵聚集的象征性的重要活动，也会有一致性的要求。英国宫廷的王室侍卫官，已故的弗雷德里克•庞森比爵士曾写道：

在我为王室服务时，总是对乐队演奏的音乐不协调而感到头痛，我决意尽我所能来改变这种状况。王室成员大多不谙音乐，吵吵闹闹地要求演奏流行歌曲。......我争辩道，这些流行歌曲会把隆重典礼所有的庄重气氛一扫而光。一位女士，能被引见给宫廷，这可能是她一生中的重大事件，但是，如果她经过国王和王后时，乐队奏起的曲子是“他的鼻子超常地红”，那整个效果就糟透了。我坚持认为，小步舞曲和旧式曲调，或带有“神秘”色彩的歌剧音乐，才是这种场合应该演奏的音乐。®

我还认为仪仗队在举行授勋仪式时所演奏的音乐也有很多问题，并就此致函高级乐队指挥罗根队长。我说，我不愿意看到在为某位杰出人士授爵时，乐队却外面演奏滑稽戏谑的曲调；也不愿意看到，当内政部长正在感人肺腑地宣读一位将要被授予阿伯特勋章的英雄的丰功伟绩时，外面的乐队却奏起了二步舞曲，因为它会使授勋典礼的庄严气氛荡然无存。我提议演奏激动人心的歌剧音乐，上尉完全同意。......®

同样，在美国中产阶级的葬礼上，柩车司机身着庄重的黑衣，并在整个服务期间得体有礼地站在墓地外边；他可以抽烟，但是如果他把烟蒂弹进灌木丛，使它形成一个漂亮的弧线，而不是小心翼翼地用脚踩灭，他就可能会冒犯和激怒死者家属。®

除了理解神圣场合下所需要的一致性外，我们还可以发现，在世俗冲突，特别是高层次的冲突中，每一方的出场人物都必须仔细留意自己的举止，否则他就会给对方一个可乘之机，对他的弱点进行攻击。因而戴尔在讨论髙级文职人员的工作意外事件时提到：

与正式公文相比较，官方信件草稿需要更为审慎的检查：因为，即使在要旨无关痛痒、主题并不重要的信件中，一'个不确切的陈述或不恰当的措辞，如果正好被那些乐于把政府部门的任何瑕疵都当做美味佳肴奉献给公众的人抓住，也许整个部门中都会陷入一片混乱。那些初到政府部门任职的年轻人，正值24岁至28岁这个接受能力较强的年龄段，经过三四年的训练，便能形成他们追求精确事实的性格和严密推理的头脑，便会对一切含糊笼

尽管我们不会拒绝这几类情境中的表达要求，但我们还是倾向于把这些情境当做特例来对待；我们经常会忽视这样一个事实：在我们英美社会中，为了使我们的行为恰如其分、礼貌、得体，日常世俗表演经常需要经受严格的测验。导致这种疏忽的部分原因，也许是作为表演者，我们更多地意识到的是那些本来可以，但实际却并没有被我们行动采用的标准，相比之下，我们却较少会意识到那些被我们不假思考就采用的标准。不管怎么说，作为研究者，我们必须随时关注那些类似于由拼错单词或不小心走光所造成的不一致；我们必须迅速意识到，为什么当雇主家的主妇来检查管道维修工作时，近视眼管道工为了维护其职业所需的粗壮汉子的印象，他会感到有必要立即摘下眼镜塞进口袋，因为在雇主面前，他的工作已经转变成了表演；还有，为什么公关顾问经常告诫电视机修理工：应该把忘记装回电视机原处的螺丝和自己的螺丝一起收藏起来，以免这些遗落的部件给人留下不好的印象。换句话说，我们必须留意，表演所建立的现实印象是娇嫩而脆弱的，任何细微的失误都有可能将其摧毁。

表演所要求的表达一致，指出了在我们的人性化自我（all -t _〇〇 -hu -manselves )与我们的社会化自我（socializedselves )之间一个至关重要的差异。作为人，我们也许只是被反复无常的情绪和变幻莫测的精力所驱使的动物。但是，作为一个社会角色，在观众面前表演，我们必须保持相对稳定的状态。正如涂尔干所指出的那样，我们不允许我们的高级社会活动“像我们的知觉和机体意识那样紧随我们的机体状态而变化”。®人们期望某种精神的科层化，以使我们在任何给定的时机都做出完全一致的表演。正如桑塔耶纳所说，社会化过程不仅是使人的精神变得崇高，而且也是使精神变得确定：

然而，不管我们是满面春风，还是一脸悲哀，在选择和突出这种神态的时候，我们就已经明确表示了我们至高无上的性情。今后，只要我们仍然还被这种自我认知的魅力所吸引，我们就不仅仅是在生活，而且也是在表演；我们排练并扮演我们选择的角色，穿着审慎的厚底靴，捍卫着自己的激情并将之理想化；我们竭力地给自己制造各种理由，说服自己去表现自我，无论这种自我是乐于奉献还是玩世不恭，也不管它是粗枝大叶或是谨小慎微；我们（在想象的观众面前）独白，我们用与我们不可分割的角色外衣优雅地把自己包裹起来。我们身着这种道具服饰，期待着人们对我们的喝彩，并期望在一片静寂中悄然匿迹于归途。我们宣称我们将身体力行自己所说的一切美好情操，就像我们坚定信仰我们声明信奉的宗教一样。我们遇到的困难越大，我们的热情就越高。凭借我们公开声明的信条和誓言，我们必须竭尽全力地隐匿我们的情绪与品行之间所有的不一致，这并不是伪善，因为我们审慎蓄意扮演的角色是比我们不由自主的飘然梦幻更为真实的自我。我们以这种方式描绘和显示的我们自己的真实画像是如此壮丽：圆柱、惟幕、远方的风景，还有一只指向地球或哲学智慧的约里克一斯古尔（Yorik -Skull )之手。但是，如果这种风格就是我们的自然，并且，我们的艺术生机勃勃，那么这幅图景对它的原型改变越大，其艺术就越深刻和真实。古代严肃的半身像雕塑虽不能赋予石头以人性，但它却能表达出一种人的灵性，这种灵性远比人们早起时带有的那种呆滞的神态或偶尔扮的鬼脸更像人。每一个确定了意向的人都会戴上一副悲剧的面具，或以其职位为荣或忧虑其肩负的责任。他把自己托付给这副面具，并将自己几乎全部的虚荣心都移置于其上。只要一息尚存，并像所有其他存在着的事物一样经受着其本身不断变动的侵扰，他就把他自己的灵魂化为思想，自豪地而不是悲伤地将自己的生命供奉在缪斯的祭坛上。像任何艺术或科学一样，自我认知以一种新的媒介，即思想的媒介来表达自己的主题，在这种媒介中，它失去了原先的范畴和地位。我们的道德良知把我们的动物习性变成为忠诚和责任，而我们则变成了“人”或面具。®

于是，通过社会训导，一种态度面具便会从我们内部确定下来。但是，正如西蒙•德•波伏娃（SimonedeBeauvoir )所言，我们之所以会有这种姿态，是因为有一些或明或暗的夹子直接夹住了我们的身体：

即使每个女人都穿戴得合乎自己的身份，但她们还是在玩花招：虚饰技巧如同艺术，无疑属于想象力的王国。不仅仅只是借助束腹裤、胸罩、染发剂、化妆品等来伪装身段和面孔，而且，即使最不谙于此道的女人，一旦把自己“打扮”起来，在人们看来也就不再是她自己了，而是像图片、雕像或舞台上的演员那样，成了一种代理，她不是因扮演某种角色而存在，而是根本不存在了。她要与小说中那些不真实的、毫无变化的、完美无缺的英雄相认同，把自己当作画像或雕像，以此来满足自己。她竭力使自己等同于这种形象，这样她才觉得自己比较踏实，才觉得她如此绚丽多彩的形象合情合理。®

误传

我们在前面已经提到，在某些情境下，观众会有一种自我适应的能力，他们会根据自己的信念来接受表演给予的暗示，并把这些暗示看成比符号本身更为重大，或者是不同于其本身符号载体的证据。如果说观众的这种接受符号的倾向会使表演者处于被误解的境地，并使表演者在观众面前进行的一切表达都必须谨小慎微；那么，这种符号接受倾向同样也会把观众自己置于被欺骗和被误导的境地。因为几乎所有符号都可以用来为实际上子虚乌有的东西作证。显然，许多表演者都有足够的能力和动机来误传（misrepresentation )事实；只有羞愧、内疚或害怕才可能让他们放弃这种企图。

作为观众的一员，我们自然会感到，表演者所试图造成的印象或许是真实的，或许是虚假的，或许是真诚的，或许是骗人的，或许是正确的，或许是“伪造的”。就像前面所说，这种疑虑普遍存在，所以，我们经常格外注意表演中那些不易操纵的表演特征，从而使我们自己能够更好地判断表演中传达的众多可能误传的暗示到底具有多大的可靠性（科学的警务工作和投射测验是运用这种倾向的极端例子）。如果我们不愿让具有某些身份符号的表演者得到他想要得到的特定待遇，那么我们总会很容易地抓住他符号铠甲上的破徒，从而怀疑他的真实意图。

每当我们想到那些呈现虚假的前台，或呈现“唯一”前台的表演者时，想到那些伪装的、行骗的、欺诈的表演者时，我们自然便会想到被营造出来的外表与现实之间的巨大差异。我们还会想到，这些表演者使自己置身于其中的危险境地，因为在他们进行这种表演的过程中，随时都有可能暴露他们的问题以及那些与他们的公开宣示直接相矛盾的东西，他们会因此而丢尽脸面，甚至还会使他们声名狼藉。所以，我们也常常感到，诚实的表演者所能避免的，正是这种在“作案现场”被逮个正着的可怕的不测事件。当然，这只是常识性的观点，对分析研究并没有多大价值。

有时，我们会问道，一种被营造出来的印象是真的还是假的，但实际上我们想问的是，表演者是否有权进行这种表演，而不是关心表演本身是否真实。当我们发现与我们交往的人是一个江湖骗子，是个彻头彻尾的骗子时，我们实际上是发现他根本无权表演他所扮演的角色，他并不是相应角色的合格担当者。我们总是想当然地以为，骗子的表演，除了假冒角色，总还会在其他方面出现纰漏；但是，我们总是宁愿去揭穿骗子的伪饰，而不愿去注意发现虚假表演与假冒合法表演之间的其他差异。其实这正是一个悖论，骗子的表演越接近于真实，我们可能受到的威胁就越大，这是因为骗子的高超演技会削弱我们意识中的道德判断力，使我们对扮演某一角色的合法资格与扮演这一角色的能力之间的关联变得模糊不清（演技高超的模仿者从一开始就会声明他们并没有什么意图，只不过是开个玩笑，但这似乎就是他们使用的一种能使我们“逐渐消除”某些担忧的方法）。

然而，假扮(impersonation )的社会定义本身并不是一种十分一贯的东西。例如，假扮那些有神圣身份的人，如医生或牧师，被视为是对社会交往的一种不可饶恕的犯罪，但当某人假扮受轻视、无足轻重、身份不圣洁的人，如流浪汉或无须什么技能的工人，我们就往往不太在意。当发现一个与我们交往了一段时间的人，他的真实身份比他让我们相信的要高得多时，按基督教先例，我们的反应只会是惊讶和懊悔，而不会产生任何敌意。事实上，在神话和我们的流行杂志中充满了类似的浪漫故事，这些故事中的恶棍和英雄往往都是具有欺骗性的，只是在故事的最后一章才真相大白，恶棍的身份其实并不像前面显现的那么高，而英雄的身份其实也没那么低。

而且，虽然我们会对那些以编造生活经历骗取信任的老练骗子嗤之以鼻，但我们却可能会同情另外一些人，他们在生活中仅有某一个缺陷，因而千方百计地想将之遮掩起来，比如，刑满释放人员、被奸污的女性、癫痫病人、种族不纯者等等。对于这些人，他们如果不愿意面对自己的缺陷，试图体面地让人忘记他们的缺陷，他们的这种做法，是情有可原的。另外，我们也会对两种不同的假扮持不同的态度：一种是特定、具体个体的假扮，我们通常会感到这是很不能允许的；另一种是类别成员的假扮，对此我们的感受却不那么强烈。同样，我们也时常感到，那些认为自己只是为了集体利益伪装的人，或者那些只是偶尔闹着玩地伪装自己的人，跟那些为了个人目的或为个人获得物质上的好处而伪装自己的人也还是有所不同的。

最后，因为在有些观念中“身份”的概念是不甚明确的，因而同样的，在有些观念中假扮的概念也是不甚明确的。例如，有许多身份，它们的成员资格显然是无须正式认可的。对自称是法学院的毕业生的人，我们是能够辨别其真伪的，但是，如果有人对自称是某人朋友，或自称是虔诚的信徒，或自称是音乐爱好者，那么我们对此也就只能大概地得到确证或否认。在那些没有客观标准来衡量能力的地方，或者真正的专业从业者还没有为保障他们的权利而组织成社团的地方，个体便可以自命为专家，没有什么更强大的力量可以惩罚他，最多也是受到旁人的窃笑。

所有造成这些令人难辨真假的事例的原因，都可以从我们对待年龄和性别身份的各种态度中获得某种启示。比如，一个15岁孩子把自己假扮成18岁成人，无证驾驶汽车或在酒馆里喝酒，这一定是会受到责备的；但是在许多社交场合，一位妇女如若不是把自己打扮得比实际更年轻并更有性魅力，这也是不恰当的。当我们说，一位妇女并不真正具有像她看上去那样的漂亮体型，或者说一位妇女事实上并不像她所伪装的那样是一位真正的医生，那么，我们实际是在不同的意义上使用“真正的”这个词。而且，比如在今年，个人前台的装饰也许会被认为是歪曲事实，但若干年之后，却可能被认为仅仅只是修饰这种前后不一致的现象，任何时候都可以在我们的社会和其他社会的亚群体之中找到。例如，就在最近，通过染发来遮盖灰白头发已经得到人们的认可，尽管还有一些居民仍觉得不能接受。®再有，人们可以接受外来移民们在服装和礼仪方式上装扮得像个美国人，但是，如果他们把自己的名字®或鼻子®也美国化了，那其动机就会令人生疑了。

我们可能换一个路径来探讨误传表演的问题。“公然”、“坦率”或露骨的谎言，可以定义为这样一种撒谎：具有确凿的证据表明撒谎者知道自己在撒谎并有意这么做。比如，某人自称自己某时在某个地方，而实际情况却并非如此，这是一个例子（某些假扮——并非全部——就包括有这样的谎言，但许多这样的谎言却与假扮无关）。谎言被当场揭穿后，撒谎的人不仅在交往中丢尽了脸面，而且还可能会名誉扫地，因为许多观众都认为，如果一个人可以这样撒一个谎，那么他也就不再值得完全信任了。但是，也有一些“善意的谎言”，医生、来访客人等等都这样谎言。他们之所以撒谎，可能只是为了顾全作为谎言接受者的观众的感情，并且这样的谎言也不被认为有多么可怕（对这种意欲保护他人而不是防守自我的谎言，我们将在后面再作考察）。此外，在日常生活中，表演者常常可以有意地造成各种各样虚假的印象，而又不至于使自己处在因明显撒谎而无法辩解的境地。诸如含沙射影、模棱两可、遗漏要点等一些传导技术，都会使那些有意误传者从撒谎中获得好处，同时又巧妙地回避了危险。大众传媒对此都有它们自己的方法，比如，通过巧妙的拍摄角度和剪辑，就能把对一个知名人士的零星反应，搞成一个热烈场面。®

人们现在都已知道了谎言与真实之间那些细微的差别以及由这个连续统所带来的种种困窘。一些机构，比如房地产委员会这样一些组织已经制定了明确的规章制度，详细确定了夸大其词、轻描淡写、省略遗漏所能造成的不可靠印象的等级。®英国行政机构显然是基于类似的理解来运作的：

(对待那些“预期或有可能对公众发布的正式文告”）原则是很简单的。所说一切的真实性无可指责：但是它有时也是不必要的，因为有时即便从公众的兴趣来看，事无巨细、面面俱到地表达一切相关的真实，也是会让人厌烦的；而且，向公众披露的事实也可能会根据需要来调整其顺序。根据这些要求，一个技术高超的文告起草人所能发挥的作用简直让人吃惊。也许可以说，在下议院，面对一个让人为难的问题，最好的回答是：简明扼要，看似回答了所有问题，如遇质疑，即能证明每一个字都准确无误、无须任何笨拙的“补遗”，但实际上却什么也没说。这样®说可能有点玩世不恭，但确有几分真实。

法律以其自身的精确性而对日常社会的细微差别明察秋毫。在美国法律中，对意图、过失和严格的责任是有明确区分的；表演的误导被认为是一种有目的的行为，即指利用言辞或行动、通过暧昧的陈述或会使人产生误解的事实表述、隐瞒或防止真相被发现的行为。 ^@ 应受处罚的隐瞒行为，在不同的社会生活领域中是有区别的，针对广告商业有一种标准，而对职业律师又有另一种标准。而且，法律倾向于认为：

即使某人对其陈述的真实性深信不疑，也许仍然会是一种过失行为，因为在对查清事实或表述方式上缺乏明智的细致和审慎，或者缺乏某种特殊的行业或专业所要求的技术和能力。®

......只要被告有意打算让人误解，那么，即使他大公无私，动机善良，即使他认为自己是在给原告帮忙，这些事实都不能替他开脱法律责任。®

当我们从坦率的假扮和露骨的谎言转向其他类型的误传时，基于常识的真假印象之间的区别甚至变得更不可靠了。有时十年前还是江湖行骗式的职业活动，在十年后却成了可接受的合法职业。®我们还发现，有些活动在我们社会的一部分观众看来是合法的，而在另一些观众看来则是骗局。

更为重要的是，我们发现，几乎所有日常职业或日常联系中的表演者，都会隐蔽地从事某些与其所建立的表面印象不相一致的活动。即使某些特殊的表演甚至特殊的角色或常规程序，根本无须表演者隐瞒任何东西，但是，在他整个活动中总会有些不能公开的东西。纳入角色范畴和交往关系领域的行动越多，事态越繁杂，似乎就越有可能存在着隐秘。因此，我们可以预料，即使是婚姻美满的恩爱夫妻，双方也许都会向对方隐瞒一些秘密，比如经济收人、以往的经历、最近的艳遇、“恶”习或奢侈的嗜好、个人的抱负或烦恼、儿女的所作所为、对亲戚和共同的朋友的真实着法等等。®正是由于有了这种对各自某些秘密保持沉默的策略，所以，夫妻之间就有可能维持一种和谐的现状，而没有必要在日常生活的所有方面都刻板地要求维护个人隐私。

我们必须注意到，这一切中最重要的也许就是，个体在他任何一种常规程序中所维持的虚假印象，也许会对他的整个关系或角色构成一种威胁。因为，该常规程序仅仅只是他的整个关系或角色中的一部分，如果他在其活动的某一领域中的伪装被无情地拆穿，那他不仅会名誉扫地，而且还会使人对他那些本来就无可隐瞒的其他活动领域也产生怀疑。同样，如果个体在其互动期间实际只需遮盖一件事，而且这件事即便有可能暴露，那也只会发生在表演的某个特定时刻或阶段，但是，表演者因此而产生的焦虑却可能会遍及整个表演过程。

在本章的前几节中，我们表明了表演的若干一般特征：面向工作一任务的活动往往会转变为面向表达的活动；某一常规程序借以呈现的前台也可能适合于另一种稍有不同的常规程序，却又似乎不可能与任何特定常规程序完全吻合；竭力实施自我控制，以便维持运作一致；通过突出某些事实，掩饰另一些事实来呈现理想化的印象；维护表达的一致性，主要的是靠表演者的小心谨慎，防止出现任何细微的不协调，而不是依靠申明表演目的来引导观众的思绪。表演的这些一般特征，都能被视为对个体施加影响并使他的活动变成表演的互动约束力。个体总是要表现他所扮演的角色并恰当地传达他的感情，而不仅仅只是扮演他的角色和发泄他的感情。总之，一种活动的呈现，在某种程度上总是与活动本身有所不同，因而误传活动也是不可避免的。而且，由于个体总是需要依靠各种符号来呈现其活动，所以他所构建的形象，无论多么的忠实于事实，也总会像一切印象一样容易遭受破坏。

虽然我们可以保留这样一种常识性概念•.建立起来的外表会因为它与现实之间的差异而受到怀疑；不过却没有理由认为，与建立起来的印象不一致的那些事实，会比它们使其困窘的表演现实更为真实。日常表演玩世不恭的看法，与表演者倡导的观点一样都是片面的。就社会学争论的许多问题而言，甚至可能没必要判定两者中何者更真实：是表演者建立起来的印象，还是表演者试图阻止观众得到的印象。至少对本报告来说，重要的社会学考虑仅仅只是日常表演中建立起来的印象极易遭受破坏。我们总是想要知道哪一种现实印象能够破坏表演建立起来的现实印象，至于什么是真正的现实，这个问题可以交给其他研究者去研究。我们总是想问：“能够使一种特定印象变得不可置信的方式是什么？”这一问题完全不同于问“判定特定印象为虚假的方式是什么”。

因而，回过头来，我们会意识到，尽管骗子和说谎者的表演具有明显的虚假性，在这点上它与普通表演确实有着天壤之别；但是，两者间也有着一致的共同点，即两者都必须小心翼翼地维持其在表演中建立起来的印象。因而，例如，我们知道，英国文职人员的规章制度®和美国棒球裁判的纪律章程®，不仅规定了他们不能做任何不恰当的“交易”，而且也规定他们不能做任何有可能被（错误地）认为他们在做交易的无知行动。无论是诚实的表演者想要传达某种真相，或是不诚实的表演者想要制造某种假象，两者都必须用恰如其分的表达来使他们的表演栩栩如生，必须在他们的表演过程中排除一切有可能推翻表演印象的表达形式，小心谨慎以免观众对表演者无意中表露的含义产生曲解。®这些表演共同具有的戏剧附带事件(dramaticcontingencies )使我们可以通过对虚假表演的研究增进对完全诚实的表演的认识，这对我们的研究很有益处。®

神秘化

前面我已经说明了个体在表演中突出某些事情，同时又隐瞒其他一些事情的几种方式。如果我们把知觉看成是接触和交流的一种形式，那么，控制了被感知的东西，也就是控制了接触，对感知的限制和调节，也就是对接触的限制和调节。这里，在信息来往与仪式来往之间存在着一种关系。不能调节观众所获得的信息，就有可能破坏情境的投射定义；而不能调节接触，就有可能在仪式上玷污表演者。

有一种普遍的看法认为，限制接触，即保持社会距离，能使观众产生并维持一种敬畏——如肯尼斯•伯克（KennethBurke )所言，它能使观众处于一种对表演者深感神秘的状态之中。库利的表述可以作为一个例证：

一个人有多大可能通过他人对他自己所具有的虚假观念来对他人发生影响，这要视各种情况而定，正如已指出的那样，一个人本身，也许不过是一个偶发事件，与别人对他的观念没有确定的联系，别人对他的观念是想象的分离产物。这几乎在所有领导者与追随者之间没有直接接触的地方都是如此，并部分地解释了为什么权威——特别是那些想要掩盖个人固有的弱点的权威——总是会用各种仪式和人为的神秘气氛在自己周围筑起一道屏障，这些形式和神秘气氛的作用在于阻止过往甚密，因此给了想象提供了一个制造理想化的机会。......例如，陆军和海军的纪律都明确意识到那些把上级与下级隔离开来的形式的必要性，从而为上级确立了不能被细察的支配地位。同样，正如罗斯(Ross )教授在他论述社会控制的著作中所说的那样，举止仪表被世人广泛地用作一种自我隐蔽的手段，而这种自我隐蔽，除了其他作用外，还可以起到一种对头脑简单者维持支配地位的作用。®

庞森比（Ponsonby )在向挪威国王提出忠告时，也有同样的看法：

一天晚上，哈康国王跟我说，由于反对派日益强烈的共和倾向，他的处境非常困难，以至于他的一举一动都不得不小心翼翼。他说，他打算尽可能深入到民众中间去，甚至认为，如果他和莫德王后不坐小轿车，而改坐电车，也许更会受到公众的爱戴。

我坦率地告诉他，这无疑是个极大的错误，因为过分亲暱会被人轻视。作为一名海军军官，他总该知道，舰长从不与其他军官一起吃饭，而是远离他们独自用膳。这当然是为了防止与他们走得太近。我对他说，必须坚守在令人敬仰的显赫地位上。他也可以偶尔走下神坛，这也无伤大雅。但是，人民并不期待一个能与之摩肩接踵的国王，而是希望有一个如同阿波罗神喻一样深奥难解的国王。君主制实际上是每一个人想象的创造物。每个人都喜欢想象如果自己是国王的话，他会怎么样。人民会以为君主具有一切可能想象的德行与才干。因此，如果他们看到君主像贩夫走卒那样在街上闲逛，他们一定会感到失望。®

这种理论所包含的逻辑，不管它事实上是否正确，都是为了阻止观众对表演者体察人微。我们经常可以看到，当表演者声称自己有了神圣的身份和权力时，这个逻辑推论就开始生效了。

当然，在保持社会距离这一方面，观众本身也总是给予配合，经常会摆出一副恭敬的样子，对附着在表演者身上的神圣完美表示敬畏。

正如齐美尔（G .Simmel )所说:

按照这里的第二个决定行事，就符合于这样一种感觉（这种感觉在别处也起作用），即每个人周围都存在一种理想领域。虽然这种领域在不同方面的范围有所不同，而且会随着关系对象的不同而有所变化，但是，这种领域是不能被侵入的，除非个体的人格价值因此而被诋毁。这种领域作为一个人的“尊严”而被置于他的周围。“狎侮”这个词，非常贴切地说明了这种有损个人尊严的状况，这种领域的半径距离标明：如果有人贸然侵入，那么个人尊严就会受到侮辱。®

涂尔干也提出了同样的观点：

人格是神圣不可侵犯的东西；既不可亵渎它，也不可侵入其领域，然而，与此同时，最大的善却是与他人的交流。®

必须明确意识到的是，与库利所说的含义相反，人们不仅会对身份高的表演者感到敬畏和有距离，而且对身份低的或同等身份的表演者也会有这样的感觉（尽管不太多）。

观众的这种情感阻力，无论对他们自己起到了什么作用，却允许表演者在建立他所选择的印象时具有某种活动余地，使他既可以为自己的利益，也可为观众的利益，发挥一种保护或威胁的作用，尽管这种作用是经不起仔细审视的。

最后，我还想说明一点：观众由于敬畏表演者而不予追究的事情，往往是那种一旦泄露，表演者就会感到羞愧的事情。正如里茨勒(Riezler )所说，我们就像是一枚社会硬币，一面是敬畏，一面是羞愧。®观众们会感觉到表演背后的神秘和威力，而表演者却清楚地知道，他主要的秘密只不过是些微不足道的小把戏。正如无数民间故事和人会典礼所表明的那样，神秘事物背后的真正秘密是：实际上根本就没有什么秘密；真正的问题是如何防止观众知道这事。

真实与人为

在我们英美文化中，似乎存在着两种判断模式构成了我们的行为概念：真实的、真诚的或诚实的表演和虚假的表演；弄虚作假者们向我们提供他们捏造的东西，就属于这后者。虚假的表演也可以分为两种：一种是不希望别人将其当真对待的，就像舞台演员所做的那样；另一种是想笋别人当真对待的，就像骗子所做的那样。我们倾向于把真实表演看作是无目的地拼凑起来的东西，看作是个体对情境事实所作的没有自我意识的反应，是无意识的产物。至于人为的表演，由于行为项目没有任何能与其直接对应的现实，所以，我们倾向于把它们看成是煞费苦心地一个个装裱起来的东西。现在必须明白，这些二分式的概念都只是诚实表演者的意识形态手法，目的是使他们的表演获得更好的效果，但是，作为对表演的分析，这些概念则过于粗浅了。

有人认为，有许多人都真诚地相信他们基于习惯对情境所下的定义是真正的现实。在这个报告中，我并不打算询问他们在人口中所占比例有多大，而是想探究他们的真诚与他们提供的表演之间的结构关系。如果要使表演成功，表演者就必须让大多数观众能够相信他是真诚的。这就是真诚在戏剧效果中的结构地位。表演者可能是真诚的——或者并不真诚，但却真诚地相信自己是真诚的——但是这种对自己角色的钟爱，并不能保证他们就能做出令人信服的表演。虽然并没有多少法国厨师真的是俄国特务，也不会有许多女人既扮演妻子的角色同时又是另一个男人的情妇；但这样的双重角色确实存在，有时甚至能成功地扮演很长时间。这表明，尽管人们通常是表里一致的，但是这样的外表仍然可能是可以营造出来的。因而，在外表与真实之间只存在着一种统计上的联系，而没有任何本质或必然的联系。事实上，考虑到表演经常会遭遇意想不到的威胁，而且表演者既要与共同表演者保持一致（这点我们稍后将作讨论），又需要保持与观众之间距离，因此我们可以发现，表演者如果不能从内心摆脱他对现实的僵硬看法，就会危及他的表演。一些表演就因为完全不诚实而获得成功；而另一些表演则因为完全诚实也获得成功；但是对一般的表演来说，这两个方向上的极端都不是基础性的，而且，从舞台表演技巧上说，也都是不可取的。

这里的含义是，诚实的、真诚的、认真的表演与客观世界的关系，也许要比人们通常想象的更加脆弱。如果我们进一步察看一下，在完全诚实的表演和完全人为的表演之间所做的通常区分，这种含义就会更加明确。我们可以用舞台演出为例来说明这一点。要成为一名优秀的舞台演员，必定需要经过长期艰苦的训练，掌握高超的技艺和必要的心理承受能力。但是，这个事实不应使我们忽视了另一个事实：几乎任何人都可以很快地背熟几段台词，在那些仁慈宽厚的观众面前为自己的表演营造出某种真实感来。之所以如此，是因为一般社会交往的构成与舞台表演的设计构成非常相似，也就是通过戏剧性的行动交替、冲突和作为尾声的应答而构成。甚至那些毫无经验的演员也能使表演接近于生活，因为生活本身就是事件的戏剧性展现。当然，并非整个世界都是一个大舞台，但是关键在于，要想具体指出世界在哪些方面不是舞台，却也并非易事。

最近，作为一种治疗技术的“心理剧”，表明了与此相关的另一要点。在这些精神病学的舞台剧情中，病人不仅能颇为生动地出演，而且还不必使用剧本。他们自己过去的经历就是他们的表演素材，因此他们可以将其扼要地重现出来。显然，一个曾经诚实、认真地扮演过的角色，使得表演者在以后能够设法将它再现。而且，表演者似乎也可以重现那些重要他人（significantother _S )过去曾对他扮演过的角色，即从他自己曾经的角色转变为别人曾对他扮演的角色。这种在迫不得已的情况下改变角色的能力，自然是可以预期的；每个人显然都可以这么做。因为我们在现实生活中学习表演自己的角色时，是需要那些成为我们演出对象的人来引导我们的演出行为的，所以我们从一开始就不甚自觉地维持着对这些观众的常规程序的初步熟悉程度。而当我们有能力来适当地操控一种现实的常规程序时，我们便能依靠某种程度的“预期社会化”®来做到这一点，正是在那种对我们来说正在成为真实的现实中，我们已经得到了训练。

当个体真的进人到一种新的社会地位，获得一种新的表演角色时，他也许不会很快获知有关他应该如何表现自己的详尽信息，如果他不假思索，新情境中的事实也不会一开始就左右其行动。通常情况下，他只能得到一些线索、暗示和舞台提示，但这些东西却会让人误以为他已经拥有了剧目所需的大量的表演经验，足以应付新情境中的演出要求。他已经对谦逊、敬重或义愤等表演的大致形象有了清晰的了解，必要时他就会好好处置这些小玩意儿。他甚至可能根据他已经很熟悉了的活动模式，扮演催眠对象®的角色，或具有“强迫症”倾向的罪犯。®

戏剧表演或舞台骗局需要把常规程序的语言内容详尽地改编为演出剧本，但是，大量“自然流露的表情”却往往不会得到多少舞台指导。可以预料，那些表演幻觉的人对于如何控制自己的语调、脸部表情以及躯体动作等各种知识，都已经了如指掌，尽管他——以及那些指导他表演的人——或许会发现，要想用语言把这类知识详细地表述出来确实是很困难的。当然，在这点上，我们同那些简单直率的市井中人相差无几，并没有特殊的本事。也许社会化也不会那么多地涉及某一具体角色的众多细节一人们往往不可能有这么多的时间和精力。看来，要求个体的只是掌握足够多的表达技巧，以便能够或多或少地“补充”和控制需要他扮演的角色就可以了。日常生活的合法表演不是下述意义上的“扮演”或“演出”，即表演者预先完全知道他要做什么，并且他之所以这样做仅仅是因为表演可能会产生的效果。对于表演者来说，让观众感受到他自然流露的表达，竟然是“很难得”的。®但是，就像那些不太正规的表演者一样，普通个体虽然不可能事先预制好眼神和躯体活动，但却并不意味着他不会通过这些手段，按照他在行动剧目中预先形成的戏剧化的方式来表达自己。简言之，我们所有人做的都比我们知道的要更好。

当我们在电视节目中看到的摔跤运动员向其对手，做假动作、犯规或对之咆哮时，我们很容易看出，尽管已经乱了阵脚，他只是，而且知道自己仅仅只是显得“状态不错”；而在另一场较量中，他也许被赋予另一种角色，一个形态优美的摔跤手的角色，并以同样的热情和技能来扮演这个角色。但是我们似乎不太容易了解到，尽管像摔倒的次数与摔倒的模样这样一些细节也许是事先安排好的，但摔跤手的情绪表达和动作细节却并非来自于剧本，而是如同我们使用谙语时的情况一样，是在没有经过深思熟虑或是毫无预见的情况下即时生发出来的。

在读到西印度群岛上那些可以变身为“马”或附有伏都教神灵的人时，@我们得到了这样一种启发：那些着魔的人之所以能够正确地描绘已进人他心中的神的形象，是因为“在生活中参加祭礼集会所积累的知识和记忆”的缘故；®着魔的人与那些在周围观看的人处于一种相当正常的社会关系之中；着魔也发生在仪式正常举行的过程中，着魔者依照他的例行职责还会与当时被其他神灵附体的着魔者共同参与一场滑稽剧。但是，在知道这点的同时，重要的是要明白，这种有前后关系的“马魔”角色的建构，仍然能够让参加祭礼仪式的人都相信：着魔是一件真实的事，着魔的人是被他们所不能选择的神随意选中的。

因此，当我们观察一位年轻的美国中产阶级姑娘为讨好她的男朋友而装傻时，我们不难指出她的行为中各种狡诈和诡计的成分。但是，如同她自己和她的男朋友一样，我们也会承认这样一个并非表演的事实，即这个表演者是一位年轻的美国中产阶级姑娘。可是，在此我们肯定忽略了表演的一个更为重要的部分。众所周知，不同的社会群体都以不同的方式来表达诸如年龄、性别、地区、阶级地位等特征，并且，所有这些外显特征都是通过复杂的文化构型精心制作而成的，这种文化构型体现了一种适当的自我引导方式。因而，作为（be )—个特定类型的人，不仅仅要拥有那些所需的特征，而且还要维持他所在社会群体所附属的行为标准和外表标准。维持标准也属常规程序之列，表演者在以一贯之地表演这些常规程序时的那种不假思考的从容自如，并不能否认他是在表演这一事实，而仅仅只是他还没有意识到他已经在表演了。

身份、地位、社会声誉这些东西，并不是可以拥有而后还可以将之展示出来的实体性事物；它是一种恰当的行为模式，具有内在的一致性，不断地被人加以修饰润色，并且具有很强的连贯性。不管人们的表演是轻松自如还是笨拙不堪、是有意识的还是无意识的、是狡诈的还是真诚的，它都必须展现和描述一些东西，并且让人们感知到这些东西。在这里，萨特（Sartre )为我们提供了一个很好的例子：

让我们来考察一下咖啡店的侍者。他有灵活的和过分准确、过分敏捷的姿态，他迈着过于机灵的步子来到顾客身边，过于殷勤地鞠躬，他的嗓音，他的眼神都表示出对顾客的要求的过分关切，最后，他返回来，试图在他的行动中模仿只会被认作是某种自动机才具有的准确严格，他像走钢索演员那样以惊险的动作托着盘碟，让盘子永远处于不稳定的、不断被破坏的、但又总是被他用手臂的轻巧运动重新建立起来的平衡之中。他的整个行为对我们而言似乎都是一种游戏。他专心地把他的种种动作连接得如同是相互制约着的机械，他的手势，他的嗓音似乎都是机械的；他显示出了一种物的无情的敏捷与速度。他表演，他自娱。但是那时他演了什么呢？无须长时间的观察我们就可以了解到：他扮演的是咖啡馆侍者。这没有什么让我们吃惊的：游戏是一种测定和调查。孩子们做身体游戏，是为了探索身体，是为了认清身体的各个器官；咖啡馆的侍者用他的身份表演，为的是实现这身份。这种义务同强加给所有商人的义务没有区别：他们的身份完全是一套礼仪，公众舆论要求他们把它作为礼仪来实现，食品杂货店主、裁缝店老板、拍卖估价人都有自己的“舞蹈”，通过这种舞蹈，他们努力想说服顾客把他们只看成是一个食品杂货店主、裁缝店老板、拍卖估价人，而不是其他的什么人。一个杂货店老板终曰昏昏欲睡，这对顾客就是一种冒犯，因为他不再完全是一个老板了。礼仪要求他自制于老板的职责中，这就像立正的士兵，他的眼睛只注视着前方，像个木头兵，但他什么也没有看见，他的目光不再是为了去看，因为是规章制度而不是眼前的兴趣规定了他应该注视着的这个点（目光“盯在十步远之处”）。这些恰好就是为了把人们禁锢在其所是之中的婉转措辞。我们就好像生活在一种永恒的、人们要逃避的恐惧之中，我们恐怕人们会忽然一下超出和躲避他的身份。®

注释

①也许骗子的真正罪过并不在于他从受害者那里拿走了钱物，而在于他剥夺了我们所有人的如下信念：中产阶级的举止与外表只有属于中产阶级的人们才能保持。—个不受虚妄观念摆布的职业人士，可能对他的顾客们期待他施予的那种服务关系抱有玩世不恭的敌意;骗子却能以这种轻蔑的态度对待整个“正统”世界。

②古罗马皇帝、哲学家。——译注

③参见塔克西尔，同前，第4页。哈利•斯笮克•沙利文（Harry Stack Sullivan)已经指出，送进精神病院的表演者，其圆通性可以向反方向运行，导致一种“贵人行为理应髙尚”式的理智行为。参见其《社会——精神病研究》，载《美国精神病学杂志》第10卷，第987—988页。“几年前在我们的一家大型精神病院中进行的‘社会恢复’研究告诉我，病人们常常因为学会了不对周围的人表现出病症而被免予看护；换言之，他们已充分整合了其个人环境，从而认识到了那些与他们的幻觉对立的成见。由于最终发现这些成见是愚昧无知而非敌意，他们仿佛变得聪明起来，而能对周围的愚昧无知加以容忍。于是，他们能够在与他人的交往中获得满足，同时又以精神病的方式发泄出他们的一部分渴望”。

④罗伯特• E.帕克:《种族与文化》，伊利诺伊州格伦科：自由出版社，第249贡。

⑤同上书，第250页。

⑥设得兰岛研究。

⑦ H.S.贝克尔（Becker)与布里奇•格里尔（Blanche Greer):《医学院中理想主义的命运》，载《美国社会学评论》第23期，第50—56页。

⑧克罗伯（Kroeber):《文化的本质》，芝加哥:芝加哥大学出版社1952年版，第311页。

⑨ H.E.戴尔（Da丨e):《大不列颠高级行政机构》，牛津：牛津大学出版社1941年版，

第50页。

⑩戴维•所罗门（David Solomon):《芝加哥医生的职业偶然性》，未发表的博士论文，芝加哥大学社会学系，1952年，第74页。

⑪J•麦高恩（Macgowan):《中国人生活见闻》，费城：Lippinc _〇 ttl908年版，第187页。

⑫参见肯尼斯•伯克（Kenneth Burke)关于“场景一行动一动因的比例”的论述，载《动机基本原理》，纽约：普兰特斯一霍尔出版社1945年版，第6—9页。

⑬小E.J.卡恩（KahrO:《封闭与开放》，载《纽约人》1954年2月13日及20日。

⑭参见默文•琼斯（Mervyn Jones):《清扫烟囱的工人的白色》，载《新政治家和民族》，1952年12月6日。

⑮A. R.拉德克利夫一布朗（Radcliffe~Brown):《澳大利亚部落的社会组织》，载《大洋洲》第1卷，第 ⁴ 40页。

⑯参见丹•〇.洛蒂尔（DanC. Lorde)对此问题的详尽探讨:《不看病的医生：麻醉学家，一种新的医学专业》，未发表的硕士论文，芝加哥大学社会学系，1950年。还可参见马克•墨菲（Mark Murphy)对罗文斯坦医生的三期连载描绘：《麻醉学家》，载《纽约人》1947年10月25日，11月1日，11月8日。

⑰在某些医院里，实习医生和医学院学生做一些低于医生而又髙于护士的工作。这样的工作很可能并不需要有大量的经验和实际训练，因为尽管实习医生的中间地位是医院的一个常设部分，但所有占据这一地位的人都是暂时性的。

⑬巴伯•派因利（Babe Pineli)对乔•金（Joe King)所说的话，参见其着：《裁判员》，费城:威斯敏斯特出版社1953年版，第75页。

⑲伊迪丝•伦茨（Edith Lentz):《内科病房与外科病房的比较》，密迈尔：康奈尔大学，纽约国家劳资劳工关系学院，1954年，第2—3页。

⑳本研究报告中使用的所有有关葬礼的材料均取自罗伯特• W.海本斯坦（Robert W. Habenstein):《美国丧葬指导者》，未发表的博士论文，芝加哥大学社会学系，I ⁹⁵⁴ 年。海本斯坦先生把丧葬作为一种表演来分析，使我受益匪浅。

㉑约翰•希尔顿(John Hilton):《设计好的自发语言》，载《牛津英语指南》，牛津：克莱林顿出版社1953年版，第399页一404页。

㉒见萨特（Sartre):《存在与虚无》，纽约，哲学文库，1956年，第60页。

㉓亚当•斯密（Adam Smith):《道德情操论》，伦敦 _： Hen _r y Bohn,1853年，第75年。

㉔查理• H.库利（Charles H Cooley):《人的本性与社会秩序》，纽约：斯科利布纳公司，1922 年，第 352—353 页。

㉕M.N.斯里尼瓦斯(M.N.Srini _vas ):《南印度古尔格人中的宗教与社会》，牛津：牛

津大学出版社1952年版，第30页。

㉖玛乔里•普兰特（Marjorie Plant):《十八世纪苏格兰家庭生活》，爱丁堡：爱丁堡大学出版社1阳2年版，第96—97页。

㉗查理•约翰逊（Charles Johnson):《黑人隔离的模式》，纽约：哈珀兄弟公司1943年版，第273页。

㉘米勒•科马罗夫斯基（Mirra Komarovsky):《文化冲突与性别角色》，载《美国社会学杂志》第52卷，第186—188页。

㉙同上书，第187页

㉚E.怀特.巴基（E.Wight Bakke):《失业工人》，纽黑文：耶鲁大学出版社19 ⁴ 〇年版，第371页。

㉛J.B.拉尔夫（Ralph):《废品业与废品收购商》，未发表的硕士报告，芝加哥大学社会学系，1 ⁹⁵ 〇年，第邡页。

㉜有关乞丐的详细情况，请见亨利•梅休（Henry Mayhew)的《伦敦劳工与伦敦穷人K4卷本；伦敦：Giffin Bohn)第一卷（1861年）第415—417页，第4卷（1862年）第 404—438 页。

㉝未发表的芝加哥社会调查联合公司的调查报告。我对社会调查联合公司允许我在这个研究报告中使用该材料及其他材料深表谢意。

㉞未发表的社会调查联合公司的调查报告。

㉟根据芝加哥大学.W. L•沃纳教授在研讨会上所作的报告，1951年。

㉟阿贝• J. A•杜波伊斯（Abbe J.A. Dubois):《印度人的性格、习惯与风俗》2卷本，费城：麦凯里父子公司1818年版，第1卷，第235页。

㉗同上书，第237页。

㉝同上书，第238页。

㉚金西（Alfred Charles Kin _S ey，1894—1956),美国动物学家及生理学家，金西报告是金西对美国人性生活所做的著名研究报告。一一译注

⑩正如亚当•斯密所指出的，美德与恶习都可隐瞒（同前，第88页）

爱慕虚荣的人们经常摆出一幅时髦的恣意挥霍的神态，对此，他们的内心并不赞同，也许他们确实并不自觉内疚。他们希望因他们自己所认为不值得赞杨的事而得到赞扬，他们对不时髦的美德感到羞愧，但有时他们却在偷偷摸摸地施行这种美德，私下里对它们有着某种程度的真正渴望。

©最近两位对社会公益机构工人进行研究的研究者提出用“外在欺诈”一词来指称芝加哥公益事业人员可获得的秘密收入来源。见厄尔•波格丹诺夫（EaH Bog-danoff)和阿诺德•格拉斯（Arnold Glass):《都市公益事业人员的社会学》，未发表的硕士报告，芝加哥大学社会学系，1953年。

@布劳（Blau)，同前，第184页。

@罗伯特• H•威洛比（Robert H. Willoughby):《国家精神病院中的工作人员》，未发表的硕士论文，芝加哥大学社会学系，1953年，第44页。

⑭同上书，第45—46页。

©参见佩奇（C. H. Page):《官僚机构的另一副面孔》，载《社会力量》第25期，第

90页。

@安东尼•温莱茵（Anthony Weinlein):《威斯康星州的药剂学专业》，未发表的硕士论文，芝加哥大学社会学系，1943年，第89页。

⑰佩琳•斯特赖克（Perrin Stryker):《管理人员如何得到工作》，载《财富》1953年8 月号，第182页。

⑬人格测验方法之一，由瑞士精神病医生罗夏（H. Rorschach)于1921年创制。——-译注

©威洛比，同前，第22-23页。

©威廉•詹姆士（William James):《威廉•詹姆士的哲学》，现代文库编，纽约Random House，出版年月不详，第 I ²⁸ 一1 ² 9 页。

㉛在此谨对沃伦•彼得森(Warren Peterson)的该观点以及其他一些观点致以谢意。㉜C. E. M.乔德(Joad):《论医生》，载《新政治家与民族》，1953年3月7日，第255-—256 页。

©所罗门，同前，第146页。

㉞《良好教养的准则：或上流社会人士手册》，费城：Lee and Blanchard，1839年版，第

87页。

©—种处理非故意的破坏事件的方式是，让互动者对此置之一笑，作为破坏事件的表达含义已被理解但并不当真的示意。如果是这样的话，博格森关于笑的论文便可以看成是对我们期望表演者做出人的活动能力的方式的描述，看成是对观众从互动一开始就把这些能力归于表演者的倾向的描述，看成是对表演者以非人的方式活动时这种有效的情境定义便遭到破坏的情况的描述。同样，弗洛伊德关于日常生活中的机智和精神病理学的论文，在某一水平上也可以看成是对我们期望表演者已获得某些机智、谦逊和善之标准的情况的描述，看成是对这些有效的情境定义能因下述那种失误而遭致怀疑的情况的描述，这种失误在外行看来只是胡闹，在研究人员眼里却是症状。

㉟马塞尔•格兰奈特（Marcel Granet):《中国人的文明》，伦敦 _： Keg _an PauU930年版，英尼斯与布雷斯福德译，第328页。

©庞森比，同前，第182—183页。

®同上书，第183页。

㉝海本斯坦，同前。

©戴尔，同前，第81页。

©埃米尔•涂尔干:《宗教生活的基本形式》，伦敦：AUen & Unwin，1926年版，J.W.

斯温译，第272页。

©桑塔耶纳，同前，第133—134页。

©西蒙•德•波伏娃（Simone de Beauvoir)《第二性》，纽约I% ³ 年，第 ⁵³ 3觅。©例如，见《染发》，载《财富》1951年11月号，第102页。

©例如，见H. L.门肯（Mencken):《美国语言》，第四版；纽约：Knopf，1936年版，第

474—525 页。

®例如，见《整形外科学》，载《黑檀》1949年5月号，以及F.C.麦克格雷格(‘Macgre-gor)与B.沙夫纳（Schaffner):《鼻整形手术顾客之调查：若干社会学与精神病学的思考》，载《心身疗法学》第22卷，第277—291页。

©—个对麦克阿瑟于1952年到达芝加哥参加共和党全国大会期间所作的研究，对此作了很好的说明。见K•兰与G•兰:《电视的独特视角及其效果：实验研究》，载《美国社会学评论》第18卷，第3—12页。

©例如，见E. C.休斯（Hughes):《世俗机构研究：芝加哥房地产委员会》，未发表的哲学博士学位论文，芝加哥大学社会学系，1928年，第85页。

©戴尔，同前，第1〇5页。

⑳参见威廉• L.普罗泽（Prosser):《民事清侵权行为法律手册》，基础读物丛书；明尼苏达州圣保罗：韦斯特出版公司1 ⁹⁴ 1年版，第701—707页。

©同上书，第733页。

⑫同上书，第728页。

⑬见哈罗德• D.麦克道尔（Harold D. McDowell):《整骨术：关于半正统的医治力量与顾客招揽法的研究》，未发表的硕士论文，芝加哥大学社会学系，1951年。

⑭例如，见戴维•德雷塞:《他们为什么彼此保密》，载《本周》，1953年9月13曰。⑮戴尔，同前，第1〇3页。

⑯派因利，同前，第

⑰应该提到这种相似性的一个例外，尽管它不足以使诚实的表演者增光。如前所示，普通的合法表演往往过分突出特定的常规程序表演的独特程度；另一方面，完全虚假的表演也许会为了减少怀疑而突出常规化的感觉0

@关注明显虚假的表演和前台还有其他理由。当我们发现家里的电视天线被卖给了没有电视机的人、整捆的外国旅行标签被卖给了从未出过国的人、车轮金属盖被卖给了只拥有普通汽车的人时，我们有明确的证据表明，可能的功用物品具有印象功能。而当我们研究真正的事物，也就是那些确实有天线又有电视机的人时，在许多情况下，也许就难于断然证明，那些可称为出于自然的或功用的行为的印象功能。

⑲库利，同前，第351页。

㉚庞森比，同前，第2U页。

㉛库尔特• H.沃尔夫（Kim H. Wolff)编译:《格奥尔格•齐美尔的社会学》，伊利诺斯州格伦科：自由出版社1950年版，第321页。

㉜埃米尔•涂尔干：《社会学与哲学》，D.F.波科尔译，伦敦：Cohen & West，1953年版，第37页。

㉝库尔特•里茨勒:《论羞愧的社会心理》，载《美国社会学杂志》第68卷，第462页及其后几页。

㉞参见R. K•默顿（Merton):《社会理论与社会结构》,格伦科：自由出版社1957年修订扩充版，第265页及以下诸页。

㉟T.R.沙宾（Sarbin)简洁的提出了这种催眠术观点，《对角色扮演理论的贡献之一：催眠行为》，载《心理学评论》，第255—270页。

㉟参见D.R.格雷塞(Cressey):《差异联想理论与强迫性犯罪》，载《刑法、犯罪学与政治学杂志》第45期，第29—40页。

㉝这个概念来自T.R.沙宾:《角色理论》一文，载加德纳•林的《社会心理学手册》，坎布里奇：Addi _s〇n -Wesley，1954 年，第 1 卷，第 235—236 页。

㉝例如，参见阿尔弗雷德•梅特罗克斯（Alfred M^raux):《宗教仪式着魔中的戏剧成分》，11，第18—36页。

㉚同上书，第24页。

㉚萨特：《存在与虚无》，第59页。

第二章剧班

人们在考虑表演时很容易认为，表演的内容仅仅是表演者的特征在表达中的延伸，人们往往从这些个人方面来看待表演的功能。这是一种狭隘的看法，它可能会混淆整个互动中表演功能的重要差别。

首先，经常发生这样的情况：表演主要被用来表达它所表现的工作的特征，而非表演者的特征。因而，人们会发现从事服务工作的人，不管是专业的、官僚机构的、商业行业的或是手工艺人，都会在行为举止上以娴熟技能和真诚态度为荣耀；但是不管这种举止传达了他们的什么特征，其主要目的都往往是确立一种对他们的服务或产品有利的定义。而且，我们经常发现，表演者使用个人前台，在很大程度上并不是因为这种前台允许他以他想要表现的那样呈现自己，而是因为他的外表和举止能够适应更为广大范围的场景。以这种观点来看，我们就能理解在都市生活中，为什么要挑选体貌端庄、口音纯正的女子担当接待员的工作，因为由她们担当这项工作既能够让她自我展现，同时也能为她所在的工作机构呈现前台。

但是，这一切里面最重要的是，我们时常发现，由一个特定的参与者所做的情境定义，是由多个参与者亲密合作建立并维持的情境定义的一个组成部分。例如，在某个医院中，两位主治医生也许会要求某实习医生迅速查阅一下某位病人的病例，并对每一项记录发表意见，以此作为这位实习医生实习训练的一部分。在这种场合下，这位实习医生也许会显得相对无知，但是他可能并不知道，那两位主治医生在前一天晚上已经对这位病人的病例进行过仔细的研究；他或许更不知道：那两位主治医生将这些病例一分为二，每人各负责一半，他们对这种协作彼此心照不宣。 ⁰ 这种配合保证了一场成功的专职表演，显然，任何情况下，总会有其中一位主治医生在恰当时机向实习医生提出那种问答式教学应该提出的问题。

因而，经常有这种情况：如果要使剧班的总体印象令人满意，就要求剧班或演员阵容的每一成员以不同的身份出现。因而，如果一个家庭要举办一次家宴，就会要求有些成员穿制服或特殊服装，作为工作剧班的组成部分，这些个体必须根据社会定义扮演这种仆人角色。同时，女主人，必须依照社会定义来扮演主人的角色，并通过她的外表和举止来反映那种仆人必须要服侍的主人的社会定义。这种情况突出地表现在笔者研究过的设得兰岛旅馆（下称“设得兰旅馆”）中。旅馆经营者努力要制造一种中产阶级服务的总体印象，他们赋予自己中产阶级的老板和老板娘的角色，而把佣人的角色分派给雇工——尽管按当地的阶层结构的标准，充当女仆的女子的身份还略高于雇用她们的旅馆经营者。当旅客不在场时，这些女仆们可以对“女仆一女主人”的身份差别持较为随便的态度。我们还可以从中产阶级家庭生活中举出另一个例子。在我们的社会中，夫妇在晚间应酬交际中遇到新朋友时，妻子对丈夫的意愿和看法所持的态度，也许比单独与丈夫在一起，或与老朋友在一起时所表现的更为尊重和恭顺。当妻子扮演恭敬的角色时，丈夫就能扮演支配的角色；当丈夫和妻子各自扮演其角色时，夫妇作为一个单位，便能维持新观众所期待的印象。南方的种族成规提供了另一个例子。查理•琼森的看法是，当附近没有其他白人时，一个黑人也许会对他身旁的白人工人同伴直呼其名，但是当另几个白人接近时，可以理解，他又会再度采用先生的尊称。 ^@ 商务规范也提供了一个同样的例子：

当有局外人在场时，照章办事就非常重要了。你可以整天称你的秘书“玛丽”，称你的同事“乔”，但是，当有客人进入你的办公室时，你应该像你期待客人称呼你的同事那样，称他们为小姐或先生。你可以跟电话总机接线员不断地说笑话，但是，当你在一个局外人能听见的范围内打电话时，却必须暂时打住。®

她（你的秘书）希望你在客人面前称他为小姐或夫人；至少，如果其他每一个人都对你的“玛丽”如此随便称呼，她并不会因此感到荣幸。®

我用“表演剧班”或简称“剧班”这个术语，来表示在表演同一常规程序时相互协同配合的任何一组人。

行文至此，我们一直都是以个体表演作为基本参照点，探讨两个层次上的事实，即以个体和他的表演为一方，以整组参与者和整个互动为另一方。对于研究某些类型的互动，以及互动的某些方面来说，这个视角似乎足够了；任何不符合这个框架的东西，都能当作它的可解析的复杂情况来看待。因而，对于在各自显然都致力于呈现自己的特定表演的两个表演者之间的合作，可以作为一种共谋或“协定”的类型来分析，无须改变基本参照框架。然而，在对特定社会组织的个案研究中，某些参与者的合作活动就显得非常重要，以致不能仅仅把它看成是前述主题的变种。不论剧班成员上演的是彼此一致的个体表演，还是彼此不同却组合成一个整体的表演，都会随之产生一种剧班印象，我们可以把这种剧班印象看成一种独立存在的事实，即介于个体表演与参与者的总体互动之间的第三个层次的事实。我们甚至可以说，如果我们的首要兴趣是研究印象操纵（impressionmanage -ment )，研究建立印象过程中发生的意外，以及研究对付这些意外的技巧，那么的确有理由把剧班和剧班表演当作最好的基本参照单位户假设其为参照点，就有可能把两人互动这种情况同化到我们框架中去，也就是把这种情况描述为两个仅有一名成员的剧班间的互动（从逻辑上讲，甚至可以说，如果一个观众对一个没有其他人在场的特定社会舞台设置留下了印象，那么他就是目睹一个无成员的剧班表演的观众）。

剧班的概念使我们想到由一个或一个以上的表演者所作的表演；它还适用于别的情况。前面提到，表演者也会被他自己的行为所欺骗，他在表演时会相信，他所造成的现实印象就是唯一的现实。在这样的情况下，表演者成为他自己的观众;在同一表演中，他既是演员又是观众。也许，他体现着他试图在他人面前维持的标准，所以他的良知要求他以一种正确的社会方式行动。处于表演地位的个体，必须对处于观众地位的他自己隐瞒他所知道的会使表演有失去信誉的事；用日常用语来说，总会有一些他明知或已知却又不能向自己吐露的事情。这种复杂的自我欺骗的运用是经常发生的；心理分析学家向我们提供了极好的实证材料，即所谓压抑和分裂。®在这里，我们也许知道了那种曾被称为“自我疏离”的来源，即一个人何以感觉到他在与自己逐渐疏远的过程。®

当表演者按照内化的道德标准来引导他的个人活动时，他也许把这些标准与某种参照群体联系起来，从而为他的活动制造了一种不在场的观众。这种可能性使我们进一步想到另一种可能性。个体也许私下维护着他自己并不相信的行为准则，他维持这些准则只是出于一种真实的信念:有看不见的观众在场，他们会对背离这些准则的行为作出惩罚。换言之，个体也许是他自己的观众，或者想象有观众在场(在所有这一切中，我们看到了剧班概念与个体表演者概念在分析上的差异）。这应该使我们进一步看到，剧班本身可以为没有亲眼目睹演出的不在场观众上演一种表演。因而，在美国的一些精神病院中，出于医院的考虑，会给一些无人认领的死亡病人举行比较精心的葬礼。在文明准则因为条件落后和普遍的社会漠视而可能受到威胁的环境下，这种做法无疑有助于那些文明规则的维持。无论如何，如果家属不在场，那么，院方代表、医院的殡葬负责人以及其他一两位工作人员就可以扮演所有葬礼角色，向死者的遗体告别，在没有观众的情况下，为死者举行一场文明的葬礼。

显然，由于这个事实，那些身为同一剧班的成员的个体将会发现他们自己彼此处在一种重要的关系中。我们能够列举这种关系的两种基本成分。

首先，当剧班正在进行表演时，任何剧班成员似乎都有权放弃表演或用不适当的行为来破坏表演。所以，同一剧班的每个成员都必须依赖同伴们的恰当举动和行为，反之，这些同伴也必须依赖于他。因此，必然存在着一种相互依赖契约，将剧班各成员彼此联结起来。d .剧班成员各自在社会组织中占有不同的正式身份和地位时（这是常有之事），我们可以发现，由剧班全体成员所共同构成的相互依赖性，有可能会超越该组织中的结构分界或社会地位分界，从而为该机构提供一种内聚力的来源。在管理人员和一线工人的身份倾向于使一个组织陷于分裂的地方，表演剧班则倾向于使这些分裂整合起来。

其次，很明显，如果一个剧班的成员必须合作配合才能在观众面前维持特定的情境定义，那么他们在彼此面前就很难维持那种特定的印象。因为他们是共同维持那种特定外表的共谋者，彼此都知道对方是“知情人”，所以也就不可能在彼此面前维持那种特定的前台。如此而言，剧班成员，随着他参与剧班演出的次数以及其特定印象受剧班表演保护的那些事件的数量不断增加，他们之间就会被一种可称之为“熟悉"（familiarity )的那些权力纽带联结在一起。在剧班成员之间，熟悉的特权——它形成了一种没有热情的亲密——并非是那种随共度时光的流逝而逐渐形成的类似于组织的东西，而是一种只要个体在剧班中占取了一个位置，剧班就会自动给予他并被他自动接受的正式关系。

虽然剧班成员倾向于通过相互依赖和相互熟悉的契约而彼此联结在一起，但是，我们不能把如此构成的群体与其他类型的群体——诸如非正式群体或小集团（Clique )——混淆起来。剧班同伴，是一个

要在建立特定的情境定义中依赖于其戏剧合作的人；即便这样一个成员超越了非正式约束的范围之外，并坚持放弃表演或迫使表演转向异常的方向，他仍然是剧班的一个组成部分。事实上，正因为他是剧班的组成部分，所以才能造成这种麻烦。因而在工厂中，一个影响了生产进度的不合群的人，即使他的活动破坏了其他工人都在试图建立的埋头苦干的印象，他仍然是剧班的组成部分。作为一个朋友，他也许会被人冷落、疏远，但是作为对剧班的情境定义的一个威胁者，他却不能被忽视。同样，在聚会中，名声不好的风骚女孩也许会遭到其他在场的姑娘的白眼和嘲讽，但是在某些事务上，她却是她们的剧班的一个成员，她的行为必定会威胁到她们正在共同维持的那种印象，即姑娘们绝不是举手可得的性战利品。因而，尽管剧班成员往往是这样一些人:他们常常非正式地一致同意以某种方式来引导他们的努力，据此作为自我保护的一种手段，并由此构成一个非正式的群体。但是，这种非正式的协议却不是用来定义剧班概念的标准。

非正式的小集团，是指那种因非正式的娱乐而结合起来的少数人。这些小集团的成员也可能构成一种剧班，因为，他们也许在势利地向他人宣扬他们的排外性的同时，又不得不非常知趣地协作配合，来对另一些非成员隐瞒这种排外性。然而，剧班概念与小集团概念在含意上还是有着非常大的差异，在大型社会机构中，属于某种特定地位阶层的个体，由于下述事实而结合起来：他们必须共同合作，才能在地位高于他们的人和地位低于他们的那些人面前维持一种情境定义。因而，一群个体，可能在许多重要方面都各不相同，并因此想要保持相互间的社会距离；但是他们会发现自己处于一种合作表演的剧班同伴所特有的、强加于他们的熟悉关系之中。小集团的形成，通常看来并不是为那些与个体一起共同表演的人打算的，而是相反，是保护个体避免那些令人讨厌的认同。因此，小集团所起的作用往往不是保护个体免遭其他阶层的人的侵害，而是保护个人免遭与自己同一阶层的人的侵害。因此，虽然一个小集团的所有成员也许都属同一地位阶层，但关键在于，并非所有属于同一地位阶层的人都会被允许加人这个小集团。®

关于剧班不是什么，最后还必须作一点说明。个体可以正式或非正式地集结在一起而成为一个行动群体，以便通过任何可获得的手段来追求相似的或共同的目的。就他们相互合作维持一种特定印象，并以这种方法作为达到他们的目的的手段来说，它们构成了这里所称的剧班。但是，应该非常明确，一个行动群体除戏剧合作之外，还有许多手段能够用来达到目的。这些其他手段，例如暴力或谈判能力，也许会因为印象操纵的策略而增强或减弱，但是，如果暴力或谈判能力的运用是一伙个体构成为群体的根源，那么，我们就不能说这样一种群体构成有时也会像一个戏剧论意义上的剧班那样行动（同样，一个权柄在握或处于领导者地位上的个体，其力量也许会随他的外表与举止的恰当与否以及令人信服的程度而增强或削弱，但是，这并不表明他的行动的各种戏剧特征必然乃至共同构成了他的地位的主要基础）。

如果我们要把剧班概念用作基本参照点，那么，最合宜的办法就是追本溯源，重新界定我们的术语框架，以便把剧班，而不是个体表演者，作为基本单位。

我已经说过，表演者的目的是维持特定的情境定义，实际上，这代表着他对现实持什么的看法。作为一个人的剧班，由于没有什么其他剧班成员将其决定告知于人，所以它能迅速决定对一件事采取何种可行的立场，然后专心一意地行动，仿佛他的选择是他唯一可能做出的选择。他的立场选择也许正好适应他自己的特定情况和利益。

当我们从一个人的剧班转向大剧班时，剧班所拥护的现实的特点就不同了。没有丰富的情境定义，现实弱化成为显而易见的政党方针，因为人们可以预料，这种方针对于剧班诸多成员并不具有相同的适用性。我们可以预料那种令人啼笑皆非的情况：某个剧班成员在严肃认真地接受这种方针的同时，又开玩笑似的用讽刺挖苦的语言来反对它；另一方面，也总会有一些忠于剧班并促使剧班成员支持剧班方针的新因素出现。

人们好像普遍感到，剧班成员中公开的不一致，不仅会破坏他们的一致行动，而且还会使剧班所倡导的现实陷入困境。要保护这种现实印象，也许会在剧班的立场得到确立之前，要求剧班成员延缓在公开场合采取某种态度；一旦剧班立场确定了，所有成员都有义务遵循恪守（关于在剧班的立场宣布之前，能允许多大程度的“苏维埃式的自我批评”，以及由谁来允许，这些问题在此不予讨论）。我们可从行政部门中引证一个事例：

在这种委员会（内阁委员会）会议上，行政官员在共同商议、自由地发表他们的看法时，只会受到这样一种限制：他们不愿直接与他们自己的部长对抗。很少出现那种公开的分歧，并应该永远不会出现：十次当中有九次，部长和与会官员事先已经就采取什么路线的问题达成了一致意见；在剩下的那一次中，与部长的某一主要观点持不同意见的行政官员，也不会出现在讨论该问题的会议上。®

还可以从最近一个对小城市的权力结构所作的研究中，再引证一个事例：

如果一个人在社区从事过不管什么规模的工作，他都会一再地对所谓的“全体一致原则”留下深刻印象。一旦社区领导者们最终制定了方针政策，他们就立即要求人们的意见保持严格一致。通常情况下，人们并不急于仓促做决定。在制订行动方案之前，大多数的计划都有充裕的时间来进行讨论，对上层领导人来说，讨论就更为充分了。讨论社区计划真是如此。当讨论的时间过去了，路线制定下来了，就会要求全体意见一致。持异议者会被施与各种压力，以保证计划得以顺利实施。®

如我们所说，在观众面前公开的不一致，会造成一种虚假提示。应该指出，既要避免字面上的提示，同样，也要避免比喻性的提示；在这两种情况中，都存在一个维持情境定义的问题。这可以从一本论述专业音乐伴奏工作的小册子中得到证明：

歌唱家和钢琴伴奏要想达到最接近于理想的表演效果，最好的办法就是完全按作曲家的要求演出。然而，有时歌唱家会要求他的伙伴在伴奏时违背作曲家所标明的音符标志。他会要求伴奏在本不应有重音的地方加上一个重音，他会在没必要渐强之处要求来个渐强，他会在应该急缓之处来个渐缓，会在应该轻柔之时用强音，在原本应该庄严之处改用感伤。

类似的现象还有许多。歌手会把手放在心口上，噙着眼泪发誓说，他的确并且总是力求完全按照作曲家的要求在演唱。这种情况是非常令人尴尬的。如果歌唱家以一种方式演唱，而钢琴师以另一种方式演奏，那么效果就会显得杂乱无章。争辩也无济于事。那么，伴奏者应该怎么办呢？

在表演时，他的伴奏必须服从歌手，事后再将这一切从记忆中彻底抹去……⑪

然而，全体一致时常并不是剧班情境定义的唯一要求。人们似乎有一种共同的感觉：生活中最真实可靠的事情，是那些被不同个体独立描述并且看法一致的事情。我们往往感到，如果参与同一件事情的两个人，决定尽可能诚实地描述这件事情，那么即使他们事先没有经过商量，他们所表明的立场也会完全一致。实话实说，就可能使事先协商成为多佘。因而我们也感觉到，如果两个个体想要合作说谎或歪曲事实，那么他们不仅需要事先商量，以便达到如我们所说“统一口径”，而且还不能让别人知道他们事先已商量过这一事实。换句话说，在做出情境定义时，剧班的若干成员必须对他们所采取的立场统一口径，并且还要隐瞒他们这种立场实际并非他们各自独立做出的这一事实（顺便说一句，如果剧班成员还要顾及在彼此面前维持自尊，那么他们就必须知道剧班的方针是什么，并贯彻这种方针，而无须彼此确认他们的立场在何种程度上是各自独立做出的。但是，这样的问题多少已经超出了我们把剧班表演作为基本参照点的范围）。

应该指出，正如剧班成员应该在表明自己立场之前等候正式指示一样，剧班也应该让他能够尽快获得这种正式指示，从而使他能够知道他在剧班中所要扮演的角色，并感到自己是剧班的一部分。例如，在谈到有些中国商人如何根据顾客的外表来制定商品价格时，一位作者进一步写道：

这项顾客研究的一个特殊发现体现在下述事实中：如果某人走进一家中国商店，在察看了几件商品后，询问其中某件商品的价格，那么除非被询问的那位店员明确知道他是唯一被询价过的店员，否则他不会给出任何明确答复；只有在询问了其他每一位店员是否对这位先生报出过该商品的价格后，他才会告诉顾客这件商品的价格。如果这种重要的预防机制被忽略了（这是很少发生的事），那么几乎可以肯定，不同的店员报出的价格是各不相同，因而也表明，他们未能在对这位顾客的估计上达成一致。®

如果剧班不把它所采取的立场告知其成员，事实上就等于不让该成员知道自己的角色，因为假如不知道将要采取什么立场，他也就无法向观众呈现自我。因此，如果一位外科医生受另一位医生的委托要给他的病人施行手术，这位外科医生根据一般的礼貌常识，也会把手术时间告诉委托他的医生，如果后者没能出现在手术现场，外科医生还要打电话告知他手术结果。通过这样一种“注入”方式，委托医生就能在病人家属面前表现得像是自己亲自参与了手术活动一样，而不是对手术茫然无知。®

在有关表演中维护剧班方针的问题上，我还想要说明一个更为普遍的事实。如果剧班的某一成员在观众面前出了差错，其他剧班成员必须控制住自己的情绪，绝不能在观众面前当即惩罚或教训冒犯者，直到观众完全退场。毕竟，当即进行纠正，通常只会进一步扰乱互动，并且如前所述，会向观众泄露了本该由剧班成员保守的秘密。因而，在集权主义的组织中，上级剧班始终要维护其一贯正确的外观，并且保持相互之间完全一致的前台。在那里，通常都有一种严格的规矩，即，在下级剧班成员面前，一位上级绝不可以对其他任何一位上级表示敌意或不尊敬。部队的军官们要在士兵面前保持一致，父母要在孩子面前保持一致，理们要在工人面前保持一致，护士们要在病人面前保持一致， ^@ 如此等等。当然，在没有下属成员在场时，上司之间可能，而且确实经常会发生公开的、激烈的批评。例如，最近一项对教师职业的研究发现，教师们感到，如果他们要维持专业能力和制度权威的印象，他们就必须相信，当满腹牢骚的学生家长怒气冲冲地来到学校时，学校领导会站在教员的立场上，至少在家长面前必须这样®。同样，教师们强烈地感到，其他同事不应当在学生面前表示与他们意见分歧，甚至抵触他们的意见。“只要另一位教师阴阳怪气地擡一下眉毛，他们（孩子们）马上就会发现，他们什么都不会放过，他们对你的尊重立刻就化为乌有了”。®同样，我们听说，医疗行业有一种严格的成规，在病人和他的主治医生面前，会诊专家决不能说任何有损于有关主治医生技术能力印象的话。正如休斯所说的那样，“[职业]成规是一组仪式，它们是不成文地发展起来的，以便在顾客面前保护共同的职业前台”。®当然，这种上级在下级面前的这种团结一致，下属表演者也会在上级面前表现出来。例如，从最近一项针对警察的研究中我们得知，在一支由两名警察组成的巡逻队中，两名警察彼此都目睹了对方一些非法和半非法行为，并且完全可以在法庭上揭穿对方的守法假象;然而他们却像英雄一般团结一致，不管所掩盖的罪行是什么，也不管是否可能令人信服，他们总是要维护对方的陈述。®

显然，如果表演者很在意对剧班方针的维护，他们就会挑选那些有能力达到表演效果的可靠之人作为剧班成员。因此，在招待客人的家庭表演中，孩子经常被排斥在外，因为儿童的“举止”很难使人放心，他们的行为稍不节制就会破坏了大人们正在竭力构建的印象。®同样，那些众所周知逢酒必醉的人，以及那些容易酒后失言或“难以自控”的人，都会给表演带来风险；此外，那些虽饮酒有度却稀里糊涂有失检点的人，以及那些不听“招呼”、拒绝帮忙支撑场面（即客人们默契配合给主人形成的某种印象）的人，也不适合参与这类表演。

前面已经提到，在许多互动背景下，若干参与者以一个剧班的形式而共同合作，或者为维护特定的情境定义而依赖于这种合作。然而，当我们研究具体的社会机构时，我们经常会发现一种很有意思的情况：当某一剧班在呈现其表演时，观看表演的其他参与者，也在进行若干回应性的表演，这时他们自身也构成了一个剧班。由于每个剧班都在按照自己的常规程序来对另一个剧班进行表演，因此你可以说它是一种戏剧互动，而不是戏剧行动。我们不能把这种互动看成是有多少参与者就有多少种声音的大杂烩，而应该把它看成是两个剧班之间的对话和交互作用。我不知道为什么自然情境中的互动，通常总是采取两个剧班之间的互动方式，或者说，为什么总是分解为两个剧班而不是更多剧班的形式，而经验显示也确实如此。例如，在大型社会机构中，通常都有许多不同的身份等级，然而我们却发现，在任何特定的互动过程中，众多不同身份等级的参与者一般都会暂时分成两个剧班集团。例如，陆军驻扎地的一名中尉，在某种情况下会与所有军官密切配合，而与所有士兵相对立；而在另一些场合他又会与下级军官密切配合，一起为在场的上级军官们表演。当然，就特定互动的某些方面来说，这种二元剧班的模式显然是不合适的。例如，仲裁调查庭的某些重要组成部分看来就需要用三元剧班的模式，有些富有竞争性的和“社交性”的情境则表现出了多元剧班的模式。还应该明确，不管剧班的数量多少，我们总能根据所有参与者为维持运作一致而进行的合作努力来对互动进行分析，这点是很清楚的。

如果我们把互动看成是两个剧班之间的对话，那么，我们有时可以将一个剧班视为表演者，而将另一个剧班视为观众或观察者，并暂且忽略观众也会呈现剧班表演。在某些情况下，比如当两个单人剧班在公共机构中或在一位共同的朋友家中互动时，将哪个剧班称为表演者，哪个剧班称为观众，这可以是一种任意的选择。然而，在许多重要的社会场合下，展现互动的社会舞台设置只是由其中一个剧班来配置和操纵的；较之其他剧班仅在回应中所做的表演，这更有助于促进该剧班的表演。商店里的顾客、事务所里的委托人、在主人家中的一群客人——这些人都在呈现表演和维持前台，但是，他们能在其中表演的舞台设置却不为他们直接控制，因为他们只是客人，而这些舞台设置则是主人所呈现的表演的一个组成部分。就这种情况而言，我们通常总是把控制舞台设置的剧班称为表演剧班，而把另一个剧班称为观众。同样，我们也可以把在互动中更为积极主动的一方，或者在互动中起着更为显著的戏剧作用的一方，或者在互动中为彼此对话规定进度和方向的一方称为表演剧班。

必须说明一个显而易见的要点：如果剧班要维护正在建立的印象，那就必须保证不允许任何个体既参与表演剧班又加人观众。因而，如果一家妇女成衣店的老板要出售一件降价衣服，他就会告诉顾客它是因为有点脏了、或是换季、或是最后一件等等缘故，同时对顾客隐瞒降价的真正原因是因为它卖不出去或花色样式不好。为了吸引顾客，他还会大谈特谈自己在纽约开设的销售分公司，还专门聘有一位负责调度的经理；而事实上却根本没纽约分公司，调度经理也只是一个售货员。如果这时他还想再雇一名在周末帮忙打零工的售货员，他保证不会雇用那位曾经来店里买衣服，并且不久以后还会成为顾客的邻居家小女孩。®

人们经常感到，在互动期间，控制舞台设置是一个有利条件。从狭义上看，这种控制允许剧班运用策略的手段来决定观众所能获得的信息。因而，如果医生不想让病人知道他们所患疾病的性质，那么他就会将癌症患者分散安置在医院各处，使他们无法从所住病房的性质上得知他们所患的疾病(顺便提一句，由于这种舞台策略，医院职员也许被迫在走廊上来回奔走，并在设备移动方面花费比其他必要工作更多的时间）。同样，高明的理发师，会通过一本向公众公开的预约簿来调节络绎不绝的约定，他可以在恰当安排的约定时间表上加上一个假名字，这样便能保证自己在工作间隙喝上一杯咖啡，这样，别的顾客自己就能明白他不可能预约在那一时间。在一篇论美国女大学生联谊会的文章中，谈到了舞台布景和道具的另一个有趣用法，它描述了联谊会姐妹们如何用茶话会的形式来挑选他们中意的未来成员人选，同时又巧妙在掩饰了她们区别对待不同来客的事实 _：

“即使有推荐信，也不可能在接待工作中，只花几分钟就记住 967个姑娘”，卡萝承认说，“所以，我们安排了这种小把戏，把那些聪明伶俐的姑娘与那些反应呆滞的区别开来。我们准备了三个公文格来盛放她们的名片，分别是一眼看中的姑娘、有待进一步观察的姑娘和不在考虑之列的姑娘”。

“在茶话会上分别与这些对象交谈的接待人员，会在女孩准备留下名片时把她领到相应的公文格那里去”，卡萝说，“这些来访的女孩似乎从未觉察到我们正在干什么！”®

还可以从旅馆的管理艺术中引证另一个例子。如果旅馆的职员中，有人对某一对宿客的意图或身份有所怀疑，侍者就会收到一个秘密信号，“推进门闩”：

这只不过是一种使雇员更易密切注意涉嫌人的简单装置。在替这对男女整理好房间之后，侍者关上身后的房门，随手推进了球形把手中的按钮。这样就转动了锁里面的小制拴，并使锁外面的圆心出现了一块黑斑纹。它极难被客人察觉，但是女仆、巡查人员、服务员和侍者却都经过这种训练，能够有时提防他们……并把随后发生的大声谈话或不寻常的事件报告给管理员。®

在更广泛的意义上，控制舞台设施就可以给控制剧班提供一种安全感。正如一位研究者在谈到药剂师与医生的关系时所说的那样：

药房是另一个因素。医生常来药剂师的药房取药、了解一些情况或谈话。在这些交谈中，柜台后面的药剂师具有一种优势，这种优势几近于站着讲话的人对坐着的听众所具有的那种优势。®

促成药剂师产生这种专业独立感的一个重要因素，就是他的药房。在某种意义上，药房是药剂师的一部分。正如人们想象海神奈普顿（Neptune )从海中升起，同时本身又是海洋那样；类似地在药剂师的精神气质中，人们也有这样一种幻觉，他不仅高出于药瓶搁架、柜台以及医疗器材，而且同时又是这一切的本质的构成部分。®

弗朗兹•卡夫卡在《审判》中提供了一个很精彩的文学例子，说明一个人被剥夺了对其舞台设置的控制的后果，其中叙述了名叫K 的人在自己的公寓里和当局检察官会见时的情况：

他穿戴完毕后就走，威廉紧随其后，穿过隔壁那间空房，再推开旁边房间的双重门走了进去。这是一间K 很熟悉的房间，刚租给那个叫费劳兰•伯斯纳打字员小姐不久，她早出晚归，平时碰到时也几乎不打招呼。现在，她的那只床头柜已被搬到屋子中央来当办公桌用了，那个检察官就坐在床头柜后面，跷起二郎腿，一只手搭在椅背上。

......“你叫约瑟夫•K 吗？”检察官问道，这声发问也许不过是要使K 把分散的注意力集中到他这边来。K 点一点头。“你对今天早晨这件事大概很吃惊吧？”检察官问，双手又在摆弄床头柜上的几样东西：一支蜡烛、一盒火柴、一本书和一个针插，仿佛这些是他在审问时的必需品。“那还用说”，K 说，他一团高兴，心想终于碰到一个通情达理的人，可以跟他谈谈这件事了，“那还用说，我是有点惊奇，不过，我也并不很吃惊。”“并不很吃惊？”检察官反问一句，把蜡烛放到柜子中央，又把其他几件东西放在蜡烛周围。“也许你误解了我的意思”，K 赶紧补充道，“我的意思是”——说到这里，K 停住了，四下看一下，想找把椅子。“我想我可以坐下来吧？”他问。“这不大合适吧”，督察员答道。®

当然，在家里面进行表演的特权，是需要付出代价的；一个人有可能通过场景媒介来传达自己的信息，但却不可能掩盖场景所传达出来的各种事实。此时可以想象，某位可能的表演者也许为了避免不讨好的表演而不得不躲避他自己的舞台及舞台控制；这种情况，可能并不仅限于某一次社交聚会因为新订家具没能及时运到而不得不延期。例如，从伦敦的一个贫民区我们得知：

......这个地区的母亲比其他地方的母亲更希望在医院里生孩子。这种偏好的主要缘由，似乎是在家生孩子的费用太高，因为必须购买适当的用品，比如毛巾和浴盆，而且每样东西还都要达到助产士所要求的标准。同时，在还意味着家里要来一位陌生女子给孩子接生，因而意味着还要专门打扫一下卫生。®

当考察剧班表演时，人们经常会发现，某些人被赋予了指导和控制戏剧行为进程的权力。宫廷机构中的王室侍从就是一个例子。有时，这些人以这种方式支配演出，在某种意义上是演出的导演，同时，他也在表演中起着一种实际的作用。一位小说家对牧师主持结婚典礼的看法为我们证明了这点：

牧师让门半开半掩着，以便他们（新郎罗伯特和男傧相莱昂内尔）听到他的提示后及时进入。他们像窃听者似的靠在门内侧。莱昂内尔摸了一下口袋，感觉出戒指的环形轮廓，然后把手搭在罗伯特的肘部。一听到提示，莱昂内尔就立即推开房门，按提示把罗伯特推向前去。

婚礼在牧师坚定而有经验的掌管下顺利进行，他做出各种严厉的暗示，并皱起眉头威吓表演者。客人们并没有注意到罗伯特费了好大的劲儿才把戒指戴在新娘手上；但是，他们确实注意到新娘的父亲哭得非常厉害，而新娘的母亲却没掉一滴眼泪。但是，这些小事情很快就被人们忘记了。®

总之，不同的剧班成员，他们被允许指导表演的方式和程度也各不相同。附带说一句，也许有人注意到，表面上形形色色的各种常规程序，却有着结构上的相似之处，这种相似之处在世界各地的导演者的共同志趣上得到了反映。不管是葬礼、婚礼、桥牌赛、一次性拍卖、绞刑或是野餐，真正让导演倾心的，都是表演进行得是否“平稳”、“有效”，演出是否“顺利”，是否事先对所有可能的破坏性偶然事件有所准备。

在许多表演中，有两个职责是必须履行的，并且，如果剧班有一位导演的话，那么他就经常负有履行这些职责的特殊义务。

首先，导演有责任纠正那些表演不当的剧班成员，使他们的表演与剧班方针协调起来。一般采用安抚和制裁这两种方法。棒球裁判在为球迷维持一种特定现实中所起的作用也许可以用来作为一个例证：

所有裁判都坚持认为球员一定要自我控制，绝不允许有任何蔑视裁决的行为。®

假如我是球员，我肯定已经发火了，因为我知道必须有一道安全阀来宣泄可怕的紧张心理。作为一名裁判，我可以对球员表示同情。但是也正因为我是裁判，为了不耽误比赛我只能放过那位球员，同时还不能让他侮辱、袭击或奚落我，不允许任何诋毁赛事之类的事情发生。在场上处理麻烦和控制球员的问题，跟裁定球员跑金是否正确同样重要——而且还要更困难些。

任何裁判可以很容易地把某位球员罚下场。但是，要让他不被罚下场却非常困难，这需要理解并预先考虑到他的抱怨，从而避免发生不愉快的激烈争吵。®

我不能容忍在赛场上开玩笑，其他任何裁判也不会容忍。喜剧演员属于舞台或电视，而不属于棒球比赛。任何对棒球运动的拙劣模仿和^■稽讽刺不仅会使比赛低级粗俗，还会使裁判因为容忍这种滑稽闹剧的上演而受到耻笑。这就是为什么你总会看到，只要滑稽丑角和自以为聪明的人一旦故伎重演就会立即遭到驱逐的原因。®

当然，导演也不必过多地压抑不恰当的情绪，有时他还必须激发人们做出适当情感涉人的表演；“扶轮国际”有时用“激情表演”这一短语来表7K 这种事务。

其次，导演还有责任来分派表演中的角色以及每一角色所使用的个人前台。因为，每个机构都可以看成是这样一个场所，那里有若干角色需要分配给未来表演者，还有许多有待分配的各种符号装备或仪式道具。

显然，如果导演具有纠正不恰当的表演和分配重要、次要角色的特权，那么剧班的其他成员（他们也许关心他们在彼此面前能做出什么表演，也关心他们能集体为观众上演什么表演）对导演的看法就会与他们彼此之间的看法有所不同。而且，如果观众觉察到表演有一位导演，他们也许就会认为，这位导演对于表演的成功，负有比其他表演者更大的责任。导演的责任是对表演提出戏剧要求，而其他表演者却不会如此自我要求。这也就加大了表演者与导演之间原本已经存在的疏离。因此，一位导演可能一开始只是一名剧班成员，但他可能慢慢发现自己已经夹在了观众与表演者之间，成为一种边际角色。他一只脚站在表演者阵营，另一只脚却在观众阵营；他成为一种在两者之间斡旋的“边际人”，却没有“边际人”通常享有的那种保护。工厂里的领班是一个近来时常讨论的例子。®

当我们研究一种需要若干表演者组成一个剧班来进行表演的常规程序时，我们有时会发现，剧班的一个成员被推为主角、领衔或人们关注的中心。我们可以在传统的宫廷生活中看到它的一个极端例子：一间挤满了宫廷朝臣的大厅，按照生动的活人画（livingtableau )®的舞台造型样式进行布置，从大厅内的任何一个点发来的目光都导向国王这一关注中心。表演中的国王穿戴要比任何一位在场的人都华丽多彩，座位也比别人的高出一截。更为壮观的关注中心可以在大型音乐戏剧的舞蹈安排中发现：四五十个舞蹈演员匍匐在女主角周围。

从王室的外表看到的奢侈表演，不应该使我们忽视宫廷概念的实际效用：事实上，宫廷之外的“宫廷”并不乏见，好莱坞各电影制片厂的食堂便是一例。尽管从理论上说，个体的确更倾向与自己社会身份相同的人建立非正式联系；然而，当仔细考察某个社会阶层时，我们就可能发现，它是由若干独立的社会群体组成的，每个完整的群体中都有一位，并且仅有一位地位不同的表演者。通常情况下，群体是围绕着一位支配性人物而构成，这位支配性人物通常又都是被作为舞台表演的关注中心而维护着。伊夫林•沃（EvelynWaugh )在讨论英国上流社会时提到了这点：

回想起25年前，那个时代仍有相当坚固的贵族结构，整个国家被划分成许多不同的势力范围，名门贵族各霸一方。在我的记忆中，达官贵人相互之间都竭力回避，除非他们沾亲带故。他们只在重大仪式场合和赛马场上会碰在一起。他们彼此之间也不相互造访。在公爵城堡里，你几乎可以看见各色人等——正在康复中的病人、贫穷的亲戚、顾问幕僚、食客、舞男和十足的无懒。但有一件事是可以肯定的，那就是你绝不会看到几个公爵聚集在一起的情形。在我看来，英国社会就是一个各种族类的复合体，每一个族类都有自己的首领、长者、巫医和勇士，每一族类都有自己的方言和自己的神，每个族类都对陌生人有一种强烈的恐惧。®

在我们的大学和其他知识分子科层体制中，职员们的非正式社会生活也有同样的分裂倾向：那些构成行政小党派的山头和宗派，同时也构成了社交生活的“宫廷”，正是在这里，那些“草莽英雄”们才能安全地维持他们在聪明才智和深刻见解方面的显赫地位。

总之，人们发现，那些帮助呈现剧班表演的人，每个人在获得戏剧支配优势的程度上各不相同；同样，在给予其>成员支配优势的程度上，一个剧班的常规程序也不同于另一个剧班的常规程序。

与表演中的各种势力形成对照，戏剧支配优势和导演支配优势的概念，经过必要细节修正之后，可以运用于整个互动；我们可以指出在整个互动过程中，两个剧班中的哪一个，更多地拥有两种优势中的哪一种；以及把两个剧班的参与者都算在内，那些表演者在这两方面都占有领先地位。

当然，拥有一种优势的表演者或剧班经常也会拥有另一种优势，但是情况决不总是如此，例如，通常在殡仪馆遗体告别期间，社会舞台设置和所有参与者一既包括死者亲属剧班，也包括机构人员剧班——都会得到安排，使他们能够表达出对死者的感情和与死者的关系；死者总是演出的中心，从戏剧论上讲是其中的优势性参与者。然而，由于死者亲属缺乏经验、悲痛欲绝，由于演出的主角已经长眠不醒，所以尽管殡仪员也许始终不愿在殡仪现场抛头露面，或者在另一房间里准备另一场殡仪演出，但是他仍要亲自导演这场表演。

应该明确，戏剧支配优势和导演支配优势只是戏剧表演的术语，享用这种支配优势的表演者也许并不享有其他类型的权力和权威。众所周知，居于显著的领导位置上的演员往往只是个傀儡。他们被推选出来的真实原因可能有许多：或者只是两派对立中的一种折中的选择，或者是作为一种手段以抵消某种更大的威胁，或者是作为一种策略来隐藏背后真实的幕后操纵者，并进而再隐匿该幕后操纵者背后更大的势力人物。因此，不论何时，只要是把正式权力赋予了那些缺乏经验的人，或者作为权宜之计，让他们去支配那些有经验的下属，那么我们就会发现，这种握有正式权力的人只不过是个戏剧优势的摆设，真正在指导演出的则恰恰是他的下属®。所以，经常有人谈起第一次世界大战中的英国步兵，据说，军队中经验丰富、工人阶级出身的中士，时常会教唆新来的中尉军官应该如何走在队伍的最前面担当富於戏剧性的尊贵角色；一旦遭遇战事，中尉就会以一种显著的戏剧身份迅速地为国捐躯，就像是公立学校的学生那样。而中士们自己则选择了队伍后尾的稳重位置，并往往会活下来继续教唆其他新来的中尉。

我们已经提到，戏剧支配优势和导演支配优势是两个维度，剧班的每一个位置都能沿着这两个维度而发生变化。稍微变换一下参照点，我们便能发现第三种变化模式。

一般说来，那些参与社会机构中的活动的人，当他们共同合作，以特定的样式呈现他们的活动时，便成为了剧班的成员。然而，个体在担当表演者角色时，并不一定要放弃自己那些非戏剧性事务，也就是说，可能致力于一种由表演提供的、可接受的戏剧化活动。因而我们可以预料，参与某个特定剧班的表演者，他们在如何分配单纯活动的时间和单纯表演的时间上，会各有不同。在一个极端上，总有一些个体很少会在观众面前露脸，所以几乎不在乎自己的外表；但在另一个极端上，存在着一些有时被称为“纯粹仪式角色”的个体，这些表演者关心的总是他们的外表，而对别的什么东西则毫无兴趣。例如，国家工会的主席和调查指导员，两者也许都在工会总部的办事处消时度日。为了给工会提供体面的前台，他们穿着得体，言谈合宜。然而，人们也许会发现工会主席还要忙于许多其他事情，许多重大决定需要他来裁定；而调查指导员除了作为主席随从在机构中露露面外，几乎再没什么事可干了。工会官员们把这种纯粹的仪式角色想象为“橱窗陈列装饰”的一部分®。同样的劳动分工也可以在家庭组织中发现，在家庭里，成员所要显示的并非只是其工作性质。人们经常听到的炫耀性消费的话题，谈论的正是现代社会中的丈夫们如何负责获取社会经济地位，而妻子们承担的责任则是把丈夫获取的社会经济地位展示出来。在更早一些的时候，侍者的角色也为这种专门化的分工提供了一个更明显的例子：

但是，侍者在这些[家庭]服务事项中的一种主要价值体现，这就是他在展示主人的富有程度方面所具有的卓越效能。当然，只要是家里的佣人都会有这种价值体现，因为他们存在于家庭组织中的这一事实本身，就证明了他们的主人有能力支付他们工钱并养着他们，哪怕他们只是很少，甚至根本不从事生产性的劳动。但是，并非所有仆人的这种炫耀性作用都有同样的效果。一些拥有不寻常的炫耀技艺并且受过专门训练的人要价会更高，他们比那些低报酬的仆人更能为主人带来富有的声誉。显然，抛头露面的仆人，总是会比埋头苦干的仆人更能有效地展示主人的富有。穿制服的佣人，无论是车伕还是跟班，都是一批最有效率的仆人。他们所从事的工作，使他们具有更高的可视性。而且，制服本身就说明他们远离生产劳动这一事实。他们的作用在侍者身上得到了最充分的体现，因为侍者的日常工作使他比其他任何人都更为清楚地显露在他人的视野之内。因此，他是主人炫耀表演中至关重要的一部分。®

也许可以这样来说，扮演纯粹仪式角色的个体，并不需要获取戏剧支配性的角色。

我们可以这样来给剧班下个定义：剧班是一群个体的集合，他们通过相互间的密切合作来维持一种特定的情境定义。剧班是这样一种集合体：它与社会结构或社会组织无关，而是与维持相关的情境定义的互动或互动系列有关。

我们已经看到并将进一步看到，要使表演生效，人们很可能会把使这种生效成为可能的亲密合作程度和特征隐藏起来，并且保守秘密。因而，剧班带有几分秘密会社（secretsociety )的性质。当然，观众也许会觉察到，所有剧班成员都是被一条没有任何观众参与其中的纽带联结在一起。因此，比如，当顾客进人某家服务机构时，他们会清楚地知道，所有雇员都因为他们那种职业角色而区别于顾客。然而，作为一个机构成员的个体，却并非通过职员身份，而仅仅只是因为他们为维持某种特定的情境定义共同合作而成为了剧班成员。在许多情况下，人们或许不会费力来掩饰到底谁是机构的职员，但是，只要他们把如何维持特定的情境定义这一秘密保守起来，那么他们就构成了一个秘密会社、一个剧班。个体组成剧班可能是由于他们要为自己所属的群体提供帮助，但是，当他们在以戏剧表演的方式自助并进而为他们的群体提供帮助时，他们是作为一个剧班在行动，而不是作为一个群体在行动。因而，在这其间的剧班就是这样一种秘密会社：其成员在非成员看来已经组成了一个会社，甚至还是一个具有排外性的会社;但是，他们已知的这些个体所构成的那种会社，却不是他们作为一个剧班的行动而构成的会社。

由于我们所有人都是在剧班活动的参与者，所以我们的内心深处必定多少都有一点阴谋家的甜蜜犯罪感（sweetguiltofconspirators )。由于每个剧班都在竭力维持某些情境定义的稳定性，并为此掩盖事实或藏匿真相；因此，我们可以想象，表演者都是在诡秘行踪之中经历着他的阴谋家生涯。

注释

①作者未发表的医学服务研究。

②查理•琼森，同前，第13?—138页。

③《绅士礼节》，费城，1卯3年，第 ⁶ 页。

④同上书，第15页。

⑤我从冯诺曼的著作（同前）中采纳了把剧班（与表演者相对）当作基本单位的用法，特别是该书的第53页，桥牌被作为两个打牌者之间的游戏来分析，在某些方面，每一方都有两个做游戏的分离个体。

⑥个人主义的思维方式往往将诸如自欺和不真诚这样一些过程当作是产生于个体人格深处的性格弱点。从个体外部着手、向内推进也许比从个体内部着手、向外推进更好。我们可以说，以后出现的一切的出发点，都是由在观众面前维持情境定义的个体表演者构成的。当个体坚守维持运作一致的义务，并在不同的观众面前参与不同的常规程序或扮演特定的角色时，他自然会变得不真诚。自欺可以看成是当两种不同的角色——即表演者和观众——合并为同一个体时所产生的东西。

⑦参见卡尔•曼海姆：《文化社会学论文集》，伦敦：R〇utledge Kegon Paul，1956年，第209页。

⑧当然，小集团的形成有许多基础。爱德华•格罗斯在《非正式关系与工业部中的社会工作组织》(未发表的博士学位论文，芝加哥大学社会学系，1949年）中提出，小集团可以跨越普通的年龄与种族界限，以便把那些被认为相互之间在工作上没有竞争关系的人纠集在一起。

⑨戴尔，同前，第141页。

⑩弗洛伊德•亨特:《社区权力结构》，查珀尔希尔：北卡罗来纳大学出版社1953年版，第181页。另见第118页和第212页。

⑪杰拉尔德•摩尔:《泰然自若的伴奏员》，纽约：麦克米公司1944年版，第60页。

⑫切斯特•霍尔库姆:《真正的华人》，纽约：D〇dd.，Mead，1895年，第293页。

⑬所罗门，同前，第75页。

⑭家庭中的一个有趣的表演困难是，性别团结与窒息团结跨越了夫妇团结，使丈夫和妻子很难在孩子面前以有权威的样子，或者以或亲或疏的旁系亲属的样子来“互相支持”。如前所述，这种成员间的横越关系形成了结构分裂的扩大。

⑮塔克希尔，同前，第53—54页。

⑯霍华德• S.贝克尔:《公立学校权力系统中的教师》，载《教育社会学杂志》，第27 卷，第134页。

⑰同上，摘自一次访问，第134页。

⑬E.C.休斯：“公共机构”，载阿尔弗雷德• M.李主编：《社会学原理新纲要》，纽约 _： Barnes and Noble，1946,第 273 页。

⑲威廉•韦斯特利：《瞀察》，未发表的硕士学位论文，芝加哥大学社会学系，1952 年，第18 ⁷ —196页。

⑳就儿童被定义为“排除在考虑之外的人”而言，允许他们有些不善交际的行为，不要求观众把这些行为的表达含义看得过于认真。但是，不管是否被看成排除在考虑之外的人，儿童是能够泄露一些至关重要的秘事的。

㉑这些事例取自乔治•罗森鲍姆:《街区服饰零售人格化之分析》，未发表的硕士论文，芝加哥大学社会学系，1953年，第86—87页。

㉒琼•贝克:《联谊会争取会员出了什么毛病？》，载《芝加哥论坛报》1954年1月10 日，第20—21页。

㉓德夫•科伦斯与图尔特•斯特林合著：《我是一家旅馆的私家侦探》，纽约：杜通， 1954年，第56页。

㉔温莱因，同前，第105页。

㉕温尼顿是古罗马神话中的海神。——译注

㉖参见《审判一卡夫卡中短篇小说选》中文版，上海，1987年，第147—148页。译注*

㉗B. M.斯宾利：《被剥夺的与有特权的》，伦敦：R〇utledge and Kegan Paul，1953年，第45贡 _。

㉘沃伦•米勒:《理性的静寂》，波士顿：利特尔与布朗公司1958年版，第254页。

㉙派因利，同前，第141页。

㉚同上，第131页。

㉛同上，第139页。

㉜例如，参见唐纳德• E.雷:《工厂中的边际人——领班》，载《美国社会学杂志》，第 54卷，第298-301页，以及弗里茨•罗特里斯伯格：《领班：主人与虚与委蛇的受害人》，载《哈佛工商评论》第23卷，第285—294页。

㉝活人画，是指由活人扮演的静态画面。——译注

㉞伊夫林•沃:《一封公开信》，原载南希•米特福德主编《位高任重》，伦敦：Hamish Hamilton, 1956 年，第 78 页。

㉟参见戴维•里斯曼与罗伊尔•丹尼、内森•格拉泽合著《孤独的人群》，纽黑文：耶鲁大学出版社1950年版；《业余律师》，第363—367页。

®参见哈罗德•威伦斯基:《职员“幕僚”：美国工会中的智力职能之研究》，未发表的博士论文。芝加哥大学社会学系，1953年，第4章。除了他的论文材料外，我还受惠于他的许多富有启发性的意见。

® J.J.赫克特：《十八世纪英国的仆人阶层》，伦敦，Routledge，Kegan Pau丨，〗 ⁹⁵⁶ 年，第53—54页。

第三章区域与区域行为

区域可以定义为，任何受到可感知边界某种程度限定的地方。当然，无论是在边界受限程度上，还是在为感知边界而借助的交往媒介上，区域总是富于变化的。如厚玻璃墙，就像电台控制室里用的那种，可以隔音却可以看透;用纤维板分隔的办公室则与此相反，能隔离出一个能听见却而无法看到的区域。

英美社会是相对的室内社会，表演一般都在有明确边界的区域内进行，这种区域，通常还会附加时间上的限制。表演促生的印象和理解就渗透在这样一个区域和时间的跨度之中，从而使身处这一时空之中的人能够观察这种表演，并受到由表演促成的情境定义的引领。®

对表演者和观众而言，表演中通常只有一个视觉关注点，如大厅里的一场政治演说，诊室里医生和病人的谈话。但是，很多表演是由多个相互独立的口头互动组群构成的。譬如很典型的，在鸡尾酒会上就会有好几个在进行交谈的子群，同样，在商店里往往有若干对售货员和顾客在进行口头互动。

我们可以用“前台”（fr 〇ntregion )来指称特定表演的场所。这种场所中固定的符号设备，作为前台的一部分，我们称为“装置”（setting )。我们可以看到，表演的某些方面似乎并不是为了观众，而只是为了前台。

一个人在前台的表演可以看作是其个人形象的尽力展示，他在该区域中的活动维系并体现着某些标准。这些标准可以分为两大类：一类涉及表演者用语言或姿势与观众交流时的方式，这类标准经常被视为“礼貌"(mattersofpoliteness );另一类涉及表演者在观众的视听范围之内，但并没有与观众交流时自我表现的举止，我们用“体面”（decorum )来指称这类标准，尽管这一用法还需要作进一步的说明和限定。

当我们考察一个区域中的体面要求，即那种并不涉及如何与他人交流的行为要求时，我们倾向把这类要求划分为道德性的和工具性的两个子类。道德性要求(moralrequirements )以自身为目的，这类规则包括不干涉、不妨害他人，比如性规范、对神圣场所的敬畏等。工具性要求（instrumentalrequirements )不以自身为目的，大致等同于职责，譬如雇主对雇员的要求，要爱护财产、维持工作水准等。人们可能会觉得，体面一词只适合用来指示道德标准，而工具性要求需要另外的词来指涉。然而，当我们对某一给定区域的秩序维持状况进行考察时，我们就会发现道德性要求和工具性要求似乎是以同样的方式影响着那些必须对这些要求做出反应的人，而且，无论是道德性还是工具性，它们的基础或所谓的合理化，都被用来证明大部分必须加以维系的标准。只要这些规定的标准通过某些制裁和有制裁力的人而得以维系，那么，对表演者来说，这些标准的正当性是来源于道德根据还是工具性根据，以及是否要求他来体现这种标准，都是无关紧要的。

应当指出，我们称为“举止”(manner )的个人前台部分对于礼貌而言相当重要，同样，我们所说的“外表”(appearance )部分对于体面来说也非常重要。还应当注意，虽然体面行为可能表现为对*身其中的区域及其设置的尊敬，但是，这种尊敬，当然，可能只是出于想给观众留下个好印象或不想受到制裁等的考虑。最后，还必须指出，体面要求比礼貌要求具有更广泛深人的社会生态学意义。观众能够对整个前台持续地进行有关体面的审视，但是当观众忙于审视时，表演者中也许没有人或只有极少数人在与观众交流并表示礼貌。表演者可以停止表达，但却无法停止流露。

在研究社会机构时，对时下流行的体面标准加以描述很重要；但做到这一点却非常困难，因为被调查者和研究者往往都会把这些标准视为理所当然而忽略了，除非碰到意外、危机和特殊事件。例如，众所周知，不同的商业机构对职员之间的闲聊都规定了不同的标准，但是，当我们碰巧是研究一个有着比较多的外国移民雇员的机构时，就会突然发现，允许职员参与闲聊，却并不等于允许他们使用自己的母语闲聊。®

我们往往习惯性地认为像教堂这样的宗教机构的体面准则与日常工作场所的体面准则会大不相同。但我们却不能据此认为宗教机构会比日常工作场所的具有更多更严厉的标准。在教堂里，一位妇女可以坐下，胡思乱想，甚至打吨儿。然而，服装店里的女售货员，却可能被要求站立着，注意力集中，不能嚼口香糖，即使不与任何人交谈时也要面带笑容，还得穿着她自己根本买不起的制服。

社会机构中一种叫做“假装作为”(make -work )的体面形式曾被研究过。我们知道，在很多机构中，不仅要求工人在一定时间内完成一定的产量，而且要随时准备着，'当有上司造访时，要给他留下卖力工作的印象。从一家造船厂中我们得知 _：

当听说工头就在船体上或车间里，或风闻有行政主管从旁边走过，立刻就会出现一种戏剧性的变化：班组长和小头目们急匆匆地跑到他们各自的班组，催促工人赶紧干活。经常会听见这样的告诫“千万别让他看见你们坐着”，即使无活可干，他们也会忙碌地扳管子、通管道或把已经上的很紧的螺栓再紧一紧。老板每次来巡视时，总能看到车间里忙碌紧张的劳动场面，这种情形双方都很明白是怎么回事，就像簇拥着一位五星上将在部队视察一样。如果忽略了这些虚假和空洞的表演细节，就会被认为是一种对上级极不尊重的表现。®

与此类似地，我们在医院的病房里也了解到：

观察者来到病房的头一天，其他护理员就明确地告诉他，打骂病人时不要“让人撞见”，当主管来检查病房时要表现得忙碌一些，不要跟她讲话，除非她先开口。有些护理员专司“放哨”，一旦发现主管来了就给其他人打招呼，以免他们正在干的那些不合宜的事让人发现。有些护理员会故意把活留到主管在场时再去干，这样她们就会显得很忙碌，因此，主管也就不会再给她们派其他活儿了。当然，就大部分工作人员而言，变化并不那么明显，主要视每个护理员、主管和病房情况而定。但是，当上级，譬如主管出现时，几乎所有的护理员都有某种行为变化。决没有人敢公开蔑视那些规章制度，……④

从对“假装作为”的考察，到对维持工作活动形象的其他标准的考察，如速度、个人兴趣、节约、准确性等只有一步之遥。®从对工作中一般标准的考察，到对工作场所中道德性和工具性体面要求的其他重要方面的考察，也只差一步，如衣着样式、可容许的说话音量、被禁止的消遣、个人嗜好以及情感流露等，都是我们随后要考察的。

与工作场所中体面要求的其他方面一样，假装作为往往被看成是那些地位低下者的特别负担。而戏剧论方法则要求我们把假装作为与它的反面——“假装不作为”的问题一并考虑。因此，我们从这篇描写19世纪早期没落上流社会生活的回忆录中可知：

人们对待拜访的问题上总是特别谨小慎微，这叫人想起了《弗洛斯河上的磨房》一书中关于拜访的描述。拜访是有固定时间安排的，所以，来访和回访的日子大家都很清楚。这是一种包含了很多客套和虚伪做作的礼仪：在拜访的日子里，没有人会去干任何有意义的工作，否则，客人们就会感到吃惊。体面的家庭会有一种虚饰：女士们在正餐后从不做任何严肃或有用的事；午后要么出去散散步，要么串门，要么就在家优雅地虚度光阴。因此，如果有客人来拜访时，女孩儿们正在做什么有用的活计，她们就会立刻把手上的活儿塞到沙发底下，装出正在看书、画画、织毛线或与人进行轻松时髦的谈话的样子。我真不知道她们为什么如此造作，因为众所周知这里的每个女孩儿总是不断地忙于制衣、缝补、裁剪、缝纫、衽裆、整饰、改制和设计。你想想，如果那位律师的几个女儿平时不是亲手缝制衣服，她们怎么可能在周日的服装大赛中技压群芳？其实，大家都知道这是怎么回事，可是女孩儿们为什么不痛痛快快地承认呢？真是令人费解。或许这只是一种猜测、或是一个缥渺的希望，抑或只是异想天开——这种适合贵妇人的无用虚名能使她们超越乡村舞会的界限，并混迹于乡里乡亲之间。®

显而易见，尽管假装作为和假装不作为是一枚硬币的两面，但是，从事这两个方面表演的人在必须使自己适应演出要求这一点上却是一致的。

如前所述，当一个人的活动呈现在他人面前时，他会努力表现性地强调活动的某些方面，而活动的另外一些方面，即可能有损于他所要造成的印象的那些行动，则会被竭力抑制。显然，那些被强调的事实往往出现在前台区域；而在另一区域，“后台区域”或“后台"（backpage )，则会凸现出那些被掩盖的事实。

后台区域或后台可以定义为这样一个场所，与给定的表演相关联，在这里的表演所促成的印象，故意要制造出与前台表演相反的效果。当然，这种场所有许多独特功能。譬如，前台表演所传达的各种弦外之音就是在这里精心设计出来的；在这里，表演者可以公开制造各种假象和他需要的印象；在这里，各种舞台道具和个人前台用品都被叠好装进某个小箱子里，箱子里还藏有包括各种的表演行为和舞台角色的全套剧目（repertoire )。®在后台，不同等级的仪式设备，比如各种酒类和服饰都被隐藏起来，以使观众无法知晓给予他们的待遇和他们本来可以得到的待遇之间究竟有什么差别。在这里，像电话这一类的设施，都是与外界隔离的，以便表演者可以“私下里”使用。人们还可以在这里调试服饰和个人前台用品，仔细检查是否还有疏漏。剧班可以在没有观众在场的情况下进行排练，审查节目有无冒犯观众的表现。也正是在这里，表现蹩脚的剧班成员能够加强训练，或者真的不行就被淘汰出局。在这里，表演者可以放松一下，放下道具，不说台词，甚至可以暂时忘掉自己扮演的角色。波伏娃生动地描述了男性观众不在场时，女性的后台活动。

女人间这种关系的价值，就在于这种关系包含了的真实。女人在男人面前总是在演戏；她会假装乐意接受那种无足轻重的地位，并以模仿、服饰和刻意的言辞在男人面前展示一种虚假的形象。如此装腔作势会需要一种持续的紧张：当她和丈夫或情人在一起的时候，每个女人都或多或少都会感到：“这真的不是我自己。”男人的世界粗犷豪放，轮廓清晰，棱角分明，男人的声音荡气回肠，男人的目光不加掩饰、相互接触也毛毛糙较。然而，女人与其他女人在一起时，她就像是在幕后；她擦拭装备，但并不是要投入战斗；她归拢自己的服饰，准备梳妆打扮，谋划着自己的策略；在登台之前，她会穿着晨衣和拖鞋在舞台两侧悠闲踱步。她就喜欢这种温暖、闲适、轻松的氛围......

对有些女人来说，她们之间这种温暖亲密的关系要比和男人在一起时那种严肃的虚饰可爱多了。®

后台通常位于舞台的一侧，用隔墙和有人把守的过道与前台隔离。由于前台和后台以这种方式毗连，所以，在前台表演的演员可以随时得到后台的帮助，也可以暂时中断表演到后台稍事休息。总之，后台是表演者可以确信观众不会突然闯入的地方。

由于表演中最具关键性的秘密都可以在后台看到，演员在后台的行为也与他所扮演的角色完全不符，可想而知，封闭前台通往后台的过道不让观众进人，或者隐藏整个后台，就是自然而然的事了。这是一种广泛应用的印象管理（impressionmanagement )技术，需要进一步探讨。

显然，后台控制在“工作控制”中有十分重要的意义，人们可以借此摆脱周遭的羁绊而放松一下。如果一位工人想要成功地制造成天卖力干活的样子，他就必须有一个安全的地方来藏匿他实际不到一天时间就能完成全天的任务的秘密。®如果要给死者亲属造成死者安然深睡的幻觉，殡仪员就必须设法阻止死者亲属进入工作间，以便对尸体进行脱水、剥制、化装，从而为最后的演出做好准备。®如果精神病院的某位职员想让前来探望的病人家属对医院有一个好印象，他就必须把探望者挡在病房、特别是慢性病房之外，把外来者限制在专为接待设置的探望室里，在这儿可以配有讲究的摆设，并能确保所有在场的病人都穿着得体、干净，举止相对正常并受到善待。同样，许多服务性维修行业，都会要求顾客把需要的保养、维修的物品留下而先离开现场，以便工匠能在私下里干活。等顾客回头来取回他的汽车、手表、裤子或收音机时，他会看到物品运转良好，但他不会知道维护过程中的工作数量和种类，更不会知道工作中出现了多少差错以及判断收费合理性所需的其他服务细节。

服务行业的人往往会认为阻止观众进人后台是他们的权利，因此，当遇到这种通用策略不能适用的情形时，他们就会特别恼火。例如，美国汽车加油站的管理人员在这方面就遇到很多麻烦产顾客往往不愿意把需要修理的汽车成天放在加油站或在加油站过夜，他们觉得只有把汽车开进车库存放才会让他们放心。而且，当技工修理和调试汽车时，顾客觉得他们有权在一旁观看。因此，如果维修工试图以虚假服务来增加收费，自然就会在精明的顾客面前暴露无遗。实际上，顾客不仅无视加油站职员的后台权利，而且还把整个加油站看成是男人们的“开放之城”（〇pencity )——因为他有随时可能弄脏衣服的风险，因而，他就有权要求全部后台的特权。男性司机经常在加油站到处闲逛，歪戴着帽子，随地吐痰，满嘴脏话，还要求免费的服务和行程咨询。他们会大摇大摆地进来，随便使用站内的卫生间、站里的工具、办公室电话，或者跑进储藏室里翻他们需要的零件。 ^@ 甚至为了避开红绿灯，有些驾驶员会抄近路开车穿过加油站的车道，全然不顾经营者的所有权。

如果工作人员不能有效控制后台，那就会面临很多问题，设得兰旅馆的例子也正说明了这一点。旅馆的厨房是为客人准备饭菜的地方，也是员工吃饭和日常生活的所在，所以，这里保留着岛上佃农的文化。在此，我们可以看一下这种文化的某些细节。

在厨房里，通行佃农式雇主与雇工的关系。尽管洗涮碗碟的小男孩只有14岁，而男主人有30多岁，但他们之间还是直呼其名。老板夫妇和员工一起吃饭，其间相互平等地随便闲聊。当主人在厨房里非正式地宴请亲戚朋友时，旅馆一般员工都可以加入。老板与员工间的这种亲近平等的关系模式，与顾客在场时双方所表现的样子完全不同，也不符合旅客所持有的社会距离观念，即安排房间的主人应该与搬运行李的搬运工以及每晚擦皮鞋、倒便壶的女佣是有很大区别的。

同样，旅馆厨房沿袭了岛上的饮食方式。偶尔也有肉吃，但他们通常只是用清水煮着吃。经常吃鱼，也是水煮，或者用盐腌过。土豆是每天一次的正餐中必不可少的，几乎总是连皮煮熟，也是按岛上人的习惯食用：直接用手从放在桌子中间的碗里拿一个，用叉子插住，用小刀去皮，土豆皮被整齐地堆在一处，饭后再用刀子清理掉。油布当桌布用。几乎每顿饭前总要上一碗汤，然后汤碗还可以当碟子一样用来盛饭装菜（因为几乎所有的食物都是水煮的，所以，这是个好办法）。有时，用刀叉也是以拳头握住，上茶也用杯子，但却没有茶碟。虽然从许多方面看，岛上饮食都还是可以的，餐饮方式通常也比较讲究；但是，岛上的居民清楚地知道他们的饮食模式与英国中产阶级的饮食习惯是不同的，而且在某些方面还正好与之相反。这种差异最明显地表现在他们把原本为客人准备的食物拿到厨房自己吃（这种情况并非罕见，但也不是经常有，因为员工喜欢自己的食物胜于喜欢为客人准备的食物）的时候。这时，他们还是按照岛上的方式用餐：不是分成每人一份，而是大家共享一锅。吃剩的肉或水果馅饼也会被端上桌，这和客人吃的基本一样，只是客人的要更新鲜一点。但是以岛上的标准衡量，似乎也并没什么不妥。如果用不新鲜的面粉和鸡蛋做的布丁不合客人的要求的话，那就留在厨房自己吃。

在旅馆厨房里，往往会出现一些佃农的着装和姿态模式。如经理有时会按照当地的习惯，在厨房里戴着帽子；洗碗的小伙子会把痰准确地啐到一边的煤桶里；女工休息时跷着二郎腿，一点也没有女士的样子。

除了这些因文化而起的差异外，还有其他原因引致旅馆工作人员在厨房的行为举止与在休息大厅的行为举止完全不同，因为那些在顾客休息区域呈现或暗示的旅馆服务标准，在厨房里并没有被完全遵从。在厨房区域的洗碗处，有时，还没喝的汤上已经长了霉。在厨房火炉的烧水壶上烘着湿袜子——一种标准的岛上人的习惯。当客人要求泡一壶新茶，他们会用没洗过的茶壶来泡茶，结满茶垢的壶底上还粘着几周前喝过的茶叶。新鲜绯鱼开膛掏肚后，用报纸揩一下就算干净了。变软变形的黄油块重新搓揉一下，只要看上去像新鲜的，就可以再端出去给客人用了。上好的布丁不是给厨房员工准备的，但在送给客人之前，大家会肆意的用手指抠一点尝尝。在就餐高峰，用过的酒杯收进厨房倒空后只抹一下就又投人使用，根本不洗。®

因此，如果厨房的活动与在旅馆顾客区域中促成的印象有各种各样的相抵牾之处，那么人们就很容易理解为什么从厨房通往旅馆其他部分的那扇门永远是旅馆组织管理的一块心病（sorespot )。女服务员希望门总是开着，这样她们就能更方便地端着碗碟进进出出，也更容易了解客人是否需要她们及时应变的服务，同时还可以尽可能地与那些她们逐渐熟悉起来的客人保持接触。由于她们在客人面前扮演的只是侍者的角色，因此，她们感到即使客人经过门口，透过敞开的门，看到她们在厨房的表现，也不会使她们损失什么。但是，管理者却不然，他们希望门被关上，他们不愿意因为厨房习惯的暴露，而有损于客人赋予他们的中产阶级身份。于是，这扇门一天到晚，不是被女服务员愤怒地推开，就是被管理者愤怒地关合，整天“砰”、“砰”地响个不停。如果装上现代餐馆那种弹力门或许可以部分地解决这一舞台演出问题。很多小型营业场所通常都会在这种门上装一小块玻璃作为单向窥视孔，这或许也能解决一些问题。

在电台或电视台的演播室里，我们还可以看到另一些“后台困境”(backstagedifficulties )的有趣例子。此时的后台可以定义为当时没有被摄像机镜头对着的区域，或是“实况录音”的话筒感应范围之外的区域。因而，可能有一位播音员在离摄像机一臂之遥处，一手举着赞助商的产品，另一只手却捏着鼻子和同事开玩笑，因为他的脸在画面之外。当然，职业播音员可以讲出很多这样的经典笑话，讲述那些自认为处在后台的播音员，实际是如何暴露在镜头之中的，他的这种后台行为又是如何损害了前台标准应当维护的情境定义。由于技术原因，播音员藏身其后的这堵隔墙是很不牢靠的，常常只是轻轻一按开关或转动摄像机位就会让隔墙坍塌。播音老手必须善于应对这种演出意外。

当前流行的一些房屋建筑设计中，也存在着与此相关的特殊“后台困境”。用很薄的隔墙就可以阻挡邻居之间的视线，但却不能防止彼此听到对方前台和后台活动的动静。因此，英国的住宅研究者把它称为界[共用]墙（P ^ar tywall )，并指出了它的如下后果：

这种房子的住户可以听到各种“邻近”的噪音，从生日聚会的喧闹到日常生活的响动。受访者提到有收音机声音、婴儿在夜里的啼哭、咳嗽、上床睡觉时脱鞋的声音、小孩在楼上楼下或起居室地板上跑动的声音、敲击钢琴声、大笑和大声讲话的声音。邻居还提到从夫妻卧室里传来的声音，听起来真令人吃惊：“你甚至能听到他们用尿壶的声音，这真令人讨厌，简直糟透了”；或者是烦人的：“我听到他们在床上争吵，一个要看书，一个想睡觉。听到夫妻在床上的声音真叫人尴尬，我只好把床换个方向”……“我爱在床上看书，对声音又特别敏感，所以，听到他们谈话搅的我看不进书”；或者有点拘束感：“你有时会听到他们在说一些颇为私密的话，比如男人对他的妻子说她的脚冰凉。这使你意识到自己必须压低声音说私事”；并且，“这叫你感到束手束脚，好像你在夜里必须踮着脚进卧室似的”。 ¹⁰

对于那些彼此不太熟悉的邻居来说，如此了解别人的私生活，真是件令人尴尬的事。

显贵人物经历的意外事件可以作为“后台困境”的最后一个例证。这些人可能显得神圣不可侵犯，以至于唯一恰当的形象就是被一大群随从前呼后拥或身处盛大典礼的中心。对他们来说，在其他任何场合出现在他人面前都是不当的，因为这种非正式的露面可能有损于加诸其身的神秘感。因此，必须禁止观众进入显贵人物休闲的任何场所，但是，如果这个休闲场所很大，像19世纪中国皇帝的禁宫一样，或者，无法确认他们栖身何处，这就带来了很多非法侵入问题。因而，维多利亚女王曾施行了如下规定：在宫里任何人，只要看见她乘坐的马车驶近，都要转过头去或转身朝别的方向走开。所以，当王宫大臣有时碰到女王突然出现时，也顾不上自己的颜面而急忙躲进灌木丛中。®

尽管这些关于后台困境的例子有的比较极端，但事实上，在人们研究过的任何社会机构中，的确都存在着某些与后台控制有关的难题。

工作区域和娱乐区域代表了后台控制的两个领域。我们的社会有一种相当普遍的倾向，即对表演者用以满足生物需要的场所加以控制。在我们的社会中，大小便是个体活动的一部分，而这种活动与人们在其他许多表演中所表达的干净和整洁的标准不相一致。这种活动致使个体衣冠不整，并且“退出表演”，也就是说，要卸掉与别人面对面互动时的表演面具。如果此时突然要求他立即重置个人前台，并迅速进人互动状态，这对他来说，相当困难。这也许就是我们社会中的厕所为什么要装锁的原因之一。一个人在床上睡觉时，往往是静止的，从表演的角度讲，需苏醒一段时间后才能使自己进人交往状态，或摆出一副社交面孔，这就解释了把卧室与客厅隔开的原因。这种隔离的效用因以下事实而被强化：性活动往往发生在卧室，而这种互动形式也使得表演者不能立即转人另一种交往活动。

观察印象管理最有趣的时机之一是，表演者离开后台进人可以看见观众的区域或离开可以看见观众的区域进人后台的一瞬间，此时，我们就能够捕捉到“上装”和“卸装”的精彩画面。奥韦尔（Orwell )曾谈到侍者，而且是从一个洗碗工的后台视角讲述的，他给我们提供了如下例子：

看着一个服务员走进旅馆餐厅真是让人大开眼界。在他通过门口的当儿，他身上突然起了的变化。他两肩溜直，所有脏乱、仓促、躁怒顷刻间消失的无影无踪。他在地毯上步履轻盈，露出貌似司祭的庄重神色。我记得我们的餐厅总管助理，一个急性子的意大利人，有一次站在餐厅门口训斥一个打破酒瓶的学徒，他挥舞着拳头叫喊（幸亏门还有点隔音）。

“你说，你还配当服务员吗？你这个小杂种！你还是一个服务员呢！你连在你妈的窑子里擦地板都不够格。婊子养的！’’

他骂够了便朝门口走去；开门时又骂了一句算是最后的侮辱，就像《汤姆.球斯》中的大地主韦斯顿（Western )—样。

然后，他走进餐厅，手托盘子，步态优雅，宛如天鹅一般。10 秒钟后，他已经在向一位顾客毕恭毕敬地鞠躬了。当你看到他满脸微笑地给人鞠躬时，你不禁会想到，面对这位训练有素的侍者和蔼可亲的笑脸，受到如此贵族般的待遇，顾客难免不自惭形秽。®

英国一位深入基层的参与观察者提供了另.一个例子：

前面提到的那位名叫阿迪的女仆和另外两名侍者的举动，就像演戏一样。她们高举托盘，形容矜持，派头十足地走进厨房，好似演员退入舞台两侧。趁往盘子里盛菜之机，休息片刻，又带着准备再次出场的面容悄然出去。厨师和我像是留在废弃物中的舞台工作人员，仿佛已瞥见另一个世界，我们几乎听到了那些看不见的观众的掌声。®

家政的衰落加速了奥韦尔提到的那种发生在中产阶级主妇身上的变化。为了招待朋友，她必须用一种方式能够在佣人与女主人的角色之间自由转换，以便应付厨房里的脏活，当她进出餐厅时，就要不断变换自己的动作、举止和性情。一些礼仪书籍为如何便利这种转变提供了有益的指导，它们建议如果女主人要退到后台待一段时间，如整理床铺，那么，男主人带客人到花园里散会儿步就能够维护其形象。

在我们的社会中，前后台的分界线随处可见。如前所述，除下层社会的家庭之外，一般家庭的卧室和盥洗室是不允许楼下观众进人的。这些房间是用来梳洗、穿戴、打扮的，而接待朋友则在别的地方。当然，就像厨房是用于处理食物一样，卧室和盥洗室是处理身体的场所。事实上，正是这些舞台装置才使中产阶级的生活与下层阶级的生活得以区分。但是，我们社会中的所有阶层都有划分居住区域前后台的习惯。前台经过装饰修整、洁净有序；相对地，后台往往不讨人喜欢。同样，在社交场合，成年人是从前台进入的；社交能力不完备者，如佣人、送货的、孩子都得从后面进入。

尽管我们对居住区域内外的舞台布置比较熟悉，但我们往往对其他方面的舞台布置很少留意。在美国，街坊四邻中那些8—14岁的孩子和其他一些胆大妄为之徒，对四通八达的里弄小巷的人口了如指掌，并经常穿梭其中；他们曾经对这些人口趣味盎然，但等他们长大后却不再为之所动。类似地，看门人和清洁女工对通往营业大楼后台区域的各个小门非常熟悉，而且，对秘密运送垃圾的清理设备、大型舞台道具以及清洁工人不起眼的运输网络如数家珍。同样，“柜台后面”和仓库也充当了商店的后台。

如果某一特定社会的价值标准是给定的，那么显然，某些地方就会以一种物质性的建造方式具有后台的特征，相对于邻近区域，这些场所不可避免地会成为后台。在我们的社会中，装潢专家经常为我们做这些事，建筑物中的服务性部分刷成深色，砌砖也裸露在外面，而前台区域却装上白色的塑料板。若干固定设施也使这种区分更具永久性。雇主往往会把形象欠佳的员工安排在后台，而让“能给人留下好印象”的员工在前台工作，从而协调一致。不仅可以把那些不能让观众看到的工作交给形象不佳的员工去干，也可以把那些能够遮掩但不必遮掩的工作让他们去做。正如休斯（EverettHughes )所言®，如果黑人雇员能像化学工程师那样，从工厂生产的主要区域分离出来，那么他们就更容易在美国工厂里获得高级职员的地位（这一切涉及一种众所周知而很少研究的社会生态分类）。就人们通常的期待而言，在后台工作的人是要达到技术标准，而在前台工作的人则是要达到表达性标准。

在有装潢和永久性设施的地方通常都有特定的演出，也可以经常看到演员和表演，这种场所常常弥漫着迷人的魅力。即使没有日常演出，这种场所仍留有某些前台特征。因而，教堂和教室即便只有修理工在场时也还是保持着它平时的某种氛围，虽然修理工在进行维修时也许并没有表现出特别的恭敬，但是他们的不敬往往是结构性的，特别是指在某种意义上，他们应该意识到这种氛围，实际却并没有意识到的情况。同理，某些特定场所，也许因为常被人们视为一种无须维持某些标准的隐蔽之地，以致最后完全被当成了后台区域。猎人住的山林小屋和运动场地的更衣室就是例子。避暑胜地的前台要求也十分宽松，使得一般比较拘谨的人也敢于穿着平常不便在陌生人面前穿着的衣服招摇过市。另外，人们、发现，在罪犯经常出没的地方，甚至罪犯聚居的区域，也没必要维持行为的“合法性”。据说，巴黎曾经有过这种有趣的事例：

因此，在17世纪要想为了成为一个真正的盗贼，不仅要像乞丐那样会乞求施舍，还要有扒手和小偷的那种机敏。这些伎俩通常只有在被称为“圣迹区’’（CoursdesMiracles )的社会淹滓的积聚区域才能学到。用一位17世纪初的作家的话说，这些屋院，或称为“胜地”，之所以有如此美称，是因为“那些整天像瘸子、残废和浮肿病人似的地痞无赖，看似疾病缠身，但晚上回来时，腋下不是夹着一块菜牛腰肉，就是一块带骨小牛肉，或一只早腿，腰上还挂着一瓶酒，一进院子他们就扔掉拐杖，变得身强力壮、精神抖擞，像古代人庆祝酒神节那样狂饮作乐，跳着形形色色的舞蹈，手里还舞动著白天的战利品，而房东却此时正在为他们准备晚餐。这个院子就那么神奇，还有什么情境能比瘸子昂首阔步更令人惊奇的呢？”⑬

在这样一种后台区域中，最重要的并不是要努力营造良好的交往氛围，这一事实本身就使身处其中的人都能意识到他们在任何事情上彼此都过往甚密。

尽管人们倾向于把某个区域被标定为与某种表演相关联的前台或后台，但很多区域在这一时间和含义中是作为前台，而在另一时间和含义中却成了后台。如一位高级主管的私人办公室无疑是前台，他在机构中的地位正是通过办公室里高品位的陈设体现出来的。而也是在这里，他可以脱掉外衣，松开领带，手边放一瓶酒，亲密甚至嚷闹着和他同级的主管谈事。®另外，一个商业机构，在与其他机构的人通信时，会使用质地精美的印有机构擡头的信笺，但它或许可以接受如下忠告：

机构内部的通信用纸应更多考虑经济而非礼仪。廉价纸、有色纸、油印纸或打印纸——如果“只是在家里”，随便哪种都可以。®

但是在同一本书中作者指出了这种后台情境定义的某些限制：

印有姓名的个人便笺在办公室里通常作为草稿纸用，可以随便，能用就行。只是要注意一点：尽管方便，但年资浅的基层员工不应随意使用。如同地毯和门上的姓名一样，在有些机构中，印有姓名的个人便笺也是一种身份的象征。®

同样，星期天早上，全家人都可以利用环绕家居内部设置的四周墙壁来掩饰衣着懈怠、容貌不整、礼仪不周，这时，通常只限于厨房和卧室内的不拘小节可以扩展至所有房间。另外，美国中产阶级聚居区，在下午的时间里，从孩子们的儿童游乐场到自己家之间的这一地带，也会被母亲们当作后台，她们穿着牛仔裤、拖着便鞋行走其间，基本不化妆，嘴里叼着香烟推着婴儿车，与同伴无所顾忌地闲聊。巴黎工人区清晨的情形也是如此，妇女们觉得她们有权把后台延伸至附近的商店，她们披着浴衣，戴着发网，也不梳妆打扮，就趿拉着拖鞋嗒嗒地跑下楼，到附近商店去买牛奶和新鲜面包。在美国的一些主要城市人们发现，模特儿穿着拍照时用的时装，大步流星却又小心翼翼地穿行于主要街道，匆匆忙忙，目无旁骛，她们手里提着帽盒，头上戴着保护发型的发网；这时她并不是为了刻意制造某种效果，而是为了防止在赶往拍摄地点的途中弄乱了装束，她们知道她们真正的表演场所是在拍摄场地的摄像机前。当然，一个为特定常规程序的表演而确立的前台区域，在每次表演前后都可以充当后台，因为在这种时候，那些固定设施可能需要维修、保养、调试；或者，表演者也可能会在这里进行排练。对此，只要在餐馆、商店或住户每天早晨向我们开放前几分钟向里面扫视一下就能明白。总之，必须记住，前台和后台之分，仅仅只是就特定表演而言，因此，我们指的是当特定表演正在进行时，该场所所具有的功能。

前文提到，那些在同一剧班表演中的合作者，彼此关系密切。这种亲密关系往往只有观众不在场的时候才会表现出来，因为它所传达出的自我和剧班印象与一个人想要在观众面前努力维护的自我和剧班印象经常是矛盾的。因为后台是限制观众进人的，因此不难想象，正在这里彼此间的亲密关系决定了社会交往的基调。同样，在前台，我们所能看到的就不过是一些流行的俗套罢了。

在整个西方社会，有两种不同的行为语言：一种是非正式的或后台行为语言，另一种是在表演场合使用的行为语言。后台语言包括：相互直呼其名、共同做决定、使用亵渎言语、公开谈论有关性内容的话题、发牢骚、抽烟、衣着随便马虎、站姿和坐姿都不讲究、说方言或不规范语言、喃喃自语或大喊大叫、玩笑似的放肆和“嘲弄”、行为举止稍嫌轻率却又意味深长、轻微的身体自我涉人（self -involvements )，譬如哼着小调、吹口哨、咀嚼、啃东西、打嗝和肠胃气胀。而前台行为语言中却没有上述表现，在某种意义上，正好截然相反。概言之，后台行为允许一些小动作，这种小动作常常被当作对在场他人和该区域本身的亲暱或不尊重的表现；而前台区域行为则不允许有这种可能冒犯他人的举动。应当指出，后台行为具有一种心理学家有时称之为“退化"（regressive )的特征。当然，问题在于，后台是否给予了个体以退化的机会，或者，从临床角度说，这种退化是否是在不恰当的场合中，因为某些不被社会所允许的动机而产生的后台行为。

通过营造一种后台氛围，一个人就能把任何区域变成后台。我们发现在很多社会机构中，表演者将前台的一块区域占为己有，在那里行事随便，使之与该区域的其他部分相隔离。如在美国的一些餐馆，特别是在那些所谓的“下等饭馆”(〇ne- _a rmjoints )，员工们会占据离门最远或离厨房最近的隔间，至少在某些方面，他们在那儿行事就像在后台一样。同样，在未满员的夜间航班上，空姐们在履行了初始职责之后，也许就会闲散地在机舱尾部的座位上坐下来，脱掉正式的无带浅口鞋，换上平跟鞋，点起一支香烟，在那里营造一种非服务性的环境，轻松的低声交谈，有时还拉上一两个旅客一块儿闲聊。

更重要的是，我们不应该认为具体情境会提供正式行为或非正式行为的纯粹样板，尽管这种情境定义会侧重于两个方向中的一个。我们之所以不会发现这些纯粹范例，是因为在这场表演中的剧班同伴，在某种程度上会成为另一场表演的演员和观众，而这场表演的演员和观众，在同样程度上（无论这种程度多么轻微）也会成为另一场演出中的剧班同伴。因而，在一种具体的情境中，我们可以期待这种或那种样式占据优势；至于两种样式间实际取得的结合或均衡，我们仍感疑惑，也愧于无从把握。

我想要强调如下事实：一种具体情境中的活动总是正式样式与非正式样式的折中。后台的非正式性有三个共同的约束条件：第一，当观众不在场时，剧班的每一个成员可能都希望维持这种印象，即他绝对恪守剧班秘密，绝不会在观众面前把角色演砸。每一个剧班成员不仅希望观众把他视为称职的角色，而且也希望剧班同伴把自己当成忠诚可靠、训练有素的表演者。第二，在后台，经常会出现表演者相互鼓劲的场面，用来维持某种印象：即将开场的表演必会成功，或者，刚刚结束的演出其实并不那么糟糕的。第三，如果剧班内有社会基本层面的各种代表，如不同年龄段的人，不同种族群体的人等，则后台活动的自由度就会受到某些无形的（discretionary )限制。毫无疑问，性别间的区别是最重要的，任何社会，无论男女两性成员的关系多么密切，在各自对方面前都需要维持某种形象。例如，我们得知在美国西海岸的一家造船厂就有如下情形：

在与女工的日常交往中，绝大部分男人总是彬彬有礼、殷勤有加。要是女工进入船体和工棚，男人们就会友好地揭下墙上的裸体照片和色情画并塞进工具箱。为了表现对“女士”的尊重，男人们变得举止文雅、勤于剃头须、语调温和。如果他们感到女人可能听到他们说话，他们的语言禁忌甚至会达到令人可笑的程度，尤其在女人自己都觉得对这些禁语习以为常和无动于衷的情况下。我经常会看见一些男人，他们本来是想出口骂人的，并且觉得理所当然，可是，一旦意识到有女性观众在场，顿时面红耳赤、手足无措、声音喑哑，以致根本听不清楚他在说什么。在男工女工共进午餐时，在空闲时的闲聊中，在所有熟悉密切的社会交往中，甚至在陌生的船厂环境中，男人们几乎原封不动地保持着在自己家里时的行为方式：对贤妻良母的尊重，对姐妹的友善周全，甚至有对年幼无知女儿的呵护之情。®

切斯特菲尔德(Chesterfield )就另一个社会的情况做了类似表述：

在成分混杂的群体中，允许你与跟你相同的人（在这种群体中，某种程度上大家都是相互平等的）有更大程度的随意和自由。但也有礼仪限制。社会尊重必不可少；你可以谦虚地开始你的谈话主题，但要胙常小心，“切忌在吊死的人家里提及绳子”。你的言辞、姿势、态度有更大的自由，但也不是毫无限制。你可以把手插在口袋里，也可以吸鼻烟，坐下或站着都可以，偶尔走几步也没关系；但是我相信你绝不会吹口哨，歪戴着帽子、解开吊株带或衣服扣子，躺在沙发上，或者睡在床上，或在安乐椅里摇来晃去，我相信你不会认为这样是有礼貌的。只有S 无人在场时，你才能可以有这种自由；否则，这种不礼貌行为会激怒上司，让同级的人感到震惊和冒犯，而对下级则意味着是粗鲁和侮辱的。®

金西（Kinsey )对夫妻间的裸体禁忌，尤其是老一代美国工人阶级夫妻间裸体禁忌的研究资料，也证明了上述观点。®当然，在此，起作用的因素并非只是羞怯。设得兰岛的两位姑娘也说，等她们不久之后结婚了，她们一定要穿着睡衣睡觉——这不是因为害羞，而是因为她们的体形与她们心目中现代城市女孩的理想体型相去甚远，她们提到她们的一两位女友就无需对此如此敏感；或许，只要能迅速减肥，她们可能就不会如此过度拘谨了。

我们说过，表演者在后台会相对随便、亲近、放松；而在表演时则会谨小慎微。但我们不能就此认为日常人际关系中那些令人愉快的事，如礼貌、热情、慷慨以及乐于交往等，都只能发生在后台；而猜忌、势利、炫耀威权等只会出现于前台。在很多情况下，我们似乎把仅有的热情和兴致全部奉献给了正在观看我们表演的人；而后台团结最确凿的征兆也只在于它比较安全，一个人在那儿独自闷闷不乐、心烦意乱也不致招惹麻烦。

尽管每个剧班都能意识到自己的后台行为中，存有一些“未呈现”的令人不快的方面，但对与之互动的其他剧班却未必能得出同样的结论，指出这点，饶有趣味。当学生们离开教室到外面休息时，会举止随便不加检点；但学生往往不会意识到，此时他们的老师回到“公共休息室”里也会借后台行为稍事休息，叼着烟卷，骂骂咧咧。当然，我们知道，仅有一个成员的剧班可能会对自己抱有非常悲观的想法，许多精神病治疗医师正是通过告诉病人一些有关他人的真实生活状况，来减轻病人的负罪感、增强其生活信心。在这些有关自己的真实认识和有关他人的错觉的背后，隐藏着一种重要的驱动力及其对社会流动的失望，无论是向上流动、向下流动还是横向流动。人们常常试图逃离这个只有前台区域行为和后台区域行为的两面世界，他们也许认为，如果他们能够获得那个梦寐以求的新位置，他们就会具有那个位置中的个体所表现的气质，而不会同时又成为表演者。当然，一旦他们实现了这一愿望，他们就会发现，新处境与老处境有始料未及的相似之处：两者都涉及向观众展示前台，两者都会使表演者陷于肮脏可鄙、琐碎无聊的舞台表演之中。

人们有时会认为，粗俗的不拘礼仪只是一个文化问题，也就是，劳工阶级的一个特征，而那些地位高者并不以这种方式持身处世。当然，关键在于地位高者往往在小剧班里活动，一天当中大部分时间都在口头表演；而属于劳工阶级的人往往是大剧班的成员，他们一天当中大部分时间身处后台或进行非口头表演。因而，一个人在地位金字塔中位置越高，能与之亲密交往的人就越少，在后台待的时间就越少，就越有可能要求他既得体又有礼貌。但是，假如有恰当的机会和合适的同伴，相当神圣的表演者也会，甚至是必须，以颇为低俗的方式行事。由于数量上和策略上的原因，我们也许更多地知道劳动者惯用后台举止，却未必了解显贵也有后台举止。我们可以在没有任何剧班同伴的国家元首那里找到这种情形有趣的例证。有时，如果他们想娱乐一下，就会给身边的老朋友以一种礼节上的地位，让他们扮演剧班同伴的角色，也就是我们前文考察过的“伙伴”（side -kick )的功能。正如庞森比对爱德华国王1904年访问丹麦的描述表明的那样，王室侍从常常起到这种补缺的作用：

晚餐有几道佳肴和许多美酒，通常要持续一个半小时。饭后，我们手拉手走进客厅，丹麦国王和王室成员再次环室而坐。八点钟，我们回到自己的房间里抽烟，但是，由于丹麦的陪同人员跟随着我们，所以谈话也仅限于礼貌性地问一些彼此国家的习俗。九点钟，我们返回到客厅玩游戏，通常是Loo ®，但没有赌注。

十点钟，我们如释重负地获准回到自己的房间，这些夜晚对每个人都是一种煎熬，不过国王的举动仍像天使一样，玩着因点数太低而早已不时兴的惠斯特牌®。但是，在这样一周之后，他们决定打桥牌，只是要等到丹麦国王睡觉之后。我们得像往常一样按部就班一直到十点钟，之后，俄国使馆的德米多夫王子一到国王下榻处，我们几个人——国王、德米多夫王子、西摩.福蒂斯丘和我——就一起打桥牌，此时我们玩的点数很高。这种游戏一直进行到访问结束，能从丹麦王宫的繁文缛节中摆脱出来放松一下自己，真是一件乐事。®

关于后台关系，我们还想最后指出一点。我们已经说过，某一项表演中的合作者，在没有观众在场时彼此间可能表现得相当亲密。但也应当注意到，一个人可能完全适应了他的前台区域活动（或前台区域角色）以至于会把后台放松也当成表演。一个人在退到后台时，他或许感到不得不以一种随意的方式竭力摆脱他在前台的角色，这种后台行为与其说是为表演提供放松机会，还不如说是一种更为做作的表演。

在这一章中，我们讨论了后台控制的效用以及不能实现这种控制时所产生的戏剧表演困境。现在，我想讨论一下控制进人前台区域的问题，但为此我们有必要对原来的参考框架稍作补充。

我们考察过两种有界限的区域：前台区域是某一特定的表演正在或可能进行的地方;后台区域是指那些与表演相关但与表演促成的印象不相一致的行为发生的地方。我们有理由增加第三区域——剩余区域，即已确定的两种区域以外的所有地方。我们不妨把这种区域称之为“局外”（theoutside )区域。把这种既非给定表演的前台也非其后台的区域称为局外区域，这与我们对社会设施的常识性看法相一致，因为我们看到的大部分建筑物，其内部房间一般被用作固定或暂时后台区域和前台区域，我们还发现，建筑物的外墙把两种类型的房间都与外界相隔离。那些处在设施外的人我们称之为“局外人”。

尽管局外区域的概念不言而喻，但如果使用不慎，就会误导和迷惑我们，当我们把注意力从前台或后台转向局外时，我们往往把参照点从一场表演切换到另一场表演。如果我们以一场正在进行的特定表演作为参照点，那些局外人就将成为表演实际的或潜在的观众，这种我们即将看到的表演与正在进行的那种表演，或者十分不同，或者十分类似。当局外人出人意料地进入一个正在表演的前台或后台区域时，对于他们不合时宜地出现所造成的后果，我们的研究最好不要从它对正在进行的表演的影响人手，而要从它对另一种表演的影响入手，即当这些局外人成为预期的观众时，表演者和观众在某一时间、地点，在局外人面前所呈现的表演。

对于概念的使用，还有其他方面需要谨慎对待。把前台和后台区域与外界相隔离的墙，显然对在这些区域中上演和呈现的表演具有某种功能，但建筑物的外部装饰应当在一定程度上被视为另一场表演的一个方面；有时，这种外部装饰的作用也许更为重要。从一个村庄的住宅情况我们得知：

村里大部分房子窗帘的材料种类都与每扇窗户的可见程度直接相关。“最好”的窗帘往往挂在最显眼的窗户上，它们比那些人们看不到的窗户上挂的帘子要好得多。而且，总是把印有图案的一面朝向屋外。使用最“时尚”、最昂贵的材料，以便它能格外引人注意，这是赢得声望的典型手段。®

我们在报告的第一章中指出，表演者往往想要给予某种印象，或者尽量避免与给予的印象相抵触，也就是说，他们正在扮演的角色是他们最重要的角色，他们声称具有或被赋予的品性是他们最为本质和特有的品性。因而，当一个人目睹了一场并不是为他们而准备的表演时，他们不但会对这种的演出感到失望，而且还会对专为他们预备的演出也没了兴趣。因此，表演者会变得不知所措，诚如肯尼思•伯克所言：

在我们各自独立的反应中，我们所有人都像那种在办公室里是暴君但在家里却是懦夫的人；或者像一个在艺术领域才华横溢而在人际关系中畏首畏尾的音乐家。这种分裂使我们很难把这些不同的方面统一起来（例如，如果那位办公室里飞扬跋扈在家里软弱无能的人突然对他的妻子或孩子发号施令，他会发现他的这种分裂使他无能为力，他因此会感到束手无策和痛苦不堪）。®

当一个人的表演依赖于精致的舞台设置时，这一问题就更为棘手。因此，赫尔曼•梅尔维尔（HermanMelville )在谈论他在海军服役时的那位舰长时，隐隐地有一种失望，因为任何时候他们在甲板上相遇，舰长对他总是“视而不见”;梅尔维尔退役后，在华盛顿的一次招待宴会上他们不期而遇，此时，这位舰长却对他亲切友善：

尽管在护卫舰上，这位海军准将从未以任何方式跟我打过招呼——我对他也是如此-可是在部长举行的招待会上，我们却有说不完的话；我还注意到，在外国要员和美国各界巨头云集的人群中，我那可敬的朋友并没有像他在“永不沉没号”后甲板黄铜色的栏杆上凭栏独立时那般踌躇满志。像其他许多绅士一样，他在任何场合都会显示出自己的优势所在，就像在他的“老家”——护卫舰上，他显得卓尔不群，备受尊重。®

表演者解决这一问题的办法就是把观众隔离开来，使能看到他这一角色的观众，看不到他的另一种角色。因此，有些加拿大籍的法国牧师，虽不希望过一种连与朋友一起去海边游泳都不能的严格生活，但他们仍然感到最好还是不要与本教区的居民一起游泳，因为这种举动所体现的亲密关系是与教堂工作所要求的距离和尊重相抵牾的。隔离观众是前台控制的一种措施。如果不能维持这种控制，那么表演者便无法知道他在某一时刻应该扮演何种角色，而另一时刻他又应当扮演什么角色，从而使他在几种角色的戏剧表演中都难以成功。理解药剂师的行为并不难，面对出示手中处方的女顾客，他的举动活像一位推销员或满脸灰尘的仓库保管员；而当他面对一位碰巧只想要一张三分钱邮票或一块巧克力的顾客时，他却会摆出一副富有尊严的、不屑一顾的、精通艺术的、高度职业化的架势，所谓此一时、彼一时也。®

很显然，表演者不仅需要把那些看到他另一种不一致表演的人，排斥在观众之外，还必须把以前看过他表演——那种表演与当下的表演有出人一-的人，排斥在观众之外，这对他十分有益。那些在社会上大起大落的人，正是通过确保摆脱其出身，才能如此冠冕堂皇。另外，表演者不但要在不同的观众面前表演不同的常规程序，而且，还要把观看同一常规程序的观众也分隔开来。唯其如此，每个观众才能感到，尽管在观看这一常规程序的还有许多其他观众，但只有他看到的才是最好的表演。这再次表明了前台区域控制的重要性。

通过对表演的恰当安排，表演者不仅能够把不同观众隔离开来(在不同的前台区域或在同一前台区域的不同时间为他们表演），而且还可以在两场表演之间留出几分钟时间，以便在另一场表演开始之前，从本场表演的个人前台中解脱出来放松一下身心。但是，如果在某一社会机构中，剧班的同一或不同成员必须同时应付不同的观众，有时就会出现问题。如果不同的观众可以进人彼此的听力范围，那么，要维持每个观众都受到了特殊和唯一的照顾的印象就很困难。因此，如果一位女主人要想让每一位客人都感到自己受到一种特别热情的欢迎或道别——实际上是一种特殊的表演，她就必须把这种表演安排在与客人所在房间相隔离的前厅。同样，如果同一家殡仪馆在一天内承办两次丧事，就必须拟定好两批观众的行进路线，使他们不会相遇，以免给客人造成好像不是在办自己家的丧事的感觉。再比如在家具商店，售货员在领着一位顾客看完一套家具后，准备带他到另一套价格更高的家具前时，一定要设法不让这位顾客听到旁边那位售货员的谈话，因为那位售货员正领着另一位顾客走到他们刚才看过的那套家具前，这时候，刚才被这位售货员贬低的那套家具同时却正在被那位售货员所推崇。®当然，如果有墙把两位观众分隔开来，表演者就能快速地从一个区域转移到另一个区域，从而维持他正在促成的印象。这种分离用的隔墙，事实上正在美国的牙医和其他医生中间日益流行，因为这种舞台装置可在两个接受检查的病人之间起到隔离细作用。

如果隔离观众失败，局外人无意间看到了不是针对他的表演，印象管理就会出现问题。解决这种困难有两种调和技术值得一提。第一，所有那些原来的观众可能突然被赋予并接受了暂时的后台身份，成为表演者的共谋，双方共同为这位不速之客演出一段适合他观看的剧目。因此，一对正在发生口角的夫妇突然面对一位初识客人，就会立刻把个人恩怨放在一边，表现出他们之间相敬如宾、恩爱如初的一面，他们的亲密关系就像在给这位突然闯人者表演的一样。这时，谁都不会提及任何不能在三人之间共享的话题和关系。一般地说，如果要以新来者习惯的方式来对待他，表演者就必须迅速从他正在进行的表演转换到让新来者感到适宜的表演。要平稳地完成这种转换，让新来者错误地以为突然呈现在他面前的这出戏就是表演者的自然呈现，确实很难。就算已经做到了，那么原来在场的观众或许就会觉得，他们一直以为是表演者真实自我的东西原来并不真实。

如上所述，应对突然闯人的最好办法，是让在场的人转换到一种能够包容闯人者的情境定义中去。第二种解决问题的办法是给闯人者以明确的欢迎，好像他本来就应该是一直在场似的。原先的表演或多或少还能因此而继续进行下去，但它被迫接纳了新来者。因此，当一个人不期而至，发现他的朋友正在宴请宾客时，他通常会受到热情欢迎和盛情挽留。如果对他的欢迎并不特别热情，或使他感到有些受冷落，那么这位闯人者就会对主人与他在其他场合中的友谊和情感深感怀疑。

然而，一般来说，这两种技术似乎没有一个是完全有效的。通常，当闯入者进入前台区域时，表演者往往会匆匆上演他们在其他时间和地点为闯入者准备的节目，这种突然要求在瞬间准备就绪投人演出的特别行动，会给既定的表演行动方针带来至少是暂时的混乱。表演者们会发现他们置身于两种可能的现实之间而依违不决，在明确信号发出和收到之前，剧班成员会束手无策、无所适从。因此，窘迫几乎是不奇避免的。在这种情况下，闯人者可能不会受到前文提及的任何一种调和性的待遇，相反，他会被人们视而不见，或毫不客气地被请出门外。

注释

①怀特（H.F. Wright)和巴克（R.G. Barker)在一份研究方法论的报告中，曾讨论过“行为情境”(behavioral setting)这个术语。他们明确地把行为期望和特定场所联系起来。参见怀特、巴克：《心理生态学方法》，堪萨斯州托皮卡：雷伊印社1950年版。

②参见格罗斯(Gross)，同前弓丨，第186页。

③凯瑟琳•阿奇博尔德（Katherine Archibald):《战时造船厂》，伯克利与洛杉矶：加利福尼亚大学出版社1947年版，第159页。

④威洛比（Willoughby)，同前引，第43页。

⑤对一些主要工作标准的分析请参见格罗斯（同前引）的著作，上述这些标准的例子也源自该书。

⑥沃尔特.贝赞特（Walter Besant)爵士：《五十年前》，载于《生动的狂欢节》，1887年。转引自詹姆士•拉弗（James Laver):《回忆维多利亚女王时代》，波士顿：霍顿•密夫林公司，第147页。

⑦正如麦托克斯（M’ _e tmux)(同前引，第2 ⁴ 页）指出的那样：即使伏都教（Voodoo),礼拜时也需要这些后台设施：

每一种着魔情况都有其戏剧性的一面，这表现在化装上。圣殿房间同舞台的^侧一样，在这儿被施魔者能够找到必要的附属设施。与癔病患者以各种症状显示其痛苦和欲望——一种个人化的表达方式——不同，着魔仪式必须符合神秘人物的经典形象。

⑧波伏娃，同前引，第543页。

⑨参见奥维斯•柯林斯(Orvis Collins)、梅尔维尔•道尔顿（Melville Dalton)和唐纳德•罗伊(Donald Roy):《工业中产量与社会分裂的限制》，载《应用人类学》（现称《人类组织》)，第4卷，第1—14页，特别是第9页。

⑩哈本斯坦（Habenstein)先生在研究生班的专题讨论会上说，在有些州殡仪员有权阻止死者亲属进人正在处理尸体的工作间。或许，让非专业人员尤其是死者亲属看到尸体的处理过程，实在是太可怕了。哈本斯坦还指出，亲属也希望自己被挡在殡仪员工作间之外，因为他们也害怕自己这种病态的好奇心。

⑪下面这段话引自社会调查公司（Social Re _S e _arc h，Inc.)对两百家小商行经理的研究。

⑫在一家运动车修理厂，经理给我讲了这样一件事：一位顾客进入储藏室拿了一个垫圈，在柜台后面拿给他看：

顾客：“多少钱？”

经理：“先生，你从哪儿进来的？如果你跑到银行柜台后面，拿了一筒镍币给出纳员看，那会怎样？”

顾客：“可这儿不是银行。”

经理:“行了，这就是我的镍币。你到底想要什么，先生？”

顾客：“如果你偏要这样认为，好吧。那是你的特权。我想要一个51型的英格兰垫圈。”

经理：“那是54型的。”

也许经理所讲的对话和动作与实际发生的有出入，但这确实反映了经理的处境和他对此的感受。

⑬不应当把现实与标准表象之间的悖谬看成是极端的例子。仔细观察西方城市中任何中产阶级家庭的后台，就会间样发现现实与标准间的很大差异。只要有一定程度的商业化存在的地方，这种差异就往往会更大。

⑭利奥•库珀（Leo Kuper):《共同生活的蓝图》，载利奥•库珀等着：《城镇生活》，伦敦：格雷塞特出版社1953年版，第14一 15页。

⑮庞森比（Ponsonby)，同前弓丨，第3 ² 页。

⑯乔治•奥韦尔（George Orwell):《巴黎与伦敦的穷困潦倒》，伦敦：塞克与沃伯格 1951年版，第68—69页。

⑰莫尼卡•迪更斯（Monica Dickens):《一双手》（美人鱼丛书），伦敦：米歇尔约瑟夫公司1952年版，第13页。

⑱在芝加哥大学研究生讨论会上的发言。

⑲保罗•拉•克鲁瓦（Paul LaCroix):《中世纪和文艺复兴时期的礼仪、习俗和服饰》，伦敦:查普曼与霍尔1876年版，第471页。

⑳当只有一个人在场时，私人小办公室能够非常方便地变成后台。这就是有时候速记员宁愿待在一间小私人办公室而不愿意到宽敞的共用办公室里去的一个原因。在大办公室里，可能经常有人在场，因而他必须持续给人一种努力工作的印象；在小办公室里，只要头儿不在，他就不必佯装干活且规规矩矩。参见理查德•伦克(Richard Rencke):《工厂工作中的身份特征》，硕士论文未刊稿，芝加哥大学社会学系，1953年，第63页。

㉑《士绅礼仪》，第仍页。

㉒同上弓丨，第65页。

㉓阿奇博尔德，同前引，第16—17页。

㉔《切斯特菲尔德勋爵给儿子的信》(普及版），纽约：杜通1929年版，第239页。㉕阿尔佛雷德• C.金西（Alfred C. Kinsey)、沃德尔• B.波默罗伊（Wardell B.Pomeroy)、克莱德• E•马丁（Clyde E. Martin):《男性性行为》，费城：桑德斯1948年版，第366—367页。

㉖一种古老的纸牌游戏。——译注

㉗四人用全副扑克分两组对垒的牌戏，类似桥牌。——译注㉘庞森比，同前引，第269页。

㉙W. M.威廉斯（W. M. Williams):《英国乡村社会学》，伦敦：Routledge and Kegan Paul，1956 年版，第 112 页。

㉚肯尼思•伯克:《永久与变化》，纽约：新共和出版公司1953年版，第309页。

㉛赫尔曼•梅尔维尔：《白色夹克》，纽约：丛林出版社（出版日期不详），第277页。㉜参见温莱因（Weinlein)，同前引，第147—148页。

㉝参见路易丝•科南特（Louise Conant):《廉价商场》，载《美国信使》，第17卷，第172 页。

第四章不协调角色

任一剧班都有一个总体目标，那就是维持它的表演所建立的情境定义。这一目标将会涉及对有些事实的渲染，以及对另一些事实的掩饰。考虑到经由表演而得以戏剧化的现实的脆弱及其所必需的表达一致，因此，如果我们在表演过程中对某些事实加以注意，便会发现它们会使表演所建立的印象丧失信用、崩溃、失效。可以说，这些事实提供了一种“破坏性信息”。因而，对许多表演而言，一个基本问题就是信息控制的问题；绝不能让观众获得任何有关正在被定义的情境的破坏性信息。换句话说，剧班必须能够保守其秘密，而且必须保守住。

在继续我们的讨论之前，必须先交待一下这些秘密的类型，因为不同类型秘密的泄露对表演的威胁方式各不相同。提出类型的依据是秘密所起的作用，以及秘密与他人对秘密持有者的看法之间的关系；我假设，任何一个特定的秘密都体现着一种以上的这些类型。

首先，有些秘密有时会被称作“隐秘”秘密。这些包括一个剧班知道并隐瞒的、与剧班试图在观众面前所要维护的自我形象相矛盾的事实。当然，隐秘秘密是双重秘密：一层是被隐藏起来的关键事实，另一层是人们还未公开承认的关键事实。隐秘秘密在第一章讨论误传呈现的那一节中已有考察。

其次，存在着一些所谓的“战略”秘密。这些属于一个剧班的意图和能力，剧班对观众隐瞒这些，以阻止他们有效适应剧班正在筹划造成的事态。战略秘密是企业和军队在设计对抗敌手的长远计划时会运用的那些秘密。只要剧班不以没有战略秘密而自居，其战略秘密就不需要成为隐秘秘密。然而应该指出的是，即使一个剧班的战略秘密不是隐秘的，这种秘密的泄露或被发现仍会破坏剧班的表演，因为剧班会在无意中突然发现，泄密之前所要求维持的谨慎、缄默以及行动的有意暧昧都是无效甚至是愚蠢的。我们可以进而指出，当在秘密准备基础上的行动完成之时，纯属战略性的秘密往往会成为剧班最终必然会泄露的秘密；反之，剧班可能会努力始终保守隐秘的秘密。还可以补充一点，即信息之所以被隐瞒，往往不是由于它已知的战略重要性，而是因为人们感觉它总有一天可能会获得这种重要性。

再次，存在着所谓的“内部”秘密。拥有这些秘密，标志着个体是某一群体的成员，并能帮助该群体成员感到独立并区别于那些“不知内情”的个体。®内部秘密赋予主观感受到的社会距离以客观的理性内容。社会机构内部的几乎所有信息都略有这种排外功能，而且可以说，这并不是某个个人的事情。

内部秘密可能没有多少战略重要性，而且可能不是非常隐秘。如果确是如此，那么这种秘密的发现或偶然的泄露并不会从根本上破坏剧班的表演；表演者需要的仅仅是将其秘密偏好转换到另一件事上。当然，战略秘密和隐秘秘密都非常适于充当内部秘密•，而且我们发现，事实上，秘密的战略或隐秘特征由于这个原因经常会被夸大。十分有趣的是，社会群体的领导者有时会面临有关重要战略秘密的两难困境。当秘密最终显露出来时，群体中那些没有被告知秘密的人会感到被排斥和冒犯；另一方面，被告知秘密的人数越多，有意和无意泄露秘密的可能性就越大。

一个剧班可能会拥有另一个剧班的秘密，认识到这一点，就可以提出另外两种类型的秘密。第一种，我们可以称之为“受托”秘密。这是一种由于秘密拥有者与秘密所涉及的剧班之间的关系而不得不保守的秘密。如果一个受托保守秘密的人要成为一个守信用的人，他就必须保守秘密，即使该秘密不是关于他的。因而，如，当一个律师泄露了其当事人的不法行为时，两种完全不同的表演都受到了威胁：一是当事人向法庭表明清白的表演，一是律师向其当事人表示其可以信赖的表演。我们还可以注意到，一个剧班的战略秘密，不管隐秘与否，都可能成为剧班成员的受托秘密，因为剧班的每个成员都可能会以对剧班忠诚不渝的面目出现在同伴面前。

有关另一剧班秘密的第二种信息可以被称为“自理”秘密。自理秘密是自己所知道的别人的秘密，人们可以泄露这种秘密而不会因此破坏其所呈现的自我形象。一个人可以通过自己发现、他人无意泄露、轻率供认、道听途说等途径获得自理秘密。总之我们必须了解，一个剧班的自理或受托秘密可能是另一个剧班的隐秘或战略秘密，因此一个自身重大秘密被他人获知的剧班，通常是会力图迫使获知秘密的人将这些秘密作为受托秘密而非自理秘密来对待。

本章侧重于对获知剧班秘密的各种人、其特权地位的基础及所构成的威胁进行讨论。然而，在继续讨论之前，应该解释清楚的是，并非所有的破坏性信息都是在秘密中发现的，而且信息的控制不仅仅限于保守秘密。例如，似乎存在着这样一些有关几乎所有表演的事实：它们与表演所促成的印象相矛盾，但还没有被任何人收集并组织成为可资利用的形式。因此，一家工会的报纸可能会只有非常少的读者，以至于担心自己饭碗的编辑可能会拒绝对读者人数进行专业调查，以便保证他自己或其他任何人都没有证据来怀疑他工作的无效率。®这些即属於潜在的秘密，而保守秘密的问题与将潜在秘密保持在潜在状态的问题大不相同。另一个没有包含在秘密中的破坏性信息的例子，可以在先前提到的无意姿势这样一些情况中发现。这些情况携带着这样的信息——某种情境定义——它与表演者的公开宣示有所矛盾，但这些不适当的情况并不构成秘密。避免这种表现不当的情况也属于一种信息控制，但在本章中，我们对此不予讨论。

假定以某一特定表演作为参照点，我们已经根据功能区分出了三种关键角色：表演者的角色，接受表演的角色，以及既不参加表演也不参与观察的局外人角色。我们也可以根据角色扮演人通常可获得的信息来区分这些关键角色。表演者知道他们所要促成的印象，且一般也拥有有关表演的破坏性信息。观众只知道那些允许他们察觉的事情，虽然他们还可以通过非正式的仔细观察发现一些有限的信息。总体上说，观众知道表演所促成的情境定义，但不拥有关于情境定义的破坏性信息。局外人既不知道表演的秘密，也不知道通过它所促成的现实表象。最后，我们可以根据角色扮演者所进入的区域对上述三种关键角色进行描述：表演者出现在前台和后台区域；观众只出现在前台区域；而局外人则被排除在这两种区域之外。因而可以指出，在表演过程中，我们可以期望在功能、可获得信息以及所进人区域三者之间发现它们的相互关系，因此，只要我们知道了个体进入的区域，我们就可以知道他所扮演的角色，以及他所拥有的有关表演的信息。

然而，功能、所拥有的信息、所进人的区域三者之间的一致实际上很少会完满无缺。有关表演的另外一些因素会不断出现，从而使功能、信息、地点三者之间的简单关系变得错综复杂。其中一些因素会如此频繁地为人所掌握，它们对表演的重要性也是如此显而易见，以至于我们可以将它们称为角色；不过，从它们与那三种关键角色的相互关系来看，我们最好把它们称做不协调角色。我们在此将对其中一些较为明显的不协调角色进行考察。

最为引人注目的不协调角色或许就是那些使人们带着虚假面具进人社会机构的那些角色了。可以在此稍提几类。

首先，存在着“告密者”的角色。告密者是这样一种人：他们假装成剧班成员，得到允许进人后台，并借此获取破坏性信息，然后公开地或背地里将表演出卖给观众。这种角色在政治、军事、工业以及犯罪

领域里都臭名昭著。如果一个人最初加人剧班时看起来是真心实意的，且并没有预谋泄露它的秘密，我们有时会将其称为叛徒、变节者、懦夫，尤其是那些本应该成为一名正派队友的人。而那些一直打算告发剧班，且当初仅为这一目的而加人剧班的人，我们有时会将其称做间谍。当然，人们经常会注意到，不论是叛徒还是间谍，那些告密者都经常占据着极好的位置来耍两面派，一面将秘密出卖给买主，一面又将买主的秘密出卖给别人。当然，告密者还可以根据其他方式来加以分类：如汉斯•斯派尔（HansSpeier )所提出的，有些受过职业训练，有些则属于非专业人员；有些社会地位高，有些则较低；有些是为了钱，有些则是出于信念。®•

其次，存在着“托儿”的角色。“托儿”是指那些看似是一名普通观众，而实际上却与表演者串通的人。典型的“托儿”或者为观众提供那些表演者试图获得的显著反应模式，或者提供那些在表演发展到某一时刻所必需的观众反应。娱乐行业所使用的“托儿”和“捧场者”这两个名称，已经开始被广泛使用。我们对这种角色的了解无疑起源于露天市场，下列定义表明了概念的由来：

She 々，名词，指受雇于赌场（一种“固定的”赌摊）经营者，以赢取浮华的大奖引诱围观的人们参与赌博的人——有时是一个当地的乡巴佬。当“冤大头们”开始赌博时，他离开赌场，并把所赢■的东西交到赌场外一个似乎与赌场没有明显关系的人手中。®

S /u _W <26f ?r ,名词，马戏团雇员，一旦招揽观众的人结束了他滔滔不绝的宣传，他就会在最佳时机冲到售票亭前。他和同伙抢购戏票入场，于是站在前面的围观者也争先恐后地跟着这样做了。®

我们不应认为“托儿”只在不体面的表演中才会出现（尽管也许只有不体面的托儿才会一贯地、毫不忸怩地扮演自己的角色）。例如，在非正式的谈话性聚会中，当丈夫谈起一段趣闻时，妻子一般会做出很感兴趣的样子，并给予他适当的提示和暗示，尽管这段趣闻她实际上已经听过很多遍了，也知道她丈夫做出第一次谈起某事的样子只不过是一种表演而已。因而，“托儿”是这样一种人：他看上去像是一个单纯的观众，实际上却是为了表演剧班的利益而施展着他暗藏的老练手法。

现在我们来讨论观众中的另一种冒名顶替者，但这一次，他们施展其暗藏的老练手法并非为了表演者的利益，而是为了观众的利益。作为这种冒名顶替者的一个例子，有些人受雇来检验表演者所维持的标准，以保证表演促成的印象与现实不会相差太远。他正式或不正式地为没有疑心的公众提供保护代理，他以普通观察者所不具备的洞察力和严格道德，扮演着观众的角色。

有时这些代理人会公开行事，给予表演者预先的警告，告知其下次表演将会被检查。这样，首场表演者和那些被逮着的人都得到了明确的警告，即他们所说的一切，都将被作为评判他们的依据。一个从开始就承认其目的的参与观察者，也会给他所观察的表演者以类似的机会。

然而，代理人有时会秘密行事，扮演成一个普通的容易受骗的观众，给表演者戴上圈套使其自投罗网。在普通行业中，那些不发出警告的代理人有时被称作“秘密监督人”，因为他们总是让人防不胜防，因而理所当然不受欢迎。一位售货员可能会发现，她曾对一名顾客暴躁失礼，而这位顾客实际上却是公司的代理人，是来检查顾客实际得到的真实待遇的。一名杂货商可能会发现，他曾经将货物按违规的价格出售给顾客，而这些顾客实际上是一名价格专家且有权处理价格问题。铁路员工也会有同样的问题：

以前，列车员可以要求得到旅客的尊敬；而现在，如果他走进有女士就座的车厢时没有脱掉帽子，或者没有流露出那种讨人喜欢的谄媚（这是由不断增强的阶级意识、欧洲文化及旅馆业模式的扩散，以及与其他形式的交通工具的激烈竞争等因素而强加于他的），“秘密监督人”就可能会“将其告发”。®

与之相似的是，一个娼妓也许会发现，有时她在例行其事的最初阶段所受到的观众怂恿，实际上来自于乔装成嫖客的警察。®而这种经常存在的可能性，会使她对陌生观众倍加谨慎，从而使她的行为在一定程度上有所收敛。

顺便提一句，我们必须小心区分真正的秘密监督人与自封的秘密监督人，后者常被称作“吹毛求疵者”或“自作聪明者”，他们并不具有他们自称拥有的后台管理知识，法律或习俗也并没有赋予他们代表观众的权利。

现在我们惯于将那些对表演者和表演标准进行检查（不论是公开进行，还是事先没有发出警告）的代理人视为服务结构的一部分，尤其是政府组织代表消费者和纳税人而施加的社会控制的一部分。然而，这种工作经常被运用于更为广泛的社会领域。纹章部门和礼宾部门是常见的例子，这些机构为标志达官显贵、政府高级官员，与那些虚伪地自称具有这种地位的人相区别，为让他们各就各位而尽职。

观众中还有另一种特殊的人。他在观众中占据着不被注意的普通位置，在观众离开时他也随之离开，但他离开却是要到他的雇主，即他所观察剧班的竞争对手那里去，将其所见到的报告给他。他是职业探子——就像吉贝尔（Gimbel )人中的马希（Macy )人，或马希人中的吉贝尔人;他是流行的刺探者，或是国家航空技术展会上的外国人。探子是这样一种人•.从严格的法律角度来说，他有权观看表演；但人们时常会感到，他应该识相地待在自己的后台区域；因为他对表演感兴趣的动机不纯，因此与完全合法的观众相比较，他的这种兴趣既让人感到麻烦，又让人觉得厌恶。

另一种不协调角色常被称为中间人或调解人。中间人知道每一方的秘密，并给每一方留下他将会保守秘密的忠实印象，但他在每一方面前都显现出他对他们要比对另一方更加忠诚的虚假印象。有时，如作为劳资纠纷的仲裁人，中间人似乎起到在两个必然敌对的剧班之间达成双赢协议的桥梁作用。有时，如作为剧院代理人，中间人的作用会是在各方之间稍加夸张地描述对方，以使双方能够建立起更亲密的关系。有时，如作为婚姻介绍人，中间人可能会担当起向另一方传达这一方的试探性建议的工作，这种建议如果公开提出，另一方就有可能会勉为其难地接受，或者会断然拒绝。

当中间人作为两个剧班的成员，并对两者施展影响时，我们就会看到一种奇妙的景象，就像是一个人绝望地在同自己打网球一样。我们不得不再次承认，个体在我们的考察中绝不是一个自然单位，而是剧班及其成员。作为个人，中间人的活动是稀奇古怪、立场不稳、有失尊严的，他在两种外表和两种忠诚之间游移不定。作为两个剧班的组成部分，中间人的优柔寡断是完全可以理解的。中间人可以被简单地看作双重的“托儿”。

最近对工头的作用所进行的一项研究，可以用来说明中间人的角色。他不仅需要承担起导演的职责，代表管理一方的观众，对工厂第一线的表演进行指导；而且还必须将他所知道的以及观众所见到的情况，转换成让自己良心和观众都愿意接受的甜言蜜语。®主持正式会议的主席是中间人角色的另一个例子。一旦他宣布开会并介绍演讲嘉宾，他可能就会担当起作为其他听众的示范典型的作用，通过夸张的表现来说明他们应该表现出的投人和欣赏，预先暗示他们是否要对某一特定言论报以肃然起敬、开怀大笑或是赞赏的微笑。演讲者接受邀请往往是因为他假设大会主席会对其“予以照顾”，即大会主席会成为听众的榜样，并一丝不苟地证实演讲的确意义重大这一看法。大会主席的表演在一定程度上会起到这种作用，也是因为观众对他负有义务，即观众有义务实现他所发起的任何一种情境定义，简而言之，这是一种跟随主席洗耳恭听的义务。当然，要保证演讲者看起来很受欢迎，而且观众听得人迷，要完成这样的戏剧任务并非易事，以至于经常会使大会主席滞留于一种表面上正在聆听，实际却心猿意马的状态之中。

中间人角色在非正式的娱乐交往中似乎尤为重要，这再一次说明了两剧班形式的效用。当谈话圈子中某一个体的行为或言语引起了在场其他人一致注意时，他就定义了情境，他定义情境的方式可能不易被观众所接受。这时，在场的某个人就会感到自己比其他人更加对他负有责任，我们可以预料，这个与言说者关系最亲密的人会努力将言说者与听众之间的差异，转换为一种比最初的表达更易于让全体接受的观点。稍后，再有一个人言说时，另外一个人可能就会发现自己承担着中间人和调解人的角色。实际上，连续不断的交谈可以视为剧班的构成和再构成，以及中间人的产生和再产生。

我们已经讨论了几种不协调角色：告密者、托儿、监督人、探子以及中间人。在每一种不协调角色中，我们都能发现在虚构的角色、所拥有的信息以及所进人的区域之间存在着意料之外的、不甚明显的关系。在每一种情况下，我们所涉及的个体都可能参与了表演者和观众之间的实际互动。也许我们还可以考虑另外一种不协调角色，即“无足轻重的人’’（non -person )角色；扮演这种角色的人会在互动过程中出现，但在某些方面他们既不是表演者也不是观众，他们也不像告密者、托儿、探子那样假装成某种角色，实际却不然。®

在我们的社会中，仆人也许就是无足轻重者的标准类型了。我们可以设想，当主人在家中表演热情待客时，这类人就会出现在前台区域。从某种意义上讲，仆人是主人剧班的一部分（如先前论述的）；而在某些方面，他又被表演者和观众定义为不在场的某些人。在某些群体中，根据无须对仆人维持印象这一观点，仆人也可以出现在后台区域。特罗洛普夫人（Mrs .Trollope )给我们提供了几个例子：

我的确经常有机会观察到主人对其奴仆的出现视而不见的那种习惯性漠视。主人谈论着奴仆，谈论他们的情况、才能、品行，就好像奴仆们完全没有听觉能力一样。我曾见过一个年轻的女士，她坐在桌旁的某男和某女之间，为了显示她的端庄而竭力向女邻座一边靠拢，以避免触及男人的手肘而引起的不雅。也就是这位年轻的女士，我曾看到她在一个黑人男仆面前若无其事地束紧她的胸衣。一位弗吉尼亚的绅士告诉我，自从他结婚之后，他就习惯了让一个黑人女孩与他们夫妇同寝一室。我问他这种伴寝对于何种目的而言是必要的。“天哪！”他回答，“如果夜里我想要一杯水，我该怎么办呢？”⑩

这只是一个极端的例子。人们往往只在对仆人有所“要求”时才会与他们对话，不过，尽管如此，他们在某些典型区域的出现还是会对那些完全在场的人造成某些限制；显然，当仆人与被服侍者之间的社会距离不是太大时，这种限制就更明显了。相对于我们社会中类似于仆人的其他角色，如电梯操作员和计程车司机等，关系双方对于当着无足轻重者的面进行何种亲密举动是可允许的这一点的看法，似乎都存在着不确定性。

除这些类似于仆人的角色之外，还存在着其他一些类型的人，他们的出现有时也会被视若不见，儿童、老人、病人等都是常见的例子。而且，我们现在发现一个日益壮大的技术人员队伍——速记员、广电技术员、摄影师、秘密警察，等等——他们在重要典礼中扮演技术角色而非编剧中的角色。

无足轻重者的角色似乎通常都身居服从地位，并且不受重视；但我们绝不能低估那些被赋予或扮演这种角色的人，能够运用这种角色作为防卫手段所能达到的程度。另外，我们必须进一步指出，可能会出现这种情况，即身居低位的人发现他们对待身居高位者的唯一可行方式就是对其视而不见。因此，在设得兰岛，当英国公立学校的医生到贫穷的佃农家中治病时，居民有时会尽可能对他视而不见，以此来解决他们与医生之间建立关系时的难题。另外，我们仍可以进一步指出，剧班可以对个人视而不见，这样做并不是因为这是自然而然的事，或是因为这是唯一可行的事，而是将他作为对一个行为不当的个体，直接对他表示不满的有效方式。在这种情况下，重要的是向被排斥者表明他正在被忽视，而为了证明这一点所开展的活动本身，也许只是次要的。

我们已经讨论了几种人，他们并不是简单意义上的表演者、观众或局外人，他们拥有我们也许无法预期的获得信息以及进人各种区域的途径。现在，我们来讨论一下另外四种不协调角色，大体上包括了在表演过程中不在场、但却出人意料地会获得有关表演信息的人。

首先，存在一种可以被称做“服务专家”的重要角色。扮演这类角色的人主要擅长于设计、修复、保持其顾客要在他人面前维持的形象。其中有些工作者，如牙医、理发师、皮肤病专家等，善于处理个人外表问题•，另外一些，如理财顾问、会计、律师、研究人员等，擅长于为委托人的言辞表达提供事实基础，也就是说，制定剧班的立论准绳或智囊政策。

根据具体的研究，我们知道，服务专家如果不能获得与个体自身所拥有的同样多、或比之更多的有关个体表演方面的破坏性信息，他就很难满足个体表演者的需求。服务专家如同剧班成员一样，他们知道表演的秘密，并获得了有关表演的后台信息。然而，与剧班成员不同的是，服务专家不分享在观众面前呈现他为之做出贡献的表演所具有的风险、内疚和满足。另外，与剧班成员不同的是，服务专家知道别人的秘密，但别人却没有相应地知道他的秘密。在这一背景下，我们可以理解职业道德常常会要求服务专家表现出“谨慎”，也就是说，要求服务专家不能泄露他因职责而知晓其秘密的表演。因而，例如，当前心理治疗专家广泛受托介入家庭纠纷之中，他们保证，除了对监督人员以外，会对他们所知的一切保持沉默。

当专家的一般社会地位高于他为之提供服务的个体的地位时，他对他们的一般社会评价，可能会通过他所必须了解的有关他们的特定情况而得到证实。在某些情况下，这成为维持现状的一个重要因素。因而，在美国的一些城镇中，中上层银行家发现，有些小业主为了少纳税而表现出与他们的银行记录不相一致的前台；而另一些在公众面前呈现出自信前台的业主，私下里却可怜巴巴、东碰西撞地请求一笔贷款。履行慈善职责的中产阶级医生，必须在难以启齿的环境下治疗难以启齿的疾病，他们也处于类似的位置上，因为他们使下层社会的人不可能做到保护自己免受居其上位者对自己隐私的洞察。与此相似的，房东知道他所有的房客都表现得像是那种总是及时缴付房租的人一样，但实际上对于有些房客来说，这种表现仅仅是表现而已。（那些不是服务专家的人有时会有同样清醒的看法。例如，在许多组织中，行政官员要观察职员的工作情况，尽管职员们都维持熙攘忙碌的表象，但他私底下实际对其某些下属的不良状况了如指掌）

当然，我们有时会发现，顾主的一般社会地位会高于那些被雇来照料顾主前台的专家。在这种情况下，出现了一种有趣的两难困境：一方虽拥有较高的地位，但信息控制程度却较低；而另一方拥有的地位较低，但信息控制程度却较高。在这种情况，专家可能会对地位高于他的顾主在表演中表现出的笨拙留下深刻印象，从而忘记了自己的地位劣势。结果，这些专家有时就会产生一种特有的矛盾情绪，一方面是乐于接近地位高于自己的人；另一方面则是因为这种接近而想对“居上位者”冷嘲热讽。因而，看门人由于自己提供的服务，知道房客喝哪种酒、吃哪种食物、收到什么信件、离开公寓时还有哪些账单没付清、外表整洁光鲜的某寓所女主人是否正来月经，以及房客的厨房、浴室及其他后台区域是否保持整洁。®同样，汽车加油站的老板也可能知道，某个开“凯迪拉克”的客人只舍得买1美元的汽油，或者买减价汽油，或者试图让加油站为其提供免费服务。他还知道，有些男人装出一副谙熟汽车技术的样子，显得自命不凡，但实际上他们既不会诊断汽车故障，甚至都没有能力熟练地将汽车开到油泵边上。同样，服装零售商也会知道，有些顾客别看他外表西装革履，有时会令人意外地穿着肮脏的内衣，有些顾客根本不懂服装，却在那里毫不羞愧地谈论判断服装的标准。那些经营男士服装的人知道，有些男人所维持的不修边幅的粗糙外表，实际上只是一种表演；有些看似坚定、沉默的男人也会一套衣服接着一套衣服、一顶帽子接着一顶帽子地试穿，直到他们对自己在镜子里的形象完全满意为止。同样，警察们也能从富商巨贾要求他们做什么事和不做什么事中知道，社会的栋梁有些倾斜了。®旅馆女仆知道，那些在楼下表现得有如谦谦君子的男客人，在楼上会如何跟她们调情。@而负责旅馆安全的保安，或人家更普遍1 称之“私家侦探”，他们知道，废纸篓子可能藏着两封自杀遗书的草稿：

亲爱的——

当你收到这封信时，我已经到了你无论做什么都再也伤害不到我的地方了——

当你读这封信时，你无论做什么都不能够再伤害⑭

看来，一个不顾一切决意去死的人，还是将他最后的感情稍稍作了些排演，目的只是要留下一个印象：这遗书无论如何也不意味着终结。另外一个例子，有一些服务专家提供一些不太名誉的服务，他们在城市的后台区域设有办事处，以便人们不能明显地发现前来寻求帮助的顾主。用休斯的话来说：

小说中常会描述这样的情节：一位贵妇人，蒙着面纱，穿街走巷，独自一人在城市中隐蔽的角落里寻找提供服务的算命先生或接生婆。城市中有些区域鲜为人知，这使得人们可以在此寻找专门的服务，提供这种服务的人，是人们不愿意被自己社交圈子的成员发现自己与之在一起的人，这种服务既有非法的，也有虽然合法却是令人尴尬的。®

当然，专家也可以是匿名的，如同那些灭鼠专家，他们的广告上说，他们保证乘坐无标志的伪装货车去顾主家服务。当然，匿名专家的任何保证都公然声称是顾主需要并乐意利用的。

显然，专家是因其工作要求，而取后台视角对其他人的表演进行检验，这对他们来说是一件令人窘迫的事情。通过变换一下作为参照点的表演，我们就可以发现其他一些结果。我们经常发现，顾主聘请一位专家，也许并不是为了从专家那里获得有关自己在他人面前表演方面的帮助，而是为了显示自己有专家照料这件事本身。许多女人去美容院，主要还是为了享受别人对她献殷勤，并被尊称为夫人，而不只是因为她们需要做做头发。例如，在印度教信徒中，谁如果能有一位提供专门服务的专家来为自己操办重要的宗教事务，这对于证实自己的特权身份具有至关重要的作用。®在类似这样的情况下，表演者的兴趣在于让人们知道，哪位专家在为自己提供服务，而不是专家如何有助于他的表演。我们也发现，顾主有时会有一些特殊的需要，这类需要实在是不太体面，以至于顾主一般都难以对专家启齿；现在出现了一些能够满足顾主这类特殊需要的专家，在这类专家面前顾主通常不会感到害羞。因而，病人有时迫不得已会到药剂师那里去求取点堕胎药、避孕药，或者治疗性病的药，而不愿向自己的医生要。®与此类似的是，在美国，一位卷入不体面纠纷的人，可能会求助于一位黑人律师，因为他在白人律师面前可能会感到羞耻。®

很明显，拥有受托秘密的服务专家能够运用他们的知识来让他们掌握了其秘密的表演者做出让步。法律、职业道德以及有开明的利己心，通常会使各种形式的敲诈勒索行为得以收敛；但是这些社会控制形式却常常难以制止他们要求顾客作细小让步的微妙要求。或许，聘用律师、会计、经济学家或者其他的言辞专家，并把那些被聘用的专家纳人公司，这种趋势部分地代表了为确保慎重而付出的努力；一旦这些言辞专家成为组织的一部分，大概就可以运用新的方法来保证他保守秘密。通过将专家纳人自己的组织，甚至自己的剧班之中，就有更大的把握使专家为他的表演而运用技能，而不是为了任何虽值得称颂但却与表演不相关的事情而运用技能，包括像权衡公正的想法、或者为专家的职业观众提供有趣的理论资料等事情。®

对于有一类专家角色，S 卩“训练专家”（trainingspecialist )角色，我们必须补充一点。担任这类角色的个体任务非常复杂:要教会表演者如何建立良好的印象，同时又承担着未来的观众的角色，并用惩罚来表明不适当行为的后果。父母和老师也许是我们社会中这类角色的基本例子；训练军校学员的军士则是另一个例子。

表演者在训练者面前常会感到很不自在，因为在很久以前他们曾经跟训练者学过、并且已对学到的内容习以为常了。然而，训练者却往往会使表演者回想起他本已经忘记了的某种生动的自我形象，即他正处在笨拙摸索和生成过程中的那个自我形象。表演者可以使自己忘掉他曾是多么愚蠢，但是他不能使训练者也忘掉这件事。正如里茨勒（Riezler )就羞耻事实所提出的一样，“如果有其他人知道，这事实就被证实了，他的自我形象也就不再是他自己的记忆和忘却所能支配的了”。®如果有些人曾经很了解我们前台背后的某些情况——即“知道我们的底细”——如果这些人同时又是代表了观众对我们的反应，因此也不可能像剧班老成员那样为我们所接受，那么，我们也许就很难对他们采取一贯的从容立场。

上述服务专家是这样一种人：他不是表演者，却能够进入后台区域，获取破坏性信息。第二种是扮演“密友”角色的人。对于密友，表演者可以向他坦白自己的过失，也会随意向他承认，表演过程中所制造的印象，仅仅只是印象而已。一般而言，密友都会置身度外，只是共鸣性地参与后台和前台区域的活动。例如，丈夫会把妻子当成密友，对她讲述他每天在办公室里的那档子事儿，官场上的阴谋诡计、难以言表的复杂情感以及装腔作势等•，如果丈夫要写一封辞职信，或求职信时，妻子就会检查信件的草稿，以确保信件的表达恰当无误。前任外交官或拳击运动员撰写回忆录时，他们往往会把读者被带到幕后，成为某一重大表演的准密友，尽管这一表演已经早已成为了历史。

一个得到其他人信赖却又不同于服务专家的密友，是不会把接受这种信任当成一种业务来经营•，他不接受酬金，他接受信息，只是作为他人对他的友谊和信任的表达。然而，我们发现，顾主经常试图把服务专家当成为密友（可能是将此作为保证周密的手段），尤其是当专家的工作仅仅是聆听和言说时，如牧师和心理咨询师。

现在我们来讨论第三种角色。同专家和密友角色一样，同行（colleague )角色也能为扮演这一角色的人提供一些有关他们没有参与的表演的信息。

我们可以这样来给同行下个定义，即指那些为同类观众表演同一种的常规程序，但不像剧班成员那样在相同的时间和地点、在相同的特定观众面前共同参加表演的那些人。如人所云，同行具有共同的命运。因为要呈现相同种类的表演，因而他们知道其他每个人的困难和观点；不管他们各自的方言是什么，他们终究都是讲一种共同的社会语言。尽管为争夺观众而竞争的同行之间，彼此会保守一些战略秘密，但他们彼此间却不能够很好地隐瞒某些对观众隐瞒的事情。在其他人面前所维持的前台不必在自己人中间维持，因而，他们在彼此面前也可能比较放松。休斯最近对这种休戚相关的复杂性作了如下阐述：

职务的部分工作通则是自主决定，它允许同行之间交换一些有关他们与其他人关系的秘密。在这些秘密中，会有一种对他们自己的任务、权能，以及对他们的上司、他们自己、顾主、下属和普通公众的弱点，进行、的玩世不恭的调侃。这种调侃卸下了他们肩头的负担，并可以作为一种防卫手段。相互之间必需的且不言而喻的信任，依赖于有关同行的两个假定。第一是同行不会误解，第二是他不会对非同行转述。要确保一个新的同行不会误解，需要一场社会姿态的友谊比赛。那些把这种比赛当成真正的战争、或过于严肃地对待这种善意传授的狂热者，是不可能被信任的，反而会被怀疑和猜疑，人们不会告诉他对他工作的评论，他也不会知道工作准则中要靠暗示或姿态来传达的那部分内容。他得不到信任，因为，尽管他不会玩权术，但却被怀疑有可能背信。为了能够自由自在、相互信任地沟通交流，人们就必须习惯于每个人的各种感情。他们必须感到轻松自如，无论是彼此间的沉默，还是言谈。®

西蒙娜•德•波伏娃精彩地陈述了同僚间团结一致的其他方面；尽管她本意是要描述妇女的特殊境遇，但她却告诉了我们有关所有同行群体的一些事情：

一个女人所成功维持或形成的女性间的友谊对于她来说是很宝贵的，但这种友谊与男人之间的友谊非常不同。后者是作为个体间的交往，彼此交流各自的想法和打算。而女人则被限于一般女性的命运之中，被一种内在的牵连束缚在一起。她们在彼此间首先要寻找的是对她们所拥有共同之处的肯定。她们不讨论看法和一般观点，但她们互相交流秘密和菜谱；她们联合成为一种反对体系，这个体系的价值要超越男性的价值。她们共同寻觅能够摆脱自身枷锁的力量；通过相互之间彼此承认自己的性冷淡，来否定男性的性支配，嘲笑男人的欲望或他们的笨拙；她们以嘲讽的口吻对自己的丈夫和一般男性在道德上和智力上的优越感表示质疑。

她们比较种种经历：怀孕、生子、她们自己和孩子的疾病，家庭琐事成了人类历史的重要事件。她们的工作不是技术性的；在传递菜谱以及类似的东西时，她们赋予这种源自口头传统的神秘科学以神圣尊严。

依照这种看法，那么，为什么表示同行的措辞，与表明剧班成员的措辞一样，变成了一种内群体的措辞，以及为什么用来表明观众的措辞，又往往带有外群体措辞的感情，这一点就变得很明显了。®

当剧班成员与一位陌生人接触，而后者正好是他们的同行时，新来者会暂时被赋予一种仪式性的、含有敬意的剧班成员的资格，说明这一点饶有趣味。这里有一种“消防员来访”的复杂情节。剧班成员对待他们的宾客，就像他与他们有着长期交往关系一样，立刻就变得很亲密。不管剧班成员之间享有什么样的交往特权，来宾往往会被赋予俱乐部成员的权益。如果来宾和主人恰巧曾在同一家机构接受训练，或者接受同一培训者的训练，或者两者兼而有之的时候，来宾尤其会受到这种礼遇。出于同一家族、同一职业学校、同一监狱、同一公立学校或同一小镇的人都是很明显的例子。当“老相识”重逢时，也许很难维持后台的那种胡闹，放下平日习惯了的装腔作势回复其原来的样子也许就成为一种义务，但要进一步摆出其他的样子，也许就更困难了。

这些讨论的含意非常有趣，即一个总是按常规程序对相同的观众进行表演的剧班，与这些观众的社会距离，可能要比与那些偶尔接触该剧班的同行之间的社会距离显得更大。因而，在设得兰岛上，乡绅们从孩童时期就扮演乡绅的角色，他们对他们的佃农邻居自然很熟悉。然而，如果一个有绅士身份的客人来到岛上，经过适当的推荐和引见，在一次下午茶的过程中就有可能与岛上的乡绅建立起非常亲密的关系，而佃农们终其一生也不可能在交往中与他们的乡绅邻居建立起这种亲密关系。因为绅士之间喝下午茶，对于绅士与佃农的关系来说是一种后台区域。在喝茶时，他们会嘲笑佃农，他们平日在佃农面前保持的拘谨举止已经荡然无存，取而代之的是绅士们的欢饮喧闹。在此，绅士们面临这样一个事实，即他们在某些关键方面都是与佃农相似的，而在某些不受人欢迎的方面，他们是不同的。谁都会有一些秘密的嬉戏，但是，许多佃农都不知道他们的乡绅邻居也会这样。®

我们可以说，一个同行礼节性地给予另一同行的善意，可能只是表示一种和睦：“你不告发我，我也不会告发你。”这就在某种程度上解释了，为什么医生和店主会优待那些在某些方面与他们本行业有关系的人，给予他们业务上的优先或价格上的优惠。这是对那些消息灵通因而有可能成为秘密监督人的贿赂。

同行关系的本质使我们能够理解有关内部通婚这一重要社会过程。内部通婚，是指同一阶层、同一种姓、同一职业、同一宗教或同一种族的家庭，倾向于将婚姻关系限于同一社会地位的家庭之内。被姻亲纽带集合在一起的人，可以看到彼此前台背后的东西；这通常会令人感到窘迫；但如果在后台的新来者本人也一直保持着同样的表演，或者对同样的破坏性信息了如指掌，场面就不会那么尴尬了。把某个本应在局外或最多只是观众的人带人后台并引人剧班，这样的婚姻就不是门当户对的婚姻。

值得注意的是，在一种身份上属于同行，并因此处于某种彼此亲密关系中的人们，在其他方面却可能并不属于同行。人们有时会感到，一个同行如果在其他方面只是一个比较无权或者地位较低的人，他就可能会过分夸大他的亲密要求，因而，根据他在其他方面的权力和地位本应维持的社会距离，就会受到威胁。在美国社会中，出身于地位较低的少数民族群体的中产阶级人士，经常会受到比他们地位更低的阶级兄弟的这种威胁。正如休斯在讨论种族间的同行关系时所提到的：

窘境源于这样一个事实：虽然对于某一职业来说，让外行人看到同行之间的不和是不利的；但对于个体来说，被实际或潜在的顾客看到他与他们心目中类似黑人那样被蔑视的人交往，甚至是同行关系，更是非常不利的。避免这种窘境的最好方法，就是尽可能不与黑人职业人员的接触。®

相似的是，社会身份明显较低的雇主，如同某些美国加油站的经营者一样，经常会发现他们的雇员希望所有工作都以后台方式进行；命令和指示都以请求或玩笑的方式来发布。当然，这种威胁还通过下述事实而得以加强：非同行人员可能会同样简化情境，更倾向按照他所维持的公司来判断他。但是，我们在此再次碰到了难以充分考察问题情况，除非我们改变参照点，从一种表演转变为另一种表演。

正如那些过于重视同行关系的人会引起麻烦一样，那些太不重视同行关系的人也会引起麻烦。一个心怀不满的同行，可能会背叛他的同行，并将他曾经的同行仍在表演的秘密出卖给观众。每一种角色中都有可能出现一个被免去了神职的牧师，来告诉我们修道院的内幕，新闻界对于这种坦白和暴露，始终具有极其浓厚的兴趣。因此，某个医生会在出版物中描述他的同行是如何分配医疗费用的，彼此之间又是如何争夺病人的，如何精心谋划利用医疗器械来为病人做那些完全没有必要的手术，以骗取病人钱财。用伯克（K .Burke )的话来说，我们由此得到了有关“医学修辞学”的补充信息：

将这种供述用于我们的目的，我们就能够观察到，即使是医生办公室里的医疗器械，也不能纯粹根据其诊断作用来进行判断，它还具有医疗修辞的功能。无论是什么器械，都是一种具有感染力的意象；如果借助各种观测仪器、计量器、仪表等，让一个病人接受了一系列虚伪的穿刺抽液、检查、诊断等，他可能会感到满足，毕竟作为一个病人，他参与了这种戏剧性的活动，尽管医生并没有为他做什么实质性的治疗；反之，如果他接受了实际的治疗而没有接受上述一系列虚饰的东西，他反而可能会认为自己被欺骗了。

当然，从一种非常有限的意义上说，只要允许非同行成员成为密友，就会有人成为叛逆者。

叛逆者经常持有一种道德立场，声称忠于角色理想甚于忠于那些虚伪地表现自己的表演者。当一位同行“返璞归真”或者故态复萌时，他不再试图维持那种已经认可的既定身份，也不再顾忌其同行或观众所期待的那种前台，这时就出现了另一种形式的不忠。这种离经叛道的人被称作“拆自己台”的人。因而，设得兰岛上的居民，为了向来自外面世界的造访者证明自己是进步的农民，会对岛上的少数佃农怀有稍许的敌意，因为这些佃农不修边幅、不讲究卫生，拒绝建造漂亮的前院，或拒绝用一些较少象征传统农民身份的东西来替代茅草屋顶。与之相似的是，在芝加哥曾有一个在战争中失明的退役军人的组织，他们坚决拒绝可怜人的角色，并在城市中巡视，查寻那些在街角巷尾接受救济而拆自己台的盲人战友。

关于同行关系，我们还必须最后说明一点。有些同行群体，其成员很少会对彼此的良好行为负责。譬如，母亲们在某些方面来说是一个同行群体；但是一般而言，某一位母亲的误入歧途或忏悔，似乎不会怎么影响到人们对其他母亲的尊重；但另一方面，也存在着一些共同特征较明显的同行群体，在人们眼中，这些群体成员的认同是非常密切相关的，以至于一位成员的良好声誉要依赖于其他成员的良好品行。如果某一个成员的劣迹被揭露，那么所有人的名誉都会受到某些损害。作为这种认同的原因和结果，我们经常会发现，这种群体的成员会正式地结合成为一个集合体，这个集体可以代表群体的专门利益，并可对任何破坏其他成员所建立的情境定义的成员进行处罚。显然，这类同行构成了一种不同于普通剧班的剧班，它的观众彼此间并不直接面对面地相互接触，只是在他们所目睹的表演结束后才相互交流看法。同样，这种同行中的叛逆者也是一种叛徒或变节者。

这些有关同行群体的事实所隐含的意义，迫使我们将原先的定义框架稍作改动。我们必须把一种边缘类型的“弱关联”观众包括进去，构成这类观众的成员彼此间在表演期间内并不面对面地相互接触，但他们最终会把对各自所观看表演的反应汇总起来。当然，面对这种观众的同行群体并非只限于同场表演的表演者。例如，国务院或外交部向分散在世界各地的外交官下达近期的外交方针。在他们严格贯彻这个方针的过程中，就他们行动的性质和时间上的步调一致、密切配合而言，这些外交人员显然是或意欲是作为一个统一的剧班，向同一世界范围呈现表演。但是，在这种情况下，分离的观众彼此间当然不会有面对面地接触。

注释

①参见里斯曼（Riesman)对“内部预测人”的讨论，同前，第199一209页。

②维莱斯基（Wilensky)，同前，第7章。

③.汉斯•斯派尔：《社会秩序与战争危险》，格伦科：自由出版社1952年版，第264页。

④戴维•莫勒:《游艺业的术语》，载《美国语》季刊，第6卷，第336页。

⑤ P.W.怀特:《马戏一览表》，载《美国语》季刊，第1卷，第283页。

⑥ W.弗雷德•科特雷尔：《铁路职工》，斯坦福：斯坦福大学出版社1940年版，第87页。

⑦ J.M.默塔与萨拉哈里斯：《率先发难》，纽约：袖珍丛书，1958年版，第100页；第

225-- 230 页。

⑧见罗特利斯伯格，同前引书。

⑨对于这种角色的更详尽的论述，请见戈夫曼同前引书第16章。

⑩特罗洛普夫人:《美国人的家庭习俗》，两卷本；伦敦：Whittaker,Treacher,1832年，第2卷，第56--57页。

⑪见雷•戈尔德:《芝加哥的公寓看门人》，未发表的硕士论文，芝加哥大学社会学系，1950年，尤其是第4章“垃圾”。

⑫韦斯特利，同前，第131页。

⑬作者对设得兰旅馆的研究。

⑭科连斯，同前，第156页。

⑮E.C.休斯与海伦• M.休斯《人们在何处相遇》，伊利诺伊州格伦科：自由出版社 1952年版，第171页。

⑯此处与别处的一些有关印度的材料，由麦金•马里奥特提供，此外，他还提出了某些具有启发性的一般见解，在此谨表谢意。

⑰温莱因，同前，第106页。

⑱威廉* H.黑尔：《黑人律师的职业发展》，未发表的博士论文，芝加哥大学社会学系，1949年，第72页。

⑲言辞前台方面的专家被引入组织后，人们期望他会收集和提供材料，以便最大限度地支持剧班当时的要求。实例情况一般总是次要的事情，仅仅是会被连通其他因素一起考虑的一个因素，比如对手可能会有的论证；剧班可能想要请求其支持的普通公众的倾向；每个有关的人都感到被迫要做出口头应酬的基本信条；如此等等。非常有趣的是，帮助收集和提供一系列用于剧班言辞表演的事实的个体，也许还可以从事截然不同的工作，即亲自当面向观众呈现和表达这种前台。这就是为演出起草典礼与在演出中表演典礼之间的不同。这里有一种潜在的困境。越能使专家不顾其职业准则而只为雇用他的剧班的利益着想，他为它们提供的论据也许就越有用；但是，专家作为一个仅对公正的事实感兴趣的独立人员所拥有的声誉越高，他在观众面前出现并呈现出其发现时，给人的印象也许就越深刻。此类事情在威伦斯基的前引著作中，有着非常丰富的材料。

⑳里茨勒，同前，第458贡。

㉑休斯与休斯，同前，第一 169页。

㉒德•波伏娃，同前，第542页。

㉓岛上的绅士有时会讨论与本地人进行社交来往是如何难以奏效，结论是因为没有共同的兴趣。尽管绅士们明确意识到如果一个佃农来喝茶会出现什么样的场面，可他们很少意识到，午后用茶这种esprit(法语，意为“智慧”、“聪明”）是多么依赖于那些不喝茶的佃农的存在。

㉔休斯与休斯，同前，第172页。

当两个剧班出于互动的目的而呈现在彼此面前时，每个剧班的成员都倾向于维持其方针，即他们就是自己所声称的样子；他们倾向于与角色保持一致。他们必须抑制后台那些不拘礼节的行为，以防止各种姿态相互影响而引起崩溃，这样同一剧班中的所有参与者才能投人表演。互动中的每一位参与者通常都会努力认清并保持自己的位置,维持各种出于互动目的而建立的正式和非正式的平衡，甚至会把这种处理方式扩展为对自己剧班同伴的要求。同时，每个剧班都倾向于抑制对自己和对其他剧班的真诚坦率；而尽量提供一种让对方相对更能接受的自我概念和他人概念。为了确保互动能够沿着既定而狭窄的通道进行下去，每个剧班都随时准备以缄默而又圆滑的方式，帮助对方剧班维持它试图促成的印象。

当然，当出现大危机的时候，一系列新的动机可能会突然发作，从而使两剧班间既定的社会距离急剧增加或减少。一个可以引证的例子是一项关于某医院病房的研究。在这家医院中，医生们对一些志愿者

进行试验性治疗，他们都是患有一种新陈代谢系统失调症的病人。关于这种疾病，人们对其知之甚少，也没有更有效的治疗方法。®由于医生的治疗只是出于研究的目的，加之病人对治疗效果也不抱希望，所以，医生与病人之间通常那种明显的界限减弱了。医生恭敬地与病人一起详细切磋症状，而病人也开始把自己看成是实验研究的合作者。然而，当危机过后，先前的那种运作一致似乎将要重新建立，尽管相互之间感到有些忸柅不安。同时，当表演突然遭遇破坏，尤其是存在其中的认同错误被突然发现时，隐藏在角色背后的表演者“忘记了自己”，并使与表演无关的惊叹脱口而出，这个被扮演的角色便骤然瓦解。例如，一位美国将军的妻子曾讲述过，某一夏日的夜晚，她与身着便衣的丈夫一起，驾驶一辆军用敞篷吉普在兜风，接下来，发生了一件事：

我们听见一声响，是尖锐刺耳的刹车声，开着吉普车的宪兵队士兵示意我们把车停在路边，几个宪兵跳下车，径直朝我们走来。

“你开的是公车，里面还有个女人”，一位粗野的士兵喊道：

“请出示你的行车许可证。”

当然，在军队中，没有行车许可证是无权使用军车的，行车许可证是有权使用吉普车的证明。这位士兵显得相当认真，并继续要求韦恩出示驾驶执照——另一份韦恩应该具有的军用证件。

当然，他既没有驾驶执照，也未带行车许可证。但是，在他身边的车座上，恰好放着他那顶四星将军帽。他平静地把帽子戴在头上，与此同时，宪兵们正在他们的吉普车里填写表格，打算给韦恩以某种处罚。随后，他们拿起表格，转身朝我们走来，突然，他们呆住了，张着嘴站在哪里。

四颗星哪！

这时，先前那个一直在发问的士兵，来不及多想便脱口而出：“天哪！”话一出口，他吃了一惊，赶忙用手把嘴捂住。随后，他竭力鼓起勇气想摆脱尴尬的处境，说道：“长官，我刚才没认出您来。”②

人们会注意到，在我们英美社会中，诸如“天哪”、“我的天哪”或相应的面部表情，通常表明，表演者承认自己意外地置身于困境中了，在其中，他显然已无力维持自己扮演的角色了。这些表达体现了一种角色外沟通的极端形式，并且，这些表达已成为一种惯例，以至于构成了一种当场请求原谅的表演，即向对方表明，我们都是一些蹩脚的表演者。

然而，这些危机总归只是例外；运作一致和公开守持地位才是规则。但是，在这种典型的君子协定下，却存在着更多普遍而又不外显的沟通趋势。如果这些趋势不是潜藏着的；如果这些观念是以正式的而非秘密的方式进行交流，那么，它们就会有悖于参与者正式做出的情境定义，并将其破坏。当我们研究某一社会机构时，几乎总会发现这种不一致的思想情感。它们表明，尽管表演者会把他对情境所做的反应，装作好像是直接的、不假思索的和自发的；并且，尽管他自己也可能会认为事实正是如此；但是，总有可能出现一种情境，会使他对其中的一两人表明，他正在维持的仅仅只是一种表演而已。然而，正是这种角色外沟通的存在，证明了根据剧班和潜在互动的分裂对表演进行研究是合适的。必须重申，我们并不认为私下的秘密沟通比正式的沟通（两者是不相容的）更能反映真实的现实，我的看法是，表演者已经典型地卷入了二者之中，这种双重卷人必须慎重管理，否则，正式的情境定义就会遭到破坏。表演者会参与多种类型的此种沟通，他们通过这些渠道传达那些在互动中与公开维持的印象相悖的信息。接下来，我们将考虑其中的四种类型：缺席对待、上演闲谈、剧班共谋和再合作的行为。

缺席对待

当一个剧班的成员转入后台时，在那里，观众看不到他们，也听不到他们的言谈。通常，他们就会以一种特殊方式来贬损观众，这种方式完全不同于他们在观众面前呈现的面对面的方式。例如，在服务性行业中，当表演者转人后台时，那些在表演期间受到礼遇的顾客，常常会被他们奚落、议论、讥讽、诅咒和评头论足。在后台，他们会制定出计划来“出卖”他们，采取各种“手段”攻击他们，或者抚慰他们。®例如，在设得兰岛旅馆的厨房里，工作人员谈到顾客们时会使用绰号来称呼他们。他们会惟妙惟肖地模仿顾客的言语、腔调和习气等，以作为笑料和品头论足的谈资；他们还会像学究和临床诊断一般，讨论顾客的癖性、嗜好和社会地位；当工作人员进人到顾客看不到和听不见他们的地方，他们就会以怪诞的面部表情和诅咒来回敬顾客对服务的细小的要求。而当顾客进人他们自己的圈子中时，也会发生类似的情形，这时，服务员会被他们描绘成懒猪、像木头一样的原始标本、贪婪的动物等。然而，一旦顾客和服务员彼此直接交谈，双方都会表现出相互尊重和温文尔雅的姿态。同样，在某些场合下，人们在朋友背后所表达的态度与在他们面前所表达的态度并不一致，这在大部分友谊关系中都能看到。

当然，有时也会发生与贬损情况正好相反的情形，表演者也会在背后赞扬观众，但他们当着观众的面却不允许这样。但是，暗中贬损看起来比暗中赞扬要更为普遍，或许是因为这种贬损有利于维护剧班的团结。在与观众面对面的交往中，表演者必须善待观众，于是就可能会出现自尊的失落，因此当观众缺席时，他们就需要以贬损观众作为补偿。

值得一提的是，有两种常用的贬损缺席观众的方法。第一种方法，是当表演者位于他们在观众面前呈现的区域时，而观众尚未到来或者已经离开，表演者有时会让一部分剧班成员扮演观众的角色，以此来讽刺他们与观众的互动。例如，弗朗西斯•多诺万（FrancesDonovan )就这样描述过一些在女售货员中通用的笑料：

除非她们非常忙，姑娘们通常不会相隔很远。一种无法抗拒的吸引力吸引着她们聚拢在一起。一旦有机会，她们就会玩“顾客”游戏，这是一种她们自己发明的漫画式的喜剧游戏，她们对玩这种游戏从不厌倦。我从来没有在舞台上见过如此卓越的表演。一位姑娘扮演女售货员；另一位则扮演挑选衣服的顾客。她们聚在一起的演出足以使一位歌舞剧迷赏心悦目。®

丹尼斯•金凯德（Dermis Kincaid)在研究早期英国统治下的印度时，描述过当地人为英国人安排的社交活动，也类似这种情形：

如果年轻的管家不觉得这种招待有什么乐趣，他们的主人就更是感到不自在。他们只有在另外的时间，从拉吉（Raji )的妩媚和迦梨安涅（Kaliani)的智慧中才能获得全部满足，而当下，只要客人还没有离去，他们就没法享受宴会的乐趣。英国客人很少能了解在这种盛情款待之后所发生的事。当大门被关上后，那些像所有印度人一样善于模仿的舞女们，会惟妙惟肖地模仿那些刚刚离去的讨厌的客人，而先前那种令人不适的紧张，则在阵阵愉快的笑声中消失了。当英国人的马车还在路上咔哒咔哒作响时，这里，拉吉和迦梨安涅已经粉墨登场，丑化、嘲弄着那些英国客人，他们对英国人的舞蹈进行粗野的夸张，并加以东方化的篡改。这些小步舞和乡村舞蹈，在英国人的眼里是如此淳朴自然，与印度舞女那种挑逗性的舞姿迥然相异，然而，在印度人看来，它们简直令人反感之极。®

毫无疑问，这种行为不仅是对前台的一种仪式化的亵渎，同时也是对观众的一种仪式化的亵渎。

第二种方法，经常区别使用指称措辞（terms of reference)和交谈措辞（terms of address)。当观众在场时，表演者会采用讨人喜欢的方式与他们交谈。在美国社会，这种方式包括一些正规礼节性的称呼，如“先生”或“阁下”，或一些热情亲切的称呼，如教名或暱称等。选择使用正式称呼还是非正式称呼，这要看对方的个人意愿。当观众不在场时，表演者就会只用姓，不用名，或用一些当面不允许用的代称、绰号等来称呼他们，或者对姓名全称采取不礼貌的发音；有时，表演者在背后议论观众时，甚至连无礼的称谓都不用，只用一个代号，这种代号把他们全部归人一个抽象的类。例如，当病人不在场时，医生提到他们时就会称他们为“有心脏病的”或“带链球菌的”;理发师在私下里称他们的顾客为“脑袋”。同样，当观众不在场时，表演者会用一种包含距离感的贬义的词提及他们，以表明一种内群体和外群体的区分。例如，乐师会把他们的客人称为“老古董"（Squares );美国本地的女职员可能会在私下里把她的外国同事叫成“德国难民”（G .R .’S );®美国士兵会在私下里称呼与他们一起工作的英国士兵为“英国佬”（Limeys );®狂欢节上的那些小商贩，一面在人前夸张地吆喝、熟练地招徕生意，另一面却在私下里顾客称为“乡巴佬”、“土人”或“土包子”；当某个犹太人的行为有违常规时，作为观众，他就会被称为“异教徒”（goy -im )。同样，黑人们聚在一起时，有时会也用“白人佬”（〇f _ay )来指称白人。有一项关于扒手团伙的出色的研究，提出了类似的观点：

对扒手而言，人们的口袋之所以重要，是因为它里面装着钱财。事实上，口袋已经成为这样一种符号，它象征着行窃目标以及（或许主要的是口袋里面的）钱财，例如“左裤边”、“边上”或“里边”等，都是根据特定的时间和地点用来指称行窃目标的口袋。事实上，在扒手们的想象中，他们窃取的目标就是装钱的口袋，并且，这样的隐喻整个扒窃团伙都很明白。®

也许，最无情的字眼会是出现在下述情形中：即某人要求人们当面以非常亲暱的称呼来对待他，而这又需要人们勉强为之；但是，一旦他离开现场，人们就会以正式的称呼来谈论他。例如，在设得兰岛，一位来访者要求当地的佃农以其教名来称呼他，有时，在他面前，这种要求会被满足；但是，当这位来访者离开后，人们就会以正式的称谓来指称他，从而把他推回到人们认为他适合的位置上。

我已经谈了两种基本方法，这些都是表演者用以贬损他们的观众的方法一一嘲弄角色扮演和使用贬损性的指称措辞。还有其他一些常见的方法。当没有观众在场时，剧班成员或许会把他们的日常表演当作一种玩世不恭或纯粹的技术手段来提及，以此给自己一个有力的证据，表明他们实际所持的态度，与他们在观众面前所表现的并不一致。如果有人警告剧班成员，说观众正在靠近，他们可能会故意拖延他们的表演，甚至拖延到最后一刻，观众几乎快要能够看到后台活动了。同样，一旦观众离开了，剧班就会快速进人后台，进人放松状态。通过这种故意而迅速地离开或进人表演区域，剧班在某种意义上可以通过后台的行为来玷污和亵渎观众；或诋毁那种在观众面维持表演的义务；或强调剧班与观众之间的明确区分。并且，所有这些事情都不会让观众有丝毫察觉。与这些缺席对待相对应的，还有其他一些常见的攻击性行为，当某个剧班成员即将离开（或仅仅打算离开）他的剧班，或上升或下降或进人到观众行列中去时，他就会像那些缺席的观众一样，遭到嘲笑和戏弄。此时，剧班其他成员会把这个准备离去的剧班成员当作他已经离去了对待，把辱骂和放肆的行为毫无顾忌地泼洒在他身上，当然，这种附加，仍然是冲着观众来的。最后，还有一种攻击性的例子，它发生在当某人从观众阵营被正式引入剧班的时候。同样的，他会受到玩笑式地戏谑，并经历“一段难以忍受的时期”，其中的原因，就像他刚才离开原先剧班时会遭受辱骂那样非常类似。®

这些贬损技巧是值得关注的，它们表明了这样一个事实：从语言表达上看，在别人面前时，人们会受到相对客气的礼遇；而在背后，则受到相对不好的对待。这似乎可以看作关于社会互动的一个基本特征。但是，我们不应该从我们过于人性的特征中去寻求对它的解释。正如前述，在后台对观众进行贬损，有助于维持剧班的士气。有观众在场时，礼貌周到地对待他们则是必要的，这不是为他们的缘故，或者说不仅仅只是为他们的缘故，而是为了保持这种持续而和睦有序的互动。表演者对观众中某一成员的“实际”感情（无论是积极的还是消极的）似乎与这一问题并无关系，因为，这既不能成为当面应该如何对待这位观众成员的决定性因素，也不会成为背后应该如何对待他的决定性因素。有一点是真的，即后台活动通常会采取召开军事会议的形式;但是，当两剧班在互动战场相遇时，一般说来，他们的相遇好像不是出于战争或和平的目的。他们只是在暂时的休战中相遇，是一种运作一致，目的在于完成各自的任务。

上演闲谈

当剧班成员走出观众在场的区域时，他们的讨论通常会转向有关舞台表演的问题。提出一些关于符号设备的条件问题;通过全体成员的“确定”，他们尝试性地制定出立场、界限和位置；分析前台的利弊之处；考虑观众可能具有的规模和性质；讨论过去表演中出现的混乱，以及目前可能的混乱的情况；相互传递有关其他剧班的新闻；仔细揣摩观众对上一场表演的反应，这种揣摩有时被称作“马后炮”（P 〇stmor -tems );他们抚平创伤，增强信心，以准备下一场表演。

上演闲谈，有时可也可以其他名称来表述，诸如闲话、“行话交谈”等，这是一个为人们烂熟于心的概念。我之所以在此强调这一概念，是由于它有助于表明这一事实：人们生活在一种舞台经验的氛围中，他们具有各不相同的社会角色。喜剧演员的谈话与专家学者的谈话截然不同，但是，关于他们谈话的谈话却是极为相似的。这种相似竟能达到令人吃惊的程度；谈话前，谈话者先与他们的朋友们交谈，讨论什么能吸引观众，什么不能吸引观众，什么会冒犯观众，什么不会冒犯观众;谈话后，所有谈话者又会与他们的朋友交谈，讨论他们谈话时的现场情况，他们吸引的听众的类型，以及他们所受到的欢迎。上演闲谈在讨论后台行为和同事合作时已经有所涉及，此处不再更进一步讨论了。

剧班共谋

当一个参与者在互动中传达某些信息时，我们希望他能以自己计划选择的角色的口吻，公开地表达他对整个互动的评论。这样，所有在场的人作为这种表达的接受者，都会获得平等的地位。因此，诸如窃窃私语等，通常都会被看作是不适合的情况而被禁止，因为它会破坏表演者表里如一和言行一致的那种印象。®

尽管人们存在这样一种期望，即表演者所说的一切与他们所促成的那种情境定义是相一致的；但是，表演者会在角色外互动中传达大量的信息，并且，这种传达方式并不会让观众意识到表演者传达了任何与情境定义不相符合的东西。被允许加人这种秘密沟通的人，被置于一种与其他参与者面对面的、相互共谋的关系之中。通过相互承认，他们对其他在场者保守着有关的秘密；他们相互承认，他们所维持的真诚的表演，是他们正式设计角色的呈现，也仅仅只是一种表演。借助这种附带的方式，表演者能够确保后台的团结，甚至在忙于表演的同时，也会穿插着做一些有关他们自己和观众的事情，而这些事情如若被观众发现，则会让他们感到难以接受。我将用“剧班共谋”来指称任何一种密谋沟通，这种沟通方式非常谨慎小心，因而不会对在观众面前所促成的假象构成威胁。

在秘密暗号系统中，可以发现一种重要的剧班共谋类型。通过这种暗号系统，表演者可以在暗中进行如获得或传递相关信息，请求援助，以及其他一些有助于使表演获得成功的相关事项。典型的是，这些舞台提示主要来自于或汇集到导演那里，并且，这些有效的隐秘语言，使导演的印象管理任务极大地简化了。舞台提示通常把那些在前台专心投人表演的人与在后台提供帮助和指导的人联系起来。例如，通过用脚踏蜂鸣器的方式，女主人可以给她的厨师以暗示，同时又可以若无其事地在餐桌前与客人交谈。同样，在广播电视节目的制作中，控制室中的人可以借助于一套符号系统来指导表演者，尤其是有关演播的节奏，而不让观众知道在表演者和观众正式参与的交往之外有一个控制交往的系统在运作。还有，在商务部门中，那些想要迅速而又得体地结束会谈的经理们，常常会让他们的秘书在恰当的时间以恰当的借口打断会谈。再有一个例子取自美国鞋店中的一种社会设置。有时，某位顾客想要一双比适当尺寸稍微大一点的鞋子，或稍加处理才会感到合适的鞋子，于是就会发生下面的情形：

要给顾客一种印象，即他想要的鞋子只要撑大一点就会相当合适。于是，售货员会告诉顾客，他将用“34号楦头”把鞋子撑大一些。这句行话其实是告诉负责包装的工人，他无须把鞋子撑大，只要照原样包好，放在柜台下面，稍过一会儿再拿给顾客。®

当然，舞台提示也会在表演者和混人观众中的同伙或“托儿”之间使用，就像卖珠宝或珍奇杂物的小贩与他布置在受骗者中的“托儿”之间的“帮衬”一样。我们发现，这些舞台提示在剧班成员忙于表演时在他们之间使用更为普遍。事实上，这些提示为我们采用剧班概念而非采用个人表演模式的概念来分析互动，提供了一种依据。例如，这类剧班共谋在美国商店的印象管理中起到了重要作用。虽然任何商店的店员都会逐渐形成他们自己的提示系统，并且用这些提示来操纵他们在顾客面前的表演，但是，在这些词汇中，某些术语似乎已经相对标准化了，并且在全国许多商店中以相同的形式出现。有时也会有这样一种情况，当店员都是国外某一语言群体的成员时，他们就会用这一语言进行秘密地沟通——这种做法也会被那些在小孩面前感到说话不方便的父母，以及我们那些上流社会的成员所采用，他们彼此之间用法语说事，而不想让他们的孩子、佣人或雇员听到。然而，这种策略就像“咬耳朵”，被看作是粗鲁而不礼貌的；这种方法虽然能够保守秘密，却不能掩盖他们正在保守秘密这一事实。在这种情况下，剧班成员是很难维持他们对顾客表现出来的真实前台，也无法保持他们对孩子表现出来的坦诚外表。顾客认为，只有那些他能理解的、听起来并无恶意的词语，对于售货员才是更为有效的。例如，某位顾客满怀希望地进人一家鞋店，说想要一双宽度为B 型的鞋子，售货员就会使用这样的语言，他们会使顾客相信，他所买的就是他想要的鞋子：

……售货员会把另一位正在走廊上走过的售货员叫来，并问道：“本尼（Benny ),这鞋是多大的？”那位被称为“本尼”的售货员会得到暗示，他会回答说，这鞋的宽度就是B 型的。®

在一篇有关勃克莱斯@家具店的文章中，有一个关于这种共谋的有趣的例子：

现在，顾客进到店里了，猜猜看她会不会掏钱买东西？可能会嫌价格太贵；她必须和她丈夫商量一下；或者她仅仅只是进来逛逛。让她空手离开（即没有买东西就走了），这在勃克莱斯商店乃属不忠行为。因此，商店里的售货员会通过有节奏的脚踏地板发出一个求援信号。不一会儿，“经理”就出场了，他全神贯注地盯着这套家具，全然不理那向他发出信号的阿拉丁（Aladdin ,如意神）。

“对不起，狄克逊先生”，售货员说道，装着很不愿意打扰这位大忙人的样子，“不知道您能否帮助一下这位顾客，她认为这套家具的价格太高了。夫人，这是我们的经理，狄克逊先生。”

狄克逊先生装模作样地清了一下嗓子。他身高六呎，银灰色的头发，上衣翻领上别着一枚共济会的徽章。从他的外表看去，没有人会想到他只是个“托儿”（T . 0•man ),—种特殊的售货员，专门对付那些难缠的麻烦顾客。

“可以”，狄克逊先生说道，摸着他那光光的下巴，“本尼特，去忙你的事吧，我会关照这位夫人的，我现在并不太忙。”

虽然那位售货员走开了，就像侍从一样；但是，假如狄克逊先生错过了这桩买卖，那么，那位售货员将会重责他。®

这里描写的把顾客转交给另一位备演经理角色的售货员的做法，在许多零售店里都很常见。还有一个实例，来自于一份关于家具售货员的语言报告：

“告诉我这种家具的号码”，这是一句关于家具价格的问话。接下来的回答会是一个代号。这种代号在美国很普遍，并且，简单地是按成本加倍来计算的，售货员会知道可以在里面加上多少利润率。®

“Verlier ”被用作一项指令……意思是“请你离开一会儿”。当一个售货员想让另一个售货员知道他在场会妨碍一桩生意时，他会使用这个词。®

在我们商业生活的那些半非法和高压力的边缘地带，随处可见剧班成员使用一种明显习得的词汇，秘密地传达那些对表演至关重要的信息。或许，在那种比较有身份的圈子中，这类暗语不太多见。®然而，我们处处都能发现，剧班同事使用一种非正式的，而且通常是无意识习得的姿势和表情语言，来传达共谋的舞台提示。

有时，这些非正式的提示或“高级信号”会出现在表演的某个阶段。例如，“在大伙面前”，丈夫会借助音调的细微差异，或者姿势的轻微变动，向他的妻子传达信息，即他们俩现在应该起身告辞了，于是夫妻剧班维持了一种在外表上看来行动一致的样子。这看起来是自发的，但通常暗含着严谨的训练。有时通过提示，一位表演者会提醒另一位表演者:你的行为已经开始出轨。例如在桌子下面踢脚和挤眉弄眼，这些都已经成为幽默的有趣例子了。有位钢琴伴奏者提出了一种方法，可以使偏离伴奏的演唱者返回到协调上来：

他（伴奏者）在伴奏中加入更多的高音，好让演唱者能听清楚这些音调，盖过或者说穿过演唱者自己的声音。或许某个音符是需要在轻奏的和声中由演唱者唱出来的，于是，他就突出地把这个音符弹奏出来。如果这个音符并没有实际写在钢琴乐谱上时，他就必须用高八度的音把它弹奏出来，响亮的足以让演唱者可以清晰地听到。假如演唱者的声音高了四分之一个音，或低了四分之一个音，那么这会是一种特别的技巧，以应对继续走调的演唱，尤其当伴奏者在整个乐章中都要随演唱者的音调弹奏时，则更是如此。一旦发现危险信号，伴奏者就会始终警惕，并时刻留心演唱者的音准。®

这位作者接着谈了一些对许多类型的表演都适应的东西：

机敏的演唱者只需从其合作者那里得到最细微的提示就足够了。的确，它们是如此细微，以至演唱者本人在从中受益的同时并不能有意识地感觉到它们。演唱者越迟钝，这些提示便需要越直接，因而也就会越明显。®

另一个例子引自戴尔的有关论述，他指出，在会议期间，公务员们会采用某些办法，暗示他的部长，让他知道他可能会有麻烦了：

然而，在会谈过程中，一些新的、未曾预料到的观点会被提出来，所以，在会议期间，如果公务员发现他的部长采取了他认为不甚适当的方式，他不会直截了当地指出；或者他会给部长写一张_字条，或者他会提出一些证据或建议，似乎是在对部长的观点做 ¹ 一些枝节上的修正。经验丰富的部长会立即觉察到红灯的出现，他会温文尔雅地退回到安全境地，至少会推迟讨论。很明显，部长和公务员一起参与委员会时，间或需要双方具有一些机智和敏锐的洞察力。®

通常情况下，非正式的舞台提示会提醒剧班成员，观众已经不期而至。例如，在设得兰岛的旅馆里，当某位客人在未经邀请的情况下进入厨房时，首先发现这一情况的人会以一种特别的声调喊叫某位职员的名字，如果不止一人在场，他会叫出一个集合体的名字，例如“伙计们”。一旦听到这一信%，男人们就会摘去帽子，把跷在椅子上的脚放下来；女人们会合乎体统地整理好衣着。所有在场的人都会勉强而又生硬地准备一场被迫的表演。一个众所周知的例子，是广播电台播音室里采用的视觉信号，这是通过正式地学习而习得的，对这种信号表明“你正在广播”。庞森比描述过一种同样明显的提示：

女王（维多利亚）在盛夏乘车时通常都会打个盹，在这种情况下，为了不让村民们看到她睡着的样子，每当面前有一大群人出现时，我总是会扬鞭策马，急驰而过。这样就会引起一阵喧闹。于是，同车的比阿特丽公主便会知道，前面出现了一大群人，并且，假如我所引起的喧闹还没能让女王醒来，那么公主就会亲自把她叫醒。®

当然，当许多其他的表演者处于放松状态时，总会有一些人在那里望风。下面的例子来自凯瑟琳•阿奇博尔德（Katherine Archibald)对某个造船厂工作情况的研究：

每当工作特别怠惰时，我会亲自站在工具间门口望风，一旦监工或科室领班突然出现，就要向屋里发出警报，因为，这时候屋里，十来个小工头和工人正凑在一起，专心致志地玩扑克呢。®

同样，有一些典型的舞台提示告诉表演者，现在平安无事，，可以放|•松一下。另一些警告信号则告诉表演者：看起来似乎可以放检t 下，

但事实上依然有一些观众在场，因此，丧失警惕是不明智的。实际上，在犯罪团伙中，诸如“警方”的耳朵在听，或者警方的眼睛在注视着，这种警示是极其重要的，因而被赋予一种特殊的名称“给个信号”(giving the office)。®当然，这些信号还可以告诉剧班，某个看上去并无恶意的观众，实际上是个侦探或打听行情的人，或者是一个在其他方面看来与其外表所显示的不一样的人。

对任何剧班要进行印象管理，而又没有这样一套警示信号，那将会是很困难的。以一个家庭为例，有一项关於伦敦一对同居一室的母！女的专题研究报告，提供了下面的例子：

在途经真纳罗商店的路上，我开始考虑我们的午餐了。我想知道妈妈将会怎样看待斯科蒂（一个做指甲美化师的同事，我筹一次带她回家吃午饭）；同时，斯科蒂又会怎样看待我妈妈呢？我们很快走上楼梯，然后，我开始大声说话，提醒我妈妈：我不是单独一个人。的确，这完全是我们之间的一种暗号。因为，两个人住在一个房间时，说不准会有如何凌乱不整的样子呈现在不速之客的眼前。几乎总会有一只锅或脏盘子放在了不该放的地方；或者会有袜子或裙子在炉子旁烘着。我妈妈听到她那疯丫头的警报后，马上就会像杂技团的舞蹈演员一样转成一团，把那些锅碗瓢盆以及袜子之类的东西藏起来，然后，她会镇静下来，泰然自若地迎接客人。假如她的清理太过于疏忽而明显地遗漏掉一些什么，那么，我就会看到她那警惕的目光固定在某个地方。这时，我会明白，这种目光是在期待我做一些补充，并且，还不能引起客人的注意。®

最后，应予注意的是，学习和运用这些提示越是无意识的，对一个剧班的成员来说，就越容易隐蔽他们之间的剧班合作。如前所述，一个剧班也可能会成为一个秘密会社，即使对剧班自己的成员也是如此。

与舞台提示密切相关，我们还发现剧班会努力创造一些在相互间传递口信的方式，他们用这种方式来保护已经建立起来的印象。而且，假如观众发现他们正在传递信息，那么这种印象就可能会遭到破坏。让我们再次引用英国公务员的情形为例：

当某位公务员被要求去旁听国会通过某项议案的情况；或是去议院会议厅记录辩论情况时，这是一件十分有趣的事情。他不能以自己的身份;说话；而只能向部长提供材料和建议，并希望部长能够充分利用它们。不用说，部长事先已经得到了有关精心准备的“内容简报”，诸如某项重要议案的二读®或三读®;或部里的年度预算介绍。在这种情况下，部长对每一个被提问的要点都做了充分的评注，甚至还准备了种种谦恭有礼而又带有官方色彩的趣闻逸事和“轻松调剂”。部长和他的私人秘书会花费大量时间挑选这些评注，从中选出最有分量的要点加以强调，并给它们安排一个最佳的次序，还要设计一个能让人留下深刻印象的结尾。这项工作是悄悄地而又从容不迫地完成的。无论对部长还他的下属，这些都是轻而易举的。但是，关键还在辩论之后的答辩。那时，部长必须依靠自己。当然，这时，公务员会耐心地坐在发言者右侧的席位上，或者是议会厅的入口处，把发言者提出的辩词中那些不正确的、被歪曲的事实、错误的结论，被误解的政府提议以及类似的错误—记下来。但是，要把这些“炮弹”送上前线通常是困难的。然而，坐在部长后面的私人秘书会不时地从他自己的座位上站起来，漫不经心地走向公务员旁听席，与公务员们悄悄谈上几句；于是，他会把纸条传递到部长的手里，但部长本人却极少亲自来这里过问这些事情。所有这些细微的沟通都是在议会的眼皮底下进行的。但是，就像一个忘记台词的演员一样，总会要求别人暗中提示自己，对此，没有哪个部长会感到不好意思。®

或i 午，在商务礼节方面，对战略性秘密的关注更甚于对道德性f 密的关注，从下面的引文中可见一斑：

……当某个局外人可能听到你的谈话声时，应该警惕地结束交谈。如果你正从某人那里获得一条信息，并且，你想确认一下自己是否听错了，那么，不要重复信息，而要请打电话的对方再说一遍，这样就不会让你那响亮的嗓门对周围的人泄露秘密。

……有局外人来访前，要合上文件夹，或者，养成一种把文件放进文件夹、里或压在薄板下面的习惯。

……如果你必须要与自己组织中的某人交谈，而在这时，他正与某个局外人在一起，那么，你应该采用使第三者无法获知任何相关信息的方式来沟通。你最好使用内部电话系统而不是一般的通讯装置，或者，把你要说的事写在纸条上传递给他，而不是在大庭广众面前谈论其中的内容。®

某位预期的来访者到来时，应该及时通知你。假如这时你正在与另一个人进行密谈，你的秘书应以告知某事的方式打断你，

譬如说：“三点钟您还有个约会，我想您大概是知道的。”（由于局外人能听到，所以她并未提到来访者的名字。假如你好像不记得你在“三点钟约会”的对象是谁，她就应该把名字写在一张纸上递给你，或者用你的个人电话而不是用扬声系统告知你。）®

我们已经阐述作为剧班共谋的一种主要类型的舞台提示。在沟通中还有另外一种提示，它的主要功能是让表演者确信这样一个事实，即他并非真正赞同运作一致，他所表演的仅仅只是表演罢了，由此，他至少为自己提供了一道秘密防线来对付观众提出的要求，我们把这种活动称为“嘲弄的共谋”。它典型地包含着对观众的秘密贬损，尽管有时它也包含一些对观众的溢美之词，但那完全不是运作一致的表现。在这里，我们可以把“嘲弄的共谋”看作是我们前面讨论过的“缺席对待”的对应行为，当然，这是以偷偷摸摸的方式进行的。

在通常情况下，嘲弄的共谋可能更多地发生于表演者和他自身之间。小学生们提供了这样一个例证：他们一边把中指和食指交叉搭着 ^@ ;一边照样撒谎;一旦老师背过身去看不见他们的时候，他们就会伸出舌头做鬼脸。同样，雇员们也经常冲着他们的老板做鬼脸，或无声地做出诅咒的手势。但是，这些蔑视或逆反行为都是在行为指向的对象看不见他们的时候表现出来的。或许，这种共谋中的最胆怯的形式，就是一边在扮演倾听者，同时，又一边乱涂乱画或者“开小差”到愉悦的意境中去。

嘲弄的共谋也发生于正在表演的剧班成员之间。例如，虽然口语中侮辱的暗号仅仅只是用来对付我们商业生活中的那些极为愚蠢的人，但是，无论一个商业机构拥有多高的声誉，都无法完全控制其职员的某种行为，即在那些令人生厌的，或即使并非令人生厌但其行为却令人反感的顾客面前，职员之间相互交换一个会心的眼色。同样，在社交中，对于一对夫妻或两个密友而言，要能做到如下这样是非常困难的，即他们在与第三者愉快地度过一个夜晚，同时又保证他们不在某一时刻相互对视，以暗中否定他们所维持着的对第三者的公开的态度。

当表演者被迫处于与他内心的情感截然对立的位置上时，在这种情况下，我们就会发现一种更具破坏力的针对观众的攻击性行为方式。在一份关于中国的战俘教导营的报告中，我们可以看到战俘们的防御行为的例子：

然而，应该指出，战俘们发明了许多方法，他们学会了只从字面上来遵守中国人的要求，而不服从这种要求的精神实质。例如，在公开的自我批评会上，他们常常强调自己读错了句子中的单词。“对不起，我把王同志叫成了婊子养的东西。”这些方式使这种仪式变的荒唐可笑。他们还有一种最喜欢使用的方法，就是保证以后绝不再犯“被捉住”的罪行。这种方法颇为有效。因为，即使那些懂英语的中国人也不熟悉英语中的方言和俚语，因而，他们并不能看出其中那些狡猾的嘲弄。®

当某一剧班成员是为剧班伙伴某一种特殊而又秘密的消遣活动扮演角色时，会发生类似的角色外沟通。例如，他会以一种积极热诚的姿态，迅速、夸张但又准确地进入角色，而且，其表演与观众所期待的是如此接近，以至于观众并不会意识到，或者不能确信，这种表演正是在取笑他们。例如，那些被迫演奏“靡靡”之音的爵士音乐家们，有时会演奏得比要求的状态还要萎靡；通过这种略微的夸张，他们相互传达对观众的蔑视以及自己对高雅艺术的忠诚。®当某位剧班成员想戏弄另一位表演者，而这时两人又都忙于表演时；于是，一种多少有些类似共谋的方式便会发生。这种共谋方式的直接目的是使剧班伙伴们突然笑出声来，或笑得直不起腰来，或笑得前仰后合几乎失去平衡。例如，在设得兰旅馆，有时厨师会端庄地站在通向旅馆前台区域的厨房门口，用标准的英语一本正经地回答着旅客的问题。这时，厨房里的厨娘便会摆出一副一本正经的面孔，在暗中不断地嘲弄他。通过取笑观众和嘲弄剧班伙伴，表演者可以表明，他不仅不受正式互动的束缚，而且，在一定程度上还可以对互动进行控制，可以随心所欲地玩弄它。

最后一种形式的嘲弄穿插是，当一个人正在与另一个人互动时，这第二个人在某些方面表现得令人生厌，于是，他就会把目光转向第=者——一个被定义为这种互动的局外人——他以这种方式表明，自己无须对第二者的角色或行为负责。最后，可以注意到，所有这些嘲弄的共谋形式几乎都倾向于不自觉地产生，也就是说，人们还未来得及加以控制，就已经被表演性的提示传达出来了。

从上面给出的剧班成员彼此进行角色外沟通的众多形式中，我们完全可以料到，表演者很可能为这类活动发展出了某种附属的东西，即使有时这些可能并没有实际的必要，比如在他们单独表演的时候欢迎搭档参与。完全可以这样理解，在剧班中好像发展出了一种被称为“老搭档”的特殊角色，他总是为了另一个人的娱乐而加入到某种表演中，而其目的是为了保证后者的心情愉快。在那些存在明显的权力差别，而对有权者和无权者之间进行交往不加禁止的场合中，人们会发现这种特殊的交往方式产生。下面这篇写于18世纪末的传记小说，提供了关于通行的所谓同伴这种社会角色的一个例证：

简而言之，我的工作就是如此：时刻准备着，陪同夫人参加她所喜欢的任何娱乐或工作聚会。早上，我陪她去各种售货店、拍卖行和展览会等，尤其是一些重要的购买场合。我要陪她参加她的一切拜访活动；除非已经过特别选好了随行人员。同时，当有人来访时，我也要在场。在这些场合，我扮演着一名高级仆人的角色。®

这种差使看起来像是要$下属按照主人的意愿陪伴主人，但是，这并非是作为仆人的效用，或者说，不仅仅只是为了仆人效用本身，而是因为这样，这个主人面对其他在场者时，他总会有一个能与他一起合作的伙伴。

再合作的行为

上文已经指出，当人们出于互动的目的而聚到一起时，每个人都在剧班的常规程序中，依附于剧班选派给他的角色，每个人都和他的剧班伙伴一起，对其他剧班成员维持着一种既谦恭有礼又轻松随便，既有距离又亲密无间的浑然一体的状态。但是，这并不意味着，剧班伙伴之间公开的彼此对待方式与他们公开对待观众的方式是一样的；而通常表明，剧班成员彼此的对待方式，不同于那种对他们来说乃是更为“自然”的方式。我们在上文已经表明，共谋的沟通是剧班成员从剧班间的互动所要求的限制中获得稍微放松的方法。它是一种偏离的形式，不同于那种对观众加以隐瞒的类型。因此，它倾向于维持现状的完整性。但是，表演者似乎很少会满足于那些表达对运作一致不满的安全途径。他们经常尝试运用角色外的言说方式，这种方法会被观众听到，但并不会公然威胁到两个剧班之间的团结，也不会公开危及它们之间的社会距离。这些经常侵人角色的、临时的、非正式的或受到控制的再合作现象，为我们提供了一个有趣的研究领域。

当两个剧班建立起一种正式的运作一致，用来作为社会互动的保证时，我们通常会发现，两个剧班之间会有一种非正式的、直接的沟通途径。在这种非正式的沟通中，含沙射影、口音模仿、恰当的玩笑、蓄意的停顿、隐晦的暗示、有目的的嘲弄、富有表情的弦外之音以及其他各种示意活动都会不断地表现出来。关于这种放松状态的规矩是相当严格的。沟通者有权否认他的行为“意味着什么”；而接受的一方也可以指责他，说他的脸色曾经表明了某种令人难以接受的意思。同时，接受一方还可以装作对方好像并没有传达什么，或者只是把它们看作是一些无害的东西。

或许，这种潜在沟通的最普通的意图，在于每个剧班都借礼貌和恭维的幌子，巧妙地使自己占据有利的位置，而让对方处于不利的地位。®于是，剧班常常急于要摆脱那种将它限制在运作一致中的束缚。

十分有趣的是，正是这些擡高自我和贬损他人的隐秘的力量，而不是那种书生气十足的交往礼仪，经常会使社交接触陷人一种阴郁的、带有强制性的状态之中。

在许多类型的社会互动中，一个剧班可以通过非正式的沟通提供的途径，向另一个剧班提出明确的、不容妥协的建议，要求增加或减少社会距离和礼仪；或者要求双方把这种互动转移到一种包含一套新角色的表演中去。这种非正式的沟通有时被称为“试探”，它包含一些谨慎的透露和暗示性的要求。借着谨慎地做出模棱两可的或对初来者有隐秘含义的表述，表演者能够发现在自己不放松戒备的情况下，废除眼前的这种情境定义是否可能。例如，由于对那些在职业、思想、民族、阶级等方面的同僚，没有必要保持社会距离，也无须戒备；所以，在同事中会发展出一种秘密符号，它们对于非同事的人们是无害的，却能够使新来者知道他到了自己人中间，因此可以放松一下，不必像在公众面前那样保持严肃的状态。例如，19世纪印度暗杀团的黑镖客®，在每年九个月的社会公益活动之后进行抢劫，他们都有一种用以相互识别的暗号。正如一位作家写道：

当黑镖客们相遇时，虽然彼此很陌生，但有一些特别属于他们的举止，能够使他们相互显示自己的身份。并且，为了确证自己的推断，其中一个人会喊“阿里可汗！”，一旦对方也重复了这个词，那么，大家都会明白是自己人。®

同样，在英国劳工阶级中我们也发现，有人会问陌生人来自“多远的东方”，共济会会员都知道应该如何回答这一口令，而且也明白，当他回答口令后，在场的人对天主教徒和腐朽阶级的那种偏执就会得以缓解（在英美社会中，人们的姓氏和外表对被介绍的人来说也起着类似的作用，它告诉人们，对哪些人进行中伤是很不明智的）。同样，在卖熟食的餐馆里，一些顾客坚持要求用黑麦面包做他们的三明治，并且不要加黄油。这样就给店员一种暗示，表明了顾客打算接受哪一种种族身份。®

亲密群体中的两个成员，为了使彼此更加了解而做的谨慎显露，或许是所有显露沟通中最没有微妙感的形式。在日常生活中，没有秘密会社中那种个体成员显露身份的形式，因此，显露沟通中包含着更多微妙的程序。当人们对彼此的观点和状况还不了解时，会产生一种试探的过程，其中某个人每次都会向对方透露一点他的观点和状况。在略微放松一些戒备后，他会等待对方做出表本，以证明他这样做是安全的；而且，当这种确认得到再次保证后，他会更多地放弃戒备。通过这种模棱两可的方式，每一步都得到一次确认，一直要到对方不再给予确证时，他才会停止摘除其面具的过程，这时，他会开始表演，好像他前面最后一次的自我显露根本就不是一种主动的表示。例如，当两个人交谈时，他们发现，在他们尝试着表达他们真实的政治观点时，他们需要如何小心谨慎。当其中一位把自己的政治观点和盘托出时，另一位可能就不再显露他那种极左或极右的观点。在这种情况下，那位持极端观点的人便会老练地开始进行表演，好像他的观点并没有比对方更为极端似的。

这种逐渐的、谨慎的显露过程，也可见于某些神话以及我们社会中大量与两性生活有关的事实。两性关系被看作是由男性采取主动的亲暱关系。事实上，求爱行为的习惯做法表明，其中体现了一种相互协调的、针对性别关系调整的攻击性，攻击方是男性。因为，男性在求爱开始时必须表示出对女性的尊重，并在那种亲暱关系中处于从属地位，而后，才尝试着来控制女性。®然而，在下面的情境中，性别关系调整会更加具有攻击性。在其中，运作一致是以这样的方式定义的：地位优势和体现距离感的表演者碰巧是女性，而男性表演者则处于从属地位。于是，就产生了一种可能性，即男性表演者意欲重新定义情境，强调他的性别支配地位，以反抗他在社会经济上的从属地位。 ^@ 例如，在我们的无产阶级文学中，正是由贫穷男性把这种重新定义介绍给有钱的女人的。人们经常谈论的《查泰莱夫人的情人》一书，就是一个鲜明的例子。当我们研究服务性行业时，尤其是那些社会地位较低的服务行业时，就难免会发现，从业者总会有许多奇闻轶事，讲的是他们或他们的某位同事如何把服务关系重新定义成两性关系（或者已经有人为他们重新定义了情境）。这种攻击性的重新定义的故事，不仅是特殊职业的神话的重要内容，而且，通常也是男性亚文化的神话的重要构成部分。

通过短暂的再合作，从属者可能会以某种非正式的方式把握了互动的方向，或者支配者会以某种非正式方式扩大了互动的范围；于是，再合作往往会在所谓“含糊其辞”（double -talk )的情况下，达到某种稳定性和制度化。®通过这种沟通技巧，两个个体就可以一种与他们的正式关系不相一致的方式相互传达信息，或者彼此谈论与他们的正式关系不相一致的事情。“含糊其辞’’包含着一种暗示，可以由双方传达出来，并能持续一段时间。这是一种不同于其他共谋类型的沟通。在这种共谋的沟通类型中，共谋所对抗的角色正是由进人共谋圈子的人扮演的。“含糊其辞”典型地发生在支配者和从属者之间的互动中。它所涉及的事务，从工作职责上说，既非从属者的能力也不是他的权限所能及的，但在实际上却离不了他。通过采用“含糊其辞”的方式，从属者可以引入一些行动方针，而他不必公开承认这种引人所具有的含义，也不会使自己与支配者之间的身份地位差异陷入危难处境。显然，像兵营和监狱那种地方，这种“含糊其辞”的情况比比皆是。同样，“含糊其辞”也经常发生于这样一种情形中，即从属者有长期的工作经验，而支配者却没有。就好像在政府机构中的“常务”副部长与政府任命的部长之间的情况那样；而在这种情况下，从属者是以机构雇员的名义说话，而他的上司却不是这样。我们还可以发现，在相互之间签订了非法协约的两个人中，也会存在“含糊其辞”的现象，因为通过这种沟通技巧可以进行交往，同时，任何一方都不会因此而受制于对方。有时，在彼此之间必须维持相互敌对或相对疏远印象的两个剧班之间，也可以发现某种类似的共谋形式，因为这两个剧班同时又会感到在某些问题上达成协议会对双方都会有利。当然，这种共谋必须以不能妨碍他们彼此间维持的敌对立场为前提。®换言之，可以相互交易，又不必因这种交易而导致共同一致的关系。也许，更为重要的是，“含糊其辞”经常会出现在亲密的家庭情境和工作情境中，它是作为提出要求和拒绝命令的一种安全手段；因为在不改变关系的情况下，公然提出某些要求或拒绝某些命令是不可能的。

我已集中探讨了那些常见的再合作行为——围绕剧班之间界线的活动，或超越、或离开剧班之间界线的活动。诸如非正式的牢骚，谨慎地显露以及含糊其辞的过程，这些都是例子。接下来，我将在上述讨论的基础上再作一些补充。

当两剧班之间建立起的运作一致包含着明显的对抗时，我们会发现，每个剧班内部的分工最终可能导致一种暂时的再合作，这种再合作使我们意识到，并非只有在军队中才有缔结盟友的问题。一个剧班中的某专业技术工作者会发现，他与敌对剧班的同行之间有许多相似之处，他们会以同一种语言聚在一起交谈，这种语言能使他们在一个相对独立于所有其他参与者的剧班基础上共同合作。例如，在劳资谈判中，无论哪个剧班中的某个外行人，当他造成一个明显的法律知识上的过失时，对立双方的律师们都会发现这一点，他们彼此都会交换共谋的眼色。如果这些专家不是某个固定剧班的成员，而只是在谈判期间受雇而来的；那么，从某种角度来说，他们似乎更忠诚于他们的职业和同行，而不是忠诚于他们在当时碰巧为之服务的那个剧班。然而，如果剧班之间依然维持着对立的印象，那么，专家们之间的那种跨剧班的忠诚就不得不被压抑，而只能偷偷地表现出来。所以，如果委托人希望他的律师保持对对方律师的敌意，他就只能等到在后台休息时再与对方律师就案件的进展情况进行学术性的闲谈。在一项关于公务员在议会辩论中所扮演的角色的讨论中，戴尔做了类似的描述：

关于某一主题的讨论通常只需要一天时间。在众议院的委员会上，如果某个部门不走运，有一个冗长且富有争议的议案，那么，从下午四点到十一点，负责该议案的部长和公务员们都必须呆在那里进行无休止的讨论（有时，如果十一点之前还没有结束，那么会拖的更晚一点），或许，曰复一曰，从周一到周四都是如此尽管如此，对公务员们来说，他们总是能从这种不幸中得到某种补偿。正是在这种时候，他们最有可能更新并扩大他们在议会中的交际圈。在这种时候，与一整天的议案讨论相比，无论是置身于议员之中，还是和官员混在一起，压力感总会小得多。所以，当某位臭名昭著、令人厌烦的议员正在提出某项谁都知道是不可能通过的修正案时，他们就悄悄溜出议政厅，逃到吸烟室或游廊上，彼此愉快地聊天，此乃完全合法之举。于是，无论是政府的或反对派的高级官员，还是公务员们，都会在这日以继夜的忙碌中产生出某种同志式的情谊。®

相当有趣的是，在某些情况下，这种后台的亲善程度之大，甚至可能会对表演构成威胁。因此，如果两支棒球队的选手各自代表着对立的球迷，那么，按照比赛规则，两队选手在赛前是不允许有彼此间的密切交谈的。

这是一条可以理解的规则。看到两队选手在赛前像喝茶似的聊天，而在比赛开始时，又期望他们会在赛场上为获胜不顾一切地拼杀，这种情况是难以想象的。因此，他们必须装作始终都是竞争对手的样子。®

上面所有的例子，包括对立的专家之间的亲善结盟等，都表明，关键问题不在于剧班的秘密会被泄露，或者他们利益蒙受损害（尽管此类情况有时会发生）•，而是在于剧班之间创造出来的那种对立的印象会遭到破坏。专家的贡献必须显得像是对事件真相所作的自然反应，即独立地把自己置于与对方剧班相对立的位置上；虽然，当他向对方专家表示亲善时，他所做贡献的技术价值并没有什么损害；但是，从戏剧学的角度说，这在一定程度上表明，这种例行公事的表演是花钱买来的。

上述讨论并不意味着亲善现象仅仅只发生在暂时加人敌对双方的专家之间。无论何时，只要忠诚出现了交叉，那么，一个群体会吵吵嚷嚷地形成一个剧班，同时也会悄悄地形成另一个剧班。因此，如果两个剧班必须维持高度的对抗意识或社会距离，或者两者兼而有之；那么，便会逐渐形成一个界限分明的区域，这个区域不仅是剧班维持表演的后台，而且对双方剧班成员都是开放的。例如，在公立精神病院，人们经常会发现一个房间或一处隔离场所，在那里，医生和病人可以进行共同的活动，诸如玩扑克或聊天。但大家都很清楚，这里的护理人员并没有“仗势欺人”。有时候，军营中也会有同样的区域。一份关于海上生活的报告提供了另一例证：

在船上的厨房里，例来有一条规矩，即每个人都可以畅所欲言，就像在伦敦海德公园的演讲角一样。如果某位长官以某人在厨房的言论来非难他；那么，事后他会发现，自己在船上已经陷入孤立，没有人会再与他往来。®

举例来说，厨师干活的时候从来都不是独自一人的，他身边总是围绕着一群人，他们坐在板凳上，把脚搁在横木档上，面对火炉背靠墙，两颊映得通红，兴奋地听着厨师瞎吹牛或讲鬼故事。这些行为足以表明：厨房成了船上的乡村广场，厨师和他烤面包的火炉在尽情的表演。正是在这一场所，官兵完全平等地聚在一起，年轻的水手很快会发现，有人会叫他“亲爱的”或“兄弟”，此外，厨师还会请他坐下，而他坐的位置也许就在石油大王汉克的旁边......

如果没有这种由厨房提供的自由气氛，那么，全体船员的关系就会潜藏着危机。人人都承认，一旦进入热带海域，船上人们的关系就会变得紧张起来，船员也会变的难以管理。有人把这些归因于高温；而另一些人则清楚地意识到：这是因为失去了那个古老的安全阀——厨房。®

在通常情况下，两个剧班进人社会互动时，我们经常能看出一个剧班的社会声望较低，而另一个较高。在这种情况下，当我们考虑再合作行为时，通常会认为，总是声望较低的剧班会努力改变互动的基础，使之对自己更为有利，或者减少自己与拥有较高声望的剧班之间的社会距离和礼仪规范。相当有趣的是，在某些情况下，声望较高的剧班会提供方便，允许对方亲近并建立起密切和平等的关系。这种暂时扩大后台亲密关系于较弱者的做法，或许是为了更长远的利益而暂时为之。例如，巴纳德先生告诉我们，为了防止罢工，他总是故意地在一个代表失业工人的委员会前发誓。他还吿诉我们，他清楚地意识到这样做的重要性：

根据我的判断，这一判断已经为那些我尊重其意见的人所证实，一般而言，一个身份较高的人在身份较低的人或他的下属面前发誓赌咒，实在是很不好的习惯。即使后者或许并不反对他这样做，甚至知道这是他一贯的做法。我知道，很少有人会这样做而不使他遭受不利影响的。我认为，原因在于，无论身份较高者如何减弱他的尊严，都会使他对地位间差别的承认变得更为困难。在单个复杂组织中也是这样的。在这里，拥有较高地位者乃是组织的象征，因此，人们会认为是整个组织的声望受到了损害。但在当前情况下，我是例外，因为我的发誓是精心安排的，并且伴随着猛烈的排击桌子的声音。®

在实行环境疗法的精神病院中，可以发现类似的情形。通过让护士甚至一般的护理人员参加那种通常是医生参加的神圣的职业会议，这些非职业医务人员会感到，他们与医生之间的距离正在缩小，因而，他们会很愿意接纳医生对病人的看法。牺牲上层的排外主义，下层是士气便会大增。马克斯韦尔•琼斯在一份关于英国环境疗法的报告中，向我们提供了这一过程的真实记录：

在医院里，我们尝试着扩展医生的角色，以适应我们限定的治疗目标，同时，尽量避免虚饰。这意味着在相当程度上突破了医院的传统。我们不打算按照权威人士所定义的一般概念来穿着。我们不穿白大褂，也不再把引人注目的听诊器以及具有侵犯性的叩诊小锤子做我们躯体的延伸物。®

事实上，当我们研究两个剧班在日常情境中的互动时，我们可以发现，人们通常期望地位较高的剧班更具亲和力一些。其中一个原因是，前台的松弛能为人际交往提供基础，地位较低者同时也会获得一种允许亲密的宽容。例如，众所周知，在英国，上层阶级在与商人和小官吏进行交往时，如果他们有求于这些人帮忙，那么，他们平日里所保持的那种冷漠态度便会顷刻消解。同样，这种距离感上的缩小，会在互动中产生一种自发的涉人感。在任何情况下，两个剧班间的互动都会包含某种程度的让步。通过这种让步，人们可以试探能否从对方那里获得好处。

如果一个表演者拒绝保持其位置，不论他的等级比观众高还是低，我们可以预料，导演（如果有一个的话）和观众都会对他产生恶感。在许多情况下，普通成员也可能会反对他。正如我们在上文阐述等级破坏者问题时所指出的，作为剧班一员，他对观众的任何迁就都是对其他成员所采取立场的威胁；同样，他们从对自己将要采取的立场的了解和控制中获得的安全感，也会受到威胁。例如，在学校里，某位教师对他的学生深怀同情，或在休息时参加他们的游戏，或乐于与他们中的地位较低者保持密切联系；这时，其他教师就会发现，他们努力在本职工作中维持的那种印象已经受到了威胁。®事实上，当个别表演者跨越了剧班间的界限时，或者当某人变得太亲善、太宽容或太敌对时，我们可以料想，会出现一个反响圈，它对地位较低的剧班、地位较高的剧班以及个别的越轨者都会产生影响。

对这些反响，可以引用最近一项关于商业海员的研究加以说明。作者指出，当官员们为航行职责发生争执时，海员们会利用这种不和，对那些他们认为是被冤枉的官员予以同情：

通过这种做法（支持某个争论者），船员们希望他能放下傲慢的架子，并同意他们在讨论工作时有某种程度的平等权，这很快使他们获得了他们希望拥有的某些特权，诸如可以进入驾驶室，而不必站在驾驶室的翼舱上。他们利用大副们的争执，提高了自己的地位。®

最近关于精神病治疗的趋势，提供给我们一些其他的例子•，我可以援引其中一部分。

一个例子来自马克斯韦尔•琼斯（MaxwellJones )的报告。尽管他的研究主旨是在缩小医护人员之间或病人与医护人员之间地位上的差异：

护士群体的完整形象可能因为其中任何人的行为而受到破坏，如果某位护士公开让病人满足其性要求，那么，病人对整个护士群体的态度会改变，同时，护士治疗角色的效果也会大为减弱。®

在贝特尔海姆（Bettelheim )关于他在美国芝加哥大学的索尼姬•桑克蔓定向学校（SoniaShankmanOrthogenicSchool )中设计环境疗法的经验评述中，可以找到另外一个例子：

在环境疗法的总体背景中，个体的安全、充分自然的喜悦以及群体的支持，这些都会激起孩子对人际关系的敏感。当然，如果这些孩子不能从他们最初的体验中得到保护，那么，环境疗法的目的就会被破坏。因此，教职员之间的内聚力是保护孩子的一个重要环节。他们必须维护教职员之间的关系，不能让这种关系受到孩子们挑拔的影响。

最初，许多孩子想要赢得父母中一方的慈爱，总会以牺牲对另一方的感情作为代价。孩子通过使父母中一方反对另一方来控制家庭的方法，通常是在这一基础上形成的。但这只能给他们带来相对的保护。使用这一方法取得成功的孩子，日后在形成无矛盾情感关系的能力方面，会受到影响。总之，当孩子们在学校里再度创造恋母情结的情境时，他们会形成针对许多教职员肯定的、否定的或矛盾的依附。但最基本的是孩子们与个别教职员的这种关系绝不能影响教职员之间的关系。如果整个环境中没有一种内聚力，这种依附情感就可能恶化，成为带有神经质的关系，并破坏认同和情感依附的基础。®

最后一个例子来自关于群体治疗的研究，在其中，人们对一些喜欢制造麻烦的病人所产生的再交往困难提出了许多建议：

病人有一种欲与医生建立某种特殊关系的想法。他们经常尝试制造某种幻想，仿佛自己与医生之间存在某种默契。例如，如果他们听到某位病人又在讲“疯话”，他们就会看看医生，假如他们从医生那里得到了肯定反应，他们就会把这种反应解释成一种特别的联系。这对于其他病人来说，会产生很大的破坏作用。由于这种危险的穿插戏的特征是非语言性的，因此，医生必须特别注意自己的非语言行动。®

或许，这些引文告诉我们的，更多还是关于作者自己某种程度隐藏着的社会情感，而不是某人在越界时可能发生的一般过程。但是，最近在斯坦顿（Stanton )和史华兹（Schwartz )的作品中，我们得到了一份详细的报告，其中谈到了在两个剧班之间的界限被逾越后出现的那种后果。®

我们知道，当危机出现时，剧班之间的界线随时都可能被打破，对立剧班的成员都会暂时彼此尊重而忘记他们应有的位置。我们也知道，当两个剧班间的障碍明显消解时，某些特定的目标就可能实现，同时，为了达到这些目标，那些地位较高的剧班也会暂时加人到低层次行列中去。必须补充一点，作为一种有限的情形，有时，那些在互动中的剧班好像会准备离开他们活动的戏剧框架，并且对那种混乱的、放荡的行为进行长时间临床的、宗教的或伦理的分析。在采用公开忏悔方式的福音派新教会的社会运动中，我们可以发现这一过程的生动体现。一个有罪的人，有时是个被公认的地位不高的有罪的人，站起来忏悔，向那些在场的人讲述他平时试图隐瞒或掩饰的事情。他牺牲了自己的秘密和他与他人保持的自我距离，但这种牺牲却有助于所有在场者形成一种剧班精神和后台团结。一个精神病人站起来讲述自己，并邀请别人评论他。于是就产生了内群体团结的结果，这叫做“社会支持”，也许，它具有一种治疗的价值（按照日常标准，病人在这种方法中唯一失落的东西是他的自尊）。也许，在先前提到的护士医生联席会议上，也同样可以发现类似的情形。

或许，这些从疏远到亲密的转换，发生于长期的极度紧张之中。或者，我们可以把它们看作一种反戏剧学的社会运动，一种狂热崇拜的忏悔仪式。也许，这种消解障碍的方式，代表了由一个剧班转变为另一个剧班的社会变迁过程的一个自然阶段：对立剧班可能相互交换秘密，以使他们能够从头开始为一间重新分享的密室汇集一套新的构架。总之，我们发现，在许多情形中，对立剧班，不管是工业的、婚姻的还是氏族的，看起来似乎不仅乐于把他们的秘密告诉同一个专家，而且也愿意在对方面前表现这种显露。®

这里，我们必须指出，研究再合作行为，尤其是暂时的泄露行为的最丰富的领域，并不是在科层组织机构中，而是在那些相对平等的人们之间进行友善的互动中。事实上，鼓励这些攻击性行为的发生，似乎是我们娱乐生活的特征之一。在这些场合，人们通常期待能有两个人会为了听众的利益而相互争吵，并且双方都以一种开玩笑的方法去诋毁对方采取的立场。在调情开始时，男人试图突破女人那种看似纯洁而矜持的装腔作势；而另一方面，女人则试图在不减弱她们的防御立场的同时，使男人保持对她们的极大关注和兴趣（在这里，有些调情者同时也是各种婚姻剧班的成员，因此，相对而言，比较随便的泄露和出卖现象就可能会发生）。在由五六个人组成的交谈圈子中，诸如夫妇与夫妇之间、店主与顾客之间、或男人与女人之间的基本合作，也许会被轻松愉快地摆在一边；同时，参与者一旦遇到任何细小的变动，就会一再改变剧班合作，他们会开玩笑似的加人到他们先前的观众中，用公开出卖或假装共谋沟通的方式来对抗他们先前的剧班伙伴。同样，假如有人把在场的某个较高地位的人灌醉了，或者使他放下架子而变的和蔼可亲，这也是适当的行为。同样的攻击性行为也常常可以用天真无邪的方法来表现，通过游戏或戏墟，攻击对象就会开玩笑似的被引人一种站不住脚的荒唐境地之中。

针对上述关于剧班行为的观察而形成的一般观点，我将做一番评论。无论人们的社交和友谊的需要是如何产生的，其结果看来不外乎两种形式：需要有观众，可以在他面前自吹自擂；需要有剧班伙伴，可以与他们一起共谋秘密并获得后台松弛。然而在这里，这篇报告的框架对于它所提出的内容来说已经开始显得过于生硬刻板。同时，在通常情况下，其他人为我们执行的这两项功能都是分离的（本报告致力于说明为什么这种功能的分离是必要的）。毫无疑问，有时候，这两项功能是由同样的人几乎在同时完成的。正如上文所述，在愉快的聚会中，这会成为一种相互的特许；当然，我们也会发现，这种双重功能并没有相互的义务，而只是一种扩大了的“老搭档”的角色义务。因此，这一角色扮演者的职责在于表现他主子制造的印象，并帮助传递这一印象。例如，在精神病院偏僻的病房里，人们会发现，看守人和病人一起都渐渐地变得衰老了，并且还会发现，有些时候，病人被要求作为看守人的嘲弄对象。而在另一些时候，看守人却向他们发出合作共谋的眼色。只要看守人想嘲弄病人，他的要求就会得到满足。或许，在现代军队中，随从副官可以看作是这种“老搭档”的一类。供职的副官既作为将军的剧班伙伴；同时他提供了一个可以任意免去或起用的观众的角色。另一些例证则可见于好莱坞电影导演构思的角色，如某些街角团伙的成员，或者是法院的行政助理。

在这一章中，我们讨论了四种角色外的沟通：缺席对待、上演闲谈、剧班共谋以及再合作行为。这四种行为类型中的每一种都把注意力引向一点 _； 剧班所做的表演并非是对情境自发而直接的反映，也并非倾注了剧班所有的精力，因而也并非构成了他们唯一的社会现实。表演其实是剧班成员的退却，可以退到这样一种程度，即足以让他们能够同时想象或进行另一种表演来证明其他现实。无论表演者是否觉得他们的表演是“最真实”的现实，他们都会用诡秘的方式把对现实的多种阐释表达出来，而其中每一种阐释都与其他阐释不相容。

注释

①雷内•克莱尔•福克斯：《关于压力的一项社会学研究：试验病房中的一生和病人》，未发表的社会学论文，拉德克利夫学院社会学系，1953年。

②马克•克拉克(莫里纳•克拉克夫人）:《上尉的新娘，将军的妻子》，纽约，1956年，第 128—129 页。

③比如，“关于‘男子服饰中心’的报告”中所举的事例。参见罗伯特•杜宾主编的《行政机构中的人际关系》，纽约，1951年，第560—563页。

④弗朗西斯•多诺万:《女售货员》，芝加哥：芝加哥大学出版社1929年版，第39页，细节例子可参见于第39—40页。

⑤丹尼斯•金凯德：《印度人的社会生活，1608—1937》，伦敦，1938年，第106—107 页。

⑥“German Refugees”（德国难民）参见前引格罗斯著作，第186页。

⑦参见丹尼尔•格拉泽:《关于盟军最高统帅部里英美士兵关系的研究》，未发表的硕士论文，芝加哥大学社会学系，1947年。格拉泽先生写道：

“Umeys”这个用来代替“英国人”的词，是美国人普遍采用的一个贬义词。但是，当有英国人在场时，他们不使用这个词，尽管英国人既不知道这个词的意思，也并不认为它含有贬义。的确，美国人在这方面的小心谨慎很像北方人在有黑人在场时抑制自己不说“nigger”（黑鬼）这个词一样。当然，这种起绰号的现象只是种族接触相当频繁的种族成员交往的一个普通特点。

⑧戴维• W.莫尔：《扒手团伙》，佛罗里达州盖恩斯维尔，美国方言社会，1955年，第113 页。

⑨参见肯尼斯伯克：《动机修辞学》第234页以下，在对单独被引人群体的人进行社会分析时，运用了一个关键的词“戏弄”。

⑩在娱乐游戏中，耳语秘密商议可能被定义为可以接受的。他们在观众面前就像小孩子或外国人一样，对这类人总要少许给予某些照顾。由于在各种人群或人堆中控制了分散的交往，而相互间又都在视域之内的社交安排中，每个人群中的参与者的行为便努力显得似乎是他正在谈论着他在另一人群中也“能够”谈论的话，即使事实上并非如此。

⑪戴维•盖勒:《鞋店营业员的行话》，《美国语》，第285页。

⑫戴维•盖勒，同前，第28 ⁴ 页。

⑬勃克莱斯（Borax)特指式样繁多的便宜家具。一一译注⑭科南特，同前，第174页。

⑮查莱斯•米勒:《家具店的隐语》，《美国语》，第128页。

⑯查莱斯•米勒，同前，第126页。

⑰当然，在那些受人敬重的企业中，老板和秘书的关系算是一种例外。比如，在《绅士礼节》第24页，作者就赞许下述情况：

如果你和你的秘书用同一个办公室，你们还是商定一个暗号为好，即表示在你和一位来访者要进行私下交谈时，你希望她离开。“史密斯小姐，你能让我们单独谈一会儿吗？”这种话会使每个人都感到难堪。如果你能通过一个预定的暗号传递同一个意思，这无论在哪儿都是很容易的事；比如可以这样说：“史密斯小姐，你看能办妥与商业部的那桩事吗？”

⑱穆尔，同前，第56—57页。

©穆尔，同上，第57页。

⑳戴尔，同前，第141页。

㉑庞森比，同前，第102页。

㉒阿奇博尔德，同前，第194页。

㉓俚语，意识是“给予暗示”。——译注

㉔罗伯特•亨丽夫人:《马德琳的成长》，纽约，1953年，第46—47页。

㉕“the second reading”二读，只辩论议案采纳与否。-译注

㉖“the third reading”三读，指对委员会所修正议案的最后辩论。——译注㉗戴尔，同前，第148—149页。

㉘《绅士的礼节》，同前，第7页。省略号为原作者所加。

㉙《绅士的礼节》，同前，第22—23页。

㉚西方一种迷信，认为这样会带来好运或减轻说谎的罪过。——译注㉛E. H.沙因：《中国人对战俘的思想灌输》，载《精神病学》第19期，第156--160页。㉜霍华德•贝克尔：《人的交往》。

㉝引自《妇女杂志》，1786,第235页。引文见赫克特，同前，第63页。

㉞波特对这种现象的表述使用了概念“胜人一筹的本事”。这被看作是以E.戈夫曼在《论面部活动》一文(《精神病学》18期，第221—22页）中的“得分”一词以及A.斯特劳斯在《试论同一性》（即出）中用“强迫性地位”一词为根据的。在一些美国

人圈子里，这种联结关系被精确地表述为“抑制某人”。杰伊•黑利在《精神分析的艺术》一文中，曾出色地将其运用于一种社会交往类型。

㉟黑镖客，昔日印度职业暗杀团分子，它是强盗与杀人者的宗教性组织，在印度各地活动300余年，于19世纪中叶绝迹。黑镖客设计骗取旅客的信任，与之同行，伺机用手帕或绳索将他勒死，占有其财物，并把他掩埋。——译注

© J.L.斯利曼:《黑镖客或百万谋杀案》，伦敦：桑普森•洛，无日期，第79页。

㉗路易斯希尔施的未发表的论文：《剧班活动和一家犹太人熟食店里的表演》。

㉝防护性的显露惯例在同性恋圈子里具有双重功能：即在秘密会社中显露成员身份，以及在这个会社中有关特殊成员的提议。在戈尔•维达尔的短篇小说《三项诡计》中有一段著名的文学阐释。见他的《渴望之罪》，纽约：小印章袖珍版，1958年，第7—17页。

㉚或许是因为对弗洛伊德派伦理观的警钟，某些社会学家好像认为，把性关系视为礼仪体系的一部分，解释成一种以象征方式确证排他性社会关系的互惠性仪式，这似乎是卑鄙的，渎圣的或者自我发泄。本章的观点大大受益于肯尼思•伯克，他显然运用了社会学的观点来解释求爱过程，将此视为一种借以用来超越社会疏远状态的修辞学方法。见肯尼思•伯克《动机修辞学》第208页以下，以及第267—268 页。

@在日常用语中，“含糊其辞”也习惯性地用于其他两种情况中：其一，指那些已被注人含意的句子，它看似意味深长，实际却并非如此；其二，指对提问者要求明确答复的问题做了防御性的模棱两可的回答。

©参见戴尔，同前，第182—183页。

©戴尔，同前，第150页。

©皮内利，同前，第169页。

⑭扬•德•哈尔托赫:《水手生活》，纽约，1955年，第155页。

⑮同上书，第154—155页。

@切斯特• I.巴纳德:《组织和管理》，哈佛大学出版社1949年版，第7374页。这种行为必须明确地区别于下述行为，即由一个地位较高者，他仍停留在那个由他的雇员们构成的剧班中，采用粗俗的言语和行动，“哄骗”雇员们去上班。

⑰马克斯韦尔•琼斯:《治疗群体》，纽约，1953年，第 ⁴ 〇页。

⑬引自中学教师海伦•布劳的个人交往。

©贝蒂，同前，第25—26页

㉚马克斯韦尔•琼斯，同前，第38页。

©布鲁诺•贝特尔海姆和埃米•西尔维斯特:《环境疗法》，《精神分析评论》，第36 期，第65页。

©弗洛伦斯• B.鲍德麦克及其他人：《给国家研究会的初步报告：群体治疗研究方案》，第26页。

通过引起对方剧班某个成员的注意来出卖自己的剧班，这固然是很常见的事情。需要加以注意的是，在日常生活中，一个被遨请这么做的人若拒绝加入这种一瞬间的共谋沟通，这事本身就是对遨请者的一个小小冒犯。因此，或者是出卖被邀请者的剧班；或者是冒犯提出共谋邀请的人，此刻，人们会发现自己已经陷入进退两难的困境之中。艾维•康普顿•伯内特在《家庭与幸运》(伦敦：1948年版，第13页）中为我们提供了一个例子：

“但是我并没有打鼾啊。”布朗谢用一种因对情况没有把握而较平和的语调说:“我自己有数，我总不可能醒着发出声响而自己又没有听见。”

朱斯蒂娜递给所有在场的人一个狡黯的眼色，埃德加出于礼貌，回了她一个眼色，然后像其他人一样，迅速地移开了他的目光。

㉝阿尔弗莱德•斯坦顿和毛利斯• S.史华兹：《精神病的制度化参与型管理》，《精神病学》第12期，第13—26页。在这份报告中，作者说明了护士对特殊病人的责任是根据其对其他病人、全体医护人员以及越轨者的影响效果来确定的。

®可以从塔维斯托克小组（Tavistock group)要求的角色中找到一个例子，该小组是由治疗学家为“解决”产业机构中的劳资对立情况而组成。参见埃利奥特•雅克在《企业文化的变迁》，伦敦：塔维斯托克股份有限公司1951年版中报告的调查记录。

第六章印象管理艺术

在本章中，我想把前面讨论过或间接提到过的，表演者成功塑造一个角色所需要的品质集中起来进行考虑。因此，我们将对表现这些品质的一些印象管理技巧进行简要论述。作为铺垫，我们将提出表演崩溃（performance disruptions)的某些主要类型（其中有些是第二次提出了），因为印象管理技巧的作用正是要避免这些表演崩溃。

在本报告开始部分，我们考察表演的一般特征时，提出表演者的行为在表达方面必须要有责任感，因为会许多微不足道、漫不经心的动作恰恰传达了不合时宜的印象。我们把这些事件被称作“无意姿态”。庞森比给出的一个例证表明，导演如何试图避免一种无意姿态，却反而导致了另一种无意姿态的发生：

公使馆的一位专员要捧着放置勋章的绒垫，为了防止勋章掉下来，我就用别针把勋章的背面别在绒垫上。然而，这位专员还是不放心，他再把别针的末端弄紧，以达到双倍的保险。结果，当亚历山大王子发表了体面的演说之后，想要拿起勋章时，发现它被紧紧地固定在绒垫上，花了好一会儿工夫才把它弄下来。这反而在最为激动人心的时刻搞砸了仪式。®

应该补充一点，对造成无意姿态负有责任的个体，不仅可能会因此而破坏他自己的表演，而且还会破坏其剧班同事的表演，或者他的观众正在进行的表演。

当一个局外人偶然进人正在进行表演的区域时，或有一名观众无意间闯人了后台区域时，闯人者可能会当场撞见那些在场的人。尽管他不是有意的，但该区域在场的人还是可能会发现，他们刚才的活动已经暴露无遗了，这种活动与他们（出于更广泛的社会原因）有责任在闯入者面前所维持的印象完全不相符合。我们在此涉及的情况，有时被称为“不合时宜的闯人”。

某一特定表演者过去的生活和目前的活动范围，至少典型地包含了一些这样的事实，gp ，如果这些事实在表演过程中被暴露出来，就会破坏或者至少是削弱表演者正试图作为其情境定义一部分来表现的自我。这些事实可能包括被严守着的隐秘，或者大家都心知肚明但却无人提及的评价不高的特征。如果这样的事实被暴露，通常都会出现令人困窘的结果。当然，这些事实也可能因无意姿态或不合时宜的闯人而引起人们的注意；但是，它们更经常地是被人通过有意的言辞或非语言的姿态而被暴露，而实际上把这种言行投人互动的个体却并没有意识到它们的全部意义。根据通常的用法，这种情境定义的崩溃可以被称为“失礼”。如果表演者未加思考地做出了一个有意为自己的剧班做出贡献、但却破坏了剧班形象的行为，我们可以称之为“出丑”或“愚蠢的错误”。如果表演者使另一剧班试图表现的自我形象陷人了险境，我们可以称之为“冒失”或表演者“闯祸”。礼仪指南为防止这种轻率的言行给出了典型的告诫：

如果人群中有你不认识的人，而你正想说什么警句或有趣的善意讽刺的话，就需要更加注意了。你与之诙谐地谈论着绞刑的那个人，他父辈可能正是被执行绞刑的。成功交谈的首要要素是充分了解你的交谈对象当你遇见一个你好久没有见面的朋友，而你近来也没有获知他的家庭情况和经历时，应该避免询问或提及有关他家庭中个别成员的情况，除非你确认拥有了他们的相关信息。因为，有些人可能已经去世了，有些人可能行为不端、夫妻分居了，或者遇到了令人痛苦的不幸事件。®

无意姿态、不合时宜的闯入以及失礼，是窘迫和不协调的来源；因此，一般而言，窘迫和不协调都是对此负有责任的人无意造成的，而且如果个体提前知道其行为后果的话，它们都是可以避免的。然而，存在着一些经常被称作“闹剧”（sce _nes )的情况，即个体的举动破坏或严重威胁到合意的礼貌外表，虽然他的行动不仅仅是为了造成这种不协调，但他行动时知道可能会引起这种不协调。“大吵大闹”这一常用习语之所以贴切，是因为实际上一种新的场景正是由这种崩溃造成的。剧班之间先前预期的相互影响突然被搁置起来，一种新的戏剧性场面强行发生。值得注意的是，这种新的场景经常涉及先前的剧班成员的突然改组和重新分配，成了两个新的剧班。

当剧班成员相互之间再也不能容忍不相宜的表演，并不假思索地公开批评那些他们本应与之进行戏剧合作的个体的时候，有些吵闹也随之发生了。这种不适当的处理经常会破坏争论者本应呈现的表演；争吵的一个结果就是使观众把后台场景尽收眼底，另一个结果是使人产生这样一种感觉，即当那些最了解表演的人意见不一致时，必定有一些有关表演的可疑之处。另一种闹剧发生在这种时候，即观众决意不再进行礼貌的互动游戏，或者不再想做这种游戏，他们会以每个剧班都知道不能接受的事实或者富有意味的举动，来对抗表演者。例如，当某人鼓起社会勇气，决意与另一个人“一决雌雄”或者“数落他的不是”时，就会发生这种情况。刑事审判已经对这种公开的冲突习以为常了，如同凶杀推理小说的最后一章一样，一个人此前一直装出一副令人信服的无辜样子，这时却必须面对在场的人的那种无可辩驳的揭发，证明他的姿态只不过是一种伪装而已。第三种闹剧发生在这样的情况下，即当两个人之间的互动变得如此喧闹、激烈或者引人注意，以至于附近正在进行自己的谈话互动的人们被迫成为目击者，甚至偏袒某一方并介入冲突的时候。现在，我们可以提出最后一种闹剧，当作为单人剧班的个体严肃地提出一个要求或请求，而且，如果观众拒绝了他的要求或请求，他就会走投无路时，他通常会确保他的要求或请求会是观众可能赞同和准予的那一种。然而，如果他的动机足够强烈，他可能就会发现自己正在提出一个他明知观众可能会拒绝的要求或设想。这时，他会老练地在他们的面前降低自己的防御，如我们所说，他会乞求他们的怜悯。通过这样的行为，他请求观众将他们自己作为他的剧班的一部分，或者把他作为他们剧班的一部分。这种事情足以令人困窘，但当个体的轻率请求被当面拒绝时，他会感到所谓的羞辱感。

我已经考察了表演崩溃的几种主要形式——无意动作、不合时宜的闯人、失礼，以及闹剧。这些崩溃，用日常用语来说，常常被称作“事件”。当一个事件发生时，表演者所支持的现实就会受到威胁。在场的人可能会变得慌乱、不安、尴尬、紧张，等等。毫不夸张地说，参与者可能会发现自己惊慌失色。当这些慌张或窘态被察觉到时，表演所支持的现实可能会进一步受到破坏或削弱，因为这些紧张的迹象在多数情况下所表明的，正是呈现角色的个体的本来面目，而非他所扮演的角色的面目，因而是将隐藏在面具之后的个体形象强加给观众。

为了防止事件的发生和随之而来的尴尬，对于互动中所有的参与者以及那些没有参与的人而言都有必要具备某些品质，并将这些品质表现在为保证表演而运用的措施中。我们可以通过三个标题来考察这些品质和措施：表演者用来保证他们自己的表演而使用的防卫性措施；观众和局外人为帮助表演者保证表演而采取的保护性措施；以及最后，表演者为使观众和局外人为表演者的利益而运用保护性措施变得可能而必须采取的措施。

防卫性的品质和措施

1.戏剧表演的忠诚（dramaturgical loyalty)。 显然，如果一个剧班

要维持它所采取的方针，剧班成员在行动时就必须好像他们已经承担了某种道德义务一样。在表演之间，他们绝不能泄露剧班的秘密——不管这种泄露是出于自身利益考虑、或基于某种原则，或是由于个人缺乏谨慎。因而，家庭中较年长的成员常常需要提防孩子会听到他们的闲谈和自己的供述，因为一个人永远不能确定孩子会把他的秘密告诉给谁。因此，也许只有当孩子到了懂事的年龄，他进入房间时父母才不会降低谈话的声音。18世纪的作家就仆人问题引用了一个类似不忠的问题，但这里所谈的仅指那些年纪足够大的懂道理的人：

(仆人对主人）忠诚的缺乏引起了许多很少有雇主能够完全避免的小麻烦。其中比较恼人的是仆人到处传播主人事情的癖好。笛福（Defoe)注意到了这一点，警告女仆要“在你其他的美德之上加上忠诚，它会教你审慎的保守家庭的秘密；缺乏这种忠诚，是引起抱怨的一个重要缘由……”®

当仆人走近时，主人之间说话声音也会降下来，但18世纪早期的人们发明了防止仆人知道剧班秘密的另一措施：

旋转食品架是一张宝塔桌，用餐之前，仆人就在桌上摆好了食物、饮品以及餐具，然后退出，让客人们自己用餐。®

关于这种戏剧装置在英国的使用，玛丽•汉密尔顿（MaryHamil -ton )写道：

我的堂兄查理•卡恩卡特同我们一起进餐，我们使用旋转食品架，因而我们的谈话不会受到房间里有仆人在场时的那种限制。® .

用餐时我们使用了舒适的旋转食品架，因此，我们的谈话不再因仆人在场而不得不小心翼翼。®

因而，剧班成员也绝不能趁自己身处前台之机上演他们自己的节目，例如，像有些到了结婚年龄的速记员那样，她们有时会在办公室周围摆满茂盛的灌木。剧班成员也绝不能利用表演时间公开抨击剧班。他们必须乐于毫无怨言地接受不重要的角色，且无论剧班选择了何时、何地、为谁表演，成员都必须满腔热情地表演。他们还必须对自己的表演充满自信，防止表演在观众看来空洞虚伪。

维持剧班成员（显然也包括其他类型集体的成员）忠诚的关键问题也许就在于防止表演者因为过于体谅地依附于观众，而向观众泄露他们表演印象的重要意义，或让整个剧班在其他方面为这种依附付出代价。例如，在英国的一些小社区中，商店经理常常是忠于职守的，他们用热情的言辞连同虚伪的建议推销他们的商品；但是，人们经常会发现有些店员不仅看似在导购过程中站在顾客的立场，而且实际也确实这样做了。例如，在设得兰岛，我听到店员在递给顾客一瓶樱桃汽水时对顾客说：“我不明白你怎么能喝这种东西。”在场的人中没人觉得这种坦白如何令人吃惊，类似的评论在岛上的商店里天天都可以听到。同样，加油站的经理有时也会不赞成收小费，因为它可能会导致服务员给个别人提供不合理的免费服务，而让其他顾客等在一旁。

剧班可以用来使自己免于这种不忠的基本技术，就是在剧班内部发展高度的内群体团结，同时引起观众的一种后台意象，它能足以使观众显得完全没有人情味，从而允许表演者借用情感和道德豁免权来诱骗他们。只要剧班成员及其同行能够形成一个完整的社会共同体，就能为每一位表演者提供了一个位置和道德支持的来源，不管他是否能在观众面前成功地维持他的前台。这样，表演者就可以进行任何欺骗活动，并使自己免受怀疑和内疚。也许，我们可以通过了解整合了印度黑镖客劫掠行为的宗教信仰和仪式实践，来理解他们的残酷无情；也许，我们可以通过参照骗子们在他们称之为“非法”世界中的社会团结，以及他们对合法世界的明确诋毁，来理解他们的寡廉鲜耻。也许，这一观念能够使我们在栽种程度上理解，为什么那些摆脱了共同体，或者还没有并人共同体的群体，就能够无所顾忌地从事卑鄙的勾当，涉足那些带有欺骗性的服务行业。

要消除表演者与观众之间建立情感纽带的危险，还有第二个技术，那就是定期变换观众。因此，加油站的经理过去常常被定期地从一个加油站调到另一个，以防止他们与个别客户形成亲密的个人关系。人们发现，如果允许形成这种紧密纽带，经理就可能会把某位需要赊账的朋友的利益置于加油站的利益之上。@银行经理和外交大使，也经常因为类似的原因而例行轮换，就像有些殖民地行政官员一样。某些女性职业人员的情况提供了另一例证，如同下列有关有组织卖淫业的材料所说的：

在那些联合操纵的日子，姑娘们不会在一个地方待足够长的时间以至她们真的与某人相好。让一个姑娘爱上某个小伙子的机会不多——你知道，这也就不会引起痛苦。不管怎么样，这一周在芝加哥的妓女，下一周就会在圣路易斯，或者会在被送往别处之前，先绕遍大半个城市。她们永远也不知道她们将要去哪儿，除非有人告诉她们。®

2.戏剧表演的纪律（dramaturgical discipline)。 对于维持剧班表

演来说，非常关键的一点，是剧班的每个成员都遵守戏剧表演纪律并在呈现自己的角色时对其加以运用。我指的是下列事实：当表演者表面上沉浸在他所从事的活动中，且显然是自发地、未经筹划地全神贯注于他的行为时，他依然能够在情感上与他的表演相分离，以便能够随意地应付戏剧意外。他必须装出一副其理智和情感都卷人了他所从事的活动中的样子，但又必须防止自己真的被自己的表演所迷醉，以免破坏了适当的卷人，妨碍他成功完成表演任务。

用戏剧表演的话来说，遵守戏剧表演纪律的表演者，是那些牢记他的角色，但又不会在表演角色时犯无意姿态和失礼等错误的人。他很谨慎，他不会因无意泄露表演的秘密而葬送表演。他是“镇定沉着”的人，能够掩饰剧班同伴一时冲动的不当行为，同时又一直维持着他仅仅是在扮演角色的印象。如果不能避免或者隐瞒表演的失败，遵守戏剧表演纪律的表演者会为失败事件提供一个似是而非的理由，来对其轻描淡写，用一种开玩笑的态度来降低它的重要性，或者用一种深表歉意和自责来使那些对它负有责任的人尽快恢复状态。守纪律的表演者也是“克己自制”的人。对于他的个人问题、对于犯了错误的同伴、对于对他抱有不当情绪或者怀有敌意的观众，他都能抑制自己，不会感情用事。他有能力不让自己去嘲笑那些感觉很严肃的事情，也不会一本正经地对待那些感觉很幽默的事情。换句话说，为了表现对剧班建立的表达现实的情感路线的坚持，他能抑制自己自发的感情冲动，因为如果表露了某种被禁止的感情，不仅可能导致不适当的泄密及损害运作一致，而且还可能会将剧班成员的状况一览无遗地透露给观众。最后，遵守纪律的表演者还是泰然自若1处事不惊的人，他能从非正式的私人场合平稳地转移到正式程度不等的公共场合，在这种转变中他不会有任何惊慌失措。®

戏剧表演纪律的关键之处，也许就在于对一个人面部表情和说话声音的控制。这是对一个人表演能力的关键考验。实际的情感反应必须被隐藏起来，而且，必须展示出适当的情感反应。戏弄，似乎是剧班在训练和考验新成员时经常使用的非正式手段，主要是考验新成员是否“开得起玩笑”，或者说，是那种上虽然心存不快、言不由衷，但仍然以友好态度示人的能力。如果一个人通过了这种表情控@测验，不管这种测试是来自他的新剧班同伴的玩笑，还是源于严肃的表演中突如其来的要求，他此后就能大胆从事表演者的工作，他既获得了自信，也能被他人所信任。霍华德•S .贝克尔（HowardS .Becker )即将发表一篇讨论吸毒问题的文章，其中有一个很好的例子。贝克尔写道，非习惯性的吸毒者非常害怕自己会在父母或同事的面前犯毒瘾，因为后两者对他的预期原本是不吸毒的。显然，一个不经常吸毒的人并不是吸毒成瘾的定期吸食者，除非他在知道自己“犯瘾”的时候，还能在非吸食者面前不露痕迹地进行表演。普通家庭生活中也会发生同样的问题，只不过其形式可能会较少带有戏剧性；人们经常需要决定剧班的年轻成员在达到什么程度的训练后，才可以被带人公开或半公开的礼仪性场合，因为只有当孩子能够控制自己的脾性时，才可以成为这种场合中值得信任的参与者。

3.戏剧表演的谨慎（dramaturgical circumspection)。 从戏剧意义

来说，要维持剧班同伴所呈现的表演，忠诚和纪律即是要求剧班成员具备的品质。除此之外，如果剧班成员行事深谋远虑，或预先对如何上演表演进行设计的话，将会是大有益处的。行事需审慎。当被人发现的可能性不大时，可以抓住机会放松一下；当外人检验表演的可能性不大时，表演者可以大胆地呈现冷酷的现实，尽全力体现角色，并赋予它全部的尊严。如果不是小心谨慎、诚实正直，就有可能发生崩溃；如果表演过于小心和诚实，表演者就不可能“令人满意”地被理解，反而可能会被误解或得不到充分理解，或者被极大地限制在戏剧机会之外。换句话说，为了剧班的利益，必将要求表演者在表演时审慎缜密，对可能发生的意外预先做好准备，并利用一切可以利用的机会。贯彻或表现戏剧表演的谨慎，有各种为人熟知的形式；我们将在此考察这些印象管理的技术。

显然，第一种技术，就是剧班要选择忠诚的和有纪律的成员；第二种技术，则是剧班要明确了解它能够从它所依赖的成员那里获取忠诚和遵纪的程度，因为剧班在何种程度上拥有这些品质，这会深刻影响到成功开展表演的可能性，并由此影响到对表演的严肃性、重要性和尊严的保证。

谨慎的表演者也会试图选择这种观众，这种观众所能造成的麻烦是最小的，无论上演的节目是表演者愿意的或者不愿意的。因而，有报道称，教师们既不偏爱那些社会下层的学生，也不喜欢社会上层的学生，因为这两个群体，对于在教室里确认教师角色的那种情境定义的维持，都会造成困难。®由于这些戏剧表演上的原因，教师们会倾向于到那些中产阶级的子女就读的学校任教。同样，据说有些护士喜欢在手术室工作，而不喜欢在病房工作，因为在手术室，可以采取各种的措施，来保证观众（只有一个）会很快忘掉表演的缺陷，使手术剧班不仅能够比较放松，而且可以专心致力于手术的技术要求，而非戏剧表演的要求。 ^@ 一旦病人睡着了，甚至还可以请一位“捉刀医生”来进行表演，随后出现的医生会声称自己就是表演者。®与之相似的，考虑到丈夫和妻子需要联袂向客人致意，以表现出婚姻美满，那就不应该邀请那些对他们夫妻看法不一致的客人。®因此，如果一个有影响、有权力的人想要确保在自己办公室的互动中，可以扮演一个友好的角色，那么配置一部私人电梯、有一个由接待员和秘书形成的保护圈子，对他来说是很有帮助的。因为这样，那些他可能会以冷淡或势力的方式相待的人，就不可能进人他的办公室了。

要保证剧班成员或者观众都能行为得当，显然，有一种可以自动运行的方法，那就是尽可能地限制两个剧班的规模。在其他情况都相同的情况下，剧班人数越少，犯错、“困难”、背叛的可能性就越小。因而，售货员喜欢向无人陪伴的顾客兜售商品，因为他们通常认为，向两个观众“推销”商品要比向一个观众推销困难得多。同样，有些学校有这样一些不成文的规定，即如果一个老师正在上课，那么别的老师就不应进人他的教室；显然，这里的假定是：新来的表演者很可能会做出一些让在场的学生看来是与他们自己的老师所促成的印象不一致的举动。®然而，这种限制在场人数的手段也有其自身的限制，这里至少有两个原因。第一，如果没有一定数量的剧班成员的技术帮助，有些表演就无法进行。因此，尽管军队总参谋部知道，了解下一阶段行动计划的军官越多，泄露战略秘密的可能性也就越大，但是总部仍然不得不让足够多的人了解秘密，以便做出部署。其次，作为表达工具的个体，似乎在某些方面，要比舞台背景的非人部分更能出效果。因而，如果一个人被赋予了极为突出的舞台位置，那么可能就有必要配置一定规模的随从人员，以便有效形成在他周围对他进行阿谀奉承的印象。

我已经提出，通过隐匿实情，表演者就有可能保护他的表演，但这样做可能会妨碍他呈现精致的表演。要呈现出精致的表演，置身于剧情之外也许比固守剧情更为有效。对于一个宗教判官而言，庄严肃穆、令人敬畏的表现是可行的，因为没有任何公认的方式可以怀疑这些要求。与之相似的是，专业人员常常会认为，他们提供的服务不能根据服务所带来的结果进行判断，而要根据现有专业技术的熟练运用+程度来进行判断；当然，专业人员声称只有同行群体也可以做出这种判断。因此，专业人员有可能尽其所有的能力和尊严致力于表演，因为他知道，一个愚蠢的错误就能破坏他所创造的印象。因此，我们可以把零售商获得专卖权的努力，理解为是他们力图控制他们为顾客呈现的现实的努力；反之，我们也能够发现，这种控制使得零售商在进行职业表演时，已经没有必要再谨小慎微或卑躬屈膝了。

在谦卑的程度与表演的时间长度之间，似乎存在着某种关系。如果观众所要观看的只是一个非常简短的表演，那么，令人窘迫的情况发生的可能性相对而言就较小一些，表演者保持一个虚假的前台也就相对安全一些，在匿名的环境下尤为如此。®在美国社会中，有一种所谓的“电话腔调”，是由于其危险而不在面对面的交谈中使用的一种文雅的说话方式。在英国，在陌生人之间通常非常短暂的接触中，即那些充斥着“请”、“谢谢”、“对不起”、“我可以和某某讲话吗”等的这种接触中，人们会听到比在场的学生更明显的学生腔调。因此在英美社会中，大多数家庭的表演设施都不足以应对来访超过数小时的客人，很难持续礼貌好客的表演。只有在中上层和上层社会中我们才会发现周末招待客人的习俗，因为只有在这里，表演者才感到他们有足够的符号设备来完成冗长的表演。因而，在设得兰岛，有些佃农感到，对付客人喝一杯茶、吃几餐饭、甚至偶尔一两次度周末，他们还是可以维持中产阶级的外表•，但许多岛民发现，只有在屋前的门廊，或者更好一点的社区大厅里，为中产阶级的观众进行表演才是安全的；在这些地方，许多剧班同伴一起共同为表演尽力，共同分担演出的责任。

谨慎的表演者还必须使自己的表演适应于信息状况，表演必须根据信息状况来进行。在19世纪的伦敦，年老色衰的妓女为了不使自己的面容影响观众的兴致，而把活动场所限制在光线阴暗的公园角落里，她们这是在实施一种甚至比她们的职业还要古老的策略。®除了认真应对能够被人所看见的方面，表演者也会将观众已经知道的有关他们的信息考虑进去。观众掌握的有关表演者的信息越多，在互动过程中得知的信息使观众彻底动摇的可能性就越小；另一方面，如果预先没有掌握任何信息，不难想象，互动期间获取的信息就相对至关重要了。因此，大体上说，我们可以预料，当与那些认识很久了的人在一起时，个体会放松严格的前台控制；而当与新认识的人在一起时，个体就会加强对前台的控制。当与那些他们不相识的人在一起时，个体则需要小心翼翼地表演。

也许，还可以提及与沟通有关的另一个情况。谨慎的表演者会考虑到观众所掌握的外在于互动的信息来源。例如，据说印度黑镖客的成员曾在19世纪早期有过如下表演：

按照一般的惯例，他们装扮成商人或者士兵，旅行时不随身携带武器，以防招致怀疑；这给他们获准与旅行者结伴而行带来极好的借口，因为他们的外面上并没什么令人警觉的地方。大多数黑镖客看起来很温和且尤为谦恭有礼，这种伪装已经成为他们惯用手段的一部分，全副武装的旅行者并不害怕与这些同路骑士结伴而行。这第一步成功之后，黑镖客逐渐用其谦卑和感激的态度赢得了他们盘算中的牺牲品的信赖，假装对他们的事情都很关心，直到对他们的家庭情况了如指掌，知道这些牺牲品是否有可能在谋杀中逃脱，以及他们是否认识附近的人。有时在背信弃义的机会出现之前，他们会结伴而行很远的距离。一个记录在案的案例提到，在黑镖客神不知鬼不觉的将所有人杀光之前，这群歹徒竟然同一个11个人的家庭旅行了20天，历程200英里。®

即使观众始终防备着这种表演者(并能迅速将那些确定为黑镖客的人置于死地），黑镖客仍然能够上演这些表演，这部分是由于旅行中的信息状况所致：一旦一群人启程奔赴遥远的目的地，他们就没有办法对途中遇到的人自称的身份进行检验；如果这群人在路上发生了什么事，几个月之后人们才会有所察觉，而这期间，进行表演尔后动手的黑镖客们早已逃之夭夭了。但是黑镖客在他们自己本村落的行为却非常规矩，因为本地人都认识他们，他们的居所固定，如犯有罪行则要承担负责。与之相似的是，缜密的美国人一般不会冒险误传自己的社会身份，但是，有时也会冒这种风险，譬如在避暑胜地逗留期间。

如果外在于互动的信息来源，构成了谨慎的表演者必须加以考虑的一个偶然因素，那么互动内部的信息来源就构成了另外一个须加考虑的因素。因而，谨慎的表演者必须根据用来构造表演的道具和表演任务的特征来调整他的表演。例如，美国的服装商人在夸耀商品时就需要相对慎重，因为顾客可以通过视觉和触觉来检验展示给他们的东西；而家具商人却不必如此谨慎，因为很少有观众能够判断出呈现在外的清漆和饰面组成的前台背后是什么东西。®在设得兰旅馆，对于在汤和布丁里面放什么东西，厨房职员有很大的自由，因为汤和布丁易于掩盖那里面所包含的成分。尤其是汤，很容易瞒天过海，往往是随便添加些什么就成了。他们经常在某人吃剩的汤里，顺手加上一些其他佐料，就成了另一位客人的开胃汤。至于肉，由于它的真实本质太容易被发现，因而动手脚的可能性不太大。事实上，在这里，厨房职员的标准要比那些大陆来客的标准还要刻板，因为在本地人闻起来“有臭味”的东西，外人闻起来却可能“令人垂涎欲滴”。因而，岛上有一个传统，允许年老的佃农假装有病而从艰苦的工作岗位上退休；因为，这里几乎没有因年老而不能工作的概念。人们认为，岛上的医生——尽管现在这位医生在这方面不太合作——应该承认这一事实：没有人能够确定是否有疾病隐藏在人体内；因而，医生应该像人们预期的那样，识相地将他们毫不含糊的诊断只限于外表可见的疾病。与此类似，如果一个家庭主妇非常注意表明她所维持的清洁标准，她可能会将注意力集中在起居室内玻璃制品的表面，因为玻璃制品实在太容易显脏了；她会较少注意深色的、不太透露内情的毯子，有充分的理由相信，之所以这样选择是因为她们相信“深色耐脏”。同样，艺术家也不需要太注意他工作室的装饰格调——事实上，艺术家的工作室已经千篇一律地成为这样一种场所：g 卩那些在后台工作的人，并不在意谁看到了他们或者他们的工作状态，这在某种程度上是由于艺术家作品的整个价值能够，或者应该能够，直接诉诸于感官；另一方面，肖像画家就必须许诺保证客人会满意，且往往使用相对引人注目、富丽堂皇的工作室，以作为他们所做允诺的保证。同样，我们发现，骗子必须小心谨慎地使用个人前台，经常要设计细致慎微的社会舞台装置，这主要不是因为他们必须为生计而撒谎，而是因为如果想在行骗之后便于逃脱，他就必须对付那些已经成为或者正在成为陌路的人，且必须尽快终止与他们的交往。那些公开提倡诚实经商的合法商人，在自我表现时也不得不同样谨小慎微，因为正是在这种环境下，潜在的买主会仔细观察那些向他出售商品的人的品质。简而言之，奸商必须在顾客意识到可能会有欺诈的情况下欺骗他们，因此奸商必须先发制人，小心预防造成他可能正是奸商的直接印象；同样，合法商人在类似的环境下，也必须小心谨慎，以防他可能会成为并非合法经商的直接印象。

显然，当表演者处于必定要自食其果情况下，他们的行为总是极为谨慎。对求职者进行的面试是一个明显的例子。主试人经常只是根据申请人在面试表现中提供的信息，做出对被试者来说至关重要的决定。被试者可能会感到，而且确实有理由感到，他的每一个动作都会被看作是具有高度象征意义的，因此他会精心准备和思考他的表演。我们可以预期，在这种时候，被试者会非常注意他的外表和举止，不仅是为了创造一个良好的印象，也是为了安全可靠，预防任何无意传达出来的不佳印象。可以举出另一个例子，那些在无线广播电台，尤其是在电视台工作的人，都会敏锐的意识到，他们所给出的瞬间印象，会影响到广大观众对他们的看法；正是在广播领域，人们会非常注意给人以正确的印象，而且会非常担心给出的印象会是不正确的。那些身居高位的表演者，为获得满意的结果而甘愿接受有损威严的摆布，这表明了这种注意的强烈程度：国会议员会允许别人为自己化妆并告知自己该穿什么衣服；职业拳击手自愿屈尊，宁可摆出摔跤手的姿势来炫耀自己，而不是选择赛场搏击。®

表演者的谨慎也可以表现在他们处理放松的方式上。当剧班距离观众很远、且不可能有突如其来的观众时，他们就可以大大松弛一番。因而，我们得知，上次战争期间，太平洋小岛上的美国海军基地的日常管理可能是非常不正规的，而当该机构调到观众更有可能经常出人的地方时，就要求对营房和装备的管理做出重新调整。®在检查人员能够轻易接近的剧班工作地点，剧班放松的可能性就取决于预警系统的效率和可靠性了。值得注意的是，完全的放松不仅要求有一套预警系统，而且还要求在发出警示和开始视察之间有一段时间间隔，因为剧班可能的放松程度，必须是以在这样一个时间间隔内能够恢复原状为前提的。因而，当教师离开教室片刻的时候，她的学生可能进人姿态懒散、交头接耳的放松状态，因为这些违规之举，在学生得到老师又回来的警告后几秒钟之内就可以恢复原样；但学生要偷偷摸摸地抽烟就不可行了，因为烟味不可能迅速地散去。非常有趣的是，学生们也像其他表演者一样，会“测试限度”，他们会高兴地跑到离座位足够远的位置，所以当得到警示时，他们不得不发疯似的跑回自己的位置，以防措手不及。当然，地形特征在这里也就变得十分重要了。例如，在设得兰岛，没有树木可以阻挡人们的视线，也很少有住宅密集的地方。邻居们无论何时路过，彼此都有顺路来访的权利，但一般在客人真正到达的几分钟前，主人就可以看到他们走过来了。每家农户家都养狗，见到来访者就会发出这种明显的警示。由于总是有几分钟的宽限来整理场景，所以，较大程度的放松就变得有可能了。当然，有了这种预警，敲门就不再是它原有的主要功能了，佃农们彼此之间不再使用这种礼节，有些佃农在进门前，会用脚在地上稍微擦出响声，作为最后的警示。公寓旅馆的前门，只有当住户从里面按钮时才会打开，这也同样提供了足够的预警时间，允许有类似的放松程度。

我还想提出另一种方法来说明戏剧表演的谨慎。当几个剧班直接打照面时，就可能会发生许多小事件，这些小事件可能无意中传达了一种与想要促成的印象不一致的印象。这种表达上的变化莫测，是面对面互动的一个基本特征。如前所述，处理这种问题的一个方法，就是选择那些有训练有素的，不会笨拙、粗鲁、忸伲地扮演角色的剧班同伴。另一个方法，就是提前对所有可能发生的表达方面的变故做好准备。这种策略的一个应用，就是在事件发生之前确定完整的议程，指明谁先做什么，谁后做什么。用这种方式就可以避免混乱和停滞，因而也可以避免表演中也许会传达给观众的那种磕磕绊绊的印象（当然，这里有一种危险。假如没有发生麻烦事件，原先安排好的行动顺序没被打乱，一个完全根据脚本照本宣科的表演，就像舞台表演一样，当然会是非常有效的；然而，一旦这种顺序被打乱了，表演者可能就不知道原有行动顺序是在哪里被打断的，失去了继续表演的线索。这时，照本宣科的表演者可能就会陷人糟糕的境地，这种境地可能比事先无组织的表演所能遭遇的处境更加糟糕）。这种规划技术的另一个应用，就是接受微不足道的事件（如谁是第一个进屋子的，或者谁挨着女主人就座，等等）会被视为尊敬的表现这一事实，并且，根据在场的人都不会反对的判断原则，如年龄、资历、性别、临时的礼仪身份等有意识地分配这些恩惠。因而，在某种重要的意义上，协议与其说是在互动期间表达评价的手段，不如说是一种用在场的所有人都能接受(和所有人都相安无事）的方法，使潜在的破坏性表达“搁浅”的手段。第三个应用，是预先排演整个常规程序，使表演者能够熟悉角色，使那些意外的变故发生在能够被妥善处理的环境中。第四种应用，就是预先向观众打好招呼，应该对表演采用哪些反应方式。当然，如果有了这种简要介绍，区分表演者和观众就会比较困难。当表演者具有非常神圣的身份，不愿将自己委托于观众自发的知趣时，尤其会出现这种类型的共谋。例如，在英国，将要出现在宫中的女士（我们可以将其视为皇家表演者的观众），对于要如何着装、要乘坐哪种豪华车抵达、如何行屈膝礼、应该说些什么，都会被预先进行仔细的训练。

保护性措施

我已经提出，剧班要想平安进行表演，剧班成员就必须具备的三种品性：忠诚、纪律和谨慎。每一种能力都能够通过许多标准的防卫性技术表现出来，通过这些技术，表演者可以保全自己的表演。我们已经考察了其中一些印象管理的技术。另一些，例如控制进入后台区域或前台区域的措施，我们已经在更早的章节中讨论过了。在这一节中，我想强调这样一个事实，即大多数这些印象管理的技术不仅为表演者所用，而且也#观众和局外人用来帮助表演者，挽救他们的表演的保护方法。由于表演者对观众和局外人的乖巧的依赖往往会被人低估，在此，我将集中讨论几种经常被使用的保护性技术。尽管从分析的角度来说，将每一种保护性措施与相应的防卫性措施联系起来考虑，也许会更好。

首先，需要理解的是，接近表演的前台或后台区域，不仅会受到表演者控制，而且也会受到其他人的控制。个体经常会自动离开那种他们未受邀请进人的地方（这种对于场地的乖巧类似于“审慎”，后者已被描述为对事实的乖巧）。而且，当局外人发现他们将要进入这样一个区域时，他们经常会给那些已经在场的人一些警告，或通过传信、或敲门、或咳嗽一声，从而可以在必要的情况下延缓进入，或者让已经在场的人能够在仓促之间将背景整理好，让他们有时间准备好适当的表情。®这种乖巧可以通过精心准备来完成。如果，想通过用介绍信的方式向陌生人介绍自己，比较妥当的方法是在见到对方之前，先把介绍信交给收信人。这样收信人就有时间决定应该如何接待来者，也有时间来准备与这样的接待相适应的举止表现。®

我们常会发现，当互动必须在局外人面前进行时，局外人会知趣地以一种不感兴趣、事不关己、不予注意的方式行动，这样，即使没有墙壁或距离来获得身体的隔离，至少还可以通过习俗来获得有效的隔离。因而，如果有两拨人都坐在餐馆中邻近的火车座上，可以预料，双方都不会利用实际存在的机会来偷听对方的谈话。

当然，知趣地不予注意的礼节，以及它所提供的有效的保密作用，会随着社会和亚文化的变化而变化。按英美中产阶级的社会惯例，在公共场合，一个人应当只管做自己的事情，而不去过问他人的活动。只有当某位女士掉落钱包时，或者当一个人的汽车半路抛锚时，或者被单独留在车厢里的婴儿开始啼哭时，中产阶级的人士才会感到可以暂时打破有效隔离在他们周围的屏障。在设得兰岛，规则却与此不同。如果一个人碰巧发现自己面前的另一个人正忙于某事，可以预想，他会伸手帮助，尤其是这事费力不费时。这种偶尔的相互帮助被视为理所当然，它的含义是，没有什么再比同岛人的关系更为亲密了。

一旦观众被纳入表演，行事乖巧的必要性就不会停止。我们发现有一种细致入微的礼节，作为观众成员的个体通过这种礼节来指导自己的行为。这包括：给予适当的注意和关心；克制自己的表演，以免引起太多的矛盾、中断或者予以注意的要求；禁止所有可能会导致失礼的言行；最重要的是，避免争吵的意念。观众乖巧是如此普遍的一种现象，以至于我们会发现，甚至所谓不正常的精神病人也运用，一研究小组报告：

另有一次，医护人员未与病人商量，就决定为他们举行一次圣瓦伦丁节日聚会。许多病人不想参加，但不管怎么样还是参加了，因为他们觉得不能伤害组织聚会的实习护士的感情。护士们选择的游戏处于相当幼稚的水平；许多病人觉得玩这种游戏很无聊，当聚会结束、他们可以返回他们自己选择的活动中时，觉得很高兴。®

在另一家精神病院，人们注意到，当种族组织在医院红十字会所在地为病人举行舞会，借此为他们一些不太讨人喜欢的女职员提供慈善工作经历时，院方代表有时会说服几个男病人与那些女孩与其共舞，以此来维持那种印象，即来访者把他们的友好盛情带给了那些比他们自己更需要的人了。®

当表演者一时疏忽，明显暴露出促成的印象与泄漏的现实之间的差异时，观众也许会对这种疏忽乖巧地“视而不见”，或者欣然接受人们为此所做的辩解。在对于表演来说非常紧要的时刻，全体观众可能会心照不宣地与他们共谋，来帮助他们摆脱困境。因而我们得知，在精神病院中，当病人的死亡引起对院方试图维持的治疗效果的印象有所怀疑时，其他平常会给护理人员惹麻烦的病人，这时可能会知趣地缓和对峙状态，转而乖巧地帮助维持护理人员对所发生的事毫不理解这一相当虚假的印象，相类似地，在接受检查的时候，不管是学校、军营、医院，还是家庭，观众都可能按模范的方式行事，从而使正在接受检查的表演者可以呈现出一副可以仿效的表演。在这种时候，剧班方针往往会暂时稍微的变动，使正在检查的负责人、将军、主管或客人需要面对形成共谋的表演者和观众。

应对表演者的乖巧，也许可以引证最后一个例子。当观众知道表演者是一位新手、更容易犯令人窘迫的错误时，他们经常会表现出额外的体谅，防止可能会造成的其他困难。

观众有目的地表现出乖巧行为，是出于对表演者的直接认同，或者出于避免闹剧的期望，或者是出于利用的目的而讨好表演者。最后一个也许是最能令人接受的解释。有些成功的妓女，似乎更是那些愿意假模假式地赞赏顾客表演的人，这表明了一个可悲的戏剧事实，情人和妻子并不是女性中必须从事高级形式卖淫活动的唯一成员：

•玛丽•李说，她对待布莱克西先生与对待其他有钱的顾客没什么不一样。

“我做那些我知道他们想要我做的事，我假装为他们而神魂颠倒。他们的行为经常像小孩子玩游戏似的。布莱克西先生总是这样。他会扮演穴居人，来到我的房间，一把将我搂在怀里，直到他认为他已经使我激动不已。他同我做完爱之后，我必须对他说，‘亲爱的，你让我如此快乐，我都只想哭了。，你不会相信一个成年人喜欢玩这种游戏吧，但是确实他会。不仅是他，大多数有钱人都是这样。”

玛丽•李深信，她与有钱的顾客做生意的看家本领，就是她有自发表演的能力，她因此而做了绝育手术。她认为这也是她职业生涯中的一项投资。®

但是，在这里，本报告所运用的分析框架再次呈压缩型：观众的这些乖巧表演可以比它们对之产生反应的表演更加精微。

关于乖巧行为，我想最后补充说明一个事实。无论观众什么时候使用乖巧手段，表演者都有可能知道他们正在被知趣地保护着。进而，表演者又有可能知道，观众知道表演者知道他们正被保护着。当这种信息状况存在时，表演中就会出现这样的时刻：两个剧班的分离将会中止，并暂时被共有的洞察所代替，通过这种洞察，每个剧班都会公开向对方承认自己的信息状况。在这种时刻，社会互动的整个戏剧结构就突然被剧烈地公开，分隔剧班的界限也会暂时消失。不管对事情的这种深切观察会带来羞愧还是嘲笑，剧班都有可能迅速退回到他们指定的角色上。

有关乖巧的乖巧

我们已经论证过，观众为表演者的利益运用乖巧手段或者保护性措施，对于维护表演具有重要的意义。很明显，如果观众要为了表演者的利益而实施乖巧，表演者就必须按照能够使这种帮助成为可能的方式行动。这要求纪律和缜密，但这是一些特殊的纪律和缜密。例如，前面提到，处于可以偷听位置的知趣的局外人，可能会呈现出漠不关心的表演。为了帮助这种乖巧的隐退，那些感觉自己身处可以被偷听的位置上的参与者，可以在其谈话和活动中省略掉任何可能会麻烦乖巧的局外人用心的东西，同时吐露出足够的半机密的东西，以表明他们并不是不信任局外人所呈现的隐退表演。相类似的，如果秘书乖巧地告诉来访者他想要见的人外出了，那么，对这位来访者说，他离开内线电话的做法是明智的，这样他就不会听到那个吩咐秘书他不在的人与秘书的通话了。

就有关乖巧的乖巧，我想提出两种相关的策略，以此作为结论。首先，表演者必须对暗示敏感，并善于接受暗示，因为观众正是通过暗示来警告表演者他的表演不受欢迎，如果他想顾全情境，最好迅速修正错误。其次，如果表演者无论如何都会误传事实，那么他就必须依照误传事实的礼仪来行事;他决不能使自己处于最蹩脚的借口和最为配合的观众都无法解救他的境地。在说谎时，表演者不得不略带一些玩笑的语气，这样如果他被别人发觉，他就可以否认说谎的认真性，说他只是在开个玩笑。在误传身体外表时，表演者可以使用允许做天真的辩解的方法。因此，不管在室内还是室外，都喜欢戴着帽子的谢顶的人，或多或少总可以找到托辞，或者说他仅仅是忘了摘帽子，或者说是为了避免淋雨；然而，假发却不能给戴假发的人任何借口，也不能给观众任何为之辩解的借口。事实上，先前提到的冒名顶替者，可以理解为这样一种人，这种表演者使他的观众无法对所发现的误传持乖巧态度。

当然，我们知道，即使表演者和观众都使用了所有这些印象管理的技术，还可以外加许多其他技术，但是，有些意外事件还是会发生，观众还是会无意间瞥见表演的幕后。当这种事件发生时，观众有时会得到一些重要教训，这对于他们来说，要比他们通过发现某人隐秘的、受托的、内部的或策略秘密，所获得的攻击性愉悦更加重要。观众可能会发现一种通常处于非常隐蔽状态中的基础民主。不管正在扮演的角色是严肃的还是轻松的，是高贵的还是低下的，人们都会发现，角色的扮演者都是一个为他的演出而忧心忡忡、备受煎熬的孤独的表演者。在许多面具和各种角色背后，每个表演者往往都是一种孤寂的神情，一种裸露的未经社会化的神情，一种全神贯注、独自肩负着艰难而又险恶使命的神情。德•波伏娃在她讨论女性的书中提供了一个例证：

且不论她多么小心翼翼，意外总会发生：酒溅在她的衣服上，香烟把衣服烧了个洞；这便是舞会中那些雍容华贵、满脸愉悦的妇人突然消失的时刻，因为，此时她一脸管家婆似的认真和严厉；她突然明白，她那一身装束并不像是一蓬焰火，只是为了一时灿烂、光彩夺目。相反，她的服装是财产、是一流的商品、也是一项投资；它意味着牺牲；它的损坏真是一种不幸。污点、破洞，补缀、难看的发式，是比烧伤的皮肉或摔破的花瓶更为严重的灾难；因为时髦的女人，不只是将自己投掷在物质中，而且也宁愿把自己当物质看待，她觉得在这个世界上，自己受到了直接的威胁。她与裁缝及鞋帽商的关系、她的烦躁、她的苛求，所有这一些都表明了她的认真态度和不安全感。®

由于知道观众会形成对他的坏印象，个体也许会仅仅因为表演背景提供了不好的虚假印象，就对善意的真诚表现感到羞愧。一旦感觉到这种没有由来的羞愧，他就可能觉得他的这种感情会被人识破；感到自己在被人识破之后，他可能又会感到他的外表也证实了关于他的这些虚假结论。因而他可能会实施各种防卫性措施实，就像自己真的有罪似的，而这又会使他的处境进一步恶化。在这方面，对于我们所有人来说，都有可能在一瞬间把自己变成最糟糕的人——我们能够想象别人也可能会这样想象我们。

如果个体在他人面前维持一种连他自己也不相信的表演，他就会体验到一种特殊的自我异化，对他人产生某种特殊的戒心。正如一位美国女大学生所说的那样：

有时我会在约会时“装傻”，但又有一种厌恶的感觉。感情是很复杂的。有时，我喜欢“蒙骗”轻信的男人，但是，这种比他优越的感觉，又与因自己虚伪而产生的内疚混杂在一起。对于“男朋友”，我有点轻蔑的感觉，因为他被我的演技“欺骗”了，或者，如果我喜欢这小伙子的话，他就被一种母爱式恩赐所“欺骗”。有时我恨他！为什么他不是一个在各方面都比我强的男人，男人就应该是优秀的，这样才可以让我成为自然之我嘛。我和他待在这里究竟想要干什么？是访问贫民窟吗？

这事有点滑稽的地方在于，我想，这个男人并不总是那么轻信的。他可能察觉到真相了，而且在交往中感到有点不安。“我的处境如何？她真的是在夸我，还是在取笑我？她真的对我的随口之言产生了深刻印象，还是仅仅假装对政治一无所知？”有一两次，我感到他是在跟我开玩笑；这小子识破了我的鬼把戏，对我这种有失自尊的花招嗤之以鼻。®

共同面临的舞台演出问题；对举止呈现方式的关注；有理无理的羞愧感；对自己和观众的矛盾心理:这些都是人类情境中的戏剧成分。

注释

①庞森比，同前，第351页。.

②《礼仪守则》，费城：Carey，Lee and Blanchard,1836年，第101页。

③《良好教养的准则》，第8〇页。

④赫克特，同前，第81页，原出自笛福的《女仆的端庄防卫》。

⑤赫克特，同前，第208页。

⑥同上书，第208页。

⑦同上。

⑧当然在有些商业机构中，这种背叛被有意伪装起来。顾客得到了“特殊的”优惠，而职员却自称这样做是为了保证买主成为一个长期客户。

⑨查理汉密尔顿:《底层社会的人们》，纽约：麦克米兰公司1952年版，第222页。

⑩例子参见佩奇，同前引书第91 一92页。

⑪贝克尔：《社会阶层……》，同前，第461—462页。

⑫伊迪丝•伦茨未发表的调查报告。人们也许会注意到，有时通过耳机向没有施行全身麻醉的手术中病人播放乐声平和的管乐曲，这是一种使病人听不到手术剧班

谈话的有效手段。

⑬所罗门，同前，第108页。

⑭这点在玛丽•麦卡锡的短篇小说《家庭朋友》中已经提出，此作再版时收人玛丽•麦卡锡的《冷眼相看》，纽约：Harcourt Brace，l ⁹⁵ 〇年。

⑮贝克尔：《公立学校权力系统中的教师》，同前，第139页。

⑯在短暂的匿名服务关系中，服务人员善于察觉他们认为是矫饰的行为。然而，由于其服务角色规定了他们的地位，所以他们不便以矫饰对矫饰。但是，那些自以为有着某种身份的顾客往往认为服务人员可能没有意识到这一点。因而，顾客也许会感到羞愧，因为，他感到他仿佛真的像看上去那样虚伪。

⑰梅休，同前，第4卷，第90页。

⑬斯利曼，同前，第25—26页。

⑬科南特指出这点，同前引书，第1S9页。

⑳见约翰•拉德纳的每周专栏，载《新闻周刊》，1954年2月22日，第59页。

㉑佩奇，同前，第92页。

㉒女仆们往往受过训练，不必敲门或者敲门后随即径直走人，这也许是基于她们是无足轻重的看法，在她们面前，那些处于室内的人无需维持任何虚伪或互动的准备就绪状态。朋友相待的家庭主妇之间持有进入彼此的厨房间的许可，以示她们彼此间无可隐瞒。

㉓《绅士礼仪》，同前，第73页。

㉔威廉•考迪尔、弗雷德里克• C•雷德利克，海伦• R.吉尔摩与尤金•布罗迪:《精神病病房的社会结构与互动过程》，载《美国精神卫生学杂志》，第22卷，第321—

322 页。

㉕参见作者1953 —1954年所作的研究。

㉖见塔克西，同前，第118页。当两个剧班都知道一件令人窘迫的事实，且每个剧班都知道另一个剧班也知道它，然而都不公开承认自己知道时，我们就得到了罗伯特•杜宾谓之“组织假设”的一个例证。见杜宾，同前，第341—345页。

㉗默他与哈里斯，同前，第165页。另参见第161—167页。

㉘德•波伏娃，同前，第536页。

㉙科马罗夫斯基，同前，第188页。

第七章结束语

框架

社会机构，是指由一些固定的障碍物所环绕的、一种特殊的活动有规则地发生于其中的场所。我曾经指出，从印象管理的角度出发，我们可以对任何社会机构进行有益的探索。我们发现，在社会机构的界墙之内，存在着由表演者组成的剧班，他们彼此合作，向观众呈现特定的情境定义。这里包括特有的剧班和观众这两个概念，也包含关于表演风格的假定，这些表演风格是由礼仪活动和体面准则所维持的。我们通常会发现一种区分，即把区域分为准备表演常规程序的后台和呈现表演的前台。联通这些区域的途径是受到严格控制的，目的在于防止观众看到后台，防止局外人涉足不是面对他们的表演。我们发现，剧班成员之间是不拘礼仪的，倾向于团结一致，而且，他们共同拥有并保守那些倘若泄露便会使表演失败的秘密。在表演者和观众之间，维持着一种心照不宣的一致性，就好像他们之间存在着一定程度的对立统一似的。在通常情况下，但也并非总是如此，统一的一面总是被强调的，而对立的一面则被淡化。这种运作一致倾向于一种结果，即与表演者揹着观众表现出来的对观众的态度相矛盾，也与观众在场时表演者当着观众面谨慎控制的角色外沟通相矛盾。我们发现，各种不协调的角色不断出现：有些人，他们看似剧班成员或观众或局外人，却获得了有关表演和剧班关系的信息，他们与剧班的关系并不明显，却使剧班表演的问题趋于复杂化。有时，一些无意的姿势、过失和闹剧会破坏正在维持的情境定义，或与之相抵触，从而导致表演崩溃。剧班表演中总是充满着这些崩溃性的事件。我们发现，表演者、观众和局外人都会使用各种技术来维持表演，设法避免可能的崩溃，或者纠正未能得以避免的崩溃性事件，或者设法使其他人有可能这样做。为了确保这些技术的使用，剧班倾向于挑选忠实的、遵守纪律的、谨慎的成员，并且选择乖巧的观众。

我认为，上述特征和要素组成的框架，体现了英美社会中，人们在自然背景下所进行的大量社会互动的特征。就这一框架可以运用于任何社会机构这一点而言，它是一种正式的和抽象的框架；但是它却不仅仅是一种静态的框架。这一框架涉及各种动态问题，它们产生于维持在他人面前所投射的情境定义这一动力中。

分析的背景

本报告所讨论的主要是作为相互封闭系统的社会机构。我们曾假设，一种社会机构与其他社会机构的关系本身，是一个明晰的研究领域，并且，从分析的角度看，应该把它们看作是一种不同层面的事实中的一部分，即机构整合的秩序。在这里，我们将尝试把本报告所采用的视角与其他视角相结合，这些视角都曾被运用对目前作为封闭系统的社会机构进行公开或隐蔽的研究。我们可以暂时提出四种这样的视角。

根据有目的的组织化的活动系统对于预先确立的目标有效与否，可以从“技术方面”考察社会机构。根据某一参与者（或参与者阶层）能够要求其他参与者做出何种行动，以及为实现这些要求而对其他参与者的剥夺和纵容程度，或者参与者为实施这些要求并运用这种制裁而实施的社会控制，可以从“政治方面”来考察社会设施。根据横向和纵向的地位差异，以及把这些群体相互联结起来的各种社会关系，可以从“结构方面”来考察社会机构。最后，根据社会机构内部的、影响行为的道德价值，可以从“文化方面”来考察社会机构，因为这些价值涉及风尚、习俗、趣味、礼仪与体面，最终目的以及对手段的规范限制等。可以注意到，所有这些可以在一个社会机构中发生的事实，与上述四种视角中的每一种都有关联，但是每一种都优先从自己的立场来考察这些事实。

在我看来，作为技术的、政治的、结构的、文化的视角的一种补充，戏剧的视角可以构成第五种视角。®戏剧学的视角如同其他四种视角中的每一种一样，可以用做分析的端点，作为调查事实的最终方法。这将引导我们描述特定机构中使用的印象管理技术，机构内印象管理的主要问题，以及在机构中起作用的若干表演剧班自身及其相互关系。但是，正如被其他每一种视角所利用的事实一样，这些特别适应于印象管理的事实，也同样适应于从其他视角关注的问题。在这里，我们有必要对此作一个扼要的说明。

也许，技术视角和戏剧视角明显地相交于工作标准的问题。对两种视角都很重要的是这样一个事实，即一批人关注于另一批人的工作成就中并不非常明显的特征和品质，而这另一批人却忙于造成一种印象，即他们的工作体现了这些看不见的特征和品质。政治视角与戏剧视角明显地相交于某一个体活动能力的问题。首先，如果某人想要指导他人的行为，他会经常发现，对他们保守策略秘密的做法是有益的。其次，如果某人试图通过表率、开导、说服、交换看法、操纵、威信、威胁、惩罚或强制等手段，来指导他人的活动，那么，不管他的权力地位如何，他必须有效地表达他想要他人做什么，为使他人做好这事他准备做什么，如果这事还没做，那么他又将做些什么。任何一种权力，都必须依赖于表达权力的有效手段，而且，随着戏剧化效果的不同，权力的效果也会不同（当然，如果一个人并非处于能树立榜样、进行交流、施以惩罚的地位，那么，即使他具备有效表达情境定义的能力，也没有什么用处）。因而，赤裸裸的权力的最客观的形式，即有形的强制，通常既不是客观的，也不是赤裸裸的，而是以一种对观众进行劝诱的形式显示作用的；通常，它是一种沟通的手段，而不仅仅是一种行动的手段。结构视角与戏剧视角看来最明显地相交于关于社会距离的问题。一种地位群体在属于其他地位群体的观众面前所能维持的形象，会依赖于表演者限制与观众接触交往的能力。文化视角与戏剧视角最明显地相交于关于道德标准的维持问题。一个机构的文化价值观念在很大程度上决定着参与者对许多事务的感受；同时，也维持着一种表面的框架，而不管潜藏在这表面背后的是否真情实意。

人格一互动一社会

近几年来，人们一直在进行各种尝试，试图把三个不同领域中的概念和成果整合进一个框架中。这三个不同的领域是：个体人格、社会互动和社会。在这里，我将就这些学科间综合的常识提出一些简单的补充。

当个体出现在他人面前时，他会有意无意地投射一种情境定义，自我概念是其中一个重要的组成部分。当一个与促成的印象不一致的事件发生时，人们会同时在三个社会现实层面上感到其重大后果，而其中每一个层面都包含了不同的参照点和不同的事实序列。

首先，社会互动——我们在这里且把它看作是两剧班之间的一种对话——可能会在窘迫和混乱中暂停，情境定义也会停止，先前的地位也许回岌岌可危，并且，参与者会发现自己丧失了行动的指向。具有典型意义的是，参与者会感到情境中有一种虚假的气氛，然后会感到尴尬、迷惘和手足无措。换言之，由有序的社会互动创造和维持的小社会系统变得紊乱无序了。从社会互动的角度来看，这些就是表演崩溃所可能产生的结果。

其次，除了此刻造成了行为混乱的结果外，表演崩溃还可能产生一种更为深远的结果。观众往往倾向于接受个体表演者在现行表演期间所投射的自我，把它看作他的同事群体、剧班和社会机构的真实代表。观众还倾向于接受个体的特定表演，把它看作他具有表演常规程序的能力的证据，甚至作为他具有表演任何常规程序的能力的证据。在某种意义上，这些较大的社会单位——剧班、机构等——在每次个体表演其的常规程序时，都会对其进行某种委托；随着每次表演的进行，这些单位的合法性都会重新受到检验，而且，这些单位的永久性的声誉也与每次表演休戚相关。在一些表演期间，这种委托是相当有力的。例如，如果一个外科医生和他的护士都离开手术台，而麻醉状态中的病人却意外地从手术台滚落致死，那么，不仅手术会以一种窘迫的方式遭致失败，而且，医生的声誉，作为一个医生和作为一个人的声誉，连带医院的声誉，都可能会遭到削弱。这些就是从社会结构的角度看，表演崩溃所可能产生的结果。

最后，我们经常发现，个体也许会使他的自我深深陷人某一特定角色、机构、群体的认同之中，深陷于这样一种自我概念中，即他本人不会破坏社会互动，也不会让依赖社会互动的单位感到失望。因而，当崩溃发生时，我们也许会发现，作为人格形成之核心的自我概念可能会发生动摇。这些就是从个体人格的角度来看，表演崩溃所可能产生的结果。

因此，表演崩溃具有人格、互动、社会三个抽象层面上的诸种后果。尽管崩溃的可能性在不同的互动之间不尽相同，尽管可能的崩溃的重要性随着互动的不同而各异，但是，看起来仍然是，在任何互动中，参与者都会感到轻微的窘迫，或者，在少数情况下会感到蒙耻。生活也许不是豪赌，但互动确是如此。而且，就个体努力避免崩溃或极力挽救未能避免的崩溃而言，这些努力也同时具有三个层面上的诸种结果。因而，在这里，我们获得了一种简易的方法，通过这种方法我们就可以把三个抽象层面与三种研究社会生活的视角连接起来。

比较与研究

在本报告中，我们使用了一些非英美社会的例证。这样做，并非想表明这里提出的框架不受文化制约，也并非想表明这些框架适应于非西方社会中一些与我们自己的社会同样的社会生活的领域。我们过着一种室内的社会生活。我们特别注意舞台设置，特别注意把陌生人挡驾在外，特别注意给予表演者以某种独处的方便，使他能够做好演出的准备。一旦我们开始表演，便会使其进行下去，直到完成。同时，我们会对出现在表演期间的不和睦气氛十分敏感。如果我们的误传表演让人当场揭穿，我们就会感到无地自容。虽然我们既定的用于指导行为的一般戏剧规则和倾向，就是如此；但我们也一定不能忽略其他社会生活诸领域，这些领域显然遵循另外一些规则。西方旅行者的报告中充满了种种实例，说明他们的戏剧观念使人不适或令人惊讶，如果我们要对其他文化进行归纳，那就不仅要考虑到那些与我们相似的实例，也要考虑到那些非同一般的实例。在中国，当我们发现下述情况时，无需感到奇怪。在私人茶馆中，行为与舞台装置也许极为协调一致，然而，在极为简朴的餐馆里，却可以供应精制而丰盛的膳食。某些看上去十分简陋的商店，其工作人员粗暴无礼、不拘形迹，但在商店的柜台和壁龛中，却可能堆放着用陈旧泛黄的纸张包装起来的、极为精美的丝绸。®在这样一个民族中，据说人们小心翼翼地互相照顾着彼此的面子，但是，看一下记载，我们就会知道：

幸运的是，中国人并不像我们一样看重家庭隐私。他们并不介意他们的曰常生活经历的全部细节被每一个想看的人看到。他们如何生活，他们吃什么样的饭菜，甚至那些试图对他人进行遮掩的家庭纠纷，仿佛都是公共的，并非仅仅属于与此最有关系的特定家庭。®

而且，我们还必须看到，在具有固定而不平等的身份体系和强烈宗教倾向的社会中，有时候，人们并不像我们那样热衷于交往礼仪的戏剧效果，他们经常以简洁的示意来跨越社会交往的障碍，这些示意更为注重的是面具背后的人，但是，这在我们的社会里往往是不被允许的。

此外，在努力描述我们自己社会的戏剧表演实践的特征时，我们必须非常谨慎。例如，我们知道，在当前劳资关系中，某个剧班可能与它的对立面一起参加联合协商会议，但剧班同时又很清楚，在必要的时候，它可以装作愤愤然的样子离席而去。有时，外交人员也需要进行类似的表演。换言之，在我们的社会中，剧班通常都是被迫抑制自己的愤怒，而表现出一种运作一致的状态；但在有些时候，剧班却又不得不放弃自己保持的冷静，而表现出极为愤慨的样子。同样，在有些场合中，人们不管是否愿意，他们就是感到不得不要破坏正在进行的互动，因为他们要维护自己的声誉和面子。因此，比较慎重的方法是，从较小的单位入手，从社会机构或等级机构入手，或者从特定的身份人手，运用历史档案法，对文献资料进行比较，并把各种相关的变化记录在案。例如，我们拥有下面一些材料，它们设计的是那种商人们做出的合法的表演：

在最近半个世纪，法庭在合理信任问题的态度上，发生了明显的变化。早期的判决，在流行的“货物出门，概不退换’’（caveatemptor )®的原则影响下，非常强调原告有“义务”自我保护并怀疑对方，认为他无权相信那个与他交易的陌生人对事实所做的断言。通常认为，在买卖交易中，任何人，如果他有能力的话，都可能以欺诈方式取胜于对方，只有傻瓜才会期望共同的诚实。因而，原告必须进行明智的调查，做出他自己的判断。由于人们认识到一种新的商业道德准则，这种新的道德准则要求，对事实的陈述至少须是诚实和谨慎的，而且，在许多情况下，这种要求都成为了正当理由，因而原来那种观点几乎发生了完全的改变。

人们现在认为，关于如下事实的陈述，例如土地、商品的质量和数量，公司的财务状况，以及类似的商务往来的事实，都是可以完全信赖的，而不必进行调查，不仅因为这样的调查成本很高、困难很多（比如，出售的土地位于千里之外），而且，完全可以不费吹灰之力来揭露虚假陈述。®

在商务关系中，坦诚的因素可能正日渐盛行，但是，也有一些迹象表明，婚姻顾问在下述问题的看法上渐趋一致：个人没有必要把以往的“风流韵事”告诉他或她的配偶，因为这样做只可能导致不必要的关系紧张。还可以援引其他一些例子。例如，我们知道，直到1830年，英国的一些小酒店为工人提供的后台环境，与他们的厨房并无多大区别；但自那以后，豪华型酒店如雨后春笋般出现，向同样的顾客提供了一种他们所想象不到的迷幻般的前台区域。 ^@ 我们有一些关于特殊的美国城镇的社会历史纪录，它们向我们表明，当地上流社会的家庭前台与职业前台的精致化，最近呈现衰退的趋势。相比之下，另一些材料则表明，最近，一些工会组织所使用的舞台设置的精致化有一种增强的趋势，®并且，这些材料描述了这些组织通过聘用受过专门训练的专家来“装备”舞台的趋势在不断增长，这些专家给他们的舞台设置增添了一圈智慧和体面的光环严我们的跟踪调研还发现，工业和商业机构的楼宇设计也发生了很大的变化，这些机构总部的建筑物的外部，以及内部的会议室、主要的走廊、会客厅等，都大大加强了前台部分。我们还可以追溯一下，看一看，在一个特定的佃农农庄里，牲口棚与住宅是如何发生变化的。牲口棚曾经是厨房的后台，可以通过炉子边上的小门进入，而现在，它被迁移到离住宅很远的地方去了；住宅本身，以前孑然孤立地处在菜园、耕作设备、垃圾和各种放牧工具的包围之中，而现在，它却变得具有某种公共关系的性质了，有一个用栅栏圈起来的前院，多少保持着清洁，尽管后台区域没有围墙篱包围绕，还遍地都是瓦砾碎石，可是，面向公众的那一面却是经过特意粉饰过的。而且，由于与住宅相毗邻的牲口棚已经不存在了，盥洗室本身也不经常使用，所以，我们可以看到，曾经拥有自己的后台区域的厨房，在一些高等级的家庭中，里面的设施现在正在变成住宅中最不适合于公然显示的部分，同时也在变得越来越向阳。我们还可以看到这样一种社会倾向，这种倾向引导某些工厂、轮船、餐馆和家庭将它们的后台收拾干净，就像僧侣、德国议员一样，始终保持警戒以及丝毫不放松的前台，同时，观众成员，出于社会本能，对探究那些已经为他们收拾停当的区域心驰神往。关于这方面的最近一个实例之一就是花钱观看交响乐队进行排练。我们还可以发现，一些现象被埃弗雷特•休斯称之为集体流动（collective mobility )的现象，位于某种地位的人试图通过这种整体流动，来改变他们所做的那些束手束脚的工作，从而不必做出任何与他们正在为自己建立的自我形象不相一致的行为。同时，我们也可以观察到发生在特定的社会机构中的与此相平行的过程，我们可以称之为“角色进取”（r 〇leenterprise )，这种进取，不是指特定的成员试图进人一种已经为他确定的高级地位，而是指他们试图为自己创立一种新的地位，一种包括了适合于表现各种职责的地位，而这些品格与他们的气质是相符合的。我们可以看一下这种特殊化的过程，通过这些，许多表演者可以在短暂时间内共用非常精致的社会舞台设置，但却更喜欢无拘无束地独自躺在小房间里。我们还可以追溯一些重要的前台标记的扩散过程，比如，像综合实验室的玻璃制品、不锈钢、橡胶手套、白瓷砖和实验室工作外套，这些前台标记的扩散为越来越多的从事不太体面的工作的人获得的一种自我净化的手段。起初，一些拥有高度权力的组织，往往会要求一个剧班拿出一些时间来，对另一个剧班进行表演的舞台进行严格地管理，使之秩序井然、整洁干净。我们可以通过追踪考察，发现近来在诸如医院、空军基地、大家庭这样一些机构中的变化，在这些机构中，这种舞台设置过度的精密性已经呈现下降的趋势。最后，我们可以追寻爵士乐和“西海岸”文化模式兴起与扩散的过程，诸如“bit ”（小角色），“goof ”（演砸了），“scene ”（闹剧），“drag ”（穿女装的男子），“dig ”（注意）®这样一些词都是在这一过程中流传开来，这使得个体在职业舞台表演者与日常表演的技术方面多少保持着某些联系。

扮演角色传达着自我印象

最后，我们也许可以做一些道德方面的解释。在本报告中，我们把社会生活的表达看成是给予他人或使他人接受的印象的来源。我们把印象看成是有关不明显的事实的信息来源和一种手段，接受者通过这种手段，可以操纵他们对信息提供者的反应，而不需要等待信息提供者所有可感觉到的行为后果。因此，表达是根据它在社会互动期间所起的沟通作用来理解的，而不是根据别的什么，比如，不是根据它对表达者所有可能具有的完善的功能或者消除紧张的功能来理解的。®

在所有社会互动的背后，仿佛存在一种基本的辩证法。当一个人出现在他人面前时，他总是想要发现情境中的事实。如果他获得了这种信息，他就可以指导和估计到将会发生什么，而且，能够以自己的开明的利己心给予在场者以充分的应得权益。要想完全揭示情境的事实本质，他就必须掌握所有有关其他人的社会材料。他还必须知道他们在互动期间活动的实际效果或最终结果，以及他们心灵深处有关他的真实的情感。要完全获得这种真实的信息几乎是不可能的；在缺乏这种信息的情况下，个体往往倾向于利用代替物一暗示、试探、提示、姿态、身份标记等——作为预见的媒介。简言之，由于个体关心的现实不可能即刻了解到，所以，必须依靠表面现象作为替代。而且，具有讽刺意味的事，个体越是关心不能依靠知觉发现的现实，他就越是必须把他的注意力集中在表面现象上。

个体倾向于根据在场的其他人所给出的有关过去和将来的印象来看待他们。正是在这里，沟通行为转化为道德行为。他人给出的印象往往被看作他们含蓄地表达的要求和允诺，而要求与允诺通常具有道德特征。个体在心中这样说：“我正用你给予的这些印象来核对你和你的活动，你不应该把我引人歧途。”关于这件事，其乖僻之处在于，即使他希望他人都没有意识到他们的许多表达行为，即使他也许希望凭借他所收集到的有关他人的信息来利用他人，他仍然会采取这一立场。由于正在观察他人的个体所使用的印象来源，包含了大量涉及礼貌和体面的标准，同时也涉及了社交和表演任务的标准，所以，我们可以重新理解日常生活是如何陷人道德辨别之网的。

现在，让我们改变一下视点，从他人的立场来看问题。如果他们想表现出绅士风度，并且想玩一场个人的游戏，那么，他们会对个体正在对他们形成的印象这一事实视而不见，而是以一种不带狡诈和诡计的方式表现自己，从而使个体可以得到对他们以及他们的努力的正确印象。而且，如果他们碰巧意识到了自己正在被观察，他们总是不期望这一事实过分地影响自己，他们会满怀信心地认为个体会一定会得出一个正确的印象，并因为这种印象而给予他们应得的权益。如果他们想对个体对待他们的方式发生影响，这是完全可以想象得到的，那么，他们也总是可以使用绅士般的方式。他们只需要控制他们当下的行动，使它的未来结果能够引导公正的个体能以他们所希望的方式来对待他们。一旦这样做了，他们所指望的，就只是观察者的洞察力和公正性了。

当然，有时那些被观察的人，确实是用了这些恰当的方法来影响观察者对待他们的方式。但是，还有另外一种更简单、更奏效的方式，借助这一方式，被观察者也可以影响观察者。他们可以重新制定他们的参照系，努力创造他们想要的印象，而不是让他们活动的印象作为活动的偶然的副产品出现。他们不必采用人们可接受的手段达到某些目的，但是可以造成一种印象，似乎他们正在用人们可接受的手段达到某些目的。对观察者用于代替现实的印象进行操纵总是可能的，因为，一个事物存在的符号并不等同于那个事物本身，符号可以在那个事物不在场的情况下被使用。观察者只能依赖于事物之呈现，他的这一需要本身就造成了误传呈现的可能性。

许多人认为，如果他们只是使用绅士般的方式来影响观察他们的个体，那么，不论他们的职业是什么，他们都不可能始终坚守本职。他们感到，在一系列活动的此处或彼处，他们必须联合起来，直接操纵他们所给出的印象。被观察者变成了表演剧班，而观察者变成观众。看似对物体发出的行动变成了针对观众的姿态。连续的活动变得具有了戏剧性。

现在，我们达到了一种基本的辩证法。作为表演者，个体总是维持这样一种印象:他们遵守着众多据以判断他们的为人以及他们的产品的各种标准。因为这些标准是如此之多和如此之广，所以，表演者的个体栖身其中的道德世界，是我们难以想象的。但是，作为表演者，个体所关心的并不是如何实现这些标准的道德问题，而是如何造成一个令人信服的“正在实现这些标准”的印象的非道德问题。因而，我们的活动大量涉及道德事务，但作为表演者，我们与这些事务却没有道德关系。作为表演者，我们是道德商（merchants of morality )。我们日复一日地沉溺于我们所展示的商品之中，我们内心对这些商品如数家珍;但是，说得恰当一点，我们越是关注这些商品，我们就越是远离这些商品，从而也就与那些因为相信我们而竟然去购买这些商品的人的越走越远。换一个比喻来说：以一贯之的道德模样，完成社会化角色的这种义务，以及由此而获得的利益，迫使人们都成了精通各种舞台表演手法的行家。

舞台表演与自我

“我们向他人呈现我们自己”这种一般说法，很难说是什么新颖的观点；在结论中应该强调的是，这种自我结构，可以根据英美社会中人们是如何安排这些表演的，这一点来理解。

在本报告中，我们含蓄地把个体分为两个基本的部分：他被看成表演者（performer )，一个易受干扰的印象制造者，潜心于非常富于人性的表演工作中；他被看成角色（character )，即一种形象，一般而言，是一种美好的形象，表演就是图谋显示出他的精神、力量以及其他的各种优良的特性。表演者的品行与角色的品行不同，根本上说确实是如此，但是，两者对于必须进行的演出都具有它们自己的意义。

首先来看角色。在我们的社会中，一个人所表演的角色与他的自我总是有点相符的，并且这种作为角色的自我，通常被看成是存在于它的占有者的躯体之内，特别是从人格心理学来说，存在于躯体高级部分内的东西。我认为，这种看法是我们大家都试图陈述的观点的一个隐含部分，但是，正是因为如此，这种看法却是对呈现的一种拙劣的分析。在本报告中，表演出来的自我（Performed self )被看作是某种通常可信的意象，舞台上的个体和角色中的个体都竭力诱使他人认为他合乎这种意象。尽管有关这个个体的这一意象被接受了，因而他获得了这种自我；但是，这种自我本身并不是来自其占有者，而是来自其他行动的整个场景，是由当场所发生的事件的象征所促成的，而这种象征又使这些事件可以为目击者所解释。恰当的舞台和表演场景使观众将一种自我附加在表演出来的角色（character performed )上，但是，这种附加——这种自我——是产生效果的场景的产物，而不是它的原因。所以，自我作为演出来的角色，并不是一个具有专门定位的有机物，不是一个遵循出生、成熟和死亡这一基本过程的有机的东西；它是一种戏剧性的效果，是从被呈现的场景中渗透出来的效果。角色扮演所产生的关键问题在于，它是被人相信，还是被人怀疑。

因而，在对自我的分析中，我们必须把自我和它的占有者分离开来，让自我从因它而受益，或因它而受损的人身上退离下来，因为他和他的躯体仅仅只是一个挂衣架（peg )，某种合作生产的产品只是暂时悬挂在它的架钩上。产生和维持自我的手段并不存在于这种挂衣架的内部；事实上，这些手段经常是局限在社会机构内的。有一个后台区域，里面存有装饰打扮躯体的工具；有一个前台区域，那里有它的固定的道具。有一个由多人组成的剧班，他们在舞台上的表演连同可以利用的道具，构成了一种场景，这种场景产生出了表演出来的自我；还有另一个剧班，即观众，他们的解释活动是自我的产生必不可少的条件。自我是所有这些安排的产物，在它的每一个部分上，都带有这种发源的印记。

当然，自我产生的整个机制有点笨拙，有时会发生故障，暴露出它的各个组成部分:后台区域的控制、剧班的共谋、观众的乖巧等等。但是，如果给它添加一些适当的润滑剂，印象就会顺利地从中产生出来，足以迅速地把我们置于某种现实类型控制之下——表演将会产生效果，附加在各个演出来角色之上的坚实的自我，就会显得像是发自表演者的体内。

现在，让我们从作为表演出来的角色的个体，转到作为表演者的个体方面来。他具有学习的能力，他在练习剧中角色的活动中锻炼了这种能力。他有想象和幻想的习惯，其中有一些想象和幻想合乎心意地展现为成功的表演，另一些则充满焦虑和恐惧，因为他害怕在社会前台区域丢人现眼。他经常对剧班同伴和观众表现出喜爱交友的意愿，对他们的心事予以乖巧的体谅；他具有含羞知耻的能力，这种能力使他可以把暴露的危险降到最低的程度。

作为表演者的个体所具有的这些品质，并非只是特定表演的一种描述效果；它们本质上具有生物心理学的性质，然而，它们看起来似乎又是因为与舞台表演意外事件的内在互动而产生的。

现在，我们要做最后的说明。在阐述本报告所使用的概念框架时，我们运用了一些舞台语言。我提到了表演者和观众；常规程序和剧中角色；产生效果或达不到效果的表演；提示、舞台设置和后台；戏剧表演的需要、戏剧表演的技艺和戏剧表演的策略。现在，应该承认，在一定程度上，这种强行类比的尝试，只是一种修辞、一种技巧而已。

说“世界是一个大舞台”，这对于熟知它的局限和容忍这种提法的读者来说，实在是老生常谈，他们知道，无论何时，他们都能轻而易举地证明，没必要把它看得过于认真。剧院舞台上的表演，相对而言，是人为设计出来的幻象，而且是被认可的幻象；与日常生活不同，剧院演出的角色中可以没有任何真实的或实际的事件发生。当然，从另一层次看，有时会发生一些真实的或实际的事情，但这会影响作为专业表演的声誉，因为他们的日常工作就是从事戏剧表演。

所以，在这里，舞台语言和舞台面具应该被弃置一旁。毕竟，脚手架是用于建造他物的东西，搭建脚手架时就应该知道它将会被拆卸。本报告并不关心潜人于日常生活中的剧场戏剧的诸方面。它关心的是人们日常接触的社会结构——社会生活中那些只要人们彼此直接接触就会产生的实体结构。在这一结构中，关键的因素是维持一个单一的情境定义，这种定义必须表达，而且是在不顾大量可能的崩溃危险的情况下，来维持这种表达的。

就某些方面而言，在剧院舞台上表演的角色不是真实的，它们也不像骗子表演的人为角色那样，能产生出一种真实的后果。但是，成功地表演这两种虚假人物中的任何一种，都必须使用亭亭@技术——就是人们每天都用以维持他们真实的社会情境的那些技术。那些在剧院舞台上进行面对面互动的人，必须符合真实情境的基本要求；他们必须富有表现力地维持着一种情境定义；但是，他们是在这样一种状况之下做到这一点的，这种现状已为他们创造了便利条件，使他们能够为我们所有人都参与的互动发展出一套贴切的术语。

注释

①请比较奥斯瓦的观点。他就研究封闭系统所可能采取的视角写过一篇题为《人际关系研究的方法与技术》的文章（1952年4月）。此文收入E. C.休斯等人所着的《实际调查事例》（即将出版）之中。

②麦高恩，同前，第178—179页。

③同上，第180—181页。

④ Caveat emptor原意为“顾客自行留心”。作为商业用语，往往指货物出门概不退换，货物出售者对所卖出的货物的数量、质量概不负责。——译注

⑤普罗瑟，同前，第74 ⁹ —750页。

⑥ M.格姆勒河H.邓尼特:《酒店内》，伦敦:建筑出版社1950年版，第23—24页。

⑦例如，参见亨特，同前引书，第19页。

⑧参见威伦斯基，同前引书第4章对幕僚专家的“门面装饰”功能的讨论。关于这种倾向的商业副本，参见里斯曼，同前引书，第138 —139页。

⑨这些词都是俚语，有多种含义。一一译注

⑩最近这方面的论述可见于塔尔科特•帕森斯和罗伯特• F.贝尔斯及爱德华• A.希尔斯所写的《行动理论初探》，伊利诺伊州科伦科：自由出版社1953年版，第二章“行动符号理论”。

Table of Contents

致谢

序言

第一章表演

相信自己所扮演的角色

前台

戏剧实现

理想化

表达控制的维持

误传

神秘化

真实与人为

注释

第二章剧班

注释

第三章区域与区域行为

注释

第四章不协调角色

注释

第五章角色外的洵通

缺席对待

上演闲谈

剧班共谋

再合作的行为

注释

第六章印象管理艺术

防卫性的品质和措施

保护性措施

有关乖巧的乖巧

注释

第七章结束语

框架

分析的背景

人格一互动一社会

比较与研究

扮演角色传达着自我印象

舞台表演与自我

注释