以一個精神病專家的角度而言，直到現在纔對畢加索產生濃厚的興趣我感到愧對讀者。如果不是因爲某個權威部門向我約稿，我也許永遠都不會涉及此類題目。絕不是因爲這位畫家和他那奇特的藝術對我而言題目顯得過小——無論怎樣，我已經非常認真地研究了他在文學界的伯仲詹姆士·喬伊斯。[2]況且，我對他的作品進行了一絲不苟的專研，只不過在我看來它實在太宏大、太晦澀，即使付出很大的精力也很難在這篇短文中接近一點點可能概括其全貌的邊緣。如果我必須以身犯險就此題目提出一點想法，那麼對於畢加索的“藝術”我不敢妄加評論，只能對其在心理方面提一些個人的有所保留的想法。因此，我將把美學方面的問題留給藝術批評家，而我本人只探討潛在於藝術創造之中的心理。
在這二十幾年中，我一直進行着心理過程圖式表現的心理學研究，正因如此我才能以專業的眼光鑑賞畢加索的畫。在我的經驗看來，我可以向讀者保證畢加索在其作品中表現出的精神問題同我的病人呈現出來的精神問題極其相似。很遺憾在這一想法上我無法提出證據，原因是這種類比的材料只有極少數的專家知道。以下我的想法將無從證實，因此需要讀者的意會和想象力的幫助。
非具象藝術（Non-objective art）的含義主要來自事物的“實質”。這個“實質”與意識不同，因爲意識涵蓋了人們經常看到的物體的表象，並且它的外觀要與日常期待的形式一致。但是畢加索的客觀卻與人們通常預期的不一樣——差別之大以至於毫無表現我們外界任何客觀事物可言。從時間順序來看，他的作品表現了一種越來越不依從客觀經驗的影響、與任何外在經驗都不同，卻來自於意識之後的“實質”因素的膨脹——或者至少可以說是那種超外部世界的意識之後的“實質”，就像凌駕於五種感官之上的一種萬能的感官一樣。在意識之後並不是一片完全的空白，而是無意識的精神，它從意識之上和其內部對其造成影響，其程度與外在世界從正面和外部產生的影響一致。因此這與任何“表象”相異的繪畫因素必然產生於“實質”之中。
這個“實質”是無形而又無法想象的，即使它能以最顯著的方式對意識產生影響，我於是引導我的那些主要受這個“實質”影響折磨的病患儘量用畫畫的方式描繪出這些影響。這種表現手段的目的是將無意識的圖畫變得有一定的含義，倒也容易讓病患理解。這種治療方法可以防止無意識作用與自然意識的可怕分裂。與客觀的或“自然意識的”表象相反，一切產生和作用於精神世界中的圖畫表現的都是象徵性的意義。他們用一種粗線條的方式指代一種暫不被理解的含義。因此還不能完全地用一種單一的、孤立的例子對任何事物作出一絲一毫肯定性質的判斷。人們只感到陌生、迷惘、無法理解的混亂感。人們並不清楚其真正的含義或是何物被表現了出來。理解的可能來自於對大量這類圖畫的比較研究。由於病患們缺乏想象力，他們的圖畫通常是簡單明瞭的，因此比那些藝術家的作品更容易讀懂。
在病患中可以劃分出兩種類型：神經症和精神分裂症。神經症病人畫出了具有綜合性特徵的圖畫，這種圖畫具有一種無處不在的和一致的感情基調。如果將此類作品全部抽象出來，儘管缺少感情的成分，它們至少完全是對稱的或是表達一種不會被誤解的含義。此外，精神分裂症病人畫出的圖畫，直接顯示了他們的感情的混亂。從任何程度來看，它們都沒有表達出一致的感情基調，而是表現出感情的矛盾，甚至是無感情狀態。從純形式的角度看，其主要特徵是用所謂“斷裂的線”表現自我分裂的特徵——一系列精神的“斷層”（從地理學層面理解）在圖畫中貫穿始終。這種類型的圖畫使人感到冷酷，或是以自我矛盾的、漠然無情的和無視觀者情緒般的使人痛苦不已。畢加索就是屬於此種類型。[3]
儘管這兩種人有着明顯的區別，但他們的作品都有着相同之處：它們的象徵性內容。在這兩種類型中，作品的含義都是含蓄婉轉的，但是神經症患者表達的是含義和與其一致的感情，並盡最大努力把它傳達給觀者。精神分裂症病患在這一點上卻無跡可尋；反而，似乎他正是此種意義的犧牲品。好似他已被這一含義侵吞和淹沒了，或是被融化在神經症病患些許嘗試所掌握的所有那些因素之中。我爲喬伊斯所作的評價同樣適用於精神分裂病患的表現特徵：無須和讀者溝通，一切都不屬於他，即使是偶爾在某處顯現的對美的描寫似乎也只是一種迴歸內心世界時迸發的無法饒恕的延遲。那些被追尋的正是醜陋、病態、荒誕、含混、平凡——不是爲了表現什麼目的，而僅僅是爲了使之模糊混亂；然而這是一種毫無保留的混亂，它像是瀰漫在沼澤上的霧靄一樣；所有的一切索然無味，如同一個沒有觀衆的悲壯景觀。
從第一種類型的人那裏，人們可以猜到他們想要表達的內容；從第二種類型的人那裏，卻可能揣摩到他們無法表達的內容。在這種情形下，圖畫的內容都充滿了神祕的色彩。這兩種類型中的很多形象，不論是以圖畫的形式還是以文字的形式出現時，通常扮以尼克亞的象徵出現——通往冥界的旅程，向無意識的墮墜和與天界的告別。這些形象儘管後來仍可能以人界的形式和形象來表現，但卻表現了一種隱匿的含義，而且有着象徵的特質。因此畢加索以藍色時期的仍然是具象的繪畫爲開端——他的藍色是深夜、月光和水的藍色，是埃及冥界的藍色。他遠離人界，他的靈魂騎着馬駛向彼岸世界。人界的生活死死地糾纏着他，一個帶着孩子的女人懷揣警告一步步逼近他的身邊。對他而言，白天就是女人，夜晚亦是如此；從心理學的角度講，他們是天界和冥界的靈魂（anima是男人心靈中的女性成分）。冥界的靈魂在藍色的籠罩中靜靜地坐着，盼望他的到來，並誘發可怕的預感。隨着顏色的幻化，我們進入了冥界。人界是面臨死亡威脅的世界，這一點在那幅畫着患有梅毒和肺結核病的年輕妓女的著作中得到充分的體現。妓女的題材是在進入了彼岸世界後開始的，在這裏他作爲一個已經消亡了的靈魂遇到了很多類似他這樣的人。我說的“他”是指受到冥界命運摧殘的畢加索的內在人格——那個內在的他絕對不會面對人界，而是被命運糾結地拉入黑暗之中；它不信奉爲人們所接受的善和美的理想，而是執著地受着醜與惡的惡魔般的牽引。正是這種反基督教的、惡魔般的力量充斥在現代人的身上，因而產生了一種四處籠罩的毀滅感。這些力量用冥界的迷霧遮擋了人界的光明，用必死的腐朽向其傳播病毒，並最終如同地震般將其摧毀成碎塊、縫隙、被丟棄的廢物、垃圾、殘垣和支離破碎的瓦片。畢加索和他的作品是時代的符號，其意義和2.8萬個來欣賞他繪畫作品的人一樣。
當這種命運降臨到一個神經症類型的人身上時，他通常會在“黑暗靈魂”中與無意識發生衝突，這是一種匪夷所思和原始的醜惡，要不然就是一種煉獄的考驗。在浮士德的遊歷中，格萊淳、海倫、瑪麗和那個抽象的“永恆女性”與諾斯替地下世界的四個女性人物相符：伊芙、海倫、瑪麗和索菲婭。正如浮士德遭遇了痛苦的經歷之後以幻化了的形象再次出現一樣，畢加索也幻化形態，以冥界悲劇丑角的形式再次出現——這種悲劇丑角的題材在很多幅畫中反覆出現。補充一下，這個丑角就是古代的一個神祕之神。[4]
從荷馬時代開始，對遠古的追憶就離不開與尼克亞的聯想。浮士德一時陷入了女巫狂歡聚會的瘋狂的原始世界，回到了遠古時代的一種幻想的境界。畢加索幻化出了麻木的人間形象，荒誕而原始、使古代龐貝的無情在一道刺眼的寒光中復活——即使是朱利歐·羅馬諾也不會比他幹得更差；在我的病人中總是有追溯到新石器時期藝術形式的人和在酒神狄俄尼索斯的狂歡中突顯自己的人。醜像像浮士德一樣在這些幻象中游蕩，即便是有些時候除了他的葡萄酒、他演奏的琴或者他的丑角服飾上鮮明的棱形團以外，絲毫感覺不到他的存在。他漫遊在人類一千年的歷史中感悟到了什麼？他從糟粕和腐朽的累積中，從這些早產或流產的形與色的可能中能提煉出怎樣的精華？所有這些四分五裂的終極原因和意義又將會以怎樣的象徵出現呢？
畢加索神通廣大，令人無從遐想，因而，人們不敢對他妄加揣測。所以現在我最好只是談談我在病人病歷中的發現。尼克亞絕不是漫無目的地旅行，也不僅僅是毀滅性地墜入地獄，而是一種耐人尋味的撤退，即向最初的和神祕的求知之穴的墜落。貫穿人類精神史的旅程自有其目的，它要喚醒血液中的記憶，從而喚醒整個人。通過回到父母的懷抱使得浮士德能托起罪孽深重的全人類——帕里斯與海倫的結合——現代人在古典情慾中迷失自己時，那個完全的人就會被徹底地忘掉。正是他在搗亂的時刻總是給天界帶來震動，並將永遠如此。這個人與現代人勢不兩立，他是一個墨守成規的人，而另一個他卻只是瞬間的幻化。與之相符的是在我的病患身上，當墜落和釋放得到滿足之後，人的天性中的對立性和矛盾的必然性便表露無遺。在表現出分裂崩潰階段中感到的瘋狂的象徵之後，就會涌現出一些一起出現的對立物的形象：光明與黑暗、上與下、白與黑、男性與女性，等等。在畢加索晚期的作品中，對立物的結合在它們共同出現的圖畫上表現得十分清楚。其中一幅（儘管有很多斷裂的線條橫穿畫面）甚至表現出了光明與黑暗的女性意象的結合。喧囂、麻木甚至狂暴的色彩在他後期作品中反映了用暴力戰勝衝突的無意識的傾向（色彩=感情）。
這種在病患心理發展中的狀態既不是結果也不是目的。它只代表了他的意識的傾向。現在這種想法包括了人類的、道德的、動物的和精神本質的全部，卻沒能創造出一個有生命的整體。畢加索的《內在悲劇》（drame intérieur）已在結尾前發展到了這樣的最終高度。我不想試圖對未來的畢加索作任何推斷，因爲這種內在的冒險是極其危險的，而且隨時都會導致休止或已結合的對立物災難性解體。丑角是一個悲劇性的有多種認知的形象，即使——正如觀衆看到的那樣——在他的戲服上已經印下了爲下一臺戲演出的記號。他的確是那個必須要承受冥界考驗的英雄。但他能否成功？這個問題我不能作出回答。丑角給我以不寒而慄的感覺——他太容易讓人想起《查拉圖斯特拉》中的“像穿着小丑戲服的那個傢伙”，他跳到了那個毫無戒備的走繩索演員的身上（另一個丑角），因而導致了他的死亡。查拉圖斯特拉隨後說了一些話，這些話竟恐怖地成爲尼采本人的最終結局：“你的靈魂將會死去，甚至是先於你的肉體：不要再恐懼了！”只要他面對這位走繩索的演員——他的懦弱的第二個自我說出了：“你擋住了強者的道路！”他都會因此而顯得更爲坦率直白。他就是強者。他掙脫了外殼，而這個外殼有時候就是——大腦。
[1]［本文在1932年11月13日首次發表於《新蘇黎世日報》，CLIII：2；1934年在《心靈的現實性》（蘇黎世）上重新發表。本文先前作爲紐約市分析心理學會的論文由阿爾達·F.厄特利於1940年翻譯；另一個版本由艾沃·亞羅斯於1953年秋翻譯，譯文出現在Nimbus（倫敦）上，II：2。兩個版本都成爲當前譯文的參考對象。
［蘇黎世畫廊曾在1932年9月11日-10月30日展出了460件畢加索的作品。——英編者］
[2]參見《〈尤利西斯〉：一篇獨白》。
[3]我這樣說並不是指屬於這兩類的人是患有神經症或是精神分裂症。這種分類只是當精神恐慌時些許引起的普通的神精病的症狀，又或是在另外一種情況下誘發的精神分裂的症狀。因此，在這種情況的討論下，“精神分裂”一詞並不是對精神疾病——神經分裂症的診斷，而是指一種氣質或體質，在這種情況之上，嚴重的心神不寧便會造成精神分裂。因而，我並沒有把畢加索和喬伊斯視爲精神病患者，而是把他們當作衆多和他們情況一樣的人來看待，這些人的體質狀態對嚴重的心神不寧的反應會引發精神分裂症的病徵，而不是普通的神經症。由於以上陳述已引起一些誤解，我認爲有必要加入對這一精神病學的解釋。［榮格在此篇文章發表之後，尤其是針對第208段精神分裂症所作的評論，在記者招待會上回答多次提問。因此，榮格在1934年版上加入了這一註釋。——英編者］
[4]我對W.凱基博士爲我提供這一信息表示感謝。