正如尼采所預言的那樣，曾經在窄小而學術性很強的密室中小心謹慎的勉強維持生存的心理學，在最近幾十年裏已經打破了大學給它規定的框架，發展成了公衆所關心的對象。它以心理技術學的形式在工業中出現，以心理療法的形式充溢了醫學的廣闊領域，以哲學的形式發揚了叔本華和馮·哈特曼的傳統，它十分精確地使巴霍芬和加魯斯得以重現，神話學和原始心理學也通過它而成爲了新的興趣的中心，它將會使比較宗教學發生根本改變，還有相當多的神學家甚至想把它應用於靈魂的治療。尼采所說的“科學是心理學的附屬物”最終將會被證明是正確的嗎？
不幸的是，目前，心理學的侵入性地推進仍然處於相互交錯、雜亂無章的狀態，每一個衝突中的學派都企圖通過更加努力地爲其論斷大聲喊叫以及更加狂熱地爲其觀點辯護，來掩飾這種混亂的狀態。企圖爲心理學研究打開所有這些知識和生活的不同領域同樣是片面的。然而，原則的片面與獨斷是每一門新興學科在沒有得到智力支持的情況下進行開拓性工作的時候不可避免的幼稚錯誤。儘管我能夠容忍並認識到各種各樣的教條觀念的必要性，但是我還是要不厭其煩地強調在心理學領域中，片面和武斷本身就恰恰暗藏着最嚴重的危險。心理學家應該永遠記得，他的假說最初只不過是對於自己主觀假設的說明，因此永遠也不能宣稱它具有普遍的有效性。獨立研究者爲了解釋數不清的心理問題中的任何一個方面所作的貢獻只是他個人的觀點，如果他力圖使這一觀點成爲具有普遍約束力的真理，那麼就會極度嚴重地歪曲了研究對象。精神現象學在形式和內涵上是如此的色彩斑斕、變化多端，以至於我們不可能用一面鏡子來反射出它的豐富內涵。我們對它的描述永遠也不可能包含全部的內容，但是隻要我們能夠清楚地揭示全部現象中的一些單獨的部分，就感到心滿意足了。
既然精神的特徵之一在於它不僅是一切生產力的來源，而且更特殊的是它在人類的全部心理活動及其成果中表現着自己，那麼我們在任何地方都不可能從根本上抓住精神的本質，而只能在它的多種多樣的表象中遇到它。因此，心理學家不得不使自己廣泛地熟知各個研究領域，這不是出於假設或好奇，而是來源於對知識的熱愛，並且爲了這一目的，他必須放棄他作爲專家的堅固堡壘，踏上尋求真理之路。如果他把精神置於實驗室或者診療室的有限區域內，那麼他就不會成功；他必須追隨着精神穿越所有那些精神的可見表象能夠被發現的領域，而且無論這些表象對他而言是多麼陌生。
因此，雖然我的職業是醫生，而且今天我作爲心理學家來向你們作關於詩歌創造力的演說，內容涉及文學和美學的範疇，但是我依然表現得泰然自若。從另一方面講，詩歌創造力也是一種精神現象，所以它或許一定要由心理學家來進行考察。在考察的時候，我不會踏足文學史家和美學家的研究領域，因爲我只是想用心理學的觀點來更換他們的觀點。事實上，我也許犯了與我剛纔指責過的片面性相同的錯誤。我不想給你們展示一個完整的詩歌創作理論，因爲那對我來說是完全不可能的。總之，我的評論只應被看作是關於用心理學方法來分析詩歌的個人見解。
顯然，心理學作爲研究心理過程的一門學問，也可以被用於文學研究。因爲一切藝術和科學都是孕育在人類的心理中的。所以對於心理的研究應該一方面能夠解釋一件藝術作品的心理結構，另一方面能夠揭示出使人具有藝術創造力的各種因素。因此，心理學家就面臨着兩個彼此分離而又截然不同的任務，而且必須用完全不同的方法來進行分析。
就藝術作品來說，我們所要面對的是一種複雜的心理活動的產物——一種具有明顯的目的和自覺的形態的產物。就藝術家來說，我們要研究的則是心理構造本身。在第一種情況下，分析和解釋的對象是一種具體的藝術成就，而在第二種情況下，則是把富有創造力的人作爲獨立的個性來分析和解釋。儘管這兩種研究對象密切相關，甚至互相依存，但是二者中的任意一方都不能解釋另一方。當然，通過藝術品來對藝術家作出論斷是可能的，反之亦然，但是這些論斷決不是最終的結論。他們充其量也不過是可能的臆測或僥倖的推斷而已。對歌德和他的母親之間的特殊關係的瞭解會有助於理解浮士德的呼喊：“母親們，母親們，這聲音聽起來多麼奇怪啊！”然而，無論我們從他的作品中所透露出的線索中多麼深刻地感覺到了歌德對於母親的依戀，我們都無法瞭解這種依戀是怎樣產生出《浮士德》這一戲劇本身的。如果我們從相反的方向入手也同樣會徒勞無功。在《尼伯龍根的指環》（The Ring of the Nibelungs）這部作品中，即使在尼伯龍根的英雄氣概與瓦格納本人身上存在的某種病態的女性氣質之間的確存在一種神祕的聯繫，但是也沒有一點兒線索可以使我們辨別或推斷出瓦格納有着異性裝扮癖的傾向。對藝術家個性心理的研究可以解釋其作品的許多方面，但是卻不能解釋作品本身。倘若這種研究真能成功地解釋他的作品，那麼藝術家的創造力就僅會被作爲一種症狀而揭示出來。這將會對藝術作品及其聲譽造成傷害。
心理學知識的發展現狀還不能允許我們建立藝術世界中的嚴格的因果聯繫——就像我們對一門學科所期待的那樣。畢竟，心理學是一門最新的科學。只有在心理生理本能與反應的領域，我們才能自信地運用因果聯繫的觀念。心理學家應滿足於從真正的心理生活開始之處——在一個更具複雜性的水平上——對心理過程的廣泛描述以及對錯綜複雜的心理脈絡的極盡生動的描繪。與此同時，在因果決定的意義上，他應該避免把任何一種心理過程稱爲“必然的”。如果心理學家能夠證明藝術作品中以及藝術創作中明確的因果關係，他就會使美學研究無立足之地，並且把它歸爲他自己那門學科中的一個專門的分支。儘管他決不應該放棄調查和建立複雜心理過程的因果關係的主張——這樣做就是否認心理學有存在的權利——但是，他也決不可能在最完美的意義上實現這一主張，因爲在藝術中最清楚地表現出來的創作慾望是非理性的，並且終將踐踏我們全部的理性事業。一切有意識的心理活動都可以用因果關係來解釋；但是根源於浩瀚的無意識空間的創造活動將會使我們永遠難以理解。它只是從表象上去描述自己；它可以被猜測，但卻永遠不可能被完全把握住。心理學和美學將總是不得不互相尋求幫助，一方不會使另一方失去效力。心理學中的一個重要原則是，任何一個給定的心理因素都能找到引起它的原因；美學的一個原則卻是，心理產物可以被看作是自在自爲的東西。無論是從藝術品來說，還是從藝術家本身來說，儘管這兩個原則是相對的，但是它們都是正確的。
心理學家與文學批評家在分析一部文學作品時的態度存在着根本的不同。文學批評家認爲具有決定性意義或價值的東西或許與心理學家毫不相干。實際上，價值極度含混不清的文學作品對心理學家而言，卻常常有着很大的吸引力。所謂的“心理小說”對心理學家而言，根本就不像文學家所想象的那樣有價值。這樣的作品被看作是一個獨立的整體，它本身就是對自己的解釋。它已經完成了對自己心理解析的工作，心理學家至多只能在此基礎上進行批評或補充。
總之，非心理小說爲心理學分析提供的機會最多。在這類小說中，作者無意去進行心理分析，他也沒有通過心理分析來展現他所描寫的人物，因此爲分析和解釋留下了空間，甚至可以說，是他的毫無偏見的表述模式邀請我們來進行分析和解釋。這類小說的典範有：貝努特的作品或者是賴德·哈格德式的英文小說，以及由柯南·道爾首創，隨後成批出現的最流行的文學作品——偵探小說。我還要把我所認爲的美國最了不起的小說——麥爾維爾的《白鯨》（Moby-Dick）歸到這一類作品中。明顯不含心理分析目的的振奮人心的故事恰恰是心理學家最感興趣的。這樣的故事建立在不言而喻的心理假設背景之上，作家越是意識不到這些心理假設，這個背景就越是能在有辨識能力的目光前以純粹的方式展示自己。相反，在心理小說中，作者自己企圖把作品的素材置於心理探討的領域內，但是，他不僅沒有清楚地說明，而且使心理學的背景變得模糊不清了。外行人正是通過這類小說認識了他的“心理學”；而第一類小說則需心理學家去賦予它們更深層的意義。
我一直談的都與小說有關，而我要論述的心理學原則卻並不僅僅侷限於這種文學形式。在詩歌裏我們也會遇到這種原則，它在《浮士德》中體現得十分明顯，以至於使這部作品的第一部分與第二部分界限分明。格萊淳的愛情悲劇本身就解釋得很清楚；既然詩人已經用華麗的辭藻進行了描述，心理學家就不需要再進一步解釋了。但是第二部分卻需要解釋。那富於想象力的素材的驚人的豐富性使詩人難以應付，或者超越了詩人的表現力，以至於沒有任何其本身的解釋，讀者感覺到每一行詩句需要有更加清晰的解釋。《浮士德》或許是對藝術心理學中兩個極端的最好的闡釋。
爲了清楚地說明這個差別，我想把其中的一種藝術創作模式稱爲心理的，[2]而把另一種稱爲幻想的。心理模式的作品的素材來源於人類的有意識的生活——例如艱難的經歷、強烈的感情、苦難、激情和普遍的人類命運等等。詩人的心靈汲取了這一切，把它從平凡的事情提升到詩意體驗的高度，並且用信念的力量把它表達出來。這種信念通過使我們強烈地意識到那些我們因爲感覺其沉悶或不適而想要逃避或忽略的平凡的事情，使我們對人類的內心世界有了更深層次的洞察。這種創作的素材來自人類意識的內涵，來自人類無窮無盡重複的歡樂與悲傷，但是將其闡明並進行美化的工作是由詩人完成的。這樣就沒有留給心理學家任何工作——除非我們或許期待他來說明浮士德愛上格萊淳或者格萊淳被迫謀殺自己孩子的原因。這些主題構成了人類的命運；它們千萬次地重複出現，表明了治安法庭和刑事法典千篇一律的原因。因爲它們用自己的術語對自己作了充分的解釋，所以它們並沒有顯得模糊不清。
屬於這一類的文學作品數不勝數：所有那些涉及愛情、家庭環境、犯罪和社會的小說，此外，說教詩、大部分的抒情詩以及悲劇和喜劇都屬於此類。無論這些作品採取哪種藝術形式，它們的內容總是來自於自覺的人類經驗的領域——我們可以說，是來自於生命的心理表層。這就是我爲什麼把這種創作模式稱爲“心理的”的原因；它始終處於心理學能夠理解的範圍之內。它所包含的一切——經驗及其藝術的表現——都屬於一個清晰易懂的心理學世界。甚至心理活動的素材，那些經歷本身，也全無怪異難解之處。相反，自古以來它們是盡人皆知的情慾及其命運之果，人類註定的命運及其苦難、美麗而可怕的永恆的天性。
《浮士德》第一部分與第二部分的懸殊差異標誌着藝術創作的心理模式與幻想模式之間的差別。後者的情形與前者截然相反。爲藝術表現提供素材的經驗再也不爲人們所熟知。它是來自人類心靈深處的某種奇異的事物，它彷彿來自前人類時代的深淵，又好像是來自光明黑暗差別明顯的超人世界。它是一種超越人類理解力的原始經驗，人類因自身的軟弱而很容易屈從於它。這種經驗的強大給它自己賦予了價值和衝擊的力量。它來自永恆的深淵，它美妙絕倫、意蘊深刻，卻又因奇異性而使人心驚膽寒；它魅力無限、魔幻神奇、形狀怪異，它徹底粉碎了我們人類的價值標準和美學形式的標準，它是永恆混沌世界可怕的混亂狀態，是背叛人類的罪行。另一方面，它也可以是一種超出我們理解範圍的啓示，或者是一種難以言表的美麗幻想。某種巨大過程的這種紛亂景象在各個方面都超越了我們人類的感情和理解力，它非常需要藝術家的力量而不是生命表層的經驗。因爲這些生命表層的經驗永遠不能揭開遮蔽宇宙的面紗；它們也不會超越我們人類能力的限度，因此，無論它們可以給個人帶來多麼巨大的震驚，它們都更容易按照藝術的需求進行塑造。但是，原始經驗卻把繪有秩序井然的世界的簾幕完全地撕碎了，使我們瞥見那尚未形成的未來世界的無底深淵。這究竟是另一個世界的幻象，或是靈魂中的黑暗幻景，還是人類心靈最初的幻覺？我們不能分辨是與非。
形成，復形成，
永恆心靈的永恆再造。
我們在以下這些地方找到了這種幻象：《赫爾墨斯的牧羊人》（Shepherd of Hermas），但丁的作品，《浮士德》的第二部分，尼采對酒神的稱頌，[3]瓦格納的《尼伯龍根的指環》、《特瑞斯坦》（Tristan）、《帕西弗爾》（Parsifal），斯皮特勒的《奧林匹亞之春》（Olympian Spring），威廉·布萊克的畫和詩歌，僧侶弗朗西斯科·柯隆納的《坡裏菲利之夢》，[4]雅各布·伯麥的含混的詩歌與哲學，[5]還有恩斯特·西奧多·爾海姆·霍夫曼的故事《金碗》[6]（The Golden Bowl）中的崇高卻又低俗的形象。這種原始經驗以更加嚴格而簡明的方式構成了以下作品的基本素材：賴德·哈格德的《她》（She）和《阿亞莎》（Ayesha），貝努特的《大西洋》（L'Atlantide），阿爾弗雷德·庫賓的《另一面》（Die andere Seite），美雅鈴的《綠臉》（Das Grüne Gesichet），戈茨的《沒有國土的帝國》（Das Reich ohne Raum）和巴拉赫的《死亡之日》（Der tote Tag）。這種例子不勝枚舉。
關於創作的心理模式，我們根本不需要詢問自己，素材是由什麼構成的，它的含義又是什麼？可是當我們轉向幻想模式的時候，我們就被迫面對這種問題。我們感到驚訝、慌亂、迷惑、警覺甚至感到厭惡；[7]我們需要相關的評論和解釋。這些作品沒有使我們記起日常的生活，而是使我們回憶起了夢境、黑夜的恐懼以及人類心靈深處的黑暗與離奇。除非這類文學作品是感人至深的，否則絕大多數的讀者都拒絕接受它們，甚至連文學評論家對此都感到爲難。確實，但丁和瓦格納通過用歷史事實或神話故事把幻覺經驗掩藏起來的方式，在某種程度上減輕了評論家的負擔，從而使史實或神話被錯誤地當成了真正的題材。在這兩種情形中，作品感人的力量和深刻的意義並不存在於歷史或神話的素材中，而是存在於它用以表達的幻覺經驗之中。這也難怪賴德·哈格德被普遍認爲是浪漫的作家了，但是他作品中的故事只是一種用來表現意蘊深刻的內容的手段——無可否認這種手段相當巧妙。
奇怪的是深深的黑暗環繞着幻覺素材的源頭。這與我們在心理模式創作中的發現恰恰相反，因此我們甚至懷疑這種朦朧感是不是有意造成的。在弗洛伊德心理學的影響下，我們很自然地傾向於推測，某種高度個人化的經驗一定存在於這神祕莫測的黑暗之後，而這黑暗有助於解釋混亂而奇異的幻覺，以及爲什麼有時候詩人看起來彷彿是在故意掩飾他的經驗的來源。這距離把這種藝術臆想爲病態的或神經質的想法只有一步之遙了，但是因爲這種幻覺素材展示了在精神病患者的幻想中可以觀察到的特性，所以這一步也被證實了。相反，精神病患者的作品中也常常包含着通常只有在天才作家的作品中才能發現的豐富內涵。人們會自然地感覺到想要站在病理學的立場來看待全部現象，並且把奇怪的意象解釋爲替代的形象或者隱藏着的企圖。人們很容易假定一種隱藏的個人經驗存在於“原始幻覺”之下——一種不符合道德的經驗。例如，它或許是一件風流韻事，看起來在道德上和審美上與整體人格或者與詩人對自己的虛假看法不相容。詩人的自我努力地壓抑這種經驗，或者至少是壓抑其突出的部分，使它無法辨認，即成爲無意識。出於這一目的，整個病態的幻象全都被加以利用，因爲這種策略必定是不得人心的，所以它不得不在一系列的小說中反覆出現。這就是那些恐怖的、似魔鬼的、奇形怪狀的以及邪惡的形象不斷增加的原因——所有這些形象都成爲了“無法接受的”現實的替代品，同時也把這一現實隱藏起來。
這個關於詩人心理學的觀點已經引起了相當多的注意，這是到目前爲止唯一的爲了賦予幻覺素材來源以“科學的”解釋而做出的理論上的嘗試。如果我現在提出我自己的觀點的話，那麼我這樣做是因爲我認爲我的觀點並不像我剛剛描述的那個觀點一樣人所共知，而且也很少被人所理解。
如果認爲幻覺是來自於一種個人經驗，那麼就會使幻覺變得不真實也不可信——就像我們所說的，僅僅是一個替代物而已。這樣幻覺就失去了它的原始特性，而僅僅變成了一種徵兆；而內容豐富的混沌世界就收縮成了一種心理失常的組成部分。這種解釋恢復了我們的信心，我們又回到了那個秩序井然的宇宙畫面之中。作爲重實效、有理智的人類，我們從未期望宇宙是完美無缺的；我們承認這些不可避免的缺陷，把它們稱爲反常和病態，並且理所當然地認爲人類的本質是無法迴避這些缺陷的。挑戰人類理解力的恐怖深淵的啓示被當作幻覺拋棄了，而詩人則被看成是這種騙局的設計者和犧牲品。他的原始經驗是“人性的，太過人性的”，已經達到了一定的程度，以至於他不能面對它，而且也不得不對自己隱瞞它的含義。
我想，我們最好清晰地記得把藝術歸結爲個人因素的全部推論，並且看到它導向何方。實際上，它使我們的注意力偏離了對藝術作品的心理研究而集中在了對藝術家的心理研究之上。後者是我們不能迴避的問題，但是藝術作品本身也有存在的權利，不能將它變爲個人的複雜性而除去。它對於藝術家來說意味着什麼？僅僅是一個遊戲、一種僞裝、一個痛苦之源，還是一種積極的成就，我們將在下一部分探討這些問題。現在我們的任務是用心理學的方法來闡釋藝術作品，爲此，我們必須嚴肅對待藝術作品的基礎——原始經驗——就像對待潛在的個體藝術經驗一樣。沒有人質疑個體藝術體驗的真實性與重要性。當然，要使人相信幻覺經驗的真實性就更加困難了，因爲它們全都與人的普通命運毫無關係。它令人遺憾地帶有晦澀的形而上學色彩，因此我們感到必須以一種考慮周詳的理性態度加以干涉。我們被迫作出這樣的結論：對待這樣的事情的確不能太過認真，否則整個世界就會重新陷入到矇昧的迷信狀態。任何一個沒有清楚地瞭解神祕之事的人都傾向於把幻覺經驗當作“活躍的幻想”或“詩興的產物”而駁回。詩人對此所能做的就是使自己與自己的作品之間保持着安全的距離。例如，斯皮特勒主張他的《奧林匹亞之春》沒有任何“意味”，他只要能夠唱着“五月來了，特——啦——啦——啦”就行了。詩人也是人，他們對自己作品的論述常常離題甚遠。看起來我們似乎一定要維護幻覺經驗的嚴肅性，以使它免受詩人自己的個性的影響。
在《赫爾墨斯的牧羊人》《神曲》（Divine Comedy）和《浮士德》這三部作品中，我們捕捉到了一種在幻覺經驗中達到頂點的愛情插曲的開端。認爲《浮士德》第一部分中正常的人類經驗在第二部分中遭到了批判或者被隱藏起來了是沒有依據的。認爲歌德在寫第一部分時是正常的，而在寫第二部分時卻處於神經症的狀態也同樣沒有依據。這三部作品之間相隔近兩千年的時間，我們在每部作品中都會發現不加掩飾的個人愛情插曲不僅與比較有影響力的幻覺經驗相互關聯，而且實際上也從屬於這種經驗。這一證明很重要，因爲它表明，在藝術作品中（不考慮詩人的個人心理），這種幻覺代表了一種比人類激情更爲深刻感人的經驗。在具有這種本質的作品中——我們一定不能把它們和作爲個人的藝術家相混淆——無論理性主義者怎麼說，幻覺無疑是一種真正的原始經驗。它既不是某種衍生或次生之物，也不是某種事物的症狀，它是真正的象徵——對某種未知卻又真正存在的事物的表達。愛情插曲是實際感受到的真實經驗，幻覺也是這樣。我們不必急着說出它的內容是肉體的，心理的，還是形而上學的。它本身包含着的心理現實的真實性並不亞於肉體現實。人類的激情陷入了有意識的經驗領域中，而幻覺的客體卻存在於這個領域之外。我們通過感覺去體驗已知的事物，但是我們的直覺卻指向了未知和隱藏的事物，這些事物的真實本質是隱祕的。如果它們變成了有意識的，那麼它們就有意地保持神祕性和隱蔽性，正因爲如此，它們自古以來就一直被看作是神祕的、離奇的和欺騙性的東西。它們躲避着人類；人類也出於對宗教的敬畏而躲避着它們，並且用科學和理性的盾牌來保護自己。白天，人類相信存在着秩序井然的宇宙；夜晚他們希望用這種信念來保護自己，以抵抗黑夜中困擾着他們的對於混亂的恐懼——人類的啓蒙來源於對夜晚的恐懼！是否真有一種有生命的力量——某種甚至比電子更重要的東西——超越了我們日常人類生活的世界？我們是否自欺欺人地相信我們已經擁有並控制了我們自己的靈魂呢？是否科學稱爲“心靈”的並不僅僅是限制在頭腦中的一個問號，而更重要的是上界通往人類世界的一扇門——它使神祕未知的力量受人類的支配，並用黑夜的翅膀把人類載入一個超越個人命運的世界？甚至愛情插曲看上去也彷彿僅僅被用來作爲一種釋放，或者是無意識地爲一種明確目標所作的安排，而個人經驗似乎只是非常重要的《神曲》的序幕罷了。
並不是只有藝術之創造者與生活中黑夜的一面有所接觸；預言家和幻想家也同樣如此。聖奧古斯丁說：“我們仍然向更高處飛昇，心裏思考、談論並驚歎於您的著作：因此，我們迴歸到自己的靈魂，並且超越靈魂之上，最終來到了無盡富饒的領域，在這裏您把真理作爲食品永遠養育着以色列……”[8]但是同樣的領域也有其受害者：那些十惡不赦的壞人和給時代抹黑的破壞者，還有那些過於接近烈火的瘋子：“我們之中有誰將會與熊熊燃燒的烈火共同生活？我們之中又有誰將會與永恆的燃燒共存？”[9]毫無疑問，上帝想要毀滅誰就會讓誰先變得瘋狂。這個夜的世界無論多麼的黑暗、多麼的神祕莫測，我們對它也絕非一無所知。人類從遠古時代就已經認識了它，對於原始人來說，它無疑是他們的那個宇宙的一部分。拒絕接受這個世界的是我們，因爲我們害怕迷信和形而上學，所以我們在其上建立了一個明顯更加安全、更加容易控制的意識世界，在這個世界中自然法則像社會中的人類法則一樣運作。詩人會偶爾捕捉到夜的世界中的形象——幽靈、魔鬼和神祇；他感覺到了超人意志促使人類命運所進行的祕密活動，而且他也預感到了天界中發生的無法理解的事情。簡而言之，他捕捉到了那個讓原始人感到恐怖同時又是原始人的最大希望的心靈世界。順便提一句，對於我們近來杜撰的對迷信的恐懼達到了何種程度的研究，以及對於我們的唯物論觀點，在何種程度上衍生於原始魔法和對鬼魂的恐懼併成爲二者進一步的發展的研究，將不可避免地成爲一個有趣的研究課題。無論如何，深奧的心理學造成的幻覺及其激起的同樣猛烈的反抗都與我們的主題存有聯繫。
從人類社會的存在之初，人們就力圖通過巫術和勸慰的方式來驅走不祥之兆，這些痕跡俯拾皆是。甚至在石器時代的羅德西亞的岩石畫中就出現了一個並列在令人驚奇的逼真的動物圖畫旁邊的抽象圖案——兩個十字畫在一個圓圈中的圖案。幾乎每種文化中都出現過這種圖案，我們今天不僅能在基督教的教堂裏發現它，而且也同樣可以在西藏的寺院裏找到它。它就是被稱爲“太陽輪”的圖案，因爲在它出現的時候，人類還沒有發明輪子，因此它不可能起源於任何來自外部世界的經驗。更恰當地說，它是某種內部經驗的象徵，而且作爲這種象徵的表現，它或許就像那富有盛名的背上馱着食蝨鳥的犀牛圖那樣栩栩如生。從古至今，從來沒有哪一種原始文化不曾擁有過高度發展的神祕的教義體系，一種涉及超越人類塵世生活的學問，一種智慧的行爲準則。[10]男人的集會和圖騰氏族中都保留着這種知識，並在入會禮儀上把它傳給青年人。古希臘——羅馬世界中祕密的宗教儀式也起着同樣的作用，併爲世界上的神話傳說留下了豐富的遺產。
因此，人們總是期待着詩人致力於神話形象，來使他的經驗得到恰如其分的表現。如果認爲他使用的是第二手的材料那就簡直是荒謬至極了。相反，雖然原始經驗是他的創造力的來源，但是這種經驗確實如此的深奧難懂，唯有相關的神話意象才能賦予它外在的形式。它本身是沒有詞彙和意象的，因爲它是“彷彿在黑暗中透過玻璃”看到的幻覺。它只是一種拼命要表現的驚人的直覺。它就像是一股旋風，把一切觸手可及的東西緊緊抓住，當它盤旋上升的時候，就顯現出可以看見的形式。既然幻覺的豐富性難以用語言來表達，其可能性也難以窮盡，那麼即使詩人想要表達出他所窺見事物的細小部分，也必須在手中掌握大量的素材，而且他必須利用複雜而矛盾的意象來表達他的幻覺的離奇與荒謬。但丁用天堂、煉獄和地獄中的全部意象來裝飾他的經驗；歌德把布洛斯貝格和希臘地獄般的區域帶到作品之中；瓦格納需要包括帕西弗爾傳奇在內的全部北歐的神話；尼采採用了古代凱爾特族的吟遊詩人和傳說中的預言家的神聖風格；布萊克在作品中使用了夢幻般的印度世界，《舊約全書》（Old Testament）和《啓示錄》（Apocalypse）的素材；斯皮特勒借用了古老的名字來命名那些他在想象中創造出來的新人物。所有領域中的形象從神聖崇高的到邪惡奇異的無一遺漏。
心理學家除了能提供用於討論的比較研究材料以及術語以外，不可能說明這些變化多端的意象。從而，幻覺中所顯現的就是集體無意識的意象。它是意識的發源地，並且有其自身天賦的結構。按照人類進化的法則，心理結構就像生理結構那樣，必定會顯示出它所經歷過的早期進化階段的痕跡。實際上，在無意識的條件下也是這樣，因爲在夢境中和精神錯亂的狀態下，精神的產物就浮到了表面，不僅在形式上而且在內容和內涵裏都顯示出人類發展處於原始水平時的全部特徵，這樣我們就可以毫不費力地把它們看作是深奧教義的片段。身着現代服裝的神話主題頻繁出現，例如，飛機替代了宙斯的鷹或傳說中的巨鳥；火車相撞替代了與惡龍的搏鬥；屠龍的英雄是歌劇的男高音；大地女神是賣菜的矮胖婦人；劫持冥後珀爾塞福涅的冥王普魯託是一個橫衝直撞的司機等等。然而，集體無意識的表象對於意識態度具有補償性，它們具有把意識的偏見、反常或危險狀態帶回到平衡的作用，這對於文學研究尤爲重要。我們也可以在神經症症候學和精神病患者的錯覺中觀察到這種作用。在這兩種情況下，補償的過程經常是極爲明顯的——例如下面的情況：焦慮不安地使自己與外界隔絕的人們突然發現他們最隱私的祕密已經街知巷聞，滿城風雨。當然，這種補償並不總是想這種情況那樣極端；在神經症的情形中，它是更加微妙的，而在夢境中——尤其是在人們自己的夢境中——儘管當人們理解了它的時候，它就會變得驚人的簡單，但是在最初的時候，它對於外行和專家來說通常都完完全全是一個祕密。然而，正如我們所知，最簡單的事情常常是最難以理解的。
如果我們考察《浮士德》這部作品的時候，暫時忽略它對歌德的意識態度進行補償的可能性，那麼就會出現如下的問題：《浮士德》與歌德時代的意識觀念存在着什麼樣的關係？這種關係可以被視爲補償嗎？偉大的詩篇總是從人類的生活中汲取力量，如果我們試圖說明它來自於個人因素，我們將會完全錯失它的含義。每當集體無意識變成一種生動的經驗，並且被施加於時代的意識觀念之上的時候，這一事件就成了對整個時代來說都有着重要意義的創舉。一部被創作完成的藝術作品或許可以真正地被稱爲是一個世代相傳的信息。所以，正如雅各布·布克哈特所說，《浮士德》觸及到了每一個德國人靈魂中的某種東西。[11]也正是出於這種原因，但丁才能流芳百世，而《赫爾墨斯的牧羊人》卻沒有被載入正典聖經《新約全書》（New Testament）之中。每一個時代都會有其自身的偏見、成見和心理病症。一個時代就好像是一個人；它有自己意識觀念的侷限性，因此需要一種補償性的調節。當詩人或預言家在表現他們所處時代未得到表達的願望的指引時，當他們通過言語或行爲來說明實現這種願望的方法時——無論這種盲目的集體需要會帶來好的還是壞的結果，是對一個時代的拯救還是對這個時代的毀滅，這種調節都會受到集體無意識的影響。
談論一個人自己所處的時代總是危險的，因爲當時處於危險之中的事情數目衆多，難以理解。[12]一點點暗示足以說明問題。弗朗西斯科·柯隆納的作品以夢的形式將愛情進行了神化的描述。這部作品並沒有講述有關人類感情的故事，而是描寫了一種與體現在小說中的波利亞夫人這一形象上的女性意象——男人臆想的女人意象——的關係。值得注意的是，這一關係的社會背景是古代的異教風俗，因爲據我們所知，其作者是一個修道士。這部作品寫於1453年，通過用魔法召喚來自地獄的一個古老而又年輕的世界——同時是一位嚴肅且多子多孫的母親——來彌補中世紀基督教的觀念。[13]琳達·菲爾茨-戴維說，柯隆納的《坡裏菲利之夢》“是生機勃勃的生長過程的象徵，它朦朦朧朧、令人費解地在那個時代的人類的思想中萌芽，並且使文藝復興成爲一個新時代的開端”。[14]在柯隆納的時代，宗派分裂削弱了教會的力量，大航海時代和科學發現時代已經開始出現。自相矛盾的波利亞的形象和修道士弗朗西斯科·柯隆納的“現代的”靈魂象徵了新舊時代之間的矛盾衝突。在歷時三個世紀的教派分裂和世界上的科學發現之後，歌德描述了威脅着浮士德的妄想自大狂，併力圖通過把浮士德與母性的索菲婭這個永恆的女性形象相結合，來彌補他的形象中沒有人性的一面。索菲婭是脫離了寧芙女神波利亞異教野性的女性意象的最明顯表現。但是，這種對於浮士德沒有人性的一面的補償沒有持續的效果，因爲尼采在宣稱上帝的死訊之後，宣告了註定會造成毀滅的超人的誕生。與尼采同代的人斯皮特勒把神祇的興衰轉變成了一個關於季節更替的神話。如果我們把他的《普羅米修斯和埃庇米修斯》[15]（Prometheus and Epimetheus）與現今世界各地的舞臺上正在演出的戲劇相比較，那麼這部偉大的藝術作品的預言意義就會痛苦而清晰地顯現出來。[16]這些詩人中的每一位所說的話都代表了成千上萬人的呼聲，預言了他們所處時代的意識觀念的變化。
創造力的祕密就像意志的自由一樣，是一個心理學家只能描述卻無法回答的先驗的問題。創造性的人格也是一個謎，我們可以想方設法地去破解它，但結果總是徒勞無功。儘管如此，現代心理學家們卻從未停止對藝術家及其藝術創造性的問題的研究。弗洛伊德認爲他已經從藝術家的個人經驗中找到了打開藝術作品之門的鑰匙。[17]這種方法存在着可能性，因爲可以想象得出，藝術作品就像神經症一樣，可以回溯到情結上去。神經症都有一個十分明確的精神的誘因，而且這些誘因都起源於早期孩童時期的真實的和想象的情感經歷，這是弗洛伊德的偉大發現。一些弗洛伊德的信徒，尤其是蘭克和史德喀爾選擇了相似的研究方法，並且得到了相似的結果。不可否認，我們可以在作品的根源及其最遠的分支中偶然發現藝術家個人心理狀態的蹤跡。他們認爲個性因素在許多方面不僅決定了藝術家對素材的選擇而且決定了藝術家賦予素材的形式，這種觀點本身並不新穎。儘管如此，弗洛伊德學派展現了這種影響是多麼的深遠，而且它所帶來的表現形式是多麼的新奇，這些都是值得讚揚的。
弗洛伊德把神經症看作是一種對直接滿足方式的替代。對他而言，神經症是虛假的——一種錯誤、託詞、藉口以及拒絕面對事實；總之，是一種根本不應該出現的缺陷。因爲神經症顯然是一種沒有任何意義的精神失常，所以幾乎沒有人敢爲它說好話。我們通過把一部藝術作品看成是某種從藝術家的精神壓抑的角度來加以分析的事物，而使之進入了可疑的接近神經症的狀態中，從某種意義上說，它在這裏給自己找到了一個好夥伴，因爲弗洛伊德的理論對於宗教和哲學的理解是相同的。如果這種方法僅僅被認作是對那些個性的決定因素——沒有那些決定因素，藝術作品是不可思議的——的一種揭示，那麼沒有人可以對它提出異議。但是，如果聲稱這種分析解釋了藝術作品本身，那麼就必須直截了當地加以拒絕。混雜在藝術作品中的個性特徵是不能說明藝術作品的精髓的——確實，作品中的個性特徵越多，就越不稱其爲藝術作品——藝術作品的精髓超越於個性之上，是藝術家的思想和心靈與人類的思想和心靈的對話。藝術中的個性方面是一種侷限，甚至可以說是一種缺陷。僅僅是或者主要是個性的藝術確實應該被看成是神經症。當弗洛伊德學派提出了所有的藝術家都帶有顯著的嬰兒自體性慾的特徵，而且都有未充分發育的個性的觀點時，這一判斷對於作爲個人的藝術家來說是正確的，但是對於作爲藝術家的個人來說就不適用了。在藝術家的才能中，他既不是自體性慾的和異體性慾的，也不是在任何意義上的性慾的。他是高度客觀的、非個人的，甚至是沒有人性的——或者是超人的——因爲作爲一個藝術家，他只是他的作品，而不是一個普通人。
每一個富有創造力的人都是一個二元性的個體，或者是一個矛盾特性綜合的統一體。他一方面是一個有着個人生活的普通人，而另一方面又是一個非個人的創造過程。作爲普通人，他可以是健康的或者是病態的，他的個人心理狀態能夠並且應該從個性方面來解釋。然而，他只有在自己的創造性成就面前才能被當作藝術家來理解。如果我們用個性因素來解釋一個英國紳士、一個普魯士軍官或一位紅衣主教的生活方式，那麼我們犯了一個嚴重的錯誤。紳士、軍官和主教是作爲非個人的官員來行使職責的，每一個角色都有自己客觀的心理狀態。儘管藝術家恰恰與官員相對立，但是由於明確的藝術心理狀態的特徵的集體性多於個性，因此藝術家和官員之間存在着一種神祕的相似性。藝術是一種內在的動力，它抓住一個人，並使他成爲它的工具。藝術家不是一個擁有自由意志、追求實現個人目的的人，而是一個讓藝術通過他來實現藝術目的的人。作爲一個普通人，他可以有個人的情緒、意志和目標；但是作爲一個藝術家，在一個比較高的意義上講，他是一個“人”——他是“集體人”，是人類無意識精神生活的媒介物和塑造者。這就是藝術家的使命，這個使命有時是如此的艱難，以至於他不得不犧牲個人幸福以及使普通人的生活具有意義的一切事情。就像K.G.卡魯斯所說：“天才出現的方式很奇怪，因爲，對他生命中的全部自由和他思想中的全部明確性來說，他作爲一個人的最引人注目的地方在於他處處受到無意識——他心中的神祕的上帝——的包圍和誘惑；所以各種想法如潮水般涌向他——他不知道其根源；他被迫去工作、去創造——他不知道其盡頭；他被持續生長和發展的推動力所控制——他也不知道其方向。”[18]
既然這樣，藝術家成爲心理學家批評分析的一個特別有趣的樣本也就不足爲奇了。藝術家的生活必然充滿了矛盾衝突，因爲在他內心有兩種力量在鬥爭——一方面是普通人對幸福、滿足和安全的合乎情理的渴望；另一方面可以是踐踏一切個人願望的無情的創作慾望。如果藝術家的生活雖說不上是悲慘的，卻通常都是極不令人滿意的，那麼這並不是因爲他們自己的命運不好，而是因爲他們個性中有某種自卑感或者是他們本身不具有適應能力。一個人必須爲創造激情的神聖才能付出巨大的代價。這就像我們每個人生來就具有有限的能力一樣。在藝術家的心中，最強大的力量存在於他的天性之中，那就是他的創造力，這一力量不僅把他的能力緊緊抓住，而且把它統統據爲己有，沒有任何有價值的東西從中掙脫而出。這種創作衝動使他的人性消耗如此之多，以至於個性的自我只能存在於一個原始的、低等的水平，而且被迫形成了各種不良品行——殘忍、自私（自戀）、虛榮以及其他嬰兒的特徵。這些低級的特徵是唯一使他保持生命力並防止自身枯竭的方法。某些藝術家的自戀就像是那些私生子或者是缺少愛的孩子，這些孩子從小就養成了不良習氣，以保護自己免受沒有愛的環境的毀滅性的影響。這些孩子很容易變得殘酷、自私，隨後通過使自己的全部生活保持在嬰孩期的無助狀態，或者是通過主動地違背道德和法律來表現一種頑強的利己主義。我們怎麼能懷疑解釋藝術家的是他的藝術，而不是他個人生活的不足和衝突呢？所有這些都是他作爲一個藝術家——一個比普通人承擔更重要的責任的人——的令人遺憾的結果。在某一方面具有特殊能力的人要付出更多的精力，而且他一定在生活中的另一個方面存在不足。
無論藝術家是否知道他的作品在他體內產生、發育、成熟，無論他是否認爲他的作品是他憑空創造出來的，其結果都是一樣的。實際上，他的作品從他的體內誕生出來就好像孩子從母親體內誕生出來一樣。創造過程具有母性的特徵，而且創造性的作品來自於無意識的最深處——我們可以確切地說它產生於母親的懷抱。當創造力佔優勢的時候，無意識——而非自覺意志——統治、塑造着生活，自我被一股暗流席捲而去，完全淪爲了一個身不由己的世間諸事的旁觀者。作品創作的過程變成了詩人的命運並且決定着他的心理狀態。不是歌德創造了《浮士德》，而是《浮士德》創造了歌德。[19]《浮士德》是什麼呢？《浮士德》在本質上是一個象徵。我並不是說它就是人們已熟知其所指的寓言，而是說它是活在每一個德國人的靈魂深處的某種東西的表現，是歌德促成了它的誕生。除了德國人以外，我們還能想象到有什麼別的人會寫出《浮士德》和《查拉斯圖特拉》嗎？這兩部作品都撩動了在德國人心靈中顫動的琴絃，激起了被布克哈特稱爲“原始意象”的東西——一個人類的醫生或教師的形象，或者是一個術士的形象。它是智者、輔助者和救世主的原型，也是術士、騙子、貪污者和魔鬼的原型。這種意象從人類歷史萌芽時期開始就潛藏在無意識之中；當時局動盪，某一個重大的錯誤使社會偏離了正確的方向，它就被喚醒了。因爲當人們誤入歧途的時候，他們就會感到需要一位嚮導、一位導師甚至是一位醫生。那誘惑性的錯誤就像一劑毒藥——同時也能作爲一劑治病良藥，而救世主的庇護也能帶來惡魔般的破壞。這些互相對立的力量作用於神話中的醫師自身：醫治傷痛的醫師本身就是受傷的人，凱龍星就是一個典型的例子。[20]在基督教中，它就是偉大的醫師耶穌身上的傷。在特徵上足以表明，浮士德並沒有受傷，這意味着他沒有受到道德問題的影響。如果一個人能夠把自己的人格分爲兩半，那麼他既能像浮士德那樣高尚，又能像梅非斯托那樣邪惡，只有在這時，他才能感到“超越善與惡六千尺”。梅非斯托的報酬——浮士德的靈魂——被騙走了，因此，一百年後他進行了血腥的報復。但是，現在誰會嚴肅地相信詩人所說的對所有人都適用的真理呢？如果他們所言非虛，那麼我們將用何種方式來看待藝術作品呢？
原型本身並沒有善與惡之分。它就像是古老的神祇一樣，在道德上是中性的，只有當它與自覺意志相聯繫的時候，它纔會變成善或惡，或者成爲自相矛盾的善與惡的混合物。無論它趨向於善還是趨向於惡，都有意或無意地由意識態度來決定。這樣的原型意象很多，但是隻有當它們以脫離中性的方式被激活的時候，它們纔會在個人的夢境中或藝術作品中出現。只要意識生活變成了片面的或者採用了錯誤的態度，這些意象就“本能地”上升到藝術家和預言家的夢與幻想的表層，以恢復精神——無論是個人的還是時代的——的平衡。
藝術家的作品以這種方式滿足了藝術家所生活的社會的精神需求，從而，不管藝術家有沒有意識到，它都比藝術家個人命運的內涵更豐富。他在本質上是他的作品的工具，而且他從屬於它，因此我們沒有權利期望他給我們解釋他的作品。賦予作品以形式，他已經做到了極限，所以必須由其他人或未來的人來對作品進行闡釋。一部偉大的藝術作品就像一個夢；儘管它表面上看起來一目瞭然，但是如果它不對自己進行解釋，那麼它就總是令人琢磨不透。夢境永遠不會告訴你“你應該”或者是“這是真理”。它以大自然使植物生長的相同方式表現了一個意象，其結論由我們自己得出。如果一個人做了噩夢，這就意味着他不是過分恐懼，就是英勇無畏；如果他夢見了一位智叟，這就意味着他過於迂腐或者是迫切地需要一位導師來指導。當我們讓一部藝術作品像作用於藝術家那樣對我們起作用的時候，我們就意識到了這兩種含義以某種微妙的方式統一到了同一事物中。要抓住它的要義，我們就必須允許它像塑造藝術家那樣塑造我們。這樣我們也理解了他的原始經驗的本質。藝術家已經全身心地投入到了集體精神之中，深入到了治療和補救的層次，在這裏，人並沒有在意識及其錯誤和痛苦的絕境中迷失自己，但是所有的人卻都被一種平常的節奏所吸引，這種節奏允許個人與整個人類進行情感和奮鬥方面的溝通。
藝術創造和偉大藝術對我們造成影響的祕密在於這種重新陷入分享奧祕的狀態，因爲，在這種經驗的水平上，集體的生活比個人的福禍更加重要。這就是每一部偉大的藝術作品都是客觀的和不受個人情感影響的，同時也是感人至深的原因。這也是藝術家的個人生活至多也只能起到幫助或阻礙的作用，卻永遠不能成爲其創造性工作的本質的原因。他也許會按照非利士人的方式生活，成爲一個好市民、一個白癡或者是一個罪犯。他的個人事業也許是有趣或老套的，但是它永遠不能解釋他的藝術。
[1]［本文最初由埃米爾·埃馬廷格以《心理學與詩歌》爲題發表在文學科學的哲學（柏林，1930年）上；後經擴充與修訂，發表在《申述的無意識》（蘇黎世，1950年）上。原來的版本由尤金·喬納斯翻譯，名爲《心理學與詩歌》，《過渡：創造性實踐的國際季刊》，19/20號（1930年6月）；斯坦利·戴爾和加里·拜因斯也進行了翻譯，譯文被收入《現代靈魂的自我拯救》一書中（倫敦和紐約，1933年）。
本篇導言的打印稿是在榮格的遺稿中找到的；譯文首先發表於此。儘管還不確定存在這樣的演講場合，但是，很明顯，榮格是在演講的時候使用這段導言的。］
[2]［“心理的”這一名稱在這篇文章的上下文中有點兒混淆，因爲就像在後面的討論中所闡述的，“幻想的”模式也同樣涉及了“心理的”素材。而且，在第136-137節中，“心理小說”與“非心理小說”形成對照，而此處“心理的”還被用於表述另一種意思。
“個性化”這個術語本身就接近於正在討論的素材，這種素材來自於“自覺的人類經驗的領域——來自於生命的心理表層”（第140節）。“個性化”這個術語在榮格的其他著作中也出現過，例如，在《精神療法實踐》（The Practice of Psychotherapy）的第212節和第384節，注34。在以上兩處，它都具有一種特殊的心理特徵。在第二個例子中，“個性化”因爲與“原型”形成了對照，所以更加重要，而且這種對照精確地顯示出兩種心理素材和藝術創作模式的區別。——英編者］
[3]參見我的《華登》（Wotan）第375節。
[4]最近被琳達·菲爾茨-戴維用分析心理學的方法在《坡裏菲利之夢》（The Dream of Poliphilo）一書中加以闡釋。
[5]可以在我的《心理學與鍊金術》（Psychology and Alchemy）的第214節和《個性化過程的研究》（A Study in the Process of Individuation）的第533節、578節中找到波墨的一些例子。
[6]參見安妮拉·賈菲在《申述的無意識》中的詳細研究。
[7]人們一定會想到詹姆士·喬伊斯的《尤利西斯》——這部具有最偉大意義的作品，儘管它帶有虛無主義的傾向，又或許這纔是它偉大的原因。
[8]《懺悔錄》（Confessions，希德譯），第158頁。
[9]《以賽亞書》（Isaiah），33：14。
[10]《德沙伽的基本教義》（Die Stammeslehren der Dschagga），布魯諾·古特曼編輯，全書的組成部分不少於3卷，共達1975頁之多！
[11]給阿爾伯特·布倫納的信。[1855年，見德魯翻譯的《布克哈特書信集》（Burckhardt' Letters）第116頁和榮格的《轉化的象徵》（Symbols of Transformation）第45節，注45。——英編者]
[12]寫於1929年。
[13]《坡裏菲利之夢》，第234頁。
[14]同上，第27頁。
[15]我指的是以散文形式寫作的第一個版本。
[16]參見《心理類型》（Psychological Types），第321段。
[17]弗洛伊德關於傑森的《克拉迪瓦》（Gradiva，標準版，IX）和關於達·芬奇的文章。
[18]《精神》（Psyche）：路德維希·克拉格斯編輯，第158頁。
[19]艾克曼在夢中看到了浮士德和梅非斯托以一對流星的形式降落到了大地上。他的夢使我想起了狄俄斯庫裏的主題［關於這兩位朋友的主題參見我的文章《關於重生》（Concerning Rebirth），第135頁］，這一主題清晰地顯示了歌德的精神的基本特徵。一個更加巧妙的特點是：艾克曼說梅非斯托的動作敏捷、頭上長角的形象使他想起了墨丘瑞思。這種觀察與歌德的傑作的鍊金術本質完全相符。（我要感謝我的同事克蘭費爾德，因爲他重新喚起了我對艾克曼的《歌德談話錄》（Conversations）的記憶。）
[20]參見C.凱倫伊的《阿斯克勒庇俄斯》（Asklepios），第78頁。