儘管探討分析心理學與文學之間的關係是一項很艱難的工作，但是這項工作卻給我提供了一個極好的機會來闡述我對心理學與藝術的總體關係這個頗有爭議的問題的看法。雖然這二者不具有可比性，但是卻有必要探討一下它們之間明顯存在的密切聯繫。這些聯繫根源於這樣一個事實，即藝術的實踐是一種心理活動，可以從心理學的角度來進行探討。這樣看來，藝術就像其他的來自心理動機的人類活動一樣，是一個恰當的心理學研究的對象。然而，當我們把它應用於實踐的時候，這種表述卻必須包含對心理學觀點的十分明確的限定。只有包含在藝術創造過程中的那個藝術的側面才能夠成爲心理學研究的對象，而構成藝術本性的那個方面則不能。心理學家永遠也不能回答藝術是什麼這個問題，這個問題必須從審美的角度來考察。
在宗教領域也必須做出類似的區分。心理學的分析方法只可以用來研究與構成宗教的現象有關、卻不涉及宗教本質的情感與象徵。如果宗教與藝術的本質能夠用心理學的分析方法來解釋，那麼二者都會變成心理學的分支。這並不是說，這種違背二者的本質的事情還沒有發生。但是那些犯這種錯誤的人顯然忘記了相似的命運也會輕易地降臨在心理學身上，因爲，如果把心理學僅僅看作是大腦的活動，並且把它和內分泌功能一起歸於生理學的分支的話，心理學固有的價值和獨特的本質將會被破壞。如我們所知，這種情況也已經出現了。
就藝術的本質來說，它不是科學；就科學的本質來說，它不是藝術。兩者的思想領域都有其各自的特性，只有用各自的理論來解釋。因此，我們在談到心理學與藝術之間關係的時候，我們將只探討藝術能夠用心理學方法來仔細研究而又不違背它的本質的那個方面。無論心理學家對藝術做出何種探討，都將只限於藝術創造的過程，而與藝術的內在本質沒有任何關係。他對藝術的解釋並不會比理智對情感本質的描述或理解多出多少。的確，如果藝術和科學的本質差異不是早就給人們內心留下了印象，它們也就根本不會作爲兩個彼此分離的實體而存在了。在兒童心中，藝術、科學和宗教傾向仍然安靜地沉睡着；在原始人那裏，藝術、科學和宗教的初始狀態也毫無差別地共存於一種神奇的心理混亂中；在動物的自然本性中，還找不到“心理”的痕跡——所有這些事實絲毫不能證明一個能夠說明三者可以互相歸類的統一原則的存在。因爲，如果我們深深地追溯到心靈的歷史源頭，那麼在它的各種活動領域之間的差別就全然不見了，我們並沒有到達這些活動領域一致性的根本原則，而僅僅處於一個比較早的、尚未出現差別的狀態，在這種狀態中，還沒有分離成各種活動領域。但是，基本狀態並不是一種能使我們對以後的更高級狀態的本質得出結論的解釋原則，儘管更高級的狀態確實來源於基本狀態。科學的態度總是容易忽視這些差別更爲顯著的狀態的特殊本質，而是關注於它們的衍生物，併力求使這些狀態歸屬於一個更爲普遍和更爲基本的原則。
當我們頻繁地看到藝術作品，尤其是文學作品通過被歸納到更基本的狀態的方式來進行精確解釋的時候，這些理論觀念看起來就顯得恰如其分了。儘管，作家創作的素材以及個人的處理方法可以輕易地追溯到他和他父母的關係上，但是這對於我們理解他的文學作品毫無用處。同樣的歸納還可以用於其他各種領域中，在病理性失調的案例中也不少見。神經症和精神病同樣也可以被歸納到嬰兒時期與父母的關係上，一個人的好習慣與壞習慣，他的信仰、品性、情慾、愛好等等也是這樣。所有這些截然不同的事物有着完全一致的解釋，這簡直是無法想象的，因爲如果不是這樣的話，我們將被迫得出它們實際上是同一事物的結論了。如果用分析神經症的方法來分析藝術作品，那麼，不是藝術作品是神經症，就是神經症是藝術作品。這種解釋作爲文字遊戲倒還行得通，但是如果把藝術作品與神經症放在同一水平上，那麼就違背了常識。在一個極端的案例中，分析家或許會用他那帶有專業偏見的眼光來把神經症看成是一部藝術作品，然而，儘管存在着藝術作品與神經症都來自十分相似的心理先決條件的這個不爭的事實，一個聰明的外行也決不可能把病理現象錯誤地當成藝術。這是很自然的，因爲這些條件確定會出現在每一個人的身上，而且由於相關的人類環境始終如一，所以，無論在一個神經質的知識分子、一位作家或者是一個正常人的身上，這些條件始終都是相同的。每個人都有父母，都有父親的或母親的情結，都懂得性慾，因此也都有某種普遍的和典型的人性的難題。一位作家可能受到與父親之間關係的影響多一些，另一位作家可能受到與母親之間關係的影響多一些，而在第三位作家的作品中則清晰地顯示出了性壓抑的跡象。既然所有這些都被說成是不僅與一個神經症病人完全一樣，而且也與每一個正常人完全一樣，那麼，對一部藝術作品的評價就沒有什麼特殊性了。至多是我們關於這部作品的心理學前提的知識得到了擴展和深化罷了。
弗洛伊德創立的醫學心理學派無疑促進了文學史家把藝術作品的某些特殊性與作家的個人隱祕生活聯繫在一起。但是，這在原則上毫無新意，因爲我們早就知道，對藝術所作的科學分析將會揭示出藝術家有意或無意地編織在作品中的個人線索。然而，弗洛伊德學派的方法可以把產生於嬰兒期而作用於藝術創作的影響因素更爲詳盡地展示出來。在這個意義上來說，藝術的精神分析和深入的文學分析所揭示出來的心理上的細微差異在本質上沒有區別。差別至多也不過是程度上的問題，儘管我們偶爾也會對那些輕率的分析感到驚訝，但是只要能更爲機智一些的話，這些分析就會更加精確。缺乏精確看來是醫學心理學家的職業特性，而且那種企圖進行大膽推論的行爲很容易招致公然的毀謗。稍微透露一點兒醜聞，常常會增添傳記的趣味，但要是多了一點，就變成了惡意窺探他人隱私的行爲——僞裝成科學的低級趣味。我們的興趣也會不知不覺地偏離了藝術作品，迷失在精神決定因素的迷宮之中，作家變成了一個臨牀病例，而且很可能成爲色情書籍《性慾性精神變態》的另一個版本。這就意味着藝術的精神分析已經偏離了它所特有的研究對象，而錯誤地進入了像人類本身那樣寬廣的領域之中，這個領域與詩人的特性沒有一點兒關係，與他的藝術更是毫不相干。
這種分析把藝術作品帶入了普通人類心理學領域，除了藝術之外，許多其他事物也根源於此。用這些術語來解釋藝術就像那句“每個藝術家都是自戀者”一樣已經是陳詞濫調了。每一個追尋自己目標的人都是“自戀者”——儘管，有人懷疑怎麼能允許讓一個專門爲神經症病理學而創造的術語獲得如此廣泛的傳播呢。因此，這種闡述毫無意義可言；它僅僅引起了人們對一句名言的一點兒詫異。因爲這種分析決不涉及藝術作品本身，而是像一隻鼴鼠一樣飛快地鑽入了污穢中，這種分析總是終結於聯繫着整個人類的共同基礎之上。因此，它的解釋就像我們每天在診療室裏聽到的沒完沒了的陳述一樣單調得難以形容。
弗洛伊德的這種歸納法是一種純粹的醫學方法，它把病理性的，或者是取代了正常功能的不相稱的結構作爲治療對象。因此，必須根治疾病，爲使病人恢復健康掃清道路。既然這樣，歸納作爲普遍的人類基礎是完全適當的。但是，當把這種歸納法應用於一部藝術作品的時候，就導致了我已經描述過的結果。它剝掉了藝術作品的閃閃發光的長袍，揭露了包括詩人和藝術家在內的全人類單調的、赤裸裸的共性。當我們用同樣的用於分析歇斯底里的幻想症的剝蝕法來分析藝術創作的時候，它的金色光芒——我們原來探討的對象——就消失了。結果當然是非常有趣的，而且可能與尼采死後進行大腦檢查的例子具有同樣的科學價值，這種檢查能夠令人信服地顯示出導致尼采死亡的是一種特殊的、非典型的麻痹症。但是這與《查拉圖斯特拉》（Zarathustra）有什麼關係呢？不管它有怎樣的祕密背景，難道它不是一個超越了人性、超越了過於人性的缺陷，超越了週期性偏頭痛和大腦萎縮的自成一體的世界嗎？
我已經說過了弗洛伊德的歸納法，但是還沒有闡述這個方法包含的內容。這種方法在本質上是一種研究病態心理現象的醫學技術，它只涉及使用繞開或透過表面意識的方法來觸及心理背景或者達到無意識狀態。它基於這樣一種假設：神經症病人由於某些內容在道德上與他的意識價值相矛盾，就壓抑了這些心理內容。隨之而來的是這些被壓抑的內容必須相應地具有相反的特性——嬰兒期性慾的、猥褻的或者甚至是犯罪的特性——這令他們無法被意識所接納。既然人無完人，那麼每個人無論承認與否，都會有這樣一種背景。因此，只要運用弗洛伊德創造的解釋技術，這種背景就總是能夠被揭示出來。
當然，一次講演的短小篇幅裏，我不可能深入地闡述這種技術的細節。只需對它的性質作一些提示就足夠了。無意識背景並不總是靜止不動的，而是以其特有的對意識內容的影響來使自己顯露出來。例如，它創造出一種能夠被輕易地解釋爲性意象的具有特殊本質的幻想。或者它創造出奇特的意識過程的心神不安，這種心神不安可以再次被歸納爲受壓抑的內容。關於無意識內容的知識的一個非常重要的來源是由夢提供的，因爲夢是無意識活動的直接產物。弗洛伊德歸納法的本質是收集所有指向無意識背景的線索，然後通過對這一材料的分析和解釋來重構基本的本能的過程。那些給我們關於無意識背景線索的有意識的內容被弗洛伊德錯誤地稱爲象徵。然而，它們並不是真正的象徵，因爲，它們在潛意識的過程中只扮演了跡象或徵兆的角色。真正的象徵與此有本質的不同，它應該被理解爲一種還不能用任何其他的或更好的方法來闡明的直覺思想的表現。例如，當柏拉圖把知識理論的全部問題放入他的有關那個洞穴的寓言時，或者當基督在寓言中表達了天國的思想時，這些纔是真真正正的象徵，即試圖表現出某種至今還沒有文字概念能表達的事物。要是我們打算用弗洛伊德的術語來解釋柏拉圖的隱喻，我們自然會找到其源頭，並且將會證實，即使像柏拉圖這樣的思想也依然停留在嬰兒期性慾的原始階段。但是，我們將會完全忽略了柏拉圖真正從他的哲學思想的原始經歷中創造出來的事物；我們將會錯失他的基本觀點，只會發現他和其他人一樣都具有嬰兒期性慾的幻覺。這樣的發現只是對那些把柏拉圖當成超人的人具有價值，他們現在可以滿意地說柏拉圖也是一個普通人。可是誰想把柏拉圖當成神來看待呢？當然只有那個受嬰兒期幻覺支配，因而具有神經質心理的人。對他而言，歸納到人類普遍真理的方法從醫學角度講是有益的，但是這與柏拉圖寓言的含義毫不相干。
我之所以有意地詳細敘述了醫學精神分析在藝術作品上的應用，是因爲我想強調精神分析法同時也是弗洛伊德學說的基本要素。弗洛伊德以其僵化的教條使人們確信這種方法和學說——兩種本身迥然不同的事物——是同樣的。把這種方法應用於醫學案例中也許能帶來有益的結果，但與此同時，沒有必要把它上升到教義的高度。而且我們有必要對此教義提出有力的反駁。它所依據的假設是相當武斷的。例如，神經症絕不可能都是由性壓抑引起的，精神變態也同樣如此。認爲夢只包含着被壓抑的願望，而這些願望的道德不兼容性要求它們被一種假想的夢中潛意識壓抑所掩蓋，這種說法是沒有根據的。弗洛伊德的解釋技術，只要依然受到其自身片面性及其錯誤假設的影響，就會表現出非常明顯的偏見。
要想正確地評價一部藝術作品，分析心理學本身首先必須完全擺脫醫學的偏見；因爲一部藝術作品不是一種疾病，所以需要用一個與醫學方法不同的方法來對待。顯然，醫生應該查出病因，才能把疾病連根拔起，同樣，心理學家自然也應該採取與醫生完全相反的態度來看待藝術作品。他並沒有考察藝術作品典型的人文決定因素，他將首先探求其內涵，而只在這些因素能使他更完全地理解作品意義的時候，纔去關注這些決定因素。個性因素和藝術作品之間有着或多或少的關係，就像土壤和土壤中生長出來的植物之間的關係一樣。我們當然可以通過了解一種植物的產地來了解這種植物的某些特性，而對於植物學家來說，這是他的才能中的重要部分。但是，沒有人會斷言發現關於植物本身的基本要素。在醫學上遇到病因學的問題時，醫生需要了解個性的根源，但是在對待藝術作品時就完全不是這樣了，這僅僅是因爲一部藝術作品不是一個人，而是某種超個人的東西。它是一個事物，而不是一種個性；因此它不能用個性標準來判斷。的確，一部真正的藝術作品的特殊意義就在於它逃脫了個性的限制，超越了其創造者個人的利害關係。
根據我自己的經驗，我必須承認，要一個醫生在研究一部藝術作品時，放棄他專業的偏見，並且用排除了現行生物學因果關係影響的眼光來看待這部作品，這決不是容易的事。但是我已經認識到，儘管一種帶有純粹生物學傾向的心理學能夠在一般程度上應用於人，但它卻不能應用於藝術作品，更不能應用於藝術家那樣的人身上。純粹的因果關係的心理學只能將每一個個人歸納爲人類中的一員，因爲其全部範圍被限制在由遺傳帶來的或者從其他來源衍生出來的因素中。但是，一部藝術作品卻既不是遺傳的，也不是衍生的——它是那些因素的創造性重組，而因果心理學一定總是要把藝術作品歸納到那些因素上去。植物並不僅僅是土壤的產物，它是一個生機勃勃的、獨立的過程，其本質與土壤的特性毫無關係。同樣，一部藝術作品的意義和個性特徵是其固有的一部分，而不是存在於其外部的決定因素中。人們幾乎可以把它描述成一種把人僅僅當作營養媒介來利用的生物，它依照自己的規律來利用人的力量，並通過自我塑造來達到自我創造的目的。
但是，我在這裏過早地下了斷言，因爲，我記得有一種仍然需要介紹的特殊形式的藝術。並不是所有的藝術作品都產生於我剛剛描述的方式。有些文學作品，像散文和詩歌，就完全來自於作者想要產生一種特殊效果的意圖。他使自己的素材服從於一種有明確期待目標的明確的處理方法；他對之進行增補刪減、揚此抑彼、隨意點染，每時每刻都在仔細考慮整體效果，同時嚴格地注意形式和風格的法則。他作出最敏銳的判斷，並且完全隨心所欲地選擇自己所使用的詞彙。他的素材全都從屬於他的藝術目的；這是他唯一想要表達的目的。他完全融入了創作過程，可以說，無論他是否有意使自己成爲創作過程的引路人，還是創作過程使他完全變成了被使用的工具，以至於他全然意識不到這一事實。在以上的兩種情況中，藝術家與藝術作品都是如此和諧一致，從而使得藝術家的創作意圖、才能與創作活動本身沒有絲毫差別。我認爲，沒有必要從文學史或者藝術家自己的言論中舉出與此相關的例子。
當然，對另一類或多或少有點兒自然和完美地來自作者筆端的作品，我也無須贅述。它們就像帕拉斯·雅典娜從宙斯的頭腦中跳出來一樣，身着盛裝來到了這個世界。這些作品拼命地糾纏着作者；作者的手被抓住了，他的筆所寫出來的事情使自己也感到震驚。這種作品本身帶有自己的形式；無論作者想要添加些什麼都遭到了拒絕，而作者想要捨棄的內容卻又強加於他。當作者的思想意識驚訝而又迷茫地面對這種現象的時候，他就會淹沒在如洪水般的思想和意象之中，他從來沒有打算去創造這些思想和意象，他自己的意志也從來沒有促其形成。然而，他已身不由己，他被迫承認這是他自己的自我在說話，他自己的內在本質在顯現，並且說出了他永遠不會讓自己說出的話。他只能服從於來自體內的顯然不同的推動力，並且跟隨着這種推動力；他感覺到自己的作品比自己更強大，它具有一種既不屬於他、也不受他支配的力量。此時藝術家和創作過程並不諧調一致；他清楚自己從屬於自己的作品，或者是獨立於作品之外，就好像是另外一個人；或者就好像是除了他自己以外的另外一個落入了外來意志的魔圈中的人。
因此，當我們討論藝術心理學的時候，我們一定要記住這兩個迥然不同的創作模式，因爲評價一部藝術作品的最重要的因素在很大程度上就取決於這種差別。席勒早就感覺到了這一點，如我們所知，他試圖用他的感情的和自然的概念來加以劃分。而心理學家則把“感情的”藝術稱爲內傾的，把“自然的”類型稱爲外傾的。內傾態度的特徵是主體堅持自覺的意圖和目的，並與客觀需要相對立；而外傾態度的特徵則是主觀服從於客觀需要。我認爲，席勒的戲劇以及他的大部分詩歌可以使人們很好地瞭解內傾態度：詩人的自覺意圖掌握着素材。而外傾態度則是通過《浮士德》（Faust）第二部分來加以說明的：此處的素材顯得特別難以駕馭。尼采的《查拉圖斯特拉》是一個更加典型的例子，在書中作者親自觀察到了如何“一變爲二”。
綜上所述，如果人們不再談論詩人本身，而是談論推動詩人的創作過程的話，那麼，心理學立場的轉變就明顯地發生了。當興趣的焦點集中在後者上面時，詩人就只能作爲一個反應主體來進入這場景了。在詩人的意識與創作過程不一致的第二種類型的作品中，這一點是顯而易見的。但是，在第一個類型的作品中情況則恰恰相反，在這裏，詩人以創作過程本身的身份出現，他可以按照自己的自由意志來創作，沒有一點兒被強迫的感覺。他甚至可以完全確信自己的行動自由，拒絕承認他的作品只是他的意志和能力的表現。
這裏我們面臨着一個我們不能從詩人自己的證詞中得到答案的問題。這真正是一個科學的問題，只有心理學才能解決。如我先前所述，當詩人的創作顯然是出自內心，而且創作着他自己想要創作的內容時，他仍然會被創作衝動衝昏了頭腦，以至於他再也意識不到一種“外來的”意志，正如另一類型的詩人在明顯的“外來的”靈感中再也意識不到自己的意志一樣，儘管這很明顯是他自己的聲音。詩人對自己正在完全自由地進行創作的深信不疑卻成了一種幻覺：他認爲自己正在游泳，但是實際上卻是看不見的水流在他的身旁流淌。
這決不是一個學術問題，但卻獲得了分析心理學的證實支持。大量的研究表明，意識不僅被無意識以各種各樣的方式所影響，而且實際上也被無意識以各種各樣的方式所引導。然而，有沒有證據可以證明此推斷：儘管詩人具有自我意識，但是他仍會被其作品所控制呢？證明可以分爲兩種，直接的和間接的。直接證明可以從下面的情況中發現：詩人認爲自己知道自己說的是什麼，實際上他所說的卻比他所意識到的更多。這樣的例子並不少見。間接證明將會在另一些案例中出現：詩人明顯的自由意志的背後存在着一個更巨大的強制力量，如果詩人自動放棄他的創作活動，它就會重新顯示出強制性的要求；或者是每當詩人的作品不得不與詩人的意志分離並相對立時，這種強制力量就會導致精神錯亂。
對藝術家的分析自始至終都不僅顯示了來源於無意識的創作衝動的力量，而且顯示了它反覆無常的特徵。偉大的藝術家們傳記中的豐富例證清楚地表明瞭創作慾望常常是如此迫切，以至於它貪婪地吞噬着藝術家的人性，驅使所有的一切爲它服務，甚至犧牲了人體健康，破壞了常人應有的幸福。在藝術家的心靈裏醞釀的作品是一種自然力，它在實現它的目標時，不是使用殘暴的力量，就是使用自然本身狡猾的詭計，全然不顧作爲傳達它的媒介的藝術家的命運。創作慾望在藝術家的體內生長，就像一棵樹那樣，在大地上生長並汲取大地的營養。因此，我們應該把創作過程看作是根植於人的精神中的一種有生命的東西。在分析心理學的術語中，這種有生命的東西是一種自主情結。它是從精神中分離出來的部分，獨立生存在意識層次以外。按照它所具備的能量，它既可以顯示爲一種僅僅對於意識活動進行干擾的因素，又可以顯示爲一種強制自我服從於它的目的的超級權威。因此，與創作過程相一致的詩人就是那個從無意識的強制力量開始起作用時就默默忍受的屈從者。而另一位感到創作力是某種外力的詩人則由於這樣或那樣的理由而不能保持緘默，最終卻冷不防地被強制力量所俘獲。
我們或許可以預見，這種本源上的差異在一部藝術作品中也可以感受到。因爲從一方面看，它是一個有意識的產物，被塑造和設計成了想要達到的效果。但是從另一方面看，我們正在論及一種源於無意識本質的事情；是某種完全不需要人類意識的幫助就能實現其目標的事物，它還常常無視人類的意識，固執地堅持自己的形式和效果。因此我們認爲，屬於第一類的作品絕對不會超出理解的範圍，它的效果將會受作者意圖的約束而不會超越作者的考慮範圍。但是，對於另一類作品，我們就必須想象某種超個人的事物，它超越了我們的理解範圍，達到了與作者的意識在創作過程中被阻止在外相同的程度。我們將會期待形式與內容的奇特性、只能靠直覺理解的思想、內涵豐富的語言和真正的象徵意象，因爲它們是某種未知事物的最好的表達方式——是通向未知彼岸的橋樑。
實際上，這些標準是基本屬實的。每當我們看到一部有意設計的、其素材是有意選擇的作品，我們就會發現它符合第一類型的特點，反之則符合第二類型的特點。我們把席勒的戲劇作爲第一類型的範例，把《浮士德》第二部作爲第二類型的範例，更好的範例還有《查拉圖斯特拉》，這些範例都闡明瞭我所說的情況。但是，如果我事先沒有對一位無名詩人的個性與其作品之間的關係進行過相當細緻的考察，我是決不會將他的作品歸入任何一種類型中的。知道了這位詩人屬於內傾型還是外傾型是不夠的，因爲兩種類型都可能時而以內傾的態度創作，時而則以外傾的態度創作。從席勒的戲劇和他的哲學著作之間的區別，從歌德形式精美的詩歌和他在選擇《浮士德》第二部分中的素材時所作出的明顯努力之間的差異，以及從尼采的措辭巧妙的格言與渾然一體的《查拉圖斯特拉》之間的不同，都可以清楚地看到這一點。同一個詩人在不同的時候對於自己的作品會採取不同的態度，我們所採用的標準也依賴於此。
正如我們現在所見到的，這個問題非常複雜，而且當我們考慮到那種詩人與創作過程相一致的情況時，這種複雜性就更加嚴重了。因爲其結果是：如果創作中明顯有意識、有目的的方式是詩人主觀的幻覺，那麼他的作品將會擁有超出他的意識之外的象徵性特徵。這些特徵只會變得更加難以察覺，因爲讀者同樣不能超越時代精神所決定的詩人意識的範圍。在讀者的世界之外並沒有一個他可以用來使他擺脫受時代限制的意識的束縛的阿基米德支點，因此他也不可認出隱藏在詩人作品中的象徵。因爲象徵就是超越我們現時理解力水平的意義的暗示。
我提出這個問題只是因爲我不想讓我的類型學分類法限制藝術作品可能存在的重要性，這些作品明顯不具有超出其本身的含義。但是，我們常常發現一個落伍的詩人忽然被我們重新發現。我們的意識發展到了一個較高程度的時候，這種情況就發生了，在此種程度上，詩人能夠告訴我們某種新的內容。這種新內容始終存在於他的作品中，但是卻隱藏在一個象徵中，只有更新的時代精神才能使我們讀懂它的內涵。我們只能用更新的眼光去看它，而老眼光只能從中看到已經習以爲常的東西。這類經驗應該使我們變得小心謹慎，因爲它們爲我先前的觀點提供了依據。但是明顯象徵性的作品卻不需要這種細緻的分析；它們的內涵豐富的語言向我們大聲呼喊，它們的含義比它們所說的更深遠。儘管我們對其內涵的解釋還不能令自己完全滿意，但是我們卻能立刻把握住這個象徵。象徵對我們的思想和感情來說是一種永恆的挑戰。這或許可以解釋爲什麼一部象徵性的作品是如此的刺激，爲什麼它如此強烈地吸引了我們，而且爲什麼它很少能帶給我們真正藝術的享受。而一部明顯沒有象徵性的作品對我們的審美感覺來說卻更有吸引力，因爲它本身是完美的，而且實現了它的目標。
那麼，你也許要問，分析心理學能夠對於我們的基本難題，即藝術創作之謎，作出什麼貢獻呢？到目前爲止，我們所談的一切僅與藝術的心理現象有關。既然沒有人能夠深入探尋自然的本心，你也就不要指望心理學去做不可能做到的事情，即提供對創造力之謎的正確解釋。像所有的其他科學一樣，心理學在較爲深刻地理解生命現象方面只作出了微薄的貢獻，它並不比它的姐妹科學更接近於絕對的知識。
我們已經談了很多藝術作品的意義，以至於人們不禁懷疑藝術是否真的“意味着”什麼。或許藝術沒有任何“含義”，至少不具有我們所理解的含義。或許它就像自然一樣，它僅僅是它本身，而並不“意味着”超出其本身的含義。“含義”一定要超越純粹的解釋——一種被對於含義的理性渴望隱藏於某種事物中的解釋嗎？有人說，藝術就是美，而且“一個美的事物就是一種永恆的歡樂”。它不需要含義，因爲含義與藝術無關。在藝術領域，我必須遵從這一真理。但是，當我談到心理學與藝術之間的關係時，我們就超出了藝術的領域，要我們不去猜測是不可能的。我們必須去解釋，我們必須找到事物內涵。否則，我們就完全無法考慮它們。我們必須把生命和活動這些獨立的過程分解爲含義、意象、概念，儘管我們明知這樣做會使我們遠離那個鮮活的奧祕。一旦我們自己被捲入創作過程中，我們就既無法看見又無法領會；實際上，我們根本不需要去理解，因爲對於直覺的經驗來說，沒有什麼能比認知更有害的了。但是，爲了達到認知理解的目的，我們必須使自己脫離創作過程，從外部來觀察它；只有在這時，它才成了表達我們一定要稱其爲“含義”的意象。先前僅僅作爲現象的事物就變成了某種與其他現象相聯繫的具有含義的事物了，它起着明確的作用，爲某些目的服務，而且還帶來了極有意義的效果。當我們理解了這一切，我們就會感到已經理解並說明了某個事物。我們以這種方式滿足了科學的需要。
前文中，我們曾談到一部藝術作品就像一棵從富含營養的土壤裏長出來的樹一樣，我們同樣也可以把它比喻成一個在母親子宮裏成長的胎兒。但是，因爲比喻總是沒有說服力的，那就還是讓我們使用更爲精確的科學術語來說明吧。你們一定還記得我把那種存在於藝術家精神中的初生態的作品描述成一種自主情結。我們用這種情結來說明一種處於潛意識之中，直到其能量負荷足以使其越過極限而進入意識領域的精神構成。它與意識的聯繫並不意味着它被意識所同化，而是僅僅意味着它被意識所感知；但是，它卻並不服從於意識的控制，既不能被阻止，也不能被隨意複製。情結的自主性就存在於此：它與它本身固有的傾向一同出現和消失，並且獨立於自由意志之外。創作情結與其他所有的自主情結共同分享這種特殊性。在這方面，它提供了一種帶有病理過程的類推，因爲這些過程也以自主情結的存在爲特徵，在精神混亂的病例中顯得尤爲突出。藝術家的極度癲狂儘管與病態不完全一致，但是也極度接近於病態。二者的相似性是因爲自主情結的存在。但是，自主情結存在的本身並不是一種病態，因爲正常人也會暫時地或永久地被它們控制。這不過是正常的心理特性之一，因爲一個人如果沒有意識到自主情結的存在，那麼他只是表現出一種高度的無意識。每一種在某種程度上存在差異的典型情態都會顯示出一種變成自主情結的傾向，而且在大多數情況下，它確實變成了自主情結。此外，每一種本能都或多或少地帶有自主情結的特徵。因此，自主情結本身沒有一點兒病態的東西；只有當它表現出頻繁而焦慮的時候，它纔是一種疾病的徵兆。
自主情結是怎樣出現的呢？是出於某些我們不能在這裏進行深入研究的原因，精神中的一個至今還是無意識的部分被捲入了活動，並且通過激活相鄰的關聯區域而獲得了發展。它所需要的能量自然是來自於意識——除非後者碰巧與情結成爲一體。但是，在沒有發生這種情況的地方，能量的消耗產生了珍妮所說的精神程度下降。意識的興趣和活動的強度逐漸減退，或者導致了冷漠——一種對藝術家來說很平常的情況——或者導致了意識功能的逆向發展，即它們回覆到了一種嬰兒和原始的狀態，並且經歷了某種近似退化的過程。珍妮稱爲“功能的次等部分”擠到了前面。人格中的本能勝過了道德，幼稚勝過了成熟，不適合的勝過了適合的。我們也可以在許多藝術家的生活中看到同樣的情況。這樣，通過利用從人格的有意識的控制中收回的能量而使自主情結得到了發展。
但是，是什麼構成了自主創作的情結呢？只要藝術家的作品沒有給我們提供能夠窺見其基礎的洞察力，我們就不能對這個問題有任何的瞭解。作品爲我們提供了一幅完成的圖畫，這幅圖畫只有在我們能夠把它認作是一種象徵的程度上才能對它進行分析。但是，如果我們不能揭示其中任何的象徵性價值，那麼，實際上我們所確定的只不過就是，它的意義只不過是其表面的意思，或者換句話說，它只不過是它表面看上去那樣。我使用“看上去”這個詞是因爲我們自己的偏見可能會妨礙我們更深層次地評價它。我們無論如何也找不到分析的動力和起點。但是，我們在談論象徵性的作品時，我們應該想到格哈德·豪普特曼的名言：“詩歌召喚出來的詞句是原始詞句的回聲。”於是，我們應該問的問題是：“藝術意象的後面存在着什麼樣的原始意象？”
我需要對這個問題進行一下闡述。我現在假設我們想要去分析的藝術作品同時也是象徵性的作品，其來源不是存在於詩人的個人無意識之中，而是存在於無意識的神話領域之中，那裏的原始意象是人類的共同遺產。我把這個領域稱爲集體無意識，以使它區別於個人無意識。我把個人無意識看作是所有心理過程與內容的總和，這些心理過程能夠並且經常能夠變成意識，但是它們因存在不兼容性而受到壓抑，被滯留在潛意識當中。藝術也從這個領域裏得到了不少東西，但這些東西卻是混亂的；它們的優勢只是把一部藝術作品變成了一種症狀，而根本沒有把它變成一種象徵。我們可以毫不遺憾地把這種藝術完整無缺地留給弗洛伊德的淨化法去解決。
個人無意識是緊挨在意識閾限下面的比較薄的層次，與個人無意識相比，集體無意識在正常情況下既沒有顯示出向意識轉變的傾向，也不能被任何的分析技術[2]帶入記憶中，因爲它從未被壓抑或忘記。集體無意識不會被認爲是一種自我獨立的實體；它只不過是從原始時代以記憶意象[3]的獨特形式傳下來的，或者是從大腦解剖結構中繼承下來的一種潛能。儘管不存在固有的思想，但卻存在着產生固有思想的可能性，它甚至限制了最大膽的幻想，把我們的幻想活動限制在某些範疇裏：就像一種先驗的思想，如果不是從其效果去考慮，那麼就沒有其他的辦法來確證其存在。這些效果只是出現在成形了的藝術材料中，作爲對這種思想進行塑造的調節性的規則；更確切地說，只有依靠從已完成了的作品中得到的推論，我們才能夠重建原始意象的古老本原。[4]
原始意象或原型是一種形象——無論它是一個魔鬼、一個人，還是一個過程——只要創造性的幻想被自由地表現出來，它就會在歷史進程中不斷地重現。因此，它本質上是一種神話形象。當我們更進一步地考察這些意象時，我們發現它們賦予我們祖先數不盡的典型經歷以形式。因此可以說，它們是同類型的數不清的經歷的心理殘留物。它們展示了一幅帶有平均的、被分割了的，而且被投射到神話中衆神形象中去的心理生活的圖畫。但是，神話形象本身就是創造性幻想的產物，因此仍需將它們翻譯成概念性的語言。只有這種語言的開端存在着，但是如果必要的概念被創造出來了，那麼它們就會使我們對於植根於原始意象中的無意識過程有了一種抽象的、科學的理解。每個此種意象中都包含着一些人類的心理狀態和人類的命運，都有着我們祖先的歷史無數次重複着的歡樂和悲傷的痕跡，而且通常都有着同樣的過程。它就像一道深深鐫刻在心靈裏的河牀，其中的生命之水突然從先前那個寬闊卻又清淺的溪流變成了一條波濤洶涌的河流。無論何時，只要遇到了在漫長的時間裏有助於建立原始意象的特殊環境，這種情況就會發生。
這個神話情境重新出現的時候，總是帶有一種獨特的情感強度的特徵；彷彿我們心中從未奏響過的心絃被撥動了，又好像有一股我們從未懷疑其存在的力量突然釋放了出來。爲順應變化而作的鬥爭如此艱難是因爲我們始終面對的是個人的、非典型的情境。所以，當一種原型的情境出現時，我們突然感到了格外的輕鬆，彷彿被一種無法抗拒的力量所放逐或吸引，這一點兒也不令人吃驚。在這樣的時刻，我們再也不是個人，而是整個民族；全人類的聲音在我們心中迴響。單獨的個人不可能充分發揮自己的力量，除非藉助於某種我們稱爲理想的集體表象的力量，這些理想把個人的自覺意志難以達到的、被隱藏的本能力量釋放出來。最具影響力的理想總是相當明顯的一種原型的變體，而它們有自己的象徵就可以證實。例如，“祖國母親”的理想顯然是母親的象徵，而“祖國父親”則是父親的象徵。它使我們激動的力量不是來自於象徵，而是來自於我們本國領土的象徵性價值。這裏的原型是指原始人及其賴以生存並蘊涵着其祖先精神的土地的神祕參與。
一種原型的衝擊之所以使我們激動——無論它是採取直接經驗的形式還是通過口語來表達——都是因爲它喚起了一種比我們自己的聲音更強的聲音，而撼動着我們的心靈。無論誰在用原始意象說話，他都是同時用上千種聲音來說話；他既有迷惑性，又壓倒一切，而同時他使自己想要表達的思想超越了偶然與短暫，進入了永恆的王國。他把我們個人的命運轉變成了整個人類的命運，並且喚起了我們心中所有那些每每使人類擺脫危難、度過漫漫長夜的慈善力量。
這就是偉大藝術及其對我們影響的奧祕。就我們所能理解的來說，創作過程包含在原型意象無意識的激活中，包含在殫精竭慮地塑造此意象並使之成爲完整作品的過程中。藝術家通過賦予其形態來把它翻譯成現在的語言，並因此而使我們找到了回到生命最深處的本源的道路。藝術的社會意義正在於此：它始終致力於教育時代的精神，用魔法召喚時代最缺少的形式。藝術家們得不到滿足的渴望回溯到了無意識中的原始意象，這一原始意象極好地補償了當代的匱乏與片面。藝術家捕捉到這一意象，把它從無意識領域的最深處提取出來，並把它帶入了與意識價值的聯繫之中，從而對它進行轉換，直到同時代的人可以憑藉自己的力量來接受它。
民族和時代——像個人一樣——具有他們自己的特有的傾向和態度。正是“態度”這個詞泄露了每一種明顯傾向所必需的偏見。傾向暗示着排斥，而排斥則暗示着相當多的能在生命中發揮作用的心理因素，因爲與普通態度不兼容而被剝奪了存在的權利。正常的人可以隨波逐流而不會使自己受到傷害；而那些由於不能忍受寬闊的公路而去選擇后街小巷的人將會首先發現那些等待着在集體生命中發揮作用的心理因素。藝術家比較缺乏的適應性在這裏反而成了他的優勢；它使藝術家能夠追隨自己的渴望而遠離那條已經被人走過的道路，去發現什麼纔會滿足他所處時代的無意識的需要。因此，就像個人意識之態度的片面性從無意識的反應中得到糾正那樣，藝術也代表了一種民族和時代生命中的自動調節過程。
我知道在這次演講中，我只能勾勒出我的觀點的最粗略的輪廓。但是，我希望那些我不得不省略的部分，即它們在詩歌藝術作品中的實際應用，將通過你們自己的思想來加以補充，並將賦予我的抽象的理論框架以鮮活的內容。
[1]［本文是榮格於1922年5月在蘇黎世德國語言與文學學會上所作的講演。最初以《論分析心理學與詩藝作品的關係》爲題在《知識與生命》（蘇黎世）發表，XV：1920（1922年9月）；再版於《現代人的精神問題》（1931年，蘇黎世）；本文由貝納斯翻譯，並以《論分析心理學與詩藝的關係》爲題發表於《英國心理學雜誌》（醫學分冊）（劍橋），III：3（1923），再版於《分析心理學論文集》（倫敦和紐約，1928年）。——英編者］
[2]［在這裏，榮格用這個詞可能意味着在當時（1922）所使用的分析技術，尤其是弗洛伊德學派所使用的那種分析技術。我們還不知道，是否當時榮格已經發展了自己的分析集體無意識的技術。參見《超驗作用》（The Transcendent Function）（1916年版）第67頁，第6章回憶、夢、思考。——英編者］
[3]［榮格在這裏爲集體無意識所下的定義與一年前（見《心理類型》〈Psychological Types〉第624、747節）他爲原型所下的定義相同。早在1919年，當他第一次使用“原型”這個術語時，他就說過：本能和原型一起構成了“集體無意識”（見《本能與無意識》〈Instinct and the Unconscious〉第270節）。這比較符合他後來的系統闡述。因此，上面句子裏的“潛能”也應該被理解爲原型。——英編者］
[4]［“Primitive Vorlage”（原型）按照榮格後來的系統闡述，這裏的意思是“archetype per se”（原型），以使之與原型意象（archetypal image）相區別。參見《論心理的本性》（On the Nature of the Psyche）第417節。——英編者］