六、掙脫母體的戰鬥

419　至此，意象的生成告一段落，潛意識層面的活動再次活躍起來。

420　一片森林出現了，高樹和低矮的灌木叢參差錯落。經過上一章的討論，在此我們只需說明一點就足夠了：從本質上而言，森林與禁樹的意義是完全等同的。通常，這神聖之樹所在的地點不是森林就是宛如天堂般的花園。有時，聖林的意象會取代禁樹的意象，並被賦予了後者的一切屬性。就像樹木一樣，森林也蘊涵着一種母性的含義。在接下來的幻境中，這座森林便構成了主人公Chiwantopel戲劇性結局的舞臺背景。我首先要引用作者的原文，介紹這齣戲的開端，也就是最初的犧牲嘗試。讀者可以在下一章開頭找到後續的部分——主人公的獨白和犧牲的場景。

主人公Chi-wan-to-pel身上裹着一襲紅、藍、白交織、顏色鮮亮的毛毯，一路騎着馬從南方趕來。一個身着鹿皮、用珠子和羽毛將自己裝扮起來的印第安人，正偷偷地匍匐前行，準備向Chiwan-to-pel射上一箭；而此時此刻，Chi-wan-to-pel卻以一副傲然無懼的姿態，挺胸直面他的偷襲。印第安人震懾於眼前的一幕，於是悄然溜走，消失在密林深處。

421　Chiwantopel是騎在馬背上出場的。這一事實似乎相當重要，因爲我們將在下一幕中看到，馬兒所扮演的並非是一箇中立的角色，它最終與主人公一樣，落得個命歸黃泉的結局，主人公甚至稱他爲“我忠實的兄弟”。這在馬兒和騎士之間形成了一個耐人尋味的相似點。二者之間似乎存在着某種親密的關聯，而這關聯牽引着他們墮入同樣的命運。我們已經看到，以母親爲指向的力比多實際上是把馬作爲母親的象徵。[412]母親意象是一個力比多的象徵符號，馬兒亦然；在某些時候，兩個符號的意義交互重疊。不過，二者所共有的因素是力比多。因此，在當前的情境中，主人公和他的馬兒似乎就象徵着人與其內心次要層面上的動物本能。類似的象徵還有騎公羊的阿耆尼、騎着八腳馬斯萊普尼爾的沃旦神（Wotan，參見內文圖28）、騎在魔王安格拉曼尤（Angramainyu）身上的祆教主神阿乎拉-瑪茲怛[413]、騎驢的耶穌、[414]騎着公牛並有其象徵性動物——獅子和蛇相伴左右的米特拉神（參見插頁圖54）、騎着人足馬的曼神以及騎着金鬃野豬的弗雷（Frey）等等。神話人物的坐騎總是被賦予重要的意義，且常常以人格化的形象出場。因此，曼神的馬兒前肢如同人足；巴蘭（Balaam）的驢子口吐人言；[415]而當米特拉神一躍而起，對着公牛的後背發出致命一擊時（taurokathapsis[416]；參見插頁圖54），公牛就成了賜予生命的神祇。在帕拉丁山那幅含有瀆神意味的耶穌殉難效嘲像中，耶穌以驢頭的形象出現（參見插頁圖58），這或許爲一個古老的傳說提供了參照，即在耶路撒冷的聖殿中，人們對着一頭驢子的形象頂禮膜拜。[417]當大神沃旦以Drosselbart（“龍鬚馬”）的形象現身時，他是個半人半馬的神祇。一則古老的德國謎語非常傳神地描繪了這種馬和騎士渾然一體的情景[418]：“雙位一體共進退，三眼[419]十足一條尾，[420]結伴同遊知是誰？”在神話傳說當中，馬被賦予了人的潛意識心理屬性：它們有的是“千里眼”，有的是“順風耳”，有的具備超凡的識途能力，能在主人迷路時找到路徑，還有的具有預言能力。史詩《伊利亞特》第19卷中，就有馬兒預言禍事的情節。它們能聽見死屍前往墓地途中的幽聲細語——而這是人的耳朵聽不見的。愷撒騎的人足馬（可能是將愷撒等同於弗裏吉亞的曼神的結果）口吐預言，告訴主人，他將征服世界。一頭驢子曾對奧古斯都（Augustus）預言了亞克興大捷（the victory of Actium）。馬兒還能看見鬼魂。所有這一切都屬於典型的潛意識體現。從中我們可以看出，爲什麼馬兒作爲人類身上動物性的象徵，與魔鬼之間總有千絲萬縷的聯繫。魔鬼生着馬蹄，有時候還以馬的形象出現。每到危急時刻，它便會露出“馬腳”，比如，在哈丁（Hadding）[421]被誘拐之時，斯萊普尼爾突然從沃旦的披風下露出了一雙窺望的眼睛。[422]魔鬼會像噩夢一樣，騎在夢中人的身上；所以民間才把做噩夢叫做“被鬼騎”。在波斯傳說中，魔鬼是神的坐騎。他代表着性的本能；所以，他往往化爲山羊或馬的樣子出現在女巫們的夜會上。魔鬼的性慾屬性也過渡到了馬身上，因此馬的形象作爲一個象徵符號便出現在多種只能從性方面解讀才恰當的語境裏。作爲遠古時代的火神，洛基是以馬的樣貌來交配繁殖的，魔鬼也是同樣。閃電也被人們在想象中賦予獸形，成爲馬的形象。[423]一位沒受過教育的歇斯底里的患者曾告訴我，她從小就懼怕暴風雨，因爲每道閃電過後，她都會看到一匹巨大的黑馬後腿直立向天的身影。印度神話中的死神閻魔（Yama）就是一匹黑色雷霆神駒，居於南方風暴之地。[424]在德國民間傳說中，魔鬼就是雷電之神，在空中揮擲馬蹄——將閃電投向人們的屋頂。遠古時候人們相信，雷電能讓大地受胎而變得豐饒；於是，閃電和馬蹄便都帶上了陽具象徵意義。一位沒有文化的女患者，曾被其丈夫暴力逼迫進行性交，她經常夢見一匹野馬躍到自己身上，用後蹄踢她的腹部。普魯塔克曾記錄了人們在酒神祭上的一段祈禱詞：

來吧，狄俄尼索斯，降臨到厄利斯（Elis）[428]你的神殿，與美惠三女神一同駕臨，來到你的聖殿，伴着那公牛的蹄聲如雷霆萬鈞，尊貴的公牛，尊貴的公牛！[429]

在希臘神話中，飛馬帕伽索斯（Pegasus）蹄足踏過之處，希波克里尼（Hippocrene）靈泉汩汩而出。[430]而希臘科林斯的（Corinthian）那尊帶泉池的柏勒洛豐（Bellerophon）[431]塑像，也把泉水的出口置於馬蹄之下。巴爾德爾的坐騎也曾奮蹄擊出一眼泉水。因此，馬蹄便被視爲能帶來豐饒潤澤之物。[432]耶恩斯（Jähns）曾經記錄了一則流傳於下奧地利地區的傳說，[433]稱有一位騎白馬的巨人時常出沒在當地的羣山之間，每當他的身影出現，隨後必有降雨。在德國傳說中，司掌生育的女神霍勒大媽（Mother Holle）就是騎在馬上駕臨人間的。將近臨盆的孕婦們常用圍裙兜着燕麥餵給白馬吃，祈求生產順利。而最早的習俗，是讓馬輕蹭女人的外生殖器。馬和驢一樣，都是具有陽具崇拜意味的動物。[425]過去人們曾把馬的蹄跡當做散播福佑和豐饒之物來崇拜；它們還像古時拉丁人豎立的陽具雕像一樣，是確認產權的依據，在地界劃分過程中具有重要的判定意義。一匹駿馬像古代傳說中的魔法師一樣，用它的馬蹄踏查出了哈茲山脈中蘊藏的寶礦。作爲馬蹄的等同物，馬掌[426]也被認爲能給人帶來好運，還有驅邪的意義。在荷蘭，人們在馬廄裏懸掛馬掌，用來跋除巫術。陽具的類同效應是廣爲人知的，因此人們把馬的陽具掛在大門口。據稱，出於“以毒攻毒”的道理，懸掛馬小腿是一種特別靈驗的防雷電的招法。

422　馬兒奔跑迅疾如風，因此馬便成了風的指代物，在這裏，其對比基礎（tertium comparationis）又是力比多象徵。在德國傳說中，風是一個爲滿足情慾而追逐少女的狂野的獵手。大神沃旦趁着暴風雨策馬疾馳，追趕在前面奔逃的“風的新娘”（Frigg，芙莉格）。[434]各個風暴中心地往往由馬而得名，比如，位於呂涅堡荒野（Lüneburg heath）[435]的Schimmelberge（“白馬山”）。希臘神話中的馬人（centaurs）除了具有很多其他屬性之外，同時也是風神。[436]

423　馬還象徵着火與光，就像太陽神赫利俄斯駕馭的火焰駒那樣。在史詩《伊利亞特》中，赫克托爾（Hector）[437]的幾匹戰馬分別叫做桑索斯（Xanthos，黃色、耀眼之意）、波達爾戈斯（Podargos，腳步輕快之意）、蘭波斯（Lampos，閃亮之意）和埃同（Aithon，燃燒之意）。齊格弗裏德騎在雷霆神駒格拉尼（Grani）背上飛躍火牆，此馬並非凡物，乃是大神沃旦的坐騎、大名鼎鼎的八腳馬斯萊普尼爾的後裔，天上地下也惟有它能躍過那道烈焰騰騰的樊籬。[438]狄奧·克里索斯東（Dio Chrysostom）所講的四馬天車的傳說，其中火的象徵意義就十分鮮明：[439]至高神駕着他的神車在天上總是跑成一個圓圈。神車由四匹天馬牽引，位於最外側的那匹天馬跑得極快，它的皮毛熠熠生輝，上面帶有黃道十二宮和各個星座的圖案。[440]靠外的第二匹天馬跑得稍慢，只有一側身體被照亮。第三匹跑得更慢，而最內側的第四匹天馬只是繞着自己打轉。可是有一天，最外側那匹天馬噴出的帶火的鼻息點燃了旁邊第二匹天馬的鬃毛，而第三匹天馬汗流成河，把第四匹天馬完全打溼了。於是，這四匹天馬全都融化掉了，與最強大、最熾熱的物質融爲一體，如今已化爲馭者。這四匹天馬分別代表着天地間的四大元素[441]。故事中發生的災禍喻指世界將遭到大火與洪水的毀滅，過後，以多分形式存在的神一一終結，獨一神重生。[442]無疑，這裏的四馬天車象徵着天文意義上的時間。我們在第一部分中已經瞭解到，在斯多噶學派的理念中，火是命運的象徵物，因此，作爲上述理念的合理延伸，時間這個與命運密切相關的概念，也可以體現出同樣的力比多象徵意義。

424　《廣林奧義書》中寫道：

這獻祭之馬，其頭爲黎明，目爲太陽，呼吸爲風，它張開的嘴是宇宙之火。這獻祭之馬，它的軀幹是年，背是天堂，肚是天空，下腹是土地。它的肋腹是地極，肋骨是中央之極，它的四肢是四季，關節是月和半月，腳是黑夜與白天，骨是星，肉是雲。它半消化的食物是沙，血管是河，肝和肺是山，毛是樹木百草。它的前半身是日出，後半身是日落……海是它的近親，大洋是它的搖籃。[443]

425　這裏，獻祭之馬除了象徵着整個世界之外，無疑還被視爲一種時間的象徵物。在米特拉教中，我們看到一位奇特的神祇，艾恩（Aion，參見插頁圖59），也叫克洛諾斯（Chronos）或“獅頭神”（deus leontocephalus），因爲傳統上他是以獅頭人身的樣貌出現的。他直挺挺地站着，身上盤繞着一條大蛇，蛇頭正好舉於獅頭之上。他的雙手各持一把鑰匙，胸前掛着霹靂，背上生着四隻風的翅膀，全身遍佈代表黃道十二宮的星象符號。他的標誌是公雞和各種器具。加洛林時代的寫本《烏特勒支詩篇》（Carolingian Utrecht Psalter）依照經典模式把艾恩表現爲一個手中持蛇的裸體男性。[444]正如他的名字所暗示的那樣，[445]此神是一個時間的象徵，完全由力比多意象構成。在黃道十二宮符號中，獅子代表夏的酷暑，[446]象徵着concupiscentia effrenata，“瘋狂的慾望”。（“我的靈魂如飢餓之獅狂吼”，馬格德堡的梅希蒂爾德寫道。）在米特拉教神話中，蛇通常作爲獅子的對立面出現，符合“太陽與龍爭鬥”的傳說。埃及的《亡靈書》中，被致敬的對象圖姆神（Tum）[447]就是雄貓的形象，因爲他正是化身爲貓打敗了冥府之蛇阿波斐斯（Apophis）。“被盤繞”或被擁抱的象徵意義，正等同於“被吞食”，在我們看來就意味着進入母親的子宮。如此，日出日落，力比多的死亡和蘇生，意識的初醒和泯滅，便成了時間的界定物。艾恩神的標誌物公雞再次表現出其時間喻指，而各種器具則代表歷時性的創造［即柏格森（Bergson）所謂的“durée créatrice”］。祆教主神阿乎拉-瑪茲怛（Oromazdes，Ahura-Mazda）與惡魔阿利滿（Ahriman）都誕生於Zrwan akarana，即“漫漫無際的綿延”之中。因此，時間這個空的、純粹形式化的概念，在各種神話當中便通過力比多這種創造性慾力的各種轉化形式得到了表達，正如它在物理領域體現爲能量過程之流一樣。馬克洛比烏斯（Macrobius）評價說：“獅頭喻指當下的時間……因爲它是強有力的、熱情的。”[448]而猶太思想家斐洛顯然看得更爲透徹：

惡者奉時間爲神，企圖藉以遮蔽永恆之存在……邪僻之人把時間看做世界的起因，但智者與善良人則認上帝爲世界之因。[449]

426　在菲爾多西（Firdausi）[450]的作品當中，時間常常被用來象徵命運。[451]上文引用的印度《奧義書》片段則更進一步：其中馬的象徵符號代表着整個世界，大海是它的近親和搖籃，是它的母親，也就相當於世界魂。正如艾恩代表着力比多受到“擁抱”或者說處於死亡與重生之境一樣，這裏馬的搖籃是海，喻指力比多處於“母體”之內，在潛意識的領域裏死亡與蘇生。

427　我們已經知道，馬的意象藉着生命之樹伊格德拉修與樹的象徵意義聯繫起來。馬也是“死亡之樹”，例如，在中世紀，人們把屍架叫做“聖米歇爾的馬”，現代波斯語中棺材這個詞從字面上看就是“木馬”的意思。[452]馬還起着亡靈引導者的作用，引導它們進入冥界——在北歐神話裏，死者的靈魂將被騎馬的少女瓦爾基莉（Valkyries）馱載着昇天。還有一些希臘現代歌曲，其中提到了騎着馬的冥河擺渡者卡戎（Charon）。

428　最後，馬還有另外一種形式的象徵含義：有時候，魔鬼騎着一匹三條腿的馬行走各處。每當瘟疫蔓延之時，死亡女神赫爾（Hel）便騎着她那三條腿的馬四處遊蕩。[453]《班達希經》（Bundahish）[454]中有一頭巨大的三條腿的驢子，站在天上的雨湖（Vouru-Kasha）之中；它的尿液使湖水澄淨，它一旦引吭而鳴，天下一切有用的動物都將受孕，而一切有害的動物都會流產。這頭驢子的形象，將赫爾身上矛盾的象徵意味統一起來了。[455]一面果實累累，一面帶來毀滅，這就是力比多。

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429　在米勒小姐的夢中戲劇裏，一個印第安人悄悄潛到主人公近前，打算對他射上一箭。而Chiwantopel卻以傲然無懼的姿態，挺胸面對敵人的偷襲。此情此景讓作者想起了莎士比亞名劇《裘利斯·愷撒》（Julius Caesar）當中發生在卡修斯（Cassius）和布魯特斯之間的一幕。[456]兩個朋友之間發生了誤解，布魯特斯指責卡修斯克扣了軍隊的糧餉。卡修斯聞言又氣又急，激動地慷慨陳詞：

來，安東尼，來，年輕的奧克塔維厄斯，
你們向卡修斯一個人復仇吧，
因爲卡修斯已經厭倦於人世了；
被所愛的人憎恨，被他的兄弟所攻擊，
像一個奴隸似的受人呵斥，
他的一切過失都被人注視記錄，
背誦得爛熟，作爲當面揭發的罪狀。
啊！我可以從我的眼睛裏哭出我的靈魂來。
這是我的刀子，
這兒是我袒裸的胸膛，這裏面藏着一顆
比普路託斯的寶礦更富有，比黃金更貴重的心；
你若是一個羅馬人，請把它挖出來吧，
我拒絕給你金錢，卻願意把我的心獻給你。
就像你向愷撒行刺一樣把我刺死了吧，
因爲我知道，
即使在你最恨他的時候，
你也愛他遠勝於卡修斯。[457]

430　請注意，卡修斯的這番話與西拉諾於痛苦昏亂中所說的胡話之間有若干相似之處——如果不提到這一點，我們的分析材料就算不得完全——只是，相比之下，卡修斯顯得更爲戲劇化。他的態度當中帶着些許幼稚和歇斯底里的東西。布魯特斯並無殺他之意，反而在下面的回答中給他潑了一盆冷水：

插好你的刀子。
你高興發怒就發怒吧，
高興怎麼幹就怎麼幹吧。
啊，卡修斯！你的夥伴是一頭羔羊，
憤怒在他的身上，就像燧石裏的火星一樣，
受到重大的打擊，也會發出閃燦的光芒，
可是一轉瞬間又已經冷下去了。

卡修斯：難道卡修斯的傷心煩惱，
只給他的布魯特斯作爲笑料嗎？
布魯特斯：我說那句話的時候，我自己也是脾氣太壞。
卡修斯：你也這樣承認嗎？把你的手給我。
布魯特斯：我連我的心也一起給你。
卡修斯：啊，布魯特斯！
布魯特斯：什麼事？

卡修斯：我的母親給了我這副暴躁的脾氣，
使我常常忘記我自己，
看在我們友誼的情分上，您能夠原諒我嗎？
布魯特斯：是的，我原諒你；從此以後，
要是你有時候跟你的布魯特斯過分認真，
他會權當是你母親在那兒發脾氣，一切都不介意。

431　這裏解釋說，卡修斯是遺傳了母親的脾氣稟性，纔會如此敏感易怒，行爲像個女人——他自己的話也十足地表明瞭這一點。[458]他的女人氣的對愛的渴求，在布魯特斯那傲然的男性意志面前絕望的自卑態度，都完全印證了布魯特斯的評價，“（你的）夥伴是一頭羔羊”，換言之，卡修斯的性格中存在某種從母親那裏遺傳來的軟弱之處。這可以證明此人具有一種嬰兒式的性情，其通常的特點是受到父母意象的左右（在這裏是母親的意象）。一個人之所以脫不掉嬰兒氣，原因在於他未能從童年環境和對父母的順服中得到充分的自我解脫，結果他對世界的反應就會產生錯位：一方面，對於父母他始終表現得像個孩子，永遠在索取愛和即時的情感報償；而另一方面，他與父母之間的紐帶是如此緊密，達到了完全認同的程度，以至於他的一舉一動與其父母如出一轍。他沒有能力過他自己的生活，找到他自己的個性。因此，布魯特斯猜測，不是卡修斯本人，而是“你母親在那兒發脾氣”，可以說一點兒不錯。從而我們可以得出一個有價值的心理事實：卡修斯具有嬰兒式心理，認同於其母。他的歇斯底里舉動乃是緣於他身上還有一部分“羔羊”的稟性，一個天真無邪、不具傷害性的幼童。在情感方面，他還沒有長大，正如許多和他有着同樣問題的人一樣：他們爲人處世的外在表現似乎遊刃有餘，但在情感需求上卻依然像個孩子。

432　既然米勒小姐夢中戲劇中的人物都是作者幻想的孩子，他們自然會帶有作者自身的一些性格特點。[459]主人公Chiwantopel代表着她的理想，在此被投射爲一個男性形象；這是因爲，米勒小姐還很年輕，還能在男性身上看到自己理想中那份完美。在這方面，她顯然還不曾經受過失望的有益洗禮，依然徜徉於自己的幻想世界裏。她還不知道，她心目中的理想人物實際上應當是一個女性，因爲這個人物形象可能會對她產生切身的影響。只要這個理想形象以男性的面目出現，它就不可能承諾給她任何東西，只能刺激她的幻想需求。假使這個理想形象和她自己一樣也是個女性，她便可能有朝一日發現自己與這個理想之間的差距。這個發現雖說令人不舒服，卻是個有益的教訓。西拉諾所表現出的姿態[460]當然非常美，令人印象深刻，而卡修斯的姿態則更瀕於戲劇化。兩個戲劇人物都決心堂皇赴死，而且西拉諾真的實現了這個心願。這種對死亡的渴求預示着以他者作爲理想的幻想已面臨着不可避免的終結。米勒小姐心目中的理想人物顯然即將變換他的心靈場域（psychic localization）——他甚至可能佔據作者的內心。這將成爲作者成長過程中的一個關鍵點。因爲，當理想人物這樣一個至關重要的形象面臨變化時，就好比這個人物將不得不死去一樣。這會令她產生各種莫名其妙、沒有來由的死亡預感——一種羅曼蒂克的厭世感。這種傾向已經在《逐日飛蛾》那首詩裏有所表現，但在這裏變得更爲清晰了。她的孩童世界意欲走向結束，被成年世界所代替。少女的死亡意願通常只是這種情形的間接表現，但即便她們真的死去，也依然保持着這種姿態，因爲死亡也能被戲劇化。死亡的結果只是使得這種姿態更加鮮明而已。生命的至高點可以通過死亡這一象徵得到體現，此乃人所共知的事實，因爲任何超越自身的成長都意味着死亡。處於孩童狀態的米勒小姐認識不到自己的生活使命；她無法爲自己設定任何令她感到有責任爭取或達成的目標或標準。故而，她也沒有準備好迎接愛情的難題，因爲這也要求一個人具有完備的自覺與責任感、慎重與遠見。做出這個決定就是選擇了生活，而在生活的終點，等待一個人的是死亡。愛與死亡，彼此間的聯繫並不只是一點點。

433　在這裏，主人公傲然赴死的姿態或許很容易被視爲一種博取對方同情的策略，因此招致了下文中布魯特斯的一番冷嘲熱諷。Chiwantopel的表現也同樣值得懷疑，因爲卡修斯的範例已經輕率地暴露了整個事件只是出於孩童意氣這個事實。當一個姿態顯得過於戲劇化，便令人有根據懷疑它不是出於真誠，而是有某種相反的意願潛藏其中，在發揮作用，它所要求的是別的、與死亡完全不同的東西。

434　在接下來的劇情中，力比多臆想出了一個威脅性的舉動，與前面出現的那些充滿被動意味的象徵形成強烈反差，衝突發展的結果，劇中的一方以謀殺的方式對另一方造成了威脅。劇中的主人公，也就是夢者理想的化身，已經做好了死的準備；面對死亡他毫無懼意。考慮到這位主人公身上的嬰兒式個性，他也確實到了退出舞臺的時候。死亡將隨着對手的致命一箭降臨於他。鑑於許多英雄人物本身就是出色的射手，或是遭箭射而死，因此我以爲，在此探討一下“死於飛矢之下”意味着什麼或許算不得多餘之舉。（參見插頁圖60）

435　查閱安娜·卡特琳娜·艾默裏克（Anna Catherina Emmerich，1774—1824），就是那位身現聖痕的歇斯底里的德國修女的傳記，我們看到關於她心臟問題的一段話：

當她還是個見習修女的時候，便從基督那裏獲得了一份不同尋常的聖誕禮物：一種極爲劇烈的心痛病，此後，在她奉獻給上帝的整個生命中，都有這種痛楚貫穿始終。不過，上帝在內心裏向她昭示了這份痛楚的目的：它是一種救贖，以彌補神的秩序在地上所遭的敗壞，特別是其他修女們犯下的罪孽。然而，令這痛苦更爲劇烈的，是她從小擁有的一種特異功能，即能用心靈之眼看穿別人的內心實質。她身體對此的感受，就如同不停遭到亂箭穿心一樣。[461]這些利箭——對於她來說，一方面是肉體的痛苦，更嚴重的是精神上的折磨——她認出了它們的本相，那都是來自其他修女們的惡意、密謀、誤解、背地裏的流言飛語和無情中傷，是針對她和她虔敬的生活方式而來的。[462]

436　做聖人是一件艱難的事，因爲，即使是一顆堅忍而飽經磨難的心靈，也無法輕鬆承受與普通人生活的高度隔絕，並以其獨有的方式來捍衛它。誘惑是聖潔如影隨形的伴侶，沒有誘惑就沒有真正的聖人。我們知道，這些誘惑可以悄悄避過人的意識從頭腦中溜過，只有其等同物披着各種不適症狀的外衣在意識領域有所表現。我們還知道，Herz這個詞傳統上和Schmerz這個詞押韻。[463]衆所周知，歇斯底里症實際上是受到壓抑而未被感知的精神痛苦在身體上的外在替代。卡特琳娜·艾默裏克的傳記作者已經多多少少地認識到了這一點，但她自己對這種疼痛的詮釋則和通常的情形一樣，建立在心理投射的基礎上：她總認爲別人在背後以各種流言飛語來詆譭她，這就是她痛苦的根源。然而，事實的本相卻與此大不相同：完全棄絕生活的歡樂，花兒未開就凋謝，總會給人帶來痛苦；尤其令人難以承受的，是內心未得到滿足的慾望和那洶涌澎湃、時刻試圖衝破壓抑之堤的人的天性所感到的痛苦——而假如沒有壓抑和約束，聖人又何以有別於常人呢？其他修女們的譏諷和閒話會很自然地觸到這些隱痛之處，於是這位聖女便感到她的痛苦之源正在於此了。她不見得知道，流言很容易替代潛意識的角色，而且，它就如同一個武藝精湛的對手，專能瞄準你甲冑上自己沒注意到的縫隙插入刀劍。

437　同理，佛祖嘗有言曰：

如果他滿懷渴望，追求愛慾，卻未能如願，他就感到痛苦，猶如利箭穿身。[464]

438　這帶來創傷和痛楚的箭矢，並非來自外部的流言飛語，惡語只能傷及我們的表皮；而真正的創痛則來自我們內裏，是潛意識發出的暗箭。我們自身的那些受到壓抑的慾望，如同一支支利箭深深嵌入我們的肌體。[465]在另外一種情境中，這個比喻在我們的修女身上化成了真真確確的現實。一個衆所周知的事實是，與救世主合而爲一的神祕體驗浸染着強烈的愛慾力比多色彩。[466]聖痕顯現意味着救世主蘊涵在她的身體之內，這是對古代unio mystica[467]的觀念的一個輕微篡改，同樣意味着與神共居。關於自己身上聖痕顯現的情形，這位修女描述道：

我默想基督所受的痛苦，求神讓我和他一起感受那哀慟；我一一敬拜基督身上的五處聖傷，並分別爲每一處傷口唸誦主禱文。我躺在牀上，雙臂伸展，進入甘甜之境，內心同時充滿無盡渴盼，惟求分享主耶穌的苦難。就在此時，我看見一團光自上方而來，斜斜照臨到我。那是主耶穌被釘十字架的軀體，活生生的，透明的，雙臂張開着，但是不見十字架。在那身體的傷口處，散發出比其他部分更強的光輝；那五處環狀的榮光，透過總體的榮光放射出來。我狂喜萬分，我的心因劇烈的痛楚和甜蜜而感動，渴望着與主共飲苦杯。看到主耶穌身上的傷口，這種渴望變得越來越強烈，它似乎從我胸膛中涌出，經我的雙手、肋邊和雙腳流瀉出來，迎向主耶穌的聖傷。隨後，從主耶穌的雙手、肋邊和雙腳傷口處，依次發出閃亮的紅色光束，每束光由三道光線組成，它們分別照向我的雙手、肋邊和雙腳，尖端呈箭頭狀。[468]

439　這些光束各由三道光線組成，並且尖端呈箭頭狀。[469]和愛神丘比特一樣，太陽的箭袋裏也滿是能給人帶來毀滅抑或豐饒的箭矢。[470]箭是一種具有男性意義的象徵符號；正因如此，東方人慣常把勇敢的兒子稱爲父親的箭或標槍。在阿拉伯語中，“打造利箭”的意思相當於生養勇敢的兒子。中國有種風俗，哪家生了兒子，就在房前懸掛一副弓箭。同樣地，《詩篇》（修訂版，127:4節）中也寫道：“少年時所生的兒女，好像勇士手中的箭。”也正因爲箭的這層象徵含義，古代斯基泰[471]國王阿瑞安提斯（Ariantes）在準備進行人口普查時，纔會命令用箭鏃來代表每個男丁。[472]槍矛也被賦予了類似的含義：人類是槍矛的後代，樹是槍矛之母[473]；因此，青銅時代的人類是由梣樹而生的。傳說開紐斯（Kaineus）[474]曾吩咐衆人敬拜他的長槍。據品達（Pindar）詩中的描述，開紐斯“以那挺直的腿腳劈裂大地，如是他降入地底深處”。[475]據說他原本是個少女，名叫開妮斯（Kainis），海神波塞冬（Poseidon）爲獎賞她的馴良，將其變成了一個刀槍不入的男性。據奧維德（Ovid）的描寫，這位刀槍不入的開紐斯捲入了拉庇泰人（Lapithae）與馬人之戰，[476]馬人一族用無數棵大樹把他完全壓在下面，因爲只有靠這個法子，他們才能鬥過他。接下來，奧維德寫道：

這位英雄最後不知所終。有人說他的軀體被衆樹所壓，墜入了地獄之坑，但遭到安皮喀斯（Ampycus）之子[477]的否認。因爲，他眼見從那樹垛中間，飛出一隻金翅鳥兒，直上晴空。[478]

440　羅雪爾[479]認爲，這裏講的金翅鳥就是金斑鴴（Charadrius pluvialis），這種鳥兒因棲居於即“地下的罅隙”中而得名。它們的歌聲是下雨的先兆。

441　這裏我們再次辨識出了力比多神話的典型因素：最初的雙性特質，通過進入母體（用腿腳劈開母體）獲得永生（刀槍不入），化身爲鳴禽而重生，又能帶來豐饒（雨水）。這種類型的英雄讓人敬拜他的長槍，很可能是因爲他內心裏認爲這杆長槍能夠恰當地代表他本人。

442　以此爲出發點，我們在第一部分中引用過的《約伯記》片段，顯現出了新的含義：

他把我當箭靶子，
從四面向我射擊；
他的箭射中我的要害，
使我的肝膽傾流地上。
他一再地擊傷我；
他像武士瘋狂地踐踏我。[480]

443　在這裏，約伯所表達的，乃是潛意識慾望橫遭打擊給他帶來的心靈磨難；力比多在他的肉體中潰爛，一位嚴酷的神已經將他徹底壓倒，又用帶刺的思想洞穿他的心，令他的整個存在痛苦不堪。

444　尼采的作品中也出現過同樣的意象：

我，俯臥而瑟縮，
如同半死而僵冷的人，兩腳被人溫暖着。
唉，爲無名的熱病所震撼，
以冰雪以嚴霜之利箭而戰慄，
由於你的逼迫，
你，哦，我的思想喲！
你雲中隱伏的獵人！
不可言的！奧祕的！最可怕的！
爲你的閃電擊倒，
你的嘲弄的眼光在黑暗中監視我！
——我是躺在這裏。
屈曲我自己，扭絞我自己，
與一切永恆的苦痛掙扎，
並且被你鞭打，
你最殘酷的獵人喲，
你不可知的——神……
再擊打罷！
更深的擊打！
刺透，且穿裂了我的心！
這鈍箭的悲痛，
是什麼意思呢？
爲什麼你以神祇的惡意，閃電的眼，
看着人類的苦痛而不倦怠？
你不殺死，
只是使人苦痛，苦痛嗎？[481]

445　毋庸多作解釋，我們就能從以上比喻中看出受難犧牲的神的意象，這個意象我們在前文中的阿茲特克十字架刑及奧丁的犧牲當中都曾遇見過。[482]同樣的意象也出現在表現聖塞巴斯蒂安（St. Sebastian）殉難[483]的畫作當中，畫中年輕聖者那白皙閃亮、處子般柔嫩的皮膚泄露了畫家出於自身敏感而投射到畫中人身上的全部棄絕之痛。一個藝術家的作品，無可避免地帶有其所處時代的心理色彩。即便是更高層次的基督教象徵——十字架上的基督遭長矛刺肋的情景——也同樣如此。它是基督教紀元中人類的真切象徵：被自身慾望折磨，與基督同釘十字架。

446　折磨着人類的痛苦之源並非來自外部，恰恰相反，人是捕獵自身的獵人，是以自己爲犧牲的獻祭者，是斫向自身的祭刀。從尼采的另一首詩中，我們能清楚地看到這一點，其中，上述的兩重性通過同一個象徵被解析爲一種心理衝突：

哦，查拉斯圖特拉，
你這最最殘忍的寧錄！[484]
往昔你是神的獵手，
一切美德之陷阱，
邪惡之箭鏃！
如今——
你被自己追捕，
成爲自己的獵物，
自遭穿透……

如今——
你形單影隻，
被自身的知識劈裂，
被一百面鏡子圍在當中
對着自己的虛影，
被成百的記憶包圍，
記憶飄忽。
處處傷口令你虛弱，
陣陣嚴霜令你發抖，
窒息在自己佈下的網羅，
你這自知者！
自我的劊子手！

爲何要絞殺自己，
用你自身智慧的套索？
爲何要誘騙自己，
進入那古蛇的天國？
爲何要潛入
自我，潛入你的自我？[485]

447　那射中主人公的致命箭鏃並非來自外部；那獵捕他的、與他搏鬥並折磨着他的，正是他自己。在他的內心，本能在與本能激戰；因此詩人才說“自遭穿透”，這意味着被自己的箭射傷。我們知道，箭是一種力比多象徵，此處“穿透”的象徵意義一目瞭然：它代表與自身的結合，一種自我受精，同時也是自瀆，自我謀殺，正是出於這個原因，查拉斯圖特拉有充分的理由自稱爲“自我的劊子手”（就像奧丁犧牲自己向自己獻祭一樣）。當然，我們不應從過度意志主義（voluntaristic）的角度出發來看待這種極爲古老的原型結構（psychologem）：沒有人故意把這種折磨加於自身，事情只不過是發生在他身上而已。一個人若把潛意識認作他自身的一部分，那麼他就必須承認，他實際上是在與自我作鬥爭。然而，只要從這痛苦中顯現出來的象徵具有原型的和集體的特性，那就標誌着他痛苦的來源不再是他的自我，而是整個時代的精神。折磨着他的，乃是一種客觀的、非個人的原因，來自於他心靈的集體潛意識領域，這是他和除他以外的所有人所共有的。

448　因此，傷於自己的箭下便意味着一種內傾（introversion）的狀態。關於它的意義，我們已經瞭解：力比多“沉潛於自身深處”（尼采所鍾愛的意象），在黑暗中發現被它拋棄的上層世界的替代物——記憶的世界（“被成百的記憶包圍”），而其中最強大、最具影響力的，乃是來自生命最初階段的記憶。它是童年的世界，嬰兒期最初階段那天堂般的狀態，我們都曾身處其中，又被無情的時間法則從中逐出。在這地下王國中，蟄伏着甜蜜的家的感覺，還有對未來將要發生的一切的希望。正如戈哈特·豪普特曼（Gerhart Hauptmann）[486]的《沉鍾》（The Sunken Bell）一劇中，海因裏希（Heinrich）關於自己的神奇之作的那番描述：

它唱着一首歌，一首久已失傳，被人遺忘的歌，
一首家的歌，孩子般的愛的歌，
由一眼仙井的水波中誕生，
人人心裏知曉，卻沒有誰聽到。[487]

449　然而，正如魔鬼梅菲斯特所言，“危險是巨大的”，[488]因爲那極深處充滿着魅惑。當力比多離開光明的上層世界，無論是出於選擇，還是出於惰性，或是由於命運的安排，它重新沉潛到自身的深處，回到它生髮的泉源，直到最初的分裂點，在肚臍處，起初它就是從那裏進入人體的。這個分裂點被稱爲母親，因爲生命之流是由她那兒傳入我們體內的。每當一個人需要完成某件偉大的工作，而他卻在這任務面前感到畏縮，懷疑自己的能力時，他的力比多就會倒流，退行到這個源頭；而這是一個危險的時刻，整個使命的成敗、是毀滅還是新生，統統繫於一髮之間。因爲，如果力比多滯留在內心世界的仙境中不能自拔，[489]那麼上層世界裏的人就失去了生機，變成一個影子，他已經是個垂死的人，或者，至少是重病纏身了。然而，假如力比多能夠掙脫下面的魅惑，重新衝上表面，奇蹟般的事情便會隨之發生：經過下界之旅，人的力比多就彷彿是在青春之泉裏浸過，本來是顯然已死，現在又欣然醒轉，重新變得強健豐饒。這種意識在一則印度神話裏得到了具體的反映：毗溼奴進入深沉的入定狀態，在沉睡中，由他的肚臍處長出一株蓮花，蓮花綻放，其中誕生了創造神梵天，還有四部《吠陀經》（參見插頁圖61），由梵天誦唸不止。（創造性意念由內傾而生。）但是，就在入定的毗溼奴不留神間，一場大洪水降臨世間。（內傾帶來吞噬和世界的毀滅。）一個魔鬼趁亂偷走了《吠陀經》，把它們藏在地下深處。隨後，被梵天喚醒的毗溼奴化身爲魚（參見插頁圖63），跳進大水，打敗魔鬼，奪回了《吠陀經》。

450　這是對於力比多進入精神世界內層，即潛意識領域的一種原始描述方式。通過內傾與退行，至今一直潛隱在那裏的內容如同星座般排列顯現出來。這些都是原始的意象，也就是原型，它們在力比多的內傾作用下，被個人記憶所豐富，從而變成可以被清醒的意識所感知的東西，正如潛藏於飽和溶液中的晶體結構通過分子的聚合作用而顯現一樣。由於這種內傾與退行只出現在有必要進行重新定位和適應的時刻，因此經排列顯現出來的原型便總是當前需求的原始意象。儘管在我們看來，人的生活際遇總是千變萬化、沒有止境，但實際上，無論它們怎麼變，自會受到特定的範圍所限。正所謂“萬變不離其宗”，它們總可以大概地被納入某種典型模式，一再地重複出現。潛意識的原型結構與事物發展的一般規律相符合。可能降臨到一個人頭上的變故，其變化形式並非無窮無盡；它們都是某些典型情境的變體，而這些典型情境在數量上是有限的。因此，當某種令人煩惱的情況出現時，與之相對應的原型就會從潛意識中浮現出來。由於原型具有超自然性，也就是蘊涵着特殊的能量，它會吸納意識的內容——這些來自意識領域的想法令原型具有可分辨性，因而能夠被清醒地意識到。原型進入意識領域，是以啓示、頓悟或者“山窮水盡之時的靈光乍現”這類形式而被感知的。這一過程反覆出現在人們的經驗中，其普遍結果就是，每當發生重大情況時，人們便會通過神祕儀典、祭禮、符咒、祈禱等等儀式性活動人爲地促使內傾機制的啓動，從而達成精神上的預備。這些儀式性活動的目的是引導力比多指向潛意識領域，迫使其進入內傾狀態。如果力比多聯結了潛意識，就好比聯結了母體一樣，亂倫禁忌便由此而生。然而，潛意識的內涵範疇不知要比母親的內涵範疇大上多少倍，它只是以母親的形象作爲一個象徵而已，所以，人若想得到潛意識的“拯救的啓示”——那難以獲取的寶物，就必須克服亂倫禁忌帶來的恐懼。由於兒子並沒有意識到自己的亂倫傾向，這種心理傾向便被投射到母親或母親的象徵物身上。但母親的象徵並不等同於母親本身，因此，在現實中並不存在絲毫亂倫行爲的可能性，故而我們可將亂倫禁忌視爲一種阻抗因素而加以排除。在母親作爲潛意識象徵物的情況下，亂倫傾向——特別是當它表現爲母親的愛慾（如伊什塔爾和吉爾伽美什[490]）或阿尼瑪（amina）的愛慾［如克律塞（Chryse）和菲洛克忒忒斯（Philoctetes）］時——其實只不過是需要加以注意的潛意識慾望而已。拒絕潛意識的要求通常帶來不幸的後果；潛意識的本能力量如果一再遭到忽視，就會反過來與人作對：就像克律塞化身爲毒蛇一樣。意識對潛意識的棄絕愈是強烈，後者的反齧便愈是危險。[491]克律塞的詛咒得到了如此完全的應驗，以至於菲洛克忒忒斯一接近她的祭壇，就被自己那浸了毒藥的箭頭扎傷了腳，或者，按照另一個版本，也更加有據可循的說法，[492]被一條毒蛇咬傷了腳[493]，倒地不起，變得衰弱不堪。[494]

451　這種極具典型意義的受傷情節，也同樣發生在埃及大神拉的身上。在一首古埃及頌歌中，是這樣描寫的：

大神年事已高，嘴角翕張，
涎水不時流下。
他的涎水落於地面，
被伊西斯的玉手收集，
連同落地處的泥土，
捏成一條高貴的爬蟲
令它的頭如矛尖。
她不教它縈戲於自己面前，
卻拋在小徑，盤作一團。
那是大神日常散步的路徑，
當他心神愉快，行走在兩個國度之間。
尊貴之神昂然舉步，身被榮光，
隨侍衆神相伴兩旁。
他悠然前行，一如往常，
隨即被那高貴的爬蟲咬傷……
尊貴之神開口呼痛，
聲音震徹上界天堂。
衆神齊呼：看哪！看哪！
他卻再也無力作答。
牙關嗒嗒作響，
四肢百體虛弱打顫，
劇毒侵入他的肌體，
如同尼羅河的洪水衝襲他的國土。[495]

452　在這首頌歌中，古埃及人爲我們保存了一份“蛇噬”母題的原始版本。作爲人類衰老象徵的秋陽的年邁，其原因被追溯到遭毒蛇咬傷。而造成太陽神之死的是那個運用詭詐手段的母親。毒蛇象徵着害命的“母親”（以及其他鬼怪）的莫測之靈，但與此同時，母親又是人類抵禦死亡的惟一避難所，因爲生命源於母親。[496]因而，只有這位母親纔有能力醫治掙扎在死亡線上的病人。頌歌中接下來的內容，就是衆神被召集到一起，商議此事：

來了智慧的伊西斯，
她的口中滿是生的氣息，
她的飭令能驅散疼痛，
她的話語能讓斷氣者死而復生。

她問道：怎麼了，怎麼了，神聖的父親？
看哪，原來是一條爬蟲對你造了孽。

告訴我您的名字，神聖的父親，
因爲經我口唸誦名字的，他就得生命。

453　拉回答說：

我是那創造天堂和大地，堆造羣山者，
一切生靈都是我造的。
我是那創造衆水，製造洪水者，
我創造了母親之牛，
我便是父。
那蛇毒沒有散去，反而瀰漫更深，
偉大的神沒有得到治癒。
伊西斯再對拉說：
您說的那些，不是您的名。
快把真名吐露，纔好消散蛇毒，
因爲經我口唸誦名字的，他就得生命。

454　最後，拉決定吐露他的真名。但他並沒有被完全治癒，正如奧西里斯最終沒有得到完整拼合一樣；此外，這位大神還失去了他的神力，最後只得依靠神牛來揹負。

455　那條毒蛇所代表的，是致人死命的而不是賦予生命的力比多形式。拉的“真名”就是他的靈魂和魔力（他的力比多）。而伊西斯所要求的，是要他將自身的力比多傳遞給母親。最後，這個要求得到了毫釐不爽的踐行：因爲那位年邁的大神回到了神牛那裏，而神牛正是母親的象徵。

456　參看我們前文中的闡釋，這一象徵的內在含義便昭然若揭：主宰兒子意識領域的進取性力比多要求與母親分離，但他對母親的孩童式渴望卻以精神阻抗的形式爲此設置阻礙，這種阻抗表現爲多種多樣的神經質恐懼，籠統而言，就是對生活的恐懼。一個人越是畏首畏尾，不敢適應現實，他內心的恐懼感就會變得越強烈，在人生之路上步步給他設置難關。於是便形成了一個邪惡的怪圈：由於懼怕生活，人就變得越發畏縮，而這又導致了這個人心理上的幼稚症，最終“回到母親懷裏”。人們通常都把造成這種現象的原因歸諸於自身之外：不是外在環境的問題，就是父母的責任。實際上，在母親對兒子不肯放手的問題上，做母親的究竟應當承擔多大責任，此事尚有待探討。兒子總是自然而然地試圖把一切問題歸咎於母親的錯誤態度，但他若能抑制這種無效嘗試，少將自己的無能推諉於父母的不是，對於他自己是很有好處的。

457　這種對生活的恐懼並不僅僅是臆想中的怪物，而是非常真實的恐慌感，它之所以顯得誇張，只因爲它的真正來源是潛意識，所以產生了投射效應：人格中年輕、處於成長中的部分，如果受到阻礙或抑制，無法投入生活，就會生髮恐懼、化爲恐懼。這恐懼似乎來自母親，但實際上這種致命的恐懼卻來自於本能、潛意識，來自於那個面對現實始終畏縮不前因而與生活割裂的內在的人。如果母親被認作阻礙物，那麼她就化身爲復仇的追逐者形象。自然，這並不是真正的母親，儘管真正的母親也可能以其病態的柔情加諸於成年期的子女，造成後者幼稚心態的不適當延長，從而給子女帶來嚴重傷害。可以說，被妖魔化的與其說是真正的母親，倒不如說是潛意識中的母親意象。[497]（參見插頁圖51、圖64）然而，母親意象是潛意識的代表，而潛意識必須與意識相聯結，其重要性絕不亞於意識切不可斷絕與潛意識的溝通這個事實。再沒有什麼比現實生活的成功更能威脅到二者間的這種關聯了；成功能使一個人忘記他對潛意識的依賴。在這方面，吉爾伽美什的例子是頗有教益的：他的輝煌成就使得各方神祇——潛意識的代表——感到有必要齊聚商議，想辦法促其垮臺，殺殺他的氣焰。他們的做法起初並不見效力，但是，當這位大英雄採得不死仙草（參見插頁圖26），幾乎達成目標之際，卻被一條蛇趁他熟睡，盜走了那長生不老之藥。

458　潛意識要求作用於人，起初就像致人麻痹的毒藥一樣，暗中虧蝕他的能量和聰敏，因此，將其比作毒蛇的齧咬是再恰當不過的。（參見內文圖30）顯然，剝奪人的能量的必是一個惡魔，但實際上，那是他自己的潛意識在作怪，是潛意識的異化傾向開始妨礙意識的進取傾向。該過程通常十分隱祕，而且，由於各種外界因素和次要事件摻雜其中而更見其複雜：比如，工作中的難題、生活中遭遇的失望和失敗、做事效率因年事漸高而降低、令人煩擾的家庭問題，等等。根據神話的說法，是女人祕密地奴役了男人，使之無法擺脫她的控制，從而再次成爲孩童。[498]同樣意味深長的是，女神伊西斯，太陽神的姊妹與妻子，用他的唾液造出了一條毒蛇：唾液這東西，和所有的人體分泌物一樣，作爲力比多的等同物，具有神奇的屬性。她用太陽神的力比多創造了那條蛇，通過這種方式使他變得虛弱，依賴於她。大利拉（Delilah）也是採取同樣的手段來控制參孫的：通過剪去他的頭髮，即太陽的光芒，進而剝奪了他的力量。這個神話中的女魔實際上就是男人內心深處那個融“姊妹—妻子—母親”爲一體的女人，她將在他生命的後半葉出人意料地現形，試圖強行改變他的人格。我曾在《論人生階段》（The Stage of Life）這篇文章中闡述過上述變化的某些方面。其中包括男性人格的部分女性化及與之相應的女性人格的部分男性化。這通常發生在極其戲劇化的情境中：男性身上最強的特質，他的理性（Logos）原則，轉而背叛了他，開始和他作對；而在女性身上，其最強的特質本能愛慾也發生了同樣的情形。男人一味執著於其固有態度（previous attitude），變得僵化刻板；而女人則深陷於自身的情感關係迷網，無法發展她的理性認知，任由同樣頑固而無能的“阿尼姆斯”觀念佔據了本應屬於理性的心靈領地。隨着男性的人格僵化而來的是情緒化、不可理喻的易怒傾向、對人的不信任感和仇視，這些外在表現如同一團陰鬱的濃霧包裹着內在的刻板態度，意圖爲其尋找理由。施賴伯在《我的神經疾病回憶錄》一書中對自身所患精神病的記述便是這種心態的一個絕好例證。[499]

459　進取性能量的麻痹在某些方面實在不得人心。它就像是某種不受歡迎的突發事件或是一場絕對災難，人都會自然而然地傾向於迴避它。在大多數情況下，意識人格（conscious personality）會奮起抵禦來自潛意識的攻擊，拒絕它的要求；可以清楚地感覺到，這種攻擊的目標不僅指向一個人的所有性格弱點，還同時指向他的主要價值觀（分化的功能和理想）。赫拉克勒斯和吉爾伽美什的神話故事中還顯明瞭一件事，那就是這種攻擊可以化爲創造英雄業績的能量之源；的確，這種功效是如此明顯，以至於我們不得不自思自問，來自母親原型的這種明顯敵意是否是自然母親（Mater Natura）爲激勵她心愛的孩子登上成就之巔而故意設下的計謀？這樣一來，心存報復的天后赫拉就搖身一變，成爲騎士文學中令騎士傾心服從的貴婦人，這個嚴厲的情人給她的英雄指派了最艱鉅的任務，除非他鼓足勇氣去建立一番恢弘功業，真正成爲他可能成爲的那個人物，否則她就對他施以毀滅的威脅。英雄對於“母親”或其惡魔般的象徵物（龍或其他類似物）的征服，其勝利從來都是暫時性的。在年輕人身上應被視爲退行的表現——男人的女性化（部分地與母親同化）和女人的男性化（部分地與父親同化）——在人生的後半段則具有大不相同的含義。在這一階段，同化於異性的傾向成爲一項必須完成的任務，目的在於使力比多保持進取狀態。這個任務的內容就在於對潛意識的融匯，達成“意識”和“潛意識”的結合。我把這個過程叫做個性化過程（individuation process），更多細節敬請參閱我後來的相關著述。[500]在這個階段，母親象徵不再回頭與生命的本初相連接，而是指向作爲未來創意母體的潛意識。因而，“進入母親”就意味着在自我（ego）和潛意識之間建立一種關係。尼采在以下詩中所表達的，或許就帶有這方面的含義：

爲何要誘騙你自己，
進入那古蛇的天國？
爲何要潛入
自我，潛入你的自我？
現在的你
是病痛纏身，做了蛇毒的犧牲品；[501]
是個被俘者，
抽中下下籤，幹最苦的活兒：
弓身及地
在自我的礦坑裏苦受，

被封於自我之中，
挖掘你的自我，
笨重，
僵硬，
一具死屍——
身上壓着一百件重物，
被你自己重壓致死，
一個知者！
自知者！
智慧的查拉斯圖特拉！
你尋求最沉重的負擔
結果找到了你自己。[502]

460　詩中人陷於自我的深處，就像被埋在地底一樣；一個爬回母體的死者；[503]一個“身上壓着一百件重物”、受壓致死的開紐斯，在自性和自身命運的難以忍受的重負之下輾轉呻吟。看到此處，人人都會聯想到跳牛儀式上的米特拉神，扛起公牛（或者，如前面埃及頌歌中所說的“母親之牛”），也就是他對自然母親（Mater Natura）的愛，就這樣揹負着世上最沉重的負擔踏上那條逾越到永生的受難之路。[504]在這條激情之路的盡頭，是屠宰公牛作爲獻祭的山洞。同樣的道理，基督必須身背十字架[505]走到獻祭之地，在那裏，根據基督教的說法，羔羊以神的形象被殺戮，之後被埋入墳墓。[506]英雄所揹負的十字架或其他任何形式的重負，實際上就是他自己，或者說是他的自性、他的整體，同時具備神性和動物性——不只是實證意義上的人，而是他作爲一個人的完整存在，這個存在植根於他的動物性本質，超越其單純的人類屬性，向着神性的天空伸展。他的這種整體性意味着存在於各個對立面間的巨大張力看似矛盾地達成了自身的統一，正如十字架這個最完美的象徵物所昭示的那樣。尼采作品中出現的似乎是詩的比喻，實際上卻是一個古老神話的再現。在現代語言的表層之下，透過蜂擁在想象中的無數意象，詩人彷彿仍能感覺到已逝世界的精魂，擁有令它們復生的能力。正如戈哈特·豪普特曼所言：“詩就是讓原始的話語透過普通詞句發出共鳴。”[507]

461　上述的這種犧牲——關於它那神祕而多層次的含義，我們與其說是理解，倒不如說是猜測——從我們的作者米勒小姐的意識中滑過，並未被認出，也沒有得到完成。那支箭還沒有射出，主人公Chiwantopel還沒有與毒蛇致命邂逅，也沒有做好自我犧牲而死的準備。憑眼前的證據判斷，我們可以說這犧牲意味着放棄與母親的聯繫，割斷心靈從幼年帶入成人階段的一切情結和侷限性。從米勒小姐文中的多處暗示來看，當她產生這些幻想之時，她似乎還生活在家庭的圈子裏，而此時她已經到了亟待獨立的年紀。因此，她的幻想恰巧發生在一次海外旅行期間，即與童年生活環境分離的期間，我們說這是很重要的一點。一個人如果在幼年的環境中滯留過久，或者始終生活在家的懷抱中，其心理健康就不可能不面臨危險。生活召喚我們向前，邁向獨立，任何人如果出於孩童的惰性或怯懦而不肯聽從這個召喚，就會遭到神經症的威脅。而一旦神經症發作，這又越發地成爲此人逃避生活的有效藉口，令其有理由永遠留在這毒害心靈的幼稚症的氛圍當中。

462　箭射幻想是爭取個人獨立的奮鬥的一部分。然而在當時，下決心邁進獨立人生階段的需要還沒有進入夢者的意識範疇：來自丘比特的致命神箭還沒有找到它的靶子。Chiwantopel，即作者在夢中的自我化身，還不曾受傷或被殺死。他是個膽大妄爲的歷險者，敢做任何米勒小姐本人顯然會退避三舍的事情：他自覺自願地袒開胸懷，去做那致命之箭的箭靶。夢者將這種自我袒露的姿態投射在一個男性形象之上，這個事實直接證明了她還沒有察覺該行爲的必要性。Chiwantopel是一個典型的阿尼姆斯形象（animus-figure），換言之，是女性心理中男性一面的人格化體現。他是一個原型意象，當意識拒絕遵照潛意識激發的情感和直覺去行動時，這個原型意象就會變得分外活躍：以各種形態、各種方式表現出雄赳赳、好爭辯、頑固地自以爲是、偏激執拗的特徵，而不是愛與順服（這一切均爲力量而非愛的表現）。阿尼姆斯並不是一個真正的男人；他是一個略帶歇斯底里的、孩子氣的英雄，從他全身甲冑的每個縫隙裏都透出被愛的渴望。米勒小姐給自己生活中的關鍵決定披上了這樣的一層外衣，或者說，這些決定尚未脫離潛意識想象的階段，還沒有作爲她自己的決定被其意識辨別認知。（參見插頁圖24）

463　潛伏的殺手被Chiwantopel的英雄舉動嚇走，這個事實表明，死亡雖已迫近這位紙板糊就的英雄，但卻暫時被延遲了：意識尚未準備好做出自主決定，而是採取了鴕鳥政策，把頭埋進潛意識之中。Chiwantopel必將倒下，這是潛意識中封存的決策力所註定的結果；目前支撐着那個鬆懈無力的英雄形象不至於倒下的潛意識，還需要爲意識提供支持，因爲如果沒有潛意識及其直覺力量的合作，意識人格就軟弱到無法掙脫幼稚的過去，邁進那個充滿無法預知的可能性的陌生的世界。生活的戰鬥需要力比多的整體。夢者現在還無法令自己做出這個決定——它將撕脫她對童年時代、對父母的一切感傷懷戀——然而如果她願意聽從個人命運的召喚，這個決定就是必須做出的。