引言

525　20世紀20年代期間，我在美國認識了一位頗有學術修養的女士——我們稱她爲X小姐——她研習心理學已經9年了，對這一領域的最新研究成果瞭如指掌。在1928年她55歲的時候，她爲了在我的指導下繼續深造來到了歐洲。作爲一位非常優秀的父親的女兒，她興趣廣泛，教養極佳，性情可愛。她雖然沒有結婚，卻與一個相當於生活伴侶的無意識夥伴生活在一起，即阿尼姆斯（女人身上的一切男性傾向的表現），生活於時常在具有學術修養的女人身上見到的獨特結合之中。一如經常發生的那樣，她的這一發展基於一種顯而易見的父親情結：她是“爸爸的女兒”（fille à papa），因此與媽媽的關係不太好。她的阿尼姆斯不屬於那種會讓她產生稀奇古怪思想的類型。她通過與生俱來的智識和對他人意見的異乎尋常的寬容，讓自己在這方面得到了保護。如此優秀的素質在阿尼姆斯中是絕對不可指望的；這一素質和一些無法排遣的困難經歷，令她意識到自己已經達到極限，“被困住了”。因此，她非常有必要四處尋找可以幫她走出困境的方法。這便是她來歐洲旅行的原因之一。除此之外還有另外一個原因，她並非是一時心血來潮。從她媽媽一方來看，她有斯堪的納維亞血統。一如她自己清楚地意識到的，因爲她與她媽媽的關係給她留下了諸多希望的空間，她心裏漸漸滋生出了一種感覺：倘若與媽媽的關係曾經和諧，她天性中的這一面的發展很可能就會有所不同。在決定去歐洲的時候，她知道她是在返回到自己的源頭，重溫那段與媽媽密切相連的童年時光。在來到蘇黎世之前，她回過她媽媽的祖國丹麥。在那裏，讓她受影響最深的是風景，而且出乎預料的是，她產生了繪畫的慾望——尤其是風景主題。在此之前，她未曾注意到自己身上的藝術愛好，而且也對繪畫描圖一竅不通。她嘗試了水彩，發現她那樸素的風景畫給她帶來了一種不可思議的滿足感。她告訴我說，畫它們似乎爲她注入了新生命。來到蘇黎世之後，她繼續着她的繪畫努力；在她初次來找我的前一天，她開始了另一種風景——一種來自記憶的風景。就在她正鑽心作畫的時候，一個幻想—意象突然浮現在了她和畫之間：她看到自己的下半身陷在地裏，緊緊卡在了一塊石頭裏。四周是礁石密佈的海灘。背景是大海。她覺得自己被卡住了，不能動彈。然後她突然看到了一副中世紀巫師打扮的我。她大喊救命，我走過去，用魔杖點了那石頭。那塊石頭旋即裂開，她走了出來，毫髮未損。於是她就沒有畫風景，而是畫了這幅幻想—意象，並在第二天把它帶給了我。

畫1

526　一如經常發生在初學者和不懂技法者身上的情況，畫這幅畫費了她很大的勁。在這種情況下，無意識很容易把其潛在意象呈現在圖畫之中。因此，出現的結果是那些大塊的石頭不以它們的本來面目呈現於畫面之上，而是呈現爲奇形怪狀。一些大石頭看起來就像煮老的雞蛋，一切兩半，蛋黃在中間。另一些則像尖頂的金字塔。X小姐正是被卡在這樣的一塊石頭裏。她的頭髮被風吹到了腦後，大海的波濤洶涌說明有很強勁的風。

527　這幅畫首先是表示她的被禁錮狀態，而不是解放行爲。因此，正是在那裏，她與土地、與她媽媽的祖國聯繫了起來。從心理學上講，這種狀態意味着被困在了無意識之中。她與她媽媽的不融洽關係留下了某種黑暗的東西，尚需改善。因爲她折服於她祖國的魔力，並試圖通過繪畫來表達它，所以很明顯，她仍有半個身子卡在大地女神（Mother Earth）之中：換言之，她依舊在一定程度上與她媽媽聯繫在一起，而且是通過含有她從未探尋過的母親的祕密的那部分身體。

528　X小姐自己找到了積極想象的方法；因爲這種方法長期爲我所用，所以我能夠很有把握地從這幅畫所表示的意義入手，分析問題：她陷入了無意識之中，指望從我這裏得到神奇的幫助，就像從巫師那裏一樣。因爲她的心理學知識使她十分熟悉某些可能的解釋，所以爲了揭示起幫助作用的魔杖在此間的顯在的不言而喻（sous-entendu），我們甚至無需會意的眼色。對諸多普通人而言，性的符號象徵至關重要，對她而言並不陌生。她非常有學養，知道這類解釋在她的情況中沒有任何意義，無論它們在其他方面可能是多麼的真實。雖然她並不想知道幫助在通常情況下怎麼成爲可能，但是希望知道它怎樣或者以什麼方式爲她發生。關於這一點，我和她一樣，瞭解甚少。我知道，這樣的解決之道只可能以無法預知的個人方式出現。人們不能隨意發明方法與手段，更不用說事先知道它們，因爲這樣的知識純粹是集體性的，以一般經驗爲基礎，因此在個體的情形中可能是完全偏頗的，事實是是絕對錯誤的。另外，在考慮到患者年齡的時候，我們最好一開始就放棄使用現成的解決辦法和經過熱身的一般性嘗試，因爲對它們的瞭解患者和醫生一樣多。長期的經驗已然教會我不要去事先知道什麼，也不要知道得太多，而是讓無意識優先。我們的本能已然無數次平安無恙地壓制了出現在這一生命階段的問題，以致我們可以肯定，使轉變成爲可能的轉換過程已在無意識中做好準備多時，僅僅是在等待被釋放而已。

529　我已從X小姐以前的經歷中，看到了無意識如何利用患者缺乏繪畫能力來傳遞自己的暗示。我並未忽視礁石已經悄無聲息地變爲了蛋這一事實。蛋是生命的起源，擁有崇高的象徵意義。它不僅是關於宇宙起源的象徵，而且也是“哲學的”（philosophical）象徵。作爲前者，它是“神祕蛋”（Orphic egg，又譯俄耳甫斯蛋），世界的開始；作爲後者，它是中世紀自然哲學家的“哲學蛋”（philosophical egg，又稱Hermetic egg），即在鍊金術過程的最後階段，雛型人（homunculus）從中出現的容器，換言之，它是人（Anthropos），精神的、內在的、完整的人，在中國煉丹術裏被稱作“聖人”（chen-yen，字面意思爲“完人”）。[18]

530　因此，我能夠從這個暗示中看到無意識所想到的解決之道，即個體化，因爲它是擺脫無意識束縛的轉換過程。它是決定性的解決辦法，其他一切方法無不是爲它服務的輔助性的、臨時的權宜之計。我當時沒有對這一知識進行張揚，它要求我謹慎行事。因此，我建議X小姐不要把努力僅僅停留在解放行爲的幻想—意象上，而是要設法把它畫下來。我無法猜測這樣做的結果會怎樣，但它是一件好事，因爲如果沒有這樣，我就可能已然把X小姐帶上了遠離純粹有幫助的錯誤軌道。由於缺乏藝術修養，她發現這一任務特別艱鉅。因此，我告訴她要滿足於己之所能，以及要利用她的幻想去實現規避技術困難的目的。這一建議旨在讓儘可能多的幻想落在畫作上，因爲通過這種方式，無意識就會擁有顯露出廬山真面目的最佳機會。我也建議她不要拒絕明亮的顏色，因爲我從經驗得知，生動的顏色似乎可以吸引無意識。於是便有了下面這幅新的畫作。

畫2

531　又是礁石，形狀有圓有尖；但是圓形的礁石不再是蛋，而是完整的圓圈，尖形礁石的頂部則閃着金色的光芒。其中的一塊圓形礁石已經因一道金色閃電的擊打挪了位。畫中不再有魔法師和魔杖。與我的個人關係似乎已經停止了：這幅畫展示了一種非個人的自然過程。

532　在X小姐畫這幅畫的時候，她有了各種各樣的發現。首先，她絲毫不知自己要畫什麼。她設法重新想象原初情形；礁石遍地的海濱和大海便是證據。但是，雞蛋變爲了抽象的球體或者圓環，魔法師的觸碰變爲了一道閃電，穿過她的無意識狀態。隨着這一變化，她再次發現了哲學蛋在歷史上的同義詞，即最開始的圓形模樣的人（Anthropos）（或者佐西摩斯［Zosimos］所謂的“圓形元素”［round element］）。這一思想密切聯繫着遠古以降的人。[19]根據傳統，靈魂也成圓形。一如海斯特巴赫的僧侶（Monk of Heisterbach）所言，它不但“和月亮類似成球形，而且還在表面佈滿了眼睛”（ex omni parte oculata）。我們在下文中還會提到這個“複眼”（polyophthalmia，又譯多眼）的主題。他的說法很可能是指某些超心理現象，即“光球”（globes of light）或者球狀發光體，它們因不同尋常的連接，被人視爲世界上最遙遠處的“靈魂”。[20]

533　畫面中正在釋放的閃電是同時爲帕拉塞爾蘇斯和煉金術士所使用的一個象徵。[21]摩西那根被投入急流之後變爲了一條蛇的劈石權杖（rock-splitting staff），很可能是背景之中的一種無意識迴音。[22]閃電代表一種突如其來的、出乎預料的、脫胎換骨的心理狀態變化。[23]

534　“至高無上的生命（Great Almighty Life）就孕育在火閃（Fire-flash）的精神之中，”雅各·波墨指出，[24]“因爲在你撞上石頭的有棱一端時，大自然的懷恨能力就會增強，並且受到最大程度的激勵。因爲大自然要麼在增強中煙消雲散，要麼裂爲碎片，所以自由像閃電一樣照射出來。”[25]閃電是“光的誕生。”[26]它具有轉換力量：“因爲如果我能夠通過我的肉身去理解清楚地看到的閃電，能夠知道其就裏，我就能夠因此淨化或者重塑我的肉身，以便它能發出明亮聖潔的光芒。它將因此不再類似於和順從獸性的肉身，而是上帝的天使。”[27]波墨也在其他地方指出：“因爲當生命之光在‘聖能’（Divine Power）中心冉冉上升的時候，上帝的所有精靈於其間獲得它們的生命，歡欣鼓舞。”[28]關於“源精靈”（Source-spirit）墨丘利，他說它“源自火閃”。墨丘利原本是“動物精靈”，它擺脫魔鬼路西弗的身體，“一如一條出洞的猛蛇，扎進上帝的萬物（Salniter，通salnitri或Salitter，表示硝鹽，意指普遍的東西）之中[29]，宛如一道炫目的霹靂進入到了上帝的萬物之中，或者一條猛蛇，橫行霸道、咆哮發狂、狂暴放肆，似乎要把萬物扯破和撕碎一般”。[30]“內心的靈魂誕生”時，獸性的肉身“獲得僅僅一瞥，儼然宛若發光一樣”。[31]“獲勝的上帝誕生在我們人類中持續的時間和閃電持續的時間一樣長；因此，我們的知識不過是片面的知識而已，而在上帝那裏，閃光不斷，因此終究是永恆的。”[32]（參見插圖1）

535　在這裏，我還要提及波墨曾把閃電與其他東西聯繫在了一起。那就是四位一體，它在後面的圖畫中起着非常重要的作用。當其被困於和抑制在四種“屬性”或者四個“精靈”之中的時候，[33]“閃電或者火光位居心臟一般的中央或者中心”。[34]現在，當位居中央或者中心的光芒照進四個精靈的時候，四個精靈的力量就在光中升騰，它們因此變得有生命，喜歡上光芒；換言之，它們吸收光芒，充滿光芒。”[35]“產生於力量之中的火閃、樹幹（stock）、[36]木髓（Pith）以及心臟，始終矗立在中央或者中心，那是兒子……那是真正的聖靈（Holy Ghost），我們基督徒把它尊敬和崇拜爲該插圖選自1647年的英語版。四位一體由聖父、聖靈、聖子和塵世之人（Earth or Earthly Man）組成。該曼荼羅的特點是兩個半圓被轉爲了背靠背，而不是合在一起。造物主第三。”[37]波墨在別處指出：“當火閃接觸到黑色物質的時候，[38]它極爲令人恐怖；似乎即將消失一樣，冷火（Cold Fire）在驚嚇中對火閃退避三舍，變得沒有行動能力，縮進自性之中……但是火閃現在……藉助對一切屬性的瞭解，在升騰中變幻出一個十字架；[39]因爲此間誕生了源精靈，它這樣站立着：。如果你理解了這一步，你就無需要進一步追問；它是永恆與時間、愛神與怒神，以及天堂與地獄。下面部分被標示爲符號，它是第一原則，是憤怒的永恆本性，即停留在自身之中的黑暗王國；圖形如此的上面部分是硝酸鈉（Salniter）；[40]圓圈上面的十字架是“聖潔的王國”，它通過自由情感（lubet）意志之中的喜悅之光（flagrat），[41]從熱烈燦爛的火光中走進自由的力量；這一靈魂之水……是自由情感的物質性[42]……源自火與光的情感於其間形成一種色澤，即源自火與光的色彩的一種萌芽與發展、一種展現。”[43]

536　我有意識地用一定的篇幅來討論波墨關於閃電的研究，因爲它對我們理解畫的心理內涵大有啓發。然而，唯有在我們親自考察了這些畫之後，它所暗示的一些東西纔會清晰明朗。因此，我必須提醒讀者在下面的分析中記住波墨的觀點。我已經把最重要的地方標爲了斜體。從引言可以清楚地看到閃電對波墨意味着什麼以及它在當下的這個病例中起什麼作用。最後一處引言尤其需要特別的關注，因爲它暗合了我的患者後來所繪畫中的關鍵主題，即十字架、四位一體、被分割的曼荼羅，其下面部分實際上相當於地獄，而上面部分則相當於更爲明亮的“硝酸鈉”領域。對波墨而言，下面部分表示“延伸到火”的“永恆黑暗”，[44]而上面的硝酸鈉部分則相當於第三原則，即“作爲第一及其他原則散發的直觀的、基本的世界”。[45]按次序，十字架相應於第二原則，即“聖潔的王國”，它通過“魔火”即閃電得到顯現，即他所謂的“神威的顯露”。[46]“火的榮耀”來自“上帝的統一”並顯示上帝的意志。因此，曼荼羅代表“自然王國”，它“在本質上是偉大的永恆黑暗”。另一方面，“上帝的王國”或者“榮耀”（即光）是《約翰福音》第1章第5節所言及的光：“光照在黑暗裏，黑暗卻不接受光。”“從永恆的光脫離出來並像進入屬性的自我一樣進入客體的”生命是“完全瘋狂和愚蠢的，甚至一如魔鬼和被詛咒的靈魂；一如可以……從第四個數字可以看到的那樣”。[47]因爲“自然之火”被波墨稱作第四形式，他把它理解爲一種“精神的生命之火，它的存在源自堅固［即被凝固的、幹縮的硝酸鈉］和運動［上帝的意志］的持續契合”。[48]與《約翰福音》第1章第5節相當一致的是閃電的四位一體，十字架，屬於聖潔的王國，而自然，直觀的世界和黑暗的深淵依舊未曾爲四重光觸及，始終處於黑暗之中。

537　爲了完整起見，我要指出是硃砂——最重要的汞礦石（HgS）——的符號。[49]基於波墨歸於墨丘利的重要性來看，兩個符號的並存幾乎不可能是偶然的。魯蘭德（Ruland）認爲，準確地定義硃砂之意味是相當困難的。[50]唯一可以肯定的是，希臘鍊金術裏有一種哲學家的硃砂，以及它代表轉換之中的物質的赤色化階段。因此，佐西摩斯指出：“（在上述過程之後）你會發現黃金變色爲火紅，就像血一樣。那是哲學家的硃砂和銅人被變爲了黃金。”[51]硃砂也被認爲等同於烏洛波洛斯（Uroboros Dragon，又譯咬尾蛇）。[52]甚至在普林尼（Pliny）那裏，硃砂被稱作“蛇之血”，一個在整個中世紀延續的術語。[53]因爲它的紅色，它經常被等同於哲學家的硫黃。一個特殊的困難是這一事實：酒紅的硃砂晶體被歸入了碳一類，一切微紅、帶紅色的石頭都屬於這一類，比如紅寶石、石榴石和紫水晶，等等。它們無不像炙熱的煤一樣發出光芒。[54]另一方面，無煙煤（anthracites）被視爲是“被淬火的”煤。這些聯繫解釋了黃金、銻和石榴石的鍊金術符號的相似性所在。位列水銀這一最重要的“哲學”物質之後的黃金，與衆所周知爲“熔塊”或者“小塊”銻的東西享有相同的符號，[55]這在我們的引言出自其間的《自然的簽名》（1622年）的寫作之前的二十年裏，作爲新式的助轉換物質[56]和萬靈藥[57]獲得了特別的聲譽。巴西利烏斯·瓦倫蒂露斯（Basilius Valentinus）的《凱旋的銻戰車》（Triumphal Car of Antimony）大約是在十七世紀的頭十年裏出版的（第一版也許是在1611年），很快便贏得了最廣泛的讚譽。[58]表示石榴石的符號是，表示鹽。中間有個小圓圈的十字表示銅（源自“放蕩的人”維納斯，-。醫用的酒石酸被表示爲，酒石酸氫鉀（酒石）有符號。[59]酒石沉澱於容器的底部，這在煉金術士的語言中意味着：在地獄，冥府。[60]

538　雖然我並不試圖在此對波墨的符號進行闡釋，而是僅僅指出在我們的畫中，劈到黑暗和“堅硬”之中的閃電已然從黑暗的混沌（massa confusa）中炸出了一個圓球，並且照亮了圓球。一如大海、太空和女人的上半身表示意識範疇一樣，黑色的礁石毋庸置疑地表示黑色，即無意識。我們可以很有把握地認爲，波墨的符號意指一種相似的情勢。閃電使礁石擺脫了球體形式，從而引起了一種解放。但是，一如魔法師已爲閃電所代替一樣，患者也已爲球體所代替。無意識因此向她呈現出一些思想，表明她一直沒有依靠意識的幫助進行思考，以及這種情況大大地改變了原初的情勢。她的缺乏繪畫能力再次導致了這一結局。在找到這一解決辦法之前，她曾兩次嘗試用人的形象來表現解放行爲，但是均未成功。她已然忽視的事實是原初的情勢，即她被困在礁石之中，是非理性的和象徵性的，所以不可能通過理性的方式得到解決。它必須通過同樣的非理性的方式予以解決。所以，我向她建議，如果不能成功地用人的形象來表現，可以使用某種神祕符號。她於是豁然開朗，覺得球體是適合於個體人類的符號。這是一個偶發的想法，這一點得到了想起該象徵的不是其意識心理而是其無意識這一事實的證實，因爲一個“偶發的想法”相當自願地“同意”了。應當注意的是，她表徵爲球體的僅僅是她自己，而不是我。我僅僅通過閃電得到了純功能性的表徵，所以，對她而言，我不過是“起沉澱作用的”原因而已。作爲一個魔法師，我在她面前顯現爲赫耳墨斯·庫勒涅俄斯（Hermes Kyllenios）的適當角色；《奧德賽》中對赫耳墨斯有這樣的描述：“在庫勒涅·赫耳墨斯（Cyllenian Hermes）儘量收集求婚者的靈魂的時候，他配備有漂亮的黃金權杖，他可以自由地使用權杖來矇蔽我們的雙眼或者使我們從最深的睡眠中醒來”。[61]赫耳墨斯是“靈魂的發明人”。他也是“夢的嚮導”。對接下來的畫特別重要的，是赫耳墨斯把數字4歸結於他。馬蒂納斯·卡佩拉（Martianus Capella）指出：“數字4被分配給了庫勒涅（Cyllenian），因爲唯有他被視爲是一個四合一神。”[62]

539　對患者的意識心理而言，圖畫所採取的形式並非是毫無保留地受歡迎的。然而，慶幸的是，X小姐在作畫過程中，發現兩個因素與此有關。用她自己的話來講，它們是理智和眼睛。理智始終希望圖畫一如它認爲應該的樣子；但是眼睛緊緊地盯住它們的景象，最終使之以本來面目落在圖布上，與理性主義的期待大相徑庭。她說，她的理智本想要一個白晝的景色，陽光自由地灑在球體上，但是她的眼睛卻喜歡夜景，有着“破壞性的、危險的閃電”。這一領悟幫助她認識到了自己的藝術努力的實際效果，以及認識到這實際上是一個客觀的、非個人的過程，並非是一種個人關係。

540　對任何對心理事件持人格主義觀點的人而言，比如弗洛伊德主義者，很難在這幅畫裏看到精緻而爲的壓抑之外的任何東西。但是，如果此間有壓抑，我們肯定不能讓意識心理來爲其負責，因爲毋庸置疑，意識心理認爲個人一團糟要遠爲有趣。壓抑必定是從一開始就受無意識的調遣。人們必須思考這意味着什麼：本能即無意識最原始的動力，受到源自這一相同無意識的某種安排的壓抑或者回到原初狀態。事實上，在這裏討論“壓抑”是於事無補的，因爲我們知道，無意識會義無反顧地直奔目標，以及這不僅在於要讓兩個動物配對，而且在於要允許個體成爲整體。爲了達此目的，整體——爲球體所表徵——被強調爲了人格的根本，而我被簡約爲了瞬間，即閃電閃光的時間。

541　患者對閃電的聯想表明它可能代表直覺，這是一種並非毫無根據的推測，因爲直覺往往“像閃電一樣”出現。而且，我們有充分理由認爲X小姐是感覺型（sensation type）的人。她自己也覺得是。這時“低級”功能就是直覺。同樣地，它有釋放或者“救贖”功能的意義。我們從經驗得知，“低級”功能總是補償、補充和平衡“高級”功能。[63]我的心理特徵使我在這方面成了一個合適的投射搬運工。低級功能是鮮有利用意識用途的功能。這既是它具有無差別屬性的原因，同時也是它的新鮮和活力的原因。它並非是受意識心理的支配；即使是在長期的使用之後，它也從未失去其自主性和自發性，或者僅僅是在一個極爲有限的程度上。因此，它的作用主要是解圍人物（deus ex machina）的作用。它所依賴的並非是自我，而是自性（self）。因此，它一如閃電，出乎預料地撞擊意識，偶爾帶有破壞性的後果。它把自我拋向一邊，爲一個超級因素——人的整體性——製造空間；人的整體性由意識和無意識組成，因此大大地延伸到自我以外。雖然自性始終在場，[64]但是它一如尼采的“石頭裏的意象”，處於靜止之中。[65]事實上，就這是基本物質（prima materia）而言，它是石頭的祕密，哲人石的祕密。石頭裏同時躺着精靈墨丘利、“月之輪”（circle of the moon）、“圓與方”、[66]侏儒、大拇指湯姆以及人形生物（Anthropos），[67]煉金術士也用符號把它們表示爲他們的著名的哲人石。[68]

542　所有這些思想和推論自然是不爲我的患者所知的，它們爲我所知也僅僅是在我能夠認出圓圈乃曼荼羅[69]——自性的整體性的心理表達——的時候。在這些情況下毫無疑問的，是我已無心插柳地用鍊金術思想影響了她。從本質上講，這些畫無不是真正的無意識創作；它們的非本質面向（風景主題）則是源自意識內容。

543　雖然擁有火紅的中心和金色火閃的球體在畫中起着主要作用，但是不應忽視其間所存在的其他幾個蛋或者球體。如果球是患者自性的代表，我們也就必須把這一闡釋應用到其他球上。因此，它們代表的很可能就是她的閨中密友。在這兩幅圖中，很明顯還畫有另外兩個球。因此，我必須提及，X小姐有兩位女性朋友，她們不但分享她的智識興趣，而且與她發展出了終生友誼。似乎是被命運捆綁在一起一樣，她們仨全都根植於相同的“土壤”之中，即對大家完全一樣的集體無意識。也許正是因爲這個原因，第二張畫明顯地具有無意識所希冀的黑暗特徵，顯示出對意識心理的願望的違背。還應提及的是，第一張畫的尖頂金字塔重新出現在了第二張畫裏，其間的尖頂因爲閃電十分光彩奪目，得到了強有力的突出。我把它們解釋爲“提升”到意識之光中的無意識內容，就諸多的集體無意識內容而言，這似乎是事實。[70]與第一張畫不同，第二張畫的繪製用了更爲生動的顏色，紅色和金色。金色表示陽光、價值，甚至神性。因此，它是人們特別喜愛的石頭的同義詞，構成哲學金（aurum philosophicum）、液態金（aurum potabile）或者晶體金（aurum vitreum）。[71]

544　一如已經指出的，當時我並未向X小姐對這些思想進行揭示，原因僅僅是我對它們一無所知。我之所以覺得必須再次提及這一情勢，是因爲隨後的第三張畫的主題毋庸置疑地指向了鍊金術，真正賦予了我對這位老手的畫作進行徹底研究的決定性刺激。

畫3

545　和前兩張畫一樣，第三張畫同樣是由患者隨性而爲，它最爲突出的特點是它明亮的色調。雲彩間，自由地飄浮在空中的，是一個酒紅邊的深藍色球體。中心周圍是一根波狀的銀色絲帶，一如患者所解釋的那樣，它通過“相等又相對的”力量使球保持平衡。在右邊，在球的上方，飄浮着一條金環蛇，蛇頭指向球——顯然是畫2中的金色閃電的延續。但是，蛇是她後來出自某種“感情”補上的。整體是“一個形成之中的宇宙”。銀帶的中央是數字12。銀帶被認爲是處在快速的振動之中；因此就有了波的主題。它就像一根振動的帶子，保持球的飄浮。X小姐把它比作土星的環。但是，與之不同的是，它是由分散的衛星組成，她的環是未來衛星之源，一如木星所擁有的衛星。她稱銀絲帶上的黑線爲“力量之線”（lines of force）；它們旨在表示它處於運動之中。我似乎是在提問，其實是在做評論：“那麼是絲帶的振動在保持球的飄浮嗎？”“當然，”她說，“它們是神使墨丘利的翅膀。銀色的東西是水銀。”她立即補充道，“墨丘利，即赫耳墨斯，是心靈、心理或者理性；那是阿尼姆斯，她在這裏是在外部而不是在內部。他就像一張隱藏真實人格的面紗。”[72]我們將暫時擱置後面一個意見，首先轉向一個更大的語境；它不同於前兩張畫的語境，意義特別豐富。

546　在X小姐畫這張畫的時候，她覺得先前的兩個夢一直縈繞在她眼前。它們是她生活中的兩個“大”夢。她從關於我曾訪問過的非洲原始人的夢境生活的故事中知道了定語“大”。它已然成了一種描繪原型的夢的“通俗術語”，它正如我們所知道的，有着特定的神祕。它在這個意義上爲我的患者所用。數年以前，她曾動過一次大手術。在麻醉作用下，她有了下面的夢中異象：她看到了一個灰色的世界地球儀。一條絲帶在繞着赤道轉動，並基於振動的頻率，形成了不同的冷凝和蒸發帶。在冷凝帶出現了1到3的數字，但是它們具有增加到12的趨勢。這些數字表示曾在人類歷史發展過程中起過作用的“節點”或者“偉大的人格”。“數字12表示最爲重要的節點或者偉人（尚未出現），因爲它表示發展過程的高潮或者轉折點”（這些是她的原話）。

547　介入的另一個夢發生在第一個夢之前一年：她在天上看到了一條金色的蛇。它在衆多的人中，要求一位年輕人做犧牲，年輕人帶着遺憾的表情服從了這一要求。稍後這個夢再次出現，但是，這一次蛇選中了做夢人自己。聚集的人們滿是憐憫地注視着她，但是她“自豪地”獨自接受了她的命運。

548　一如她告訴我的，她是在午夜剛過的時候誕生的，事實上剛過一會兒，所以就出現了關於她究竟是在28日還是29日來到了人世的疑問。她父親過去常常逗她，說她顯然出生在她的時間之前，因爲她正好是在一天開始的時候來到了人世，但是“正好”，所以人們幾乎可以相信她是在“十二點鐘”出生的。一如她所言，對她而言，數字12意味着她生命的頂點，她現在纔到達那裏。換言之，她感到了作爲她生命高潮的“解放”。這的確是一個誕生的時刻——並非是做夢人的誕生時刻，而是自性的。這一區隔是必須被記住的。

549　此間所建立的畫3的語境需要一些說明。首先，必須強調患者覺得畫這幅畫的時候是她生命的“高潮”，並且也這樣描繪了它。其次，兩個“大”夢在畫中融合在了一起，從而進一步突出了夢的意義。在畫2中從礁石裏爆炸而出的球此刻在更加明亮的空氣中飄上了天。大地的夜色之黑已然消失。光線的增強表示意識的實現：解放已成爲融入意識的一個事實。患者已理解飄浮的球代表“真正的人格”。然而，當下不是十分清楚的是，她如何理解自我與“真正的人格”之間的關係。她所選用的術語以一種顯在的方式與中文的“聖人”不謀而合；聖人是“真正的”或者“完整的”人，與鍊金術[73]的人體方圓幾何圖（homo quadratus）[74]有着最爲密切的聯繫。一如我們已在畫2的分析中所指出的那樣，鍊金術的圓等於墨丘利，“又圓又方”。[75]在畫3中，聯繫通過墨丘利的翅膀這一中介性思想得到了具體表現；很顯然，墨丘利憑藉自己的能力進入到了畫中，而不是因爲任何並不存在的有關波墨的著述的思想。[76]

550　對煉金術士而言，由作品（opus）所代表的個體化過程即是世界的創造的比喻，而作品本身則是上帝的創造工作的比喻。人被視爲是一個微觀世界，與微縮世界完全相同。在我們的畫中，我們看到了人身上的什麼品質投射着宇宙，什麼性質的進化過程與世界及天體的創造相提並論：那就是自性的誕生，它顯現爲一個微觀世界。[77]構成世界的“對應物”的，並非像中世紀研究家所認爲的那樣，是經驗的人，而是心理或者精神的人的無法描述的整體性；後者之所以無法被描述，是因爲他是同時由意識及難以估量的無意識所組成。[78]微觀世界這一術語證明了一種普通直覺的存在（也存在於我的患者身上），即“整體的”人和世界一般大，宛若人形生物。宇宙的比喻出現在了遠爲先前的昏迷狀態下的睡夢之中，這樣的夢也同樣含有人格的問題：振動的節點是具有歷史意義的偉大人格。早在1916年，我就已然在另一位女患者身上觀察到了一個類似的使用畫解的個體化過程。在她的病理中也有世界的創造，描述如下（見插圖2）：

551　在畫的左邊，三顆水滴從一個未知的源頭跌落下來，漸漸化做四根線，[79]或者兩組線。這些線在移動，變換出四條單獨的路徑，它們然後時而在一個節點交織起來，因此形成了一個振動系統。一如我先前的患者告訴我的，這些節點是“宗教的偉人和創立者”。很顯然，這與出現在我們畫中的概念相同；頂部是太陽，環繞其周圍的彩虹色暈輪被分爲了十二半，一如黃道十二宮圖。左右兩邊分別是下降和上升的轉換過程。就存在着關於世界分期、臨界性轉折、代表永世的神明和半神明等普世性思想而言，我們稱它是原型的。很自然，無意識並不是從其意識反思中生產意象，意象源自人類系統利用其牛羊神明、基督教永世的“大”魚所形成的比如印度拜火教徒（Parsee）的世界分期、印度教的瑜伽和天神下凡、占星術的柏拉圖計月（Platonic month）等概念的世界傾向。[80]

552　我們患者的畫中的節表示或者含有數字，這略有一點無意識數字神祕主義的特點，並非總是很容易闡明。就我能夠看到的而言，這個算數現象學裏有兩個階段：第一個，即早期階段延續至3；第二個，即後期階段延續至12。3和12這兩個數字被特別提及。我認爲，我們在這裏再一次無意識地發現了瑪利亞原則，即那個關於3和4的特殊二難推理，[81]我以前曾多次討論過它，因爲它在鍊金術中起着非常重要的作用。[82]我想冒昧地說，我們在這裏必須處理一個“四元素說”（tetrameria）（就像在希臘鍊金術裏一樣），一個分爲四個階段的轉換過程，[83]每個階段分三部分，類似於黃道十二宮的十二次轉換及其分爲4部分。一如經常發生的情況那樣，數字12因此不僅僅有個人意義（比如作爲患者的出生數字），而且也是一個以時間爲條件的數字，因爲雙魚宮的當下永世正接近其終點，同時是黃道十二宮的第十二宮。這使人想起類似的諾斯替思想，比如殉道者尤斯丁（Justin）的靈知思想：“父親”（上帝［Elohim］，又譯伊羅興）與半女人半蛇的埃德姆（Edem）生出了十二個“慈父般的”天使；除這些以外，埃德姆還生了十二個“慈母般的”天使，她們——按照心理學的說法——代表十二個“慈父般的”天使的影子。“慈母般的”天使將自己分爲四類（每類三個），對應着伊甸園裏的四條河。這些天使圍做一個圓圈翩翩起舞。[84]把這些看似遙遠的聯繫帶入假設關係之中是合理的，因爲它們全部出自相同的源頭，即集體無意識。

553　墨丘利通常是以蛇爲表徵，它在我們的畫中變成了一根環繞世界的帶子。[85]墨丘利在鍊金術裏是一條大毒蛇或者龍。非常奇怪的是，這條蛇與球有一定距離的間隔，正在向下瞄準，似乎要發起襲擊一樣。我們被告知，球是由相等又相對的力量保持飄浮在那裏，爲水銀所代表或者以某種方式與之相聯繫。根據舊有的觀念，墨丘利是雌雄同體的，即他本身是一種矛盾對立。[86]墨丘利或者赫耳墨斯是魔法師及魔法師之神。作爲赫耳墨斯·特利斯墨吉斯忒斯（Hermes Trismegistus），他是鍊金術的鼻祖。他的魔杖——他的蛇杖——上有兩條相互纏繞的蛇。同樣的屬性凸顯了阿斯科勒比俄斯（Asklepios），物理學家之神。[87]在分析未曾開始之前，這些思想的原型由患者投射到了我身上。

554　潛藏在爲水銀所環繞的球背後的原始意象也許是爲蛇所盤繞的世界之蛋這一意象。[88]但是，在我們的病例中，墨丘利的蛇象徵被一種僞物理學概念——水銀的振動分子場——代替。這看起來像是實際情勢的智識裝扮，即自性或者它的象徵爲狡詐的大毒蛇所盤繞。患者的說法是或多或少地正確的，“真正的人格”被它遮蔽了。因此，這也許與爲伊甸園之蛇所盤繞的夏娃相似。爲了避免給出這一印象，墨丘利被迫根據古老的模式，分裂爲他的兩種形式：天然或者普通的水銀（mercurius crudus or vulgi）、哲學墨丘利（精靈墨丘利或者赫耳墨斯精神［Hermes-Nous］），像金色的“閃電蛇”（lightning-snake）或者“蛇靈”（Nous Serpent）一樣在空中盤旋，尚不活躍。在水銀帶子的振動中，我們可以洞悉到某種震顫的激動，正如懸浮表示緊張的期待：“盤旋和遲疑在痛苦中暫停！”對煉金術士而言，水銀意味着精靈墨丘利的具體、實質性體現，就像上文中關於《鍊金術論叢》的註釋裏所提及的曼荼羅：中心點是墨丘利，正方形是分爲四元素的墨丘利。他是世界之魂（anima mundi），是核心點，同時又是世界的環繞者，就像《奧義書》（Upanishad）中的梵天一樣。一如水銀是墨丘利的具體化，黃金乃太陽在地球上的具體化。[89]

555　人們一種會驚詫於這樣的情形：無論何時何地，鍊金術都把它的石頭或者礦（原材料）的概念與人形生物（Anthropos）的思想融合在一起。[90]同樣地，人們必定同樣驚訝於這一事實：從礁石裏爆炸而出的黑色圓石概念也在此間代表一種抽象思想，比如人的心理整體性。地球，特別是又重又冷的石頭，是物質性的縮影，患者認爲表示阿尼姆斯（心理、精神）的金屬水銀同樣如此。我們期盼表示自性和阿尼姆斯思想，空氣、呼吸和風的意象的精神象徵。“石中無石”這一古老的俗語表達了這裏的二難推理：我們是在處理一種對立的綜合（complexio oppositorum），處理某種類如光的本質的東西，這種東西在某些條件下像分子一樣發揮作用，在另一些條件下像波浪，而在本質上則顯然同時是二者。我們對這類東西的推測必須基於關於無意識的這些似非而是的、幾乎不可解釋的陳述。它們並非是任何意識心理的發明，而是一種心理的自發表現，這種心理不受意識的支配，而是顯然地擁有無拘無束的自由，表達不受我們意識意圖影響的各種觀點。墨丘利的雙重性，他的同時兼具金屬本質和精神本質，相當於人形生物這樣的一個高度精神的思想被一個肉體的，事實上金屬的物質（黃金）象徵化。人們只能得出結論，無意識認爲精神與物質不僅相同，而且實際上相等，這顯然有違於意識的智識一面性，因爲意識在一些時候精神化物質，而在另一些時候則物質化精神。石頭，或者我們例子中飄浮的球具有雙重意義，這從它爲兩種具有象徵意義的色彩所描繪這一環境來看是十分清楚的：紅色表示鮮血和情感、精神與肉體融合的生理反應，藍色表示精神過程（心理或者精神）。這種雙重性使人想到了鍊金術的雙重性：身體（corpus）與靈魂（spiritus），二者由一個第三者結合起來，即作爲身體與靈魂的紐帶（ligamentum corporis et spiritus）的阿尼瑪。對波墨而言，與綠色相融的“鮮明深藍”表示“自由”，即再生靈魂的內在的“聖潔王國”。黑色導向火的區域和“黑暗的深淵”，後者構成了波墨的曼荼羅的邊緣（參見插圖1）。

畫4

556　現在要關注的畫4表現出了重要變化：球分爲了外膜和內核。外膜是肉色的，畫2中原本十分模糊的紅色內核現在擁有了一個明顯具有三重性的經過區隔的內在結構。原來屬於水銀絲帶的“力量之線”現在環繞着整個內核之軀，說明激動不再僅僅是發生在外在的，而且已然攫取內核。患者告訴我：“一種巨大的內心活動現在開始了。”很可能具有三重結構的內核是女性的生殖器，經過描繪的它看起來像一棵處於受精活動之中的植物：精子正在穿過核膜。它的角色是由墨丘利式的蛇扮演的：蛇是通體發黑、讓人覺得陰森恐怖，一個不懷好意和色情的赫耳墨斯；但是它有墨丘利的金色翅膀，因此擁有他的精神本質。相應地，煉金術士把它們的墨丘利雙重性表徵爲了有翼的龍和無翼的龍，稱前者爲雌性，稱後者爲雄性。

557　我們畫中的蛇並非是完全表徵精子，而是更爲準確地講，表徵陰莖。萊奧內·埃布勒奧[91]在其《愛的對話》（Dialoghi d'amore）一書中，稱水星爲天國，換言之，被想象爲“至人”（homo maximus）的宏觀世界的富有男性魅力之人（membrum virile）。[92]更爲準確地講，精子似乎相當於蛇正將其注入內核的被縮進內部的外胚層之中的金色物質。[93]兩個銀色的花瓣（？）也許代表受器，即太陽的種子（黃金）註定將停留於其間的圓碗（moonbowl）。[94]花下面是子房內的一個小小的紫色圓環，其顏色表明它具有“統一的雙重本質”，精神與肉體（藍色與紅色）。[95]蛇有淡黃的暈圈，旨在表示其神聖。

558　因爲蛇源自閃電的閃光，或者是它的一種被調節形式，所以我要用一個可比之物作爲例子，閃電於其間所擁有的啓發、賦予生氣、使豐饒、轉換和治療的功能，與在我們例子中降臨於蛇的功能相同（參見插圖3）。兩個階段被表徵了出來：第一，一個黑球，表示一種複雜壓抑狀態；第二，劈入這個球的閃電。普通的言語在前一幅畫中，球位處海底。一如系列畫所表明的，它首先升了起來，因爲黑蛇已經吞食了太陽。於是就出現了一幅有八道光芒的、漆黑的曼荼羅，上面飾有一個有八顆銀色星星的花冠。中心是一個黑色的侏儒。然後，球有了一個紅色的中心，紅色的光芒或者血流從中心向外，流入觸鬚一樣的末端。整個東西看起來非常像一隻螃蟹或者一條章魚。正如後一幅圖所顯現的，患者本人被囚禁於球中。利用相同的比喻：某種東西通過一道“意外的閃光”“擊中要害”。唯一的區別在於意象一般都首先出現，然後纔是意識，使患者得以說出“這已經擊中要害”。

559　關於畫4的來龍去脈，X小姐強調了最讓她頭疼的是畫3中的銀絲帶。她覺得銀色的物質應該在“裏面”，黑色的力量之線應該繼續留在外面，形成一條黑蛇。現在它將環繞整個球。[96]她首先把蛇感知爲一個“可怕的危險”，某種威脅着“球的整體性”的東西。在蛇穿過核膜的那個地方上，大火爆發（情緒）。她的意識心理把大火闡釋爲球的防禦性反應，所以她設法描述這一進攻已被擊退。但是，這一努力未能使“眼睛”滿意，儘管她給我看了關於它的鉛筆素描。她顯然是處於左右爲難之中：她不能接受蛇，因爲蛇的性象徵對她而言再清楚不過，根本無需我的任何幫助。我只是對她說：“這是一個人人皆知的過程，[97]你可以安全地接受”，並向她展示了我所收集的一幅男人畫作：一個飄浮的球正被一個類似陰莖的東西從下面刺入。後來她說：“我突然以一種更加非個人的方式理解了整個過程。”它是對性所從屬於之的生命法則的認識。“自我並非中心，而是根據普世法則，我圍繞太陽旋轉。”因此，她能夠把蛇接受爲“生長過程的一個必需的部分”，迅速而滿意地畫完了這幅畫。僅有一件事繼續讓她爲難：她說，她必須放置蛇“百分之百地在頂部、在中間，以便滿足眼睛”。很顯然，無意識會最大程度地滿意於頂部和中間的最重要位置——截然不同於我先前給她看的那幅畫。一如我所言，這幅畫出自一個男人之手，顯示出威脅性的黑色象徵正從下面進入曼荼羅。對一個女人而言，源自無意識的典型危險是從上面而來，從阿尼姆斯所代表的“精神的”範疇，而對一個男人而言，它來自“世界和女人”的神祕範疇，即投射到世界的阿尼瑪。

560　我們必須再次記起在尤斯丁（Justin）的靈知裏發現的類似思想：第三個慈父般的天使叫巴魯克（Baruch）。他也是伊甸園裏的生命之樹。他對應於慈母般天使中的大毒蛇納斯（Naas），她也是掌管善良與邪惡的知識之樹。[98]當上帝（Elohim）離開埃德姆（Edem）的時候，因爲他作爲第二個成員，已經撤退到了神聖三合一（由“善良”、“父親”和埃德姆組成）的第一個成員那裏，埃德姆緊緊追隨父親在人類中留下的聖靈，讓它遭受納斯的折磨。納斯姦污了夏娃，並且把亞當作爲孌童使用。然而，埃德姆是靈魂；上帝是精神。“靈魂反對精神，精神反對靈魂”。[99]這一思想使我們曼荼羅中的紅與藍的傾向，以及代表知識的蛇的進攻，清楚明白地顯示了出來。這就是我們害怕有關真理的知識的原因所在，比如這個例子中關於陰影的知識。因此，巴魯克把耶穌派往人間，以便他們可以被重新引回到“善良”。但是，“大善是男性生殖神”（Good One is Priapus）。[100]上帝是天鵝，而埃德姆是勒達（Leda）；他是黃金，而她是達娜厄（Danae）。我們同時不應忘記，啓示的神明自古以來就有蛇的形式——比如善良的魔鬼（agathodaimon）。作爲蛇蠍少女的埃德姆也具有雙重性，“雙頭雙身”；在中世紀鍊金術中，她的形象成了雌雄同體的墨丘利的象徵。[101]

561　我們要記住，在畫3中，普通水銀環繞着球體。這意味着神祕的球爲一種“普通的”或者天然的理解所包圍或者遮蓋。患者本人指出，“阿尼姆斯遮蓋真正的人格”。我們做如下假定是幾乎不可能出差錯的，即某種聲稱是生物性的陳腐、普通的世界觀在這裏控制了性象徵，並且基於公認的模式把它具體化。這是一個可以原諒的錯誤！另一種更加正確的觀點要微妙得多，以致人們很自然地更願意求助於某種衆所周知的、易於處理的東西，從而滿足自己的“理性的”期待，贏得自己同時代人的讚許——結果發現人們絕望地堅持和回到了自己開始偉大冒險的起點。猥褻的蛇意味着什麼是很清楚的：從上面來的是想象的、智識的和精神的一切，從下面來的是充滿激情的、肉體的和黑暗的一切。與期望相反，蛇最終被證明是一種精神的象徵，[102]一個精靈墨丘利式的東西——這是患者自己總結出來的一種認識，指出自我儘管有多變的性事（sexuality）表現，但是它受制於一種普世性法則。因此，當下病例中的性根本就不是問題，因爲它一直受制於一個更高的轉換過程，被抑制於其間；如果沒有被壓抑，那僅僅是因爲沒有對象。

562　X小姐後來告訴我，她覺得畫4最爲困難，似乎在表示整個過程的一個轉折點。在我看來，她在這一點上不可能犯錯誤，因爲清楚地感覺到如此珍愛、如此重要的自我被無情地拋到一邊，這絕非是一件輕鬆愉快的事情。這般“放逐”各種形式的更爲高級的精神發展，無論我們稱它爲冥思、沉思、瑜伽還是精神練習，都絕非徒然。但是，一如這個例子所顯現出來的，放棄自我並非是一種意志行爲，並非是武斷地製造的結果；它是一個大事，一個尋常事，其內在的強制性邏輯唯有通過有意識的自我欺騙才能得到掩飾。

563　在這個例子中，在這個時刻，“放逐”的能力具有至關重要的作用。但是，因爲一切都過去了，可能會出現被放棄的自我必須恢復功能的時刻。放逐賦予了無意識它一直在等待的機會。但是因爲它是由對立物組成——晝與夜、明與暗、正面與負面，既善良又邪惡，因此是矛盾的，所以必然會出現這樣的時刻，即這時的個體，比如具有代表性的約伯（Job），必定爲了避免災難性的失衡而死死堅守——這是波浪重新捲起的時候。死死堅守的實現惟有通過意識意志，即自我。那是自我的偉大而不可替代的作用，但是，正如我們在此間所看到的，它完全是相對的。通過整合無意識取得的收穫也是相對的。我們給自己加上一明一暗；更多的光明意味着更多的黑夜。[103]然而，意識對更廣闊視野的要求無法被阻止；如果它們不把人格粉碎，它們就必定需要擴展人格的範圍。

畫5

564　X小姐說，畫5自然地續上了畫4，沒有絲毫的困難。球與蛇已然分離。蛇正在往下沉，似乎已經失去了威脅性。但是，球已經孕育了報復：它不但變得更大了，而且呈現出最鮮豔的顏色。[104]內核分爲了四部分；類似裂變的東西發生了。這並非是源自任何意識反思，諸如可能很自然地發生在一個受過生物教育的人身上的反思；過程或者核心象徵的分爲四部分由來已久，始自何露斯（Horus）的四個兒子，或者希伯來預言家以西結（Ezekiel，又譯厄塞基爾）的四個六翼天使，或者芭碧蘿—諾斯替（Barbelo-Gnosis）中的四個移涌誕生自聖靈感孕的子宮（Metra），或者波墨系統中的由閃電（蛇）構成的十字架，[105]終於“鍊金術產物”（opus alchymicum）的四元素說及其成分（四種元素、品質、階段，等等）。[106]在各種情形下，四位一體無不構成一個整體；在這裏它是四個圓圈之中心的綠色圓圈。四個圓圈沒有區別，分別形成一個漩渦，明顯向左旋轉。我相信自己沒有錯，認爲通常有這樣的可能，即向左旋轉表示朝向無意識的運動，而向右（順時針方向）旋轉則通往意識。[107]一個是“邪惡的”，另一個是“正確的”、“合法的”、“恰當的”。在西藏，向左轉動的十字符號（swastika）是苯教（Bön，又稱苯波教），即俗稱的黑教的符號。因此人們必須按順時針方向繞行佛塔與神龕；向右的旋轉轉離無意識的混亂。因此，向右旋轉的十字記號在西藏是一個佛教象徵。[108]（同時參見插圖4）

565　對我們的患者而言，這個過程首先表示意識的一種分化。基於她自己的豐富的心理學知識，她把四解釋爲意識的四個定位性功能：思想、情感、感覺、直覺。然而，她注意到四個圓圈完全一樣，而四種功能卻截然不同。這對她而言並非是問題，但對我而言卻誠然是。如果這四個不是意識的四個功能性面向，那麼它們又是什麼呢？對它們的這種解釋是否充分，我深表懷疑。它們看似不僅僅如此，也許這就是它們有差異但又相同的原因所在。雖然它們並不構成四種功能，在定義上不同，但是它們很可能代表着四種功能的形成的先驗可能性。在這幅畫中，我們有四位一體，原型4；一如歷史已經證明的，這一原型可以有多種解釋，我在其他地方也曾對它進行過說明。它說明某種無意識內容開始進入意識，所以它經常出現在有關宇宙起源的神話之中。在曼荼羅的一分爲四表示一個變爲意識的過程的時候，四個旋渦明顯地向左旋轉；這一事實的準確含義是什麼，這一點是我不願意進行推測的。我缺乏必要的材料。藍色表示空氣或者精神，向左旋轉表示無意識影響的加劇。也許這應該被視爲是對受到強有力強調的紅色的一種精神補償，因爲紅色代表情感作用。

566　曼荼羅本身呈大紅色，但是四個旋渦則大體呈患者將其與“水”相聯繫的冷色的綠光藍。這可能與向左旋轉不無聯繫，因爲水是表示無意識所喜歡的一個象徵。[109]中心處圓圈的綠色代表冥府意義上的生命。它是煉金術士的“神聖的綠色”（benedicta viriditas）。

567　這幅畫讓人迷惑不解的地方是黑蛇身處象徵性圓圈的整體性之外。爲了使整體性真實，它實際上應該在之內。但是，如果我們記得蛇的不招人喜歡的意義，我們就會明白它爲什麼難以融入到心理整體性的象徵之中。如果我們關於四個旋渦向左旋轉的推測正確，這就表示一種朝向精神的幽深黑暗一面的趨向，[110]黑蛇可以藉助它得到融合。一如基督教神學中的魔鬼，蛇象徵陰影，以及遠遠超越某種個人的東西、因此可以毫不過分地與某一原則（比如邪惡原則）相比擬的某物。[111]它是人類留下的巨大陰影，我們的時代不得不對它有這樣一次毀滅性的經驗。將這個陰影置於我們的宇宙之中絕非易事。只要我們能對邪惡不理不睬，我們就能避開邪惡，這種觀點實屬不合時宜、簡單可笑。這純屬駝鳥政策，不會對邪惡的現實產生絲毫影響。邪惡是善良的必要對立面，沒有它也就無所謂善良。甚至認爲邪惡不存在都是不可能的。因此，黑蛇始終在外面這一事實表達的是邪惡在我們的傳統世界觀中所佔據的關鍵位置。[112]

568　這幅畫的背景是蒼白的，羊皮紙的顏色。我特別提及這一事實，因爲接下來的畫在這方面發生了徹底的變化。

畫6

569　畫6的背景是陰鬱的灰色。曼荼羅本身是用最鮮豔生動的顏色畫的，大紅、綠色和藍色。惟有在紅色的外膜進入到藍綠的內核時，紅色變深爲了血紅、淺藍變爲了深藍。在前一幅畫中已然消失的墨丘利的翅膀，在這裏重新出現在了血紅色連桿狀的頸狀部分（一如以前在畫4中出現在黑蛇的脖子上）。但是最爲突出的是十字記號的出現，毋庸置疑地向右旋轉（我應該補充的是，這些畫是1928年繪製的，與當下想象沒有任何聯繫，因爲這些想象在那時完全不爲世人所知）。因爲其顏色是綠色，所以十字記號暗示了某種類似植物的東西，但是同時，它擁有前一幅畫中的四個漩渦的波浪式特徵。

570　在這一曼荼羅中，患者做出了統一對立的紅與藍、外與內的努力。同時，也許是因爲背景已然明顯變得更暗，向右的旋轉旨在把上升引入到意識之光中。雖然黑蛇已經消失，但是已然開始將其黑色傳遍整個背景。爲了對此進行補償，在曼荼羅中有一個朝向光明的上升運動，這顯然是一種把意識從環境的變黑中拯救出來的努力。這幅畫與數天前的一個夢有關。X小姐夢見她在鄉村度假之後回到了城市。使她驚訝的是，她發現一棵樹長在了她以前的工作間的中央。她尋思道：“太好了，有了厚厚的樹皮，這棵樹可以抵禦房間的熱量。”與這棵樹有關的聯想導致了它的母性意義。這棵樹說明曼荼羅中的植物主題，樹的突然長出代表向右旋轉所引發的更高或者更自由的意識層面。因爲相同的原因，“哲學”樹是鍊金術石頭的一個象徵，它正如我們所知道的，是一個個體化進程。

571　我們在尤斯丁（Justin）的靈知中找到了類似思想。天使巴魯克代表上帝的精神，“慈母般的”天使納斯代表埃德姆的狡猾。但是正如我所指出的，兩位天使都是樹：巴魯克是生命之樹，而納斯是知識之樹。她們的分割和對立是與時代精神相符的（公元2—3世紀）。但是正如我們可以從希波呂託斯（Hippolytus）那裏得知的，在那個時代，她們也知道有一個個體化進程。[113]我們被告知，上帝給“先知”赫拉克勒斯（Heracles）派定了把“夫妻”（精神）從十二位邪惡天使的權力之中解救出來的任務。這就導致了他的十二種工作。現在，赫拉克勒斯神話的確有個體化進程的所有典型特徵：到四個方向的旅行、[114]四個兒子、服從於代表無意識的女性原則（翁法勒［Omphale］），以及由得伊阿尼拉（Deianeira）的長袍所導致的自我犧牲和再生。

572　樹的“厚厚的樹皮”暗示了保護的主題，它作爲“皮膚的形成”出現在了曼荼羅之中（參見第576段）。這在保護性黑鳥的翅膀這一主題中得到了表達，黑鳥的翅膀使曼荼羅的內容避免了外在的影響。邊緣的紅彤彤的活塞狀延伸是陰莖的象徵，表示情感即將進入內在精神。它們顯然意在激活和豐富居留於內的精神。當然，這一“精神”與智識並無任何聯繫，相反聯繫着某種我們必須稱之爲精神物質的東西（精神）或者——用現代術語——“精神生活”。毋庸置疑，潛在的象徵性思想與《克萊門佈道書》（Clementine Homilies）中所發展出來的思想相同，即精神與肉體在上帝那裏合二爲一。[115]儘管僅僅是作爲心理整體性的自性的一個象徵，曼荼羅同時也是一個上帝意象，因爲中心點、圓和四位一體是衆所周知的神性象徵。在印度神知學（theosophy）中，在經驗層面區隔“自性”與“上帝”的不可能導致了個人與超個人的人—梵天（Purusha-Atman）同一性。一如在鍊金術文獻中那樣，如下名言經常爲教會文獻所引用：“上帝是一個無窮大的圓（或者球），其中心無所不在，其圓周無從查考。”[116]我們可以看到，這一思想早在巴門尼德（Parmenides）那裏就有了充分的發展。我將從中轉引一段話，因爲它暗示了隱藏在我們曼荼羅背後的相同主題：“因爲更窄的環[117]充滿了純粹的火，比鄰它們的那些環則充滿了夜，但是從它們之中涌出了一道光芒。在這些的中央是引導一切的女神；[118]她從頭至尾控制着殘酷的生育和交配，派女性與男性交配，或者派男性與女性交配。”[119]

573　說到《亞歷山大革利免的著述》中的車輪有時候在埃及神廟裏轉動這一傳說，[120]學識淵博的耶穌會成員尼古拉·科森（Nicholas Caussin）指出，阿布德拉（Abdera）的德謨克利特（Democritus）稱上帝爲“球形火中的精神”（mind in the spherical fire）。[121]他繼續說道：“這也是巴門尼德的觀點，因爲他定義上帝爲‘王冠’，一個由熾熱的光所組成的圓圈。”[122]安布利柯（Iamblichus）已經在他關於神祕事物的著作中清楚地指出，埃及人習慣於把上帝——世界的主——表徵爲坐於蓮花之上，蓮花是一種水生植物，其果實與葉子都是圓形的，[123]藉此表示精神的環形運動，因爲精神無處不回到自身。他說，這也是模仿天空運行的儀式性轉換或者循環的起源。但是，斯多葛的信奉者（Stoics）稱天空爲一位“旋轉與冥思的上帝”。科森（Caussin）指出，與《詩篇》第12章第8節的“神祕的”（神祕的=象徵的）解釋有關的正是這一點“下流人圍成一圈遊行”；[124]他們僅僅在四周行走，不曾到達中心，中心是上帝。我在這裏只能浮光掠影地提一提曼荼羅符號象徵中的輪子主題，因爲我已然在別處詳細地討論過它。[125]

畫7

574　在畫7中，畫實實在在地變爲了夜：曼荼羅被繪製於其上的整張紙都被塗成了黑色。所有的光都被聚在了圓球之內。各種顏色無不失去了其明亮，但是獲得了強度。特別引人注目的，是黑色穿透到中心，以致某種我們曾經擔心的事已然發生：蛇與昏暗環境的黑色已經爲內核所融合，而且一如圖畫所表明的，同時也爲從中心輻射出來的一束金光所平衡。爲了代替前一幅畫中的十字記號，光芒構成了一個等臂的十字；十字記號在此間的象徵僅僅是表示向右旋轉的四個鉤子。因爲絕對黑色的獲得，尤其是它在中心的存在，向上的運動和向右的旋轉似乎已然到了盡頭。另一方面，墨丘利的翅膀經歷了一次顯著的分化，這也許意味着圓球具有足夠的力量保持其飄浮，不會下沉到一片漆黑之中。構成十字的金光將十字的四個邊連接在一起。[126]這就產生了一種作爲防禦的內在聯繫與統一，防禦從已經穿透到中心的黑色物質散發出來的破壞性影響。[127]對我們而言，十字架始終有受難的含意，所以也許我們是正確的，認爲這幅畫的心境表達了或多或少的痛苦懸置——記住翅膀！——內心孤獨的黑暗深淵之上。

575　我在上文中提到了波墨的“構成十字架”的閃電，而且把它與四種元素聯繫了起來。事實上，約翰·迪埃（John Dee）用的是一個等臂的十字架來表示這些元素。[128]一如我們所指出的，中間有小圓圈的十字架是鍊金術表示銅（cuprum，源自基普里斯［Kypris］、阿芙羅狄特［Aphrodite］）的符號，表示維納斯的符號是。特別引人注目的，是乃以前的藥劑師表示酒石酸（spiritus Tartari）的符號，它直譯過來是表示“冥府的精神”。也是表示赤鐵礦（血石）的符號。因此，似乎不僅有一個來自上面的十字架，正如在波墨的例子及我們的曼荼羅裏那樣，而且還有一個來自下面的十字架。換言之，閃電——固守波墨的意象——可以來自於下面，從血中來，從維納斯或者從冥府來。波墨的中性“硝酸鈉”相當於普遍意義上的鹽，表示它的符號之一是。人們幾乎不能爲神祕物質設想出一個更好的符號；在十六和十七世紀，鹽被煉金術士認爲是神祕物質。無論是在宗教還是在鍊金術用法之中，鹽都是表示睿智之士（Sapientia）的象徵，以及表示著名或者特別出類拔萃的人士的象徵，就像《馬太福音》第五章第13節所言：“你們是世上的鹽。”

576　曼荼羅中無數的波浪線或者波浪層可以被解釋爲層層皮膚形成的象徵，爲防止外在影響提供保護。它們所服務的目的無異於內在的統一。也許這些皮質與工作室中的樹的夢有關，因爲那棵樹有“厚厚的樹皮”。皮膚的形成也見諸於其他的曼荼羅，它表示爲防止外在之物的一種變硬或者封鎖，一種規則的外殼或者“皮”的生產。很可能這一現象可以解釋在卡巴拉中所提及的皮質或者殼（薄硬殼）。[129]“因爲這是外在於神聖之物的名字”，比如那七個墮落的國王和自然世界的四元素。[130]從它們那裏來了“皮”（klippoth）或者皮質。一如在鍊金術裏，這些是礦渣或者爐渣，依附它們的是表示衆多與死亡的屬性。在我們的曼荼羅中，皮質是邊線，它們劃分出內在的統一，使其藉助由蛇所代表的分裂影響免遭外在的黑暗。[131]蓮花的花瓣和洋蔥的蔥皮表達了相同的主題：儘管外層枯萎變幹了，但是它們保護着更爲柔軟的內層。何露斯之子（Horus-child）、印度神靈、佛陀等的蓮花寶座都必須在這個意義上進行理解。荷爾德林（Hölderlin）利用了同樣的意象：

沒有命運的撥弄，天神們呼吸
像酣睡的嬰兒，
淳樸的花蕾裏
蘊藏着天真，
他們的精神
卻永遠開花……[132]

577　在基督教隱喻中，聖母瑪利亞是上帝隱藏於其間的花朵；或者同樣地，是榮耀之王（rex gloriae）和世界最高審判者獲得加冕於其間的玫瑰之窗。

578　按照寓意，圓形層級的思想見諸于波墨的著述之中，因爲他那三維曼荼羅[133]的最外面一層標有“魔鬼路西弗的意志”、“來世的深淵”、“黑暗的深淵”、“魔鬼的地獄”等。（參見插圖1）波墨在其《曙光女神》（Aurora）中談到了這一點（第17章第6節）：“看，路西弗與他的主子一道激起上帝天性中的怒火，以致上帝，而不是路西弗，漸漸勃然大怒，這時大自然的最外層誕生獲得另一種特性，全然憤怒、乏味、冷淡、強烈、痛苦和愁眉不展。憤怒不已的上帝曾經天性敏感、溫和，在其最外層的誕生中變得全然自以爲是和無比可怕，現在在其最外層的誕生中被稱作風（Wind），或者氣（Air）。”通過這種方式，四種元素出現了——特別是土，通過一個收縮和失水過程。

579　儘管波墨對卡巴拉的瞭解並不比帕拉塞爾蘇斯多，但是仍可在此間推測出猶太教神祕哲學的影響。他視卡巴拉爲一種魔法。四種元素相當於自然世界四元素。[134]它們形成一種二級四位一體，源自內心的、靈魂的四位一體，但是具有物質性。煉金術士也提到了自然世界四元素。比如，門勒恩斯[135]指出：“雖然上帝的聖名顯露出神名或者四字母詞，但是如果人們看他個究竟，就會發現只能找到三個字母於其間。字母he［π］被兩度發現，因爲它們相同，即氣和水（Water），表示兒子；土表示父親，火表示聖靈。因此，表示上帝名字的四字母詞明顯是表示最爲神聖的三位一體和物質，物質同樣也是三重（由三部分組成）的[136]……同樣被稱作依然如故［即上帝］的陰影，被命名爲“上帝之脊背”莫伊塞斯（Moyses），[137]他似乎源自於它［物質］。”[138]這一陳述證明了波墨的觀點。

580　重新回到我們的曼荼羅來。原來的四個漩渦已在圖畫的中心接合爲波浪狀正方形。它們的位置被外沿的金點代替（源自前一幅圖），釋放出彩虹的斑斕色彩。這些是孔雀眼（peacock's eye）的顏色，作爲“孔雀之尾”（cauda pavonis）在鍊金術中發揮重要的作用。[139]這些顏色在作品（opus）中的出現代表了限定性的終端結果之前的中繼階段。波墨談到了一種“愛慾或者色彩之美；此間出現了林林種種的色彩”。[140]在我們的曼荼羅中，彩虹的顏色同樣源自表示情感的紅色層。關於統一在“球形車輪”[141]之中的“自然與精神的生命”，波墨指出：“自然的一種永恆精髓因此爲我們所知，就像爲水與火所知一樣，它們宛若相互融合。因爲出現了一種鮮藍色，就像火的閃光一樣；然後它有了紅寶石[142]一樣的形式，與晶體一道融合爲一種精髓，或者就像融合在黑暗之水中的黃、白、紅與藍一樣：因爲它就像綠色中的藍色，因爲每種顏色依舊有其亮度與光澤，所以處處都沒有浪費，僅有合二爲一的兩樁神祕事物之中的一種永恆本質，儘管是兩種原則，即兩種生活的差別。”顏色現象的存在是因爲“對偉大神祕事物的想象，一種充滿奇蹟的基本生命誕生於其間。”[143]

581　在這裏可以非常清楚地看到，波墨關注的心理現象與令X小姐着迷的心理現象別無二致——及其諸多其他患者。雖然波墨從鍊金術那裏吸收了“孔雀之尾”及四數性（tetrameria）的思想，[144]但是他與煉金術士一樣，致力於一種已然自此被現代心理學重新發現的經驗性基礎。既有主動想象的產物，也有夢，它們用一種不會受到影響的自發性複製出相同的模式與排列。很好的一個例證是下面的這個夢：

一個患者夢見她身處一間畫室之中。室內有一張桌子，桌子旁邊有三張椅子。站在她身旁的一位陌生男人邀請她坐下。爲此，她從更遠處取來了第四張椅子。然後她坐在桌旁，開始翻閱一本書，書中有藍、紅立方體的圖片，似乎是爲了建築比賽一樣。她突然想起，她還有其他的事情需要照顧。她離開這間屋子，朝一間黃色的房子走去。大雨如注，她在一棵綠色的桂花樹下避雨。

582　桌子、三張椅子、坐下的要求、必須取來構成四張椅子的另一張椅子、建築比賽，所有這些暗示一個合成的過程。這一過程是分階段進行的：首先是藍色與紅色的融合，然後是黃色與綠色的融合。一如我們所看到的，這四種顏色代表可以通過多種方式進行闡釋的品質。從心理學上講，這一四位一體指向意識的定位性功能，其間至少有一種功能是無意識的，因此不能滿足意識用途。在這裏它會是表示情感功能的綠色，[145]因爲患者與真實世界的關係不同尋常地複雜，讓人摸不着頭腦。然而，正是因爲其無意識性，“低級”功能有着與集體無意識相互影響的巨大優勢，可以被用作爲一座橋樑，跨越意識與無意識之間的鴻溝，以及因此恢復與後者的極其重要的聯繫。這便是夢把低級功能表徵爲一棵月桂樹的更深層次的原因。夢中的月桂樹與內在生長過程的聯繫，絲毫無異於X小姐夢見生長在其房中的那棵樹。從本質上講，它與煉金術士的哲學樹（arbor philosophica）相同，對此我在《心理學與鍊金術》一書中進行過論述。[146]我們也要記住，根據傳統，月桂樹沒有受到要麼閃電要麼寒冷的傷害——“未經觸動的勝利”。因此，它代表聖母瑪利亞，[147]是所有婦女的榜樣，就像基督是所有男人的榜樣一樣。從其歷史闡釋的角度來看，月桂樹一如鍊金術之樹，應當作爲自性的象徵被納入這一語境之中。[148]做這等夢的患者的直率總是給人以深刻印象。

583　再次回到我們的曼荼羅。止於“脖頸”的金線概括了精子主題，因此具有生殖意義，暗示四位一體將通過一種新的、更爲獨特的形式得到複製。就四位一體與意識實現有關而言，我們可以從這些徵候中推斷出後者的加強，這也是從中心輻射而出的金光的暗示。也許有一種內在的闡明被暗示於此。

584　在繪製這幅畫的兩天之前，X小姐夢見自己身處鄉間別墅裏父親的房間之中。“但是我媽媽已把我的牀從牆邊移到了房間的中央，而且睡在上面。我氣憤不已，把牀搬回到了它原來的位置。在夢中，牀罩是紅色的——與畫中的紅色一模一樣。”

585　她上一個夢中的樹的母親意義在此間已然被無意識佔據：這一次母親睡在了房間的中央。對X小姐而言，這似乎是對其活動範圍的惱人侵犯，她的活動範圍由她父親的房間所代表，而她父親對她而言是有阿尼姆斯意義的。因此，她的活動範圍是一種精神範疇，她已然一如侵佔她父親的房間一樣侵佔了它。她因此等同於“精神”。首先根據樹的象徵，她母親闖入了這一範疇，並且將自己置於了中心。她因此代表與精神相對的物質，換言之，因爲自然的女性是夢者也身處其間的女性，但是她不願意接受它，因爲它是作爲一條黑蛇顯現在她面前的。一如畫7所顯現的，雖然她立即對闖入進行了補救，但是邪惡的冥府原則，黑色物質，從未滲透到其曼荼羅的中央。但是正因爲它，金光纔會出現。我們必須把母親與波墨的矩陣思想聯繫起來。對他而言，矩陣是所有區隔或者實現的必要條件；如果沒有了矩陣，精神就會保持懸置狀態，絕不落入塵世。父親原則與母親原則（精神與自然）之間的碰撞就像一道電擊一樣發揮作用。

586　畫完這幅畫之後，她感覺到了紅色的重新滲透，她將其與情感聯繫了起來，比如某種惱人的東西；現在她發現她與我——她的精神分析醫生（=父親）——的“友好關係”不自然和不令人滿意。她說她是在裝腔作勢，擺出一副有智識、有理解力的學生的樣子（對精神性的侵佔！）。但是，她不得不承認，無論我怎麼看待此事，她都覺得非常愚蠢，非常愚蠢。這一承認給她帶來了極大寬慰的感覺，幫助她最終明白了性“一方面，並非僅僅是生孩子的機制，另一方面，並非僅僅是至高情感的一種表達，而且也實實在在是生理學及自體性行爲的表達”。這一遲來的意識直接把她引入了一種幻想狀態之中，其間她意識到了一系列淫穢意象。最終她看到了一隻大鳥的形象，她稱之爲“大地之鳥”（earth bird），這隻鳥落在了地上。作爲空中生物，鳥是衆所周知的精神象徵。它代表關於她自己的“精神”意象轉化爲一種更爲現實的形式，更加具有婦女的特徵。這一“結尾部分”證實了我們的懷疑，即強烈的向上和向右旋轉已然停止：鳥正在向地下飛。這一象徵表示對波墨總體上描述爲“愛慾”的東西的進一步和必需的區隔。意識不僅通過這一區隔得到了拓寬，而且被直接帶到了與事物的現實面前，以致可以說，內在經驗與某一決定性的點聯繫了起來。

587　在隨後的日子裏，患者爲自憐的情感所困擾。對她變得非常清楚的，是她多麼後悔從未生育過孩子。她覺得自己就像一個被忽視的動物或者迷失的孩子。這種情緒發展爲了經常性的悲觀（Weltschmerz），她覺得自己就像“大慈大悲的如來佛”（all-compassionate Tathagata）（佛陀）。唯有當她完全讓步於這些情感的時候，她才能夠集中精力繪製另一幅畫。真正的解放不是來自於掩蓋或者壓抑痛苦的情感狀態，而是唯有來自對它們的充分體驗。

畫8

588　畫8中立刻吸引我們眼球的，是幾乎整個內核都被填滿了黑色的物質。水的藍綠色被凝縮爲了一個深藍色的四位一體，而中心的金光則以反向即逆時針方向旋轉：鳥正在向地下飛。換言之，曼荼羅正在朝着黑暗的冥府深淵移動。它依舊飄浮着——神使墨丘利的翅膀證明了這一點——但是它已然離黑暗近多了。內在的未加區隔的四位一體受到了外在的已然區隔的四位一體的平衡，X小姐將後者等同爲意識的四種功能。她爲這些分配了如下顏色：黃色=直覺、淺藍=思想、肉紅=情緒、棕色=感覺。[149]這些四分之一分別三分，因此再次生產出數字12。其中兩個四位一體的分離與描繪是值得注意的。翅膀的外在四位一體顯現爲未曾區隔的內在四位一體的區隔實現，[150]後者實際上象徵着原型。在卡巴拉教中，這一關係一方面相當於墨卡巴（Merkabah）的四位一體，[151]另一方面相當於自然世界四元素的四位一體；在波墨那裏，它們是上帝的四個精靈[152]和四種元素。

589　曼荼羅中央的植物形狀的十字架同樣引起了患者的注意，它意指樹（“十字架之樹”）和母親。[153]她因此清楚地表明，這一先前的禁忌元素已然被接受，現在佔據了核心位置。她十分明白這一點——這與她先前的態度相比，當然是一大進步。

590　不同於前一幅畫的是，這幅畫裏沒有內在的樹皮。這是一種邏輯發展，因爲它們旨在排除的東西現在位處中心，而且防禦已變得多餘。相反，樹皮作爲金環向外延伸進了黑暗之中，像波浪一樣同心擴散。這意味着源自被封鎖的自性對環境的深遠影響。

591　在她繪製該曼荼羅的四天以前，她做了下面的夢：

“我把一位年輕人引到窗前，用一把浸在輕油裏的刷子，去除了他眼角膜處的一個黑色斑點。然後一盞小小的金燈出現在了他瞳孔的中央。年輕人感到大爲寬慰，我告訴他日後再來治療。我醒來說道：‘因此，如果你的眼睛亮了，全身就光明。’”（《馬太福音》第6章第22節）

592　這個夢描述了變化：患者不再與其阿尼姆斯一致。也許阿尼姆斯已成爲她的患者，因爲他有眼疾。事實上，阿尼姆斯往往“斜眼”看世界，經常看得非常不清楚。在這裏，角膜上的黑色斑點遮掩了從眼睛裏面發射出來的金光。他“把世事看得太黑暗”。眼睛是曼荼羅的原型，這在波墨那裏是很顯然的，波墨稱他的曼荼羅爲“哲學之球，或者永恆奇蹟之眼，或者智慧之鏡”。他說：“靈魂的物質與意象可以與大地相似，金黃的花朵破土而出，同時也與火和光相似；一如我們看到大地是中心，但是沒有生命；但是它是必需的，金黃的花朵破土而出，它不像大地……但是大地是花之母。”靈魂是“熾熱的眼睛，第一原則的複製品”，是“自然的中心”。[154]

593　我們的曼荼羅的確是一隻“眼睛”，其結構代表無意識之中的秩序的核心。眼睛是一箇中空的球體，內部漆黑一片，充滿了半液體的物質，即玻璃液。從外部看眼睛，人們看到的是一個圓形的彩色表面，即虹膜，它有一個黑色的中心，從那裏發出金光。根據看從眼出的古老思想，波墨稱之爲“熾熱的眼睛”。眼睛也可以代表意識（它實際上是一個感知器官），洞悉自己的背景。它在那裏看到自己的光；在這是清澈純淨的時候，整個身體光亮一片。在某些條件下，意識具有淨化作用。也許這就是《馬太福音》第6章第22節及其以後部分的意旨，一種在《路加福音》第11章第33節及其以後部分有着更爲清楚表達的思想。

594　眼睛也是上帝的一個衆所周知的象徵。因此，波墨稱他的“哲學之球”爲“永恆之眼”、“一切本質的本質”、“上帝之眼”。[155]

595　患者固然沒有通過接受黑暗而將其變爲光明，但是她已經點燃了照亮內中黑暗的一盞燈。在白天燈是不被需要的，而且如果你不知道是晚上，你也不會點燈，如果你未曾遭遇過黑暗的恐怖，燈也不會爲你點亮。這並非是勵志性文本，而是僅僅爲關於心理事實的陳述。從畫7到畫8的轉換給人一種關於我所謂“接受黑暗原則”的意旨的工作思想。有時候人們提出反對意見，說沒有人能夠形成一個關於這之所謂的清晰概念，這是令人遺憾的，因爲它是最爲重要的一個倫理問題。所以，這裏是一個關於此“接受”的現實例證；我必須把它交給哲學家，由他們去仔細考慮該過程的倫理面向。[156]

畫9

596　在畫9中，我們首次看到紅色背景下的藍色“靈魂之花”，X小姐也是這樣描述的（很自然，她對波墨沒有了解）。[157]一如她自己所陳述的，中心處是一盞燈形式的金光。樹皮十分突出，但是它們是由光組成的（至少是在曼荼羅的上半部分），向外發出光芒。[158]光是由冉冉上升的太陽的繽紛彩虹色所組成；它是真正的孔雀之尾。共有六柱光束。這就讓人想起了《巴利經典大全》（Collection of the Pali Canon）中佛陀關於長袍的話語：

他心中充滿了慈悲……同情……歡樂……泰然，他堅持釋放出慈悲、同情、歡樂、泰然，面對一個方向，然後面對第二個方向，然後面對第三個方向，然後面對第四個方向，因此，在各個方向之上和之下。他那充滿同情的心涌向各處，涌入廣大世界覆蓋的每一個地方，寬闊、深邃、無邊無際、沒有敵意、沒有惡意……[159]

597　但是，與佛教東方的類似並不能在這裏得到支持，因爲曼荼羅分爲上下兩半。[160]在上面，圓環發出彩虹一樣的繽紛光芒；在下面，它們由棕色的土地構成。在上面，盤旋着三隻白鳥（表示三位一體的靈魂）；在下面，一隻山羊正在出現，伴有兩隻烏鴉（沃坦的鳥）[161]和相互纏繞的蛇。這並非是佛教聖人會作的那一類型的畫，而是有着基督教背景的西方人的那一類型，其光源留下了一道暗影。而且，三隻鳥盤旋在墨黑一團的天空中，正在從黑土中升起的山羊被顯現在了鮮橙色的背景之上。非常奇怪的是，這是佛教僧袍的顏色，這肯定不是患者的有意識意圖。潛在的思想是很清楚的：沒有黑就沒有白、沒有魔鬼就沒有神聖。對立物是孿生兄弟，東方人設法通過“無爭無鬥”（nirdvandva，擺脫二元性）及“涅涕”（neti neti，非此非彼）將自己從它們之中解放出來，否則就以某種神祕方式容忍它們，一如在道教中那樣。通過把《易經》裏的六芒星繪入曼荼羅之中，與東方的聯繫受到了患者的有意識強調。[162]

598　左上部的標誌爲“豫卦，熱情”（第16卦）。它表示“雷出地奮”，換言之，一種源自無意識的運動，通過音樂與舞蹈得到表達。孔子對此評論如下：

介如石焉，寧用終日？
斷可識矣。
君子知微知彰，
知柔知剛，
萬夫之望。

599　頂部的第二個六芒星是“損卦，減弱”（第41卦）。上卦表示山，下卦表示澤。山屹立於澤之上，“剋制”澤。這個“意象”指向自我剋制和儲備，即自我的表面減弱。基於“熱情”，這是很有意義的。在六芒星的頂部線條上，“但是得臣無家”，佛教僧人的無家可歸思想得到了表達。當然，這在心理學層面上並非意指對團聚和獨立的一種如此激烈的證明，而是意指患者對一切關係的條件性的不可逆轉的頓悟，對一切價值觀的相對性、一切事物的短暫的頓悟。

600　右下面的標誌是“升卦，向上推”（第46卦）。“地中生木，升。”它也表示“升虛邑”以及“王用亨於岐山”。因此，這個六芒星表示人格的發育與發展，一如從地裏長出的植物——這是已經由先前的曼荼羅中的植物主題所預設的一個主題。這證明了X小姐從其經驗中吸取到的重要教訓：如果陰影沒有被接受，就不會有發展。

601　左邊的六芒星是“鼎卦，大鍋”（第50卦）。它是一個銅質犧牲器皿，有耳有足，用於裝盛爲宴會烹飪的食物。下面的三線形表示風與木，上面的三線形表示火。因此，“大鍋”是由“以木巽火”組成，一如鍊金術的器皿是由火或者水組成。[163]裏面有“珍饈”（“雉膏”），但是它沒有爲人所食，因爲“鼎耳革”、“鼎足折”使它不能食用。但是，作爲“不斷自我放棄”的結果，人格被區隔（“鼎黃耳金鉉”，甚至“鼎玉鉉”）和淨化，直到它獲得寶玉的“剛柔節也”。[164]

602　儘管四個六芒星是被有意識地繪入曼荼羅之中的，但是它們是關注《易經》的真實結果。因此，我們患者的內心發展過程的階段及面向，可以很容易地通過《易經》的語言得到解釋，因爲其基礎同樣是構成道教和禪學的主要興趣之一的個體化過程的心理學。[165]X小姐對東方哲學的興趣源自更好地瞭解她的生活以及她自己曾經給她留下的深刻印象——在人性中有着巨大沖突的一種印象。她所面臨的難以解釋的衝突使她專注於東方治療系統，它們彼此間似乎沒有衝突，令人興趣橫生。這在一定程度上可能是因爲她知道基督教中無法協調的對立物在東方並未受到模糊或者遮蔽，而是得到了清晰的正視，而且儘管（或許正是因爲）如此，被引入到了曼荼羅的統一之中。波墨從未能夠實現這一統一；恰恰相反，在他的曼荼羅中，明亮和黑暗的半圓是背對背的。明亮的一半被標着“聖靈”（H. Ghost），而黑暗的一半則被標着“聖父”（Father），即“萬物創造者”（auctor rerum）[166]或者“第一原則”，而聖靈則是“第二原則”。這一對立被伴以“聖子”（Sonne）與“凡人”（Earthly Man）的對立。“魔鬼”身居黑暗的“聖父”的各方，構成他的“怒火”，儼若在曼荼羅的邊緣一樣。

603　波墨的起點是哲學的鍊金術；就我所知，他是第一個設法把作爲一個整體現實的基督教宇宙組織進曼荼羅的人。[167]就他未能將兩個半球統一爲一個圓球而言，他的努力失敗了。另一方面，我們可以認爲X小姐的曼荼羅包括和含有對立物，作爲中國陰陽學說——陰陽的合作使世界運行的兩個形而上學原則——所提供的支持的結果。有着其剛（陽）與柔（陰）線的六芒星證明了這一過程的某些階段。因此正確的是，它們佔據了之上與之下之間的一箇中間位置。老子指出：“高以下爲基。”這一無可辯駁的真理祕密地在曼荼羅中得到了暗示：三隻白鳥在黑色的田野裏盤旋，但是灰黑的山羊卻有着明亮的橙色背景。因此，東方的真理祕密地證明了自己，使得對立雙方有可能統一在《易經》所陳述的非理性生命過程之中——至少是通過象徵性的期待。我們在此間實際上關注同一過程的兩相對立的階段，這正是下一幅圖所要表示的。

畫10

604　畫10的繪製始於X小姐逗留於蘇黎世期間，但是直到她再次訪問她的祖國時才完成；我們於其間發現與先前一樣的之上和之下之分。中心的“靈魂之花”[168]是一樣的，但是它的四方爲深藍的夜空所籠罩，我們可以於其間看到四個月相，新月與下面的黑暗世界恰巧相合。鳥由三隻變爲了兩隻。它們羽毛的顏色變暗了，但是另一方面，山羊變成了兩個半人半羊動物，頭長角長、臉龐發亮；四條蛇也僅剩下了兩條。一個值得關注的變化是兩隻螃蟹出現在了下面的同時也代表身體的冥府部分。從本質上講，螃蟹與占星術符號巨蟹宮（Cancer）意義相同。[169]遺憾的是，X小姐沒有在這裏提供語境。在這種情況下，通常值得探究有關客體在過去被做了何等用途。在先前的前科學時代，人們幾乎沒有區隔長尾蟹（蝦［Macrura］、小龍蝦）和短尾蟹（Brachyura）。作爲黃道十二宮圖符號，巨蟹宮代表復活，因爲螃蟹脫掉了它的殼。[170]古人想到的主要是寄生蟹（Pagurus bernhardus）。它躲在自己的殼裏，不會受到攻擊。因此，它表示謹慎、洞察、對未來事件的瞭解。[171]它“依賴於月亮，並隨之漸漸變大”。[172]值得注意的是，螃蟹正好出現在我們第一次看到月相的曼荼羅之中。從占星術來講，巨蟹宮是月亮之家。因爲向後面及向兩邊的運動，它在迷信及俗語裏扮演着不幸的動物的角色（“乖戾的”、“劃錯槳”等）。自古代以來，巨蟹宮一直爲腺體惡瘤的名稱。巨蟹宮是太陽藉以開始遠離的黃道十二宮圖符號，此時白晝開始變短。僞卡利斯提尼斯（Pseudo-Kallisthenes）說螃蟹把亞歷山大的船隊拖入了大海。[173]“Karkinos”[174]是在赫拉克勒斯（Heracles）與勒拿九頭蛇（Lernaean monster）搏鬥時咬其腳的那隻螃蟹的名字。千恩萬謝，赫拉將其同夥列入了恆星之內。[175]

605　在占星術中，巨蟹座是表示陰性和水的符號，[176]夏至的到來以它爲標誌。在黃道十二宮（melothesiae）中，[177]它與胸部密切相關。它統治西方的海洋。在普羅佩提烏斯（Propertius）那裏，它呈現出邪惡的外表：“擔心你碰上八腳蟹的邪惡之背”（Octipedis Cancri rerga sinistra time）。[178]德·古伯納蒂斯（De Gubernatis）指出：“螃蟹……時而導致水手英雄喪命，時而導致怪物死亡。”[179]《五卷書》（The Panchatantra）（第5卷第2章）講述了一位母親作爲驅邪魔法給予其兒子的螃蟹，如何通過殺死一條黑蛇保住了兒子的性命。[180]一如德·古伯納蒂斯所認爲的那樣，取決於它是前進還是後退，螃蟹時而代表太陽，時而代表月亮。[181]

606　X小姐出生在巨蟹座前幾度的位置（實際上是大約3度）。她知道自己的天宮圖，十分清楚出生時辰的意義；換言之，她意識到上升符號（上升）的程度是以天宮圖的個體化爲條件。因爲她顯然猜到了天宮圖與曼荼羅的聯繫，所以她將自己的個人符號繪入了旨在表達其心理自我的圖畫之中。[182]

607　從畫10中得出的基本結論是貫穿於其間的雙重性在本質上始終是平衡的，以致它們失去了自己的銳度及不相容。一如穆爾塔圖裏（Multatuli）所言：“無所謂相當真實之物，甚至也無所謂相當不真實之物。”但是，這一力量的喪失得到了中心的統一的彌補；中心那裏有燈光閃耀，朝着羅盤的八個點發出彩色的光芒。[183]

608　雖然也許這一曼荼羅的主要意圖是對立面的對稱雙方獲得內在平衡，但是我們不應忽視如下事實：二重主題同時發生在無意識內容即將成爲意識和被區隔的時候。它們然後一如經常在夢中發生的情況那樣，分裂爲兩個相同或者略有不同的一半，對應於原生內容的意識及無意識面向。我從這幅畫中得到這樣一個印象，它實際上代表一個最高點或者高潮，決定與分裂發生於其間。雖然二元性在本質上乃是與否，是不可調和的對立面，但是如果生命的平衡要得以維持，它們就必須被團結在一起。這惟有通過始終不渝地抓牢中心才能實現，行動與痛苦於其間相互平衡。它是一條“鋒利如剃刀邊緣的”路。這樣的一個高潮，其間有普世性對立面的碰撞，同時也是一個目標遠大的觀點時常深入過去與未來的時刻。一如自古以來的普遍同意論證（consensus gentium）所證明的，這是同步現象發生的心理時刻——換言之，久遠顯得不遠的時刻：16年以後，X小姐因乳癌病入膏肓。[184]

畫11

609　在這裏我僅會提一提從中心散發出來的五彩光芒已然變得非常淡，以致它們在隨後的幾幅畫中不再出現。現在，太陽和月亮身處外面，不再置身於曼荼羅的微觀世界之中。太陽不再金燦燦的，而是呈現出灰暗的、赭色的色調，以及明顯地向左旋轉：正如在巨蟹座圖畫（夏至）之後不得不進行的那樣，它是在朝着自己朦朧運動。月亮處於第一弦之中。太陽附近的圓形雲團也許是旨在表示積雲，但是它們的灰紅色調使它們看起來有些像球莖狀的膨脹。現在，曼荼羅的內裏有一個恆星的五點排列，中心的恆星是銀色和金色。曼荼羅的分爲天空與大地兩個半球將曼荼羅轉移到了外面的世界，不再能夠見諸於曼荼羅的內裏。前一幅畫的天空一半的銀色邊緣現在環繞整個曼荼羅，令人想起作爲“通俗的墨丘利”（Mercurius vulgaris）“遮蔽真正人格”的水銀飄帶。無論如何，也許外在世界的影響與意義在這幅畫中正變得非常強大，最終導致了曼荼羅的衰減與損失。雖然它並沒有分解或者潰決（一如在相似條件下可以看到的那樣），但是通過恆星及天體的象徵性星羣，失去了在大地上的影響。

畫12—24

610　在畫12中，太陽實際上正在落到地平線之下，月亮正在走出第一弦。曼荼羅的發光已完全停止，但是太陽、月亮以及大地的等價物已被融入其間。一個顯在的特徵是它藉助兩個人及諸多動物突然獲得了內在生機。中心的星羣特徵已然消失，讓位給了一種花的主題。遺憾的是，這一生機的意味是無法確定的，因爲我們沒有任何評價。

611　在畫13中，發光源不再是在曼荼羅之內，而是在它之外，呈滿月形狀，彩虹色的光環以同心圓的形式從那裏發射出來。曼荼羅被四條黑色及金色的蛇系在了一起，其中三條蛇的頭指向中心，而第四條蛇的頭則向上揚着。在蛇與中心之間，有着精子主題的表示。這可能意味着對外在世界部分的強烈滲透，但是也可能意味着魔法保護。四位一體的分解爲3與1是與原型一致的。[185]

612　在畫14中，曼荼羅被懸在了紐約第五大街的燈火通明的山澗之上，在此期間X小姐回到了紐約。“皇室”夫婦的融合（coniunctio）被燃燒在他們之間的犧牲之火表徵在了中心的藍色花朵上。國王與王后由兩位跪着的人扶着，一男一女。這是一個典型的婚禮四人一組；爲了理解其心理學，我必須向讀者推薦我在“移情心理學”中的論述。[186]這一內在聯結應當被視爲是一種補償性的“鞏固”，防止來自外面的分裂性影響。

613　在畫15中，曼荼羅漂浮在曼哈頓和大海之間。又是白晝，太陽正在冉冉上升。藍蛇從藍色的中心浸透到曼荼羅的紅色肉體之中：在由紐約的震驚所導致的感覺內向性經過其高潮之後，矛盾對立（enantiodromia）正在出現。蛇的藍色表示它們已獲得靈魂的本質。

614　從畫16起，繪畫和着色技術表現出了明顯的進步。曼荼羅獲得了美學價值。在畫17中，一種眼睛的主題出現了，我在其他人的曼荼羅中也發現了這一主題。在我看來，它似乎與複眼（polyophthalmia）的主題相連接，指向無意識的特殊性，即它可以被視爲是“多重意識”。我已在其他地方對這一問題進行過詳細討論。[187]（同時參見插圖5）

615　矛盾對立直到第二年，在畫19中才達到高潮。[188]在這幅畫中，紅色物質鑲在中心的金色的、有四道光芒的恆星周圍，藍色物質在從各處擠向邊緣。在這裏，曼荼羅彩虹色的放射首次重新開始，並且在自此以後的十多年裏得到了保持（在沒有複製於此的曼荼羅之中）。

616　我既不會對後面的畫進行評價，也沒有把它們複製於此——一如我所言，它們延續了十多年——因爲我覺得我沒有恰如其分地理解它們。另外，直到最近，在患者去世之後，它們才流到我的手中，而且令人遺憾的是，既沒有文本，也沒有評論。在這些條件下，闡釋的工作變得非常不確定，所以最好不予嘗試。還有，這個例子僅僅旨在證明這樣的畫是如何被繪製的、它們的意義是什麼、它們的解釋要求什麼思考與觀察。它並非旨在證明完整的一生如何以象徵的形式來表達自己。一如“鍊金術產物”（opus alchymicum）的虛構的過程充分顯示出的，個體化的過程有諸多階段，受制於諸多變遷。

結論

617　我們的圖畫系列說明了個體化之路的初始階段。令人稱心如意的，是知道後來所發生的一切。但是，正如無論是哲學金還是哲人石都未曾在現實中被煉出來一樣，沒有人能夠講述整個方法的故事，至少不是給活人講，因爲宣佈最後的“成了”（consummatum est）的人並非是講故事的人，而是死亡。當然，在過程的後期階段值得知道的東西是很多的，但是，從教學及治療的角度來看，避免太過迅速地略過初始階段是很重要的。因爲這些畫是對未來發展的本能期待，所以值得在它們身上花一大段時間，以便它們可以幫助將無意識的如此衆多的內容融入到意識之中，使後者真正到達它事先預見的那個階段。這些心理髮展通常與智識發展不合拍。事實上，它們的第一個目標是把一個向前走得太遠的意識，與一個它理當有聯繫的無意識背景重新聯繫起來。這也是我們的情形的問題。X小姐不得不回到她的“祖國”，以便重新找到她的土壤——倒退（vestigia retro）！今天，這不僅是個人，而且整個文明都在面臨的一個問題。我們時代的種種可怕退步還意味着什麼呢？意識通過科學與技術發展的節奏太快，把不再能夠與之同步的無意識拋在後面，因此迫使它採取一種防禦性立場，以一種普世性的摧毀意志表達自己。我們時代的政治及社會的主義鼓吹每一種可以想象的理想，但是，在這一面具之下，它們追逐的目標是通過限制或者完全禁止個人發展的可能性，降低我們文化的層次。它們實現這一目標，在一定程度上是通過製造一種爲恐怖主義所控制的混亂，一種原始的事物狀態，這種狀態僅僅提供最基本的生活必需品，在恐懼中度過所謂“黑暗”時代的最爲糟糕的時光。這種退化與奴隸制度的經歷是否會再次發出要求更多精神自由的吼聲，這還有待考察。

618　這一問題無法集體地解決，因爲如果個人沒有變化，大衆是不會被改變的。同時，即使看似爲最佳的解決辦法，也不能被強加在他身上，因爲它唯有在與一個自然的發展過程相結合的時候，纔是一個好的解決辦法。因此，把一切賭注都壓在集體祕方與過程之上是一樁毫無希望的事情。普遍邪惡的改善始於個人，然後是唯有在他使自己而不是別人負責的時候。很自然，這唯有藉助自由纔有可能，而不是通過武力統治，而無論它是由一位毛遂自薦的暴君，還是由一位爲暴徒所推舉的暴君來實施。

619　我們的曼荼羅系列的前幾幅說明了具有代表性的心理過程，這些過程始於人們思考依舊留在身後、被人遺忘的那部分人格的時候。聯繫一旦建立，自性的象徵便出現，設法傳遞一幅整體人格的圖景。作爲這一發展的結果，毫無疑慮的現代進入到遠古以來的道路之中——神聖之路（via sancta），其里程碑和路標是宗教。[189]他會思考和感覺到的東西在他看來雖然說不上令人討厭，但是很陌生。阿普列烏斯說道，在伊西斯神話中，他“靠近了死亡之門，一隻腳踏上了普羅塞耳皮娜（Proserpina）的門檻，但是被獲准歸來，全神貫注於各種元素。午夜時分，我看到太陽照耀得像正午時分一樣；我來到冥府及天堂的神明面前，站在他們跟前，向他們頂禮膜拜。”[190]這樣的經驗也在我們的曼荼羅中得到了表示；這就是爲什麼我們能夠在宗教文學中找到與它們所表示的象徵及情景狀態最爲相似之物的緣故。這些情景是強烈的內在經驗；如果受這些經驗影響的個人具有信任的能力，忠實的信任及信心，它們便能促成持久的心理髮展，以及人格的成熟與深化。它們是經年的心理經驗，支撐“信仰”，應當是信仰的不可動搖的基礎——不單單是信仰，而且也是知識。

620　我們的例子清楚地表明瞭心理過程的自發性，以及個人情勢轉化爲個體化即成爲整體的問題，這就是我們的時代大問題的答案：註定向前的意識、我們的最新習得，如何與滯留於後的最古老的無意識重新會合？其間最爲古老的是本能基礎。任何忽視本能的人都會遭到本能的伏擊，任何不謙卑的人都會受到挫折，在失去自由的同時，失去其最寶貴的財產。

621　每當科學設法描述一個“簡單的”生命過程的時候，事情就會變得複雜困難起來。因此不足爲怪的是，通過主動想象變得可見的轉換過程的細節，對我們的理解的要求絕非一般。就此而言，它們堪與其他所有生物過程相比擬。這些也需要專門知識才能爲人所理解。然而，我們的例子表明，這一過程可以在沒有任何專門知識支撐的情況下，開始並自然發展。但是，如果人們希望對它有所理解，以及把它融入到意識之中，那麼一定程度的知識則是必需的。如果這一過程沒有得到理解，它就必須增強某種不同尋常的強度，以便避免重又落入無意識之中，沒有任何結果。但是如果它的影響上升到了不同尋常的程度，它們便會強調某種理解。結果究竟是呈現爲更多還是更少的病態，這取決於這一理解的正確性。根據心理經驗爲人理解正確與否，它們對人的發展所產生的影響截然不同。心理治療師的職責之一便是要認識到這些東西，以便能夠幫助其患者獲得準確的理解。這種經驗並非沒有其危險，因爲除了別的東西以外，它們也是精神病的發源地。在任何情況下，頑固的、極端的闡釋都要予以避免；同樣地，患者決不應被強制進入一種並非自然、自發地出現的發展之中。但是這一情況一旦開始，他就不應該被再次勸阻，除非精神病的可能性已然被明確地界定。決定這一問題需要全面的心理分析經驗，但是必須時刻記住的是，原型意象與幻想叢本身並非是病理性的。病理元素僅僅通過個人對它們做出反應的方式以及對它們進行闡釋的方式來顯現自己。病理反應的代表性特徵首先是對原型的認同。這就通過自發出現的內容產生出一種膨脹與佔有，以致它們連續不斷地傾瀉出來，沒有任何治療能夠阻擋。在順利的情況下，認同有時候可以作爲一種或多或少地無害的膨脹而發生。但是就所有情況而言，對無意識的認同會導致意識的削弱，這便是危險所在。雖然如果人們不“製造”一種認同，他們就無法“識別自己”，但是他們是以一種無意識的方式體驗他們對原型的認同，以及爲它所支配。因此，在更爲困難的情況下，加強與鞏固自我比理解與吸收無意識產物遠爲必需。決定必須交給精神分析師的診斷和治療策略。

*

622　本文是一個旨在使曼荼羅的內在過程更加可以理喻的分組嘗試。它們可以說是對被朦朧地感覺到的變化的自我描繪，這些變化發生在不顯眼的位置，爲“反向的眼睛”（reversed eye）所察覺，因爲筆和刷子而顯影，原本不可理解和不爲人所知。畫代表無意識內容的一種表意符號。很自然，我已在自己身上使用過這種方法，可以證實人們能夠在絲毫不知其真正意義所在的情況下，繪製出非常複雜的圖畫。在繪製圖畫的時候，它們似乎是自發而爲，而且經常對立於人們的意識意圖。考察圖畫的製作如何時常以最令人吃驚的方式使希望破滅，這是十分有趣的。人們可以在描寫積極想象的產物的時候觀察到相同內容，有時候甚至可以更爲清楚地觀察到。[191]

623　當下的工作也可以起到填補我自己在說明治療方法時所感受到的空白的作用。雖然我在主動想象方面的著述較少，但是已經就此談了很多。1916年以降，我一直在使用這一方法；我在“自我與無意識的關係”一文中，對這一方法進行了第一次概略描述。1929年，我在《金花的祕密》中首次論及了曼荼羅。[192]我對這些方法的結果至少沉默了13年，以期避免任何建議。我希望讓自己相信，這些東西——尤其是曼荼羅——的確是被自發地生產出來的，而不是由我自己的幻想暗示給患者的。於是我能夠通過我自己的研究使自己相信，早在我的患者發現曼荼羅之前，曼荼羅一直在世界各地被人繪製、描繪、雕刻於岩石之上，以及構建。令我滿意的是，我也已然見到了曼荼羅爲患者所夢見和繪製，雖然正在治療他們的心理分析師並未受過我的培訓。從曼荼羅象徵的重要性及意義來看，特別謹慎似乎是必需的，因爲這一主題是原型的普世運作的最佳例證之一。我在1939—1940年期間舉辦了一個關於兒童的夢的研討班，[193]其間我提到了一位小姑娘的夢，她年方10歲，絕對不可能聽說過上帝的四位一體。這個夢是由孩子本人記錄下來的，後來由一位熟人交給了我：

有一次我在夢中見到了一個有很多角的動物。它用角去刺殺其他小動物。它像蛇一樣扭來扭去，那就是它的生活方式。然後，一團藍色的煙霧從四個角落升了起來，它停止吃食。然後，上帝來了，但是，實際上在四個角落裏有四個上帝。然後，動物死了，它吃掉的所有動物重新活了過來。

624　這個夢描述了一個無意識的個體化過程：所有動物被一個動物吃掉。於是就出現了矛盾對立：龍變爲了代表神聖的四位一體的靈魂。於是出現了復原，死者的復活。這一特別“不孩子氣的”幻想幾乎不能被稱作原型以外的任何東西。在畫12中，X小姐也把五花八門的動物放進了她的曼荼羅之中——兩條蛇、兩隻烏龜、兩條魚、兩頭獅子、兩頭豬、一隻山羊，以及一隻公羊。[194]融合旨在變衆多爲單一。無論是對做這個夢的孩子而言，還是對X小姐而言，肯定不知道奧利金（Origen）已然說過（論及用作犧牲的動物）：“在你自己身上尋找這些犧牲，你會在你自己的靈魂之中找到它們。要知道你自己身上成羣的牛……成羣的綿羊和成羣的山羊……要知道天上的飛鳥也在你心中。如果我們說這些是在你心中，你千萬別覺得驚奇，而是要知道你自己是另一個小世界，心中有太陽和月亮，以及星星。”[195]

625　同一思想也出現在了另一段落之中，但是這一次它採取了心理學陳述的形式：“要察看一個人的面部表情，他一會兒憤怒，一會兒悲哀，一會兒高興，一會兒煩惱，一會兒滿足……看看自認爲是唯一的人如何不是唯一，而是有多種人格，就像他有多種情緒一樣，以及一如《聖經》所言：愚者像月亮一樣被改變……[196]因此，上帝是不可改變的，他之所以被稱作唯一，是因爲他從未變化。他也因此是上帝的模仿者，是模仿上帝的形象做成的，在他漸趨完美時，他被稱作唯一（unus et ipse），因爲在他處於美德之巔時，他也沒有被改變，而是依舊爲唯一。因爲在一個人處於邪惡狀態之中的時候，他被分割於諸多事情之間，被分裂在衆多方向之中；在他處於多種邪惡之中的時候，他不能被稱作唯一。”[197]

626　在這裏，衆多動物是表示人們易於出現的情感狀態。已經在本文中得到清楚論述的個體化過程，使衆人服從於唯一。但是，唯一是上帝，我們身上與之一致的唯一便是上帝形象（imago Dei）。但是一如我們從雅各·波墨那裏看到的，上帝形象用曼荼羅表達自己。