三、現代繪畫中的UFO

718　我在爲這篇論文收集資料的過程中，偶然見到了一位畫家的作品，這位畫家對當前的世界時局深感憂慮，因而在其畫作中表達了我們這個時代的根本恐懼——人人懼怕的毀滅力量的災難性爆發。實際上，用創作賦予時代思潮一個可視形象乃是繪畫的常律，一段時間以來，畫家們已經在其作品中引入了形式解體和“打破桌子”的主題，他們的創作抽象地脫離意義和感覺，其鮮明特色就在於“無意義”和對觀衆的故意疏離。這些畫家的心靈沉浸於毀滅性的因素，創造出一種關於美的全新概念，這是一種以疏離意義和情感爲樂的美。組成這一切的，乃是碎片殘骸、無序的片段、破洞、扭曲、交疊，其幼稚與粗糙不亞於最笨拙的原始藝術嘗試，令傳統的技法觀念大跌眼鏡。正如時尚女裝界唯以求新爲“美”，凡是新的東西，無論多麼怪異，人們都趨之若鶩，我們所說的這類現代藝術也同樣如此。這是一種混亂之“美”。此類藝術所宣揚的正在於此：我們這個文明的五光十色的垃圾堆。必須承認，這樣的一件事很容易引起恐懼，特別是當它與我們這個災難性時代的諸多政治可能性相結合之時。完全可以想象，在一個“大型破壞機器”的時代裏，參與其中能給人帶來一種特別的滿足感，就算不能有什麼作爲，至少也要成爲一把掃帚，把垃圾統統掃到角落裏去。

插頁II：播火者

719　這位畫家鼓起足夠的勇氣，承認了一種根深蒂固的普遍恐懼的存在，並在他的藝術創作中加以表現，正如別的藝術家也勇敢地——或者說受內心驅使而不得已地——選擇意識或潛意識中的毀滅意願作爲其創作主題，描繪出我們的文明在崩塌之際的混亂景象一樣。他們在創作中所抱的那種充滿激情的超脫，足以與赫洛斯塔圖斯（Herostratus）相媲美，[57]那是一種全然不計後果的激情。然而，畏懼之情意味着承認自身的卑微；它令人從那一片混亂中退縮回來，尋求堅實可觸的現實，尋求以往狀態的延續，尋求意義和目標——一句話，就是尋求文明。人們意識到，一切毀滅都是由虧缺造成的，而我們自身所虧缺的，乃是一種能抑制混亂洶涌氾濫的至關重要之物。它必須努力爭取得到愈療並得以完全，以此來抗衡這個世界的碎片化。然而，眼下這種東西顯然無法找到，我們甚至想象不出是什麼可以讓我們得以完全。我們因而變得疑慮重重了，各種改造世界的空想在我們的心目中不再重要。往日的萬靈藥終於失效，不再受人信賴，或者嘴裏雖稱信賴，其實也只是半心半意而已。由於缺乏某種適用的，甚至僅僅是可靠的支配性觀念，從而造成了一種類似於tabula rasa（空白狀態）的情形——幾乎任何事物都可以出現在這塊白板上。UFO現象很可能就是這樣的一個奇異幻影。

720　這裏藝術家[58]已經或多或少地意識到了自己頭腦中的意象與UFO的類似之處，於是他在畫中描繪了一個圓形的火之物體，在黑暗的城市上空盤旋飛行。出於一種純真的擬人化衝動，他將此物畫得猶如人臉一般，這就使得它變成了一顆脫離了身體的頭顱。和頭顱一樣，那身體也是由火焰構成的。這是一個巨大的幽靈般的“撒種者”形象。他播撒火焰，於是從天而降的不再是雨水而是火焰。那似乎是一種看不見的火，“哲人之火”，[59]因爲下面的城市並沒有注意到它，也沒有燃起大火來。這火悄然下落，沒有人注意到，表面上看也沒有發生任何作用，就像播種者手中撒下的種子一樣。這火的形象如同非物質的靈一般，大步穿越城裏的一幢幢房屋——兩個世界相互貫通，但彼此不能相觸。

721　正如“哲人”們，即古代鍊金術大師向我們保證的那樣，他們的“水”同時也是“火”。他們的墨丘利（Mercurius）乃是赫馬佛洛狄忒斯（hermaphroditus），一個複合體、complexio oppositorum（對立之統一），他是衆神的使者，是一也是全部。此外，他又是Hermes katachthonios（地底的墨丘利），是源於地下的精靈，閃亮而熾熱，比金屬更重，比空氣更輕，它是蛇同時又是鷹，含有劇毒，同時又是解毒之藥。他本身就是萬靈藥，是不死的仙丹，但另一方面，對於無知者來說，他又蘊涵着致命的危險。在那個時代，受過教育的人研究鍊金術的神祕哲學，作爲自身知識體系的一般裝備——這種知識對他來說真正是一種religio medici（醫生的宗教）——因而這個播火者的形象在他的眼裏可能充滿了寓意，他可以毫不困難地將其同化到自己的知識庫裏。然而，對我們來說，這卻是一個令人不安的古怪之物，我們徒然四顧，卻找不到任何能與之相比的東西，因爲我們意識頭腦所思索的內容和潛意識的指向是如此大相徑庭。畫中描繪了兩個世界不可共量（incommensurable）的性質，它們相互貫通，但彼此不能相觸。我們可以將其比作一個夢，它試圖告訴夢者，他清醒時雖然生活在枯燥的理性世界，但夜間卻一直面對着homo maximus（至人、完美之人）的幻影。如果我們將其理解爲人的主觀反映，那麼這個巨大的形象就可以被視爲一種心理上的峨眉寶光（spectre of the Brocken）。如此，我們可能不得不假定這位藝術家身上存在着一種潛抑的自大狂心理，而這也是他所害怕的。那麼此事就總體轉向了病理方面，不過是作者的神經質自白悄然滲透到畫面中而已。於是，畫面的寓意被降格了，那幅可怕的、充滿末日預兆的世界圖景變成了純個人的、自我中心的恐懼——這種恐懼，每個內心潛藏着自大狂傾向的人都會有，害怕幻想中環繞着自己的榮光會因遭遇現實而黯然失色。一部宏大的世界性悲劇轉而化作一場喜劇，劇名是《糞堆上的小公雞》。我們都深深地知道，這種玩笑在現實中發生得實在太多了。

722　如此信手拈來的理論絲毫不足以使這種由崇高到可笑的降格顯得合理。這個形象的重要意義不在於它的大小和奇異，而在於其潛意識象徵背景的神聖性。假如此事僅僅關乎個人虛榮和幼稚的自炫，那麼選擇一個別樣的象徵物似乎要合適得多——比如，他本人職業圈子內的一個成功而令人眼紅的對手，肯定能令人的印象更加深刻；再比如，他可以選擇某個能提升自己身份的形象。然而在這裏一切都指向相反的方向：這個形象在各方面都具有原型特徵。它有着超人的氣質，如同一位古代國王或一位神祇；它不是血肉之軀，而是由火構成的；它的頭是圓的，像一個發光的天體，或像《啓示錄》（10:1）中所描繪的天使的頭——“頭上有虹，臉面像日頭，兩腳像火柱”——又像中世紀繪畫裏表現的星宿之神的頭顱，彷彿星辰般閃亮發光。這頭與身體分開，似乎在強調它的獨立性，又可被比作煉金術士手中的神祕物質，那“哲人之金”，被稱爲“頭元素”或“Ω元素”的aurum non vulgi，這一象徵源自3世紀潘諾普列斯的佐西摩斯（Zosimos of Panopolis）。這精魂在遍地漫遊，到處播撒火的種子，就像那些四處遊走、一路行神蹟（或施毀滅，或施療治）的神祇和神人一樣。《聖經·詩篇》第104首第4行中，把神的“僕役”比喻爲“火焰”；而神本身則是“烈火”。“火”喻指其影響之強烈，是聖靈的象徵，後者就是以火舌的形式降下的。

723　這個播火者形象，其特性充溢於我們的傳統，有的是自覺的、《聖經》式的，還有的源自那種令人們產生彼此相似然而卻是自源性的意念的先天稟賦。這位畫家多少有些自覺地暗示到UFO現象，這讓我們透視到這兩套意念之間的內在關係：其中一套意念是另一套意念的闡釋，因爲它們都是發自同一個源頭。這位畫家的另一幅畫作以藍白色調錶現了與前述第二個夢相近的主題。畫中描繪了春天的景色，藍天如穹廬般覆蓋着大地，又被一層銀霧籠罩得略顯迷濛。這層薄薄雲霧的一處洞穿了一個圓形的裂口，透過這裏你能看見深藍的高天。這裂口的兩端各嵌有一塊白雲，令它看起來彷彿一隻眼睛。畫面下方的公路上，以極端寫實的筆觸畫着一些疾馳的汽車。“他們看不見它。”畫家向我解釋道。在這幅畫中，UFO被傳統的“上帝之眼”所取代，它從天上凝望着人間。

724　這些象徵性意念都是原型意象，它們並非源自最近纔有的UFO場景，而是向來就存在的。同類的歷史報告見於更早的年代乃至公元后最初的幾世紀。30年前，當人們對飛碟還聞所未聞的時候，我本人就遇到過一些十分相似的夢象，比如衆多的小太陽或金幣從天而降；或是一個男孩形象，身穿由閃亮金環做成的衣服；又或是一個人漫遊在星星的田野；再或者，一個太陽般的物體緩緩上升，在幻象發展過程中逐漸演變成一幅曼荼羅。我還記得，1919年曾有人向我展示過這樣一幅畫，畫面上是一個傍海的小鎮，那是個普普通通的現代海港，有冒着煙的工廠煙囪，還有要塞、士兵，等等。然而在這一切之上，橫亙着一道濃重的雲層，在雲層之上，運轉着一個“嚴峻的意象”，[60]那是一個閃爍金輝的圓盤狀物，被一個十字從中分爲四等份。這裏，我們再次看到被一道雲層分開，彼此不相接觸的兩個世界。

725　從一開始，關於UFO的報告便作爲一種極可能的象徵性流言而令我深感興趣；自1947年以來，凡是有關這一主題的書籍我都儘可能地收集到手。在我看來，UFO與曼荼羅象徵有着非常多的共同點，我曾於1927年在《太乙金華宗旨》（The Secret of the Golden Flower）一書中對此有所論及。儘管人們可能不願懷疑那些誠實的目擊者和雷達專家，然而我們仍然必須強調，UFO現象與某些心理狀態之間存在着明確的相似之處，這一點在我們評價那些觀測結果時是不容忽視的。除了提供一種可能的心理學解釋之外，這種比照還揭示了對於那種使我們心如鉛墜的集體恐懼的心理補償。這流言的意義並沒有因其被解讀爲一種因果性徵候而窮盡；更確切地說，它具有活的象徵的價值和意義，也就是說，它是一個動態因素，由於人們對其普遍的無知和缺乏理解，所以它的作用才侷限於生成幻象流言這方面。所有原型產物都具有神祕特質，此一事實不僅是這種流言廣泛傳播的原因，同時也決定了它的久盛不衰。此外，這情結的神祕性還激起了人們更深的思索和更認真的研究，直到有人最終提出這樣的問題：在當今時代，如此這般的一個流言究竟意義何在？在現代人的潛意識中，究竟醞釀着怎樣的未來發展？早在帕拉斯·雅典娜（Pallas Athene）全副武裝地從衆神之父宙斯（Zeus）的腦袋裏跳出之前好久，便出現了圍繞這一主題的預感和預備式的夢境，並且向意識頭腦中輸出了一些不成熟的草圖。我們或是因勢利導，主動去理解它們，從而強化其愈療效力，抑或以我們的偏見、狹隘和無知去壓抑它們，使它們的正面效應轉到相反的方面，變成毒藥和毀滅——何去何從，全都取決於我們自己。

726　這令我想起我的許多患者曾再三向我問起的一個問題：如果補償因其象徵形式而無法爲意識頭腦所理解，那麼它還有什麼作用？有些時候，人們只消略加思索就能理解夢中寓意，這種情形可以說並不罕見，除此之外，一個普遍規律是，補償意義並不會立即顯現，因此很容易被人忽視。潛意識語言不像意識語言那樣着意使自身明晰易懂；它是對無數資料的凝聚，其中許多都屬於閾下信息，它們與意識內容的關聯尚不爲人所知。這些資料在形式上並非直接判斷，而是循着一種直覺的、古老的“模型”，後者由於其神話特性，是理性頭腦無法認知的。潛意識反應是這樣一種自然現象，它不在乎是否爲個人提供益處或引導，而是純粹聽從心理平衡的需要而進行調節。如此一來，有時便會發生這樣的情形，正如我經常發現的那樣，一個夢即使沒有得到理解，卻仍然具有補償效果，儘管根據鍊金術中“Quod natura relinquit imperfectum, ars perficit”（在大自然裏未盡完美者，由藝術加以完美）的法則，意識的理解是一個必要條件。假如不是這樣，那麼人類的思索和努力就將是多此一舉了。就其本身而言，事實證明，意識頭腦常常認識不到它爲自己營造的某些重要情境的總體狀況和意義，於是便需要潛意識站出來揭示其閾下的背景含義，然而這些內容又不是用理性語言來表達的，而是用一種極爲古老的、具有多重意蘊的語言。由於它所使用的隱喻可以追溯到人類頭腦發展的早期歷史階段，因此，要解讀這種語言就得擁有必要的歷史知識。

727　以上的道理也同樣適用於我們正在討論的這幅畫：只有藉助於歷史的放大鏡，此畫的意蘊才能顯現出來。畫家的意識世界與來自他所未知領域的奇異幽靈狹路相逢，這一事實說明了恐懼是此畫的靈感源泉。這個被我們拋在身後，潛於下方同時又高於我們的世界，作爲潛意識而向我們顯現，它將其閾下內容添加到我們的意識所創造的意象之上。由此便生髮出homo maximus（至人）的形象，就是希臘語中的Anthropos（人），是有着火樣本性的filius hominis（人子），其神一般的性質或曰神聖性可由一個事實得到證明，那就是，每當提起他，我們頭腦中立刻就會浮現出許多類似的形象，如以諾（Enoch）、基督（Christ）[61]、以利亞（Elijah），又如但以理（Daniel）或以西結（Ezekiel）所見的異象。既然耶和華之火是責罰、破壞和毀滅之火，那麼旁觀者儘可自由聯想到雅各布·伯麥（Jacob Boehme）所說的“憤怒之火”，其中包含着地獄本身，以及魔王路西弗（Lucifer）[62]。因此，播撒的火焰既可代表聖靈的“熱忱”，也可以代表邪惡的情慾之火——換言之，就是情感和愛慾的極致，是人類本性所能達到的但在日常生活中卻被禁止、壓制、隱藏或乾脆未被意識到的。如此看來，“晨星（Lucifer）”之名既指基督也指撒旦，並非沒有道理。《馬太福音》4:3及其後的幾行中描寫耶穌受試探，表現的就是二者之間的分裂，而（基督）與魔鬼及其手下墮落天使之間的爭戰則展示了雙方的對抗，同時展示了面臨道德審判的兩個對立面之間的內在關聯。對抗的存在，其先決條件來自兩方面的彼此衝突，否則，如果僅一方進攻而另一方退避，或者一方單向地依存於另一方，比如說在善實而惡虛的情況下，就不會有對抗存在了。

728　畫中這個火焰構成的形象含義模糊，因而成爲對立雙方的結合。它是一個“結合的象徵”，超乎於人類意識的整體性，所以能夠將那些僅倚靠意識的人的破碎性彌補完整。它帶來拯救，同時也帶來災難。其結果是好是壞，要取決於個人的理解和道德抉擇。此畫是發給現代人的一個訊息，告誡他要對天空中的兆象加以深思，並正確地解讀它們。

729　畫家在幻想中對UFO現象的思索最終形成了這樣一幅畫，其基本特性與上文那些夢裏已經討論過的特性十分相似。它屬於另一個維度，屬於衆神的世界，似乎與我們的現實並無關聯。這幅畫給人留下的印象，就像某個被揀選的人眼中所見的幻象，這個人得到特殊的應許，能看到衆神在地球上隱祕的作爲。我們看到畫家對於UFO現象的解讀，極大地不同於一般認爲UFO是智慧生物所操縱的太空機器的觀點。

插頁III：第四維度

730　與上幅畫一樣，這一幅也是當代人的作品。爲了避免誤解，我必須首先指出，它是畫在帆布上的，背景中的特殊處理並不是隔着畫布透出的木頭紋理。畫家是在着意表現某種正在生長或流動的東西。同樣，他運用一座城市襯着天幕的剪影來強調一架飛機正在從水平方向穿越畫面。儘管雅可比（Jakoby）在他的畫中將城市壓到畫面的低處，與浩瀚的夜空形成對比，但畢爾克豪澤爾（Birkhäuser）卻將地平線上移，藉以暗示背景中的精髓亦向下注入大地深處。畫中城市呈現柔和的暗紅色調；背景則是淺淡的、水汪汪的藍綠色，雜有一道道淡黃和硃紅的條紋。

731　在這個背景之上，有十四個若隱若現的圓圈。其中十個顯現爲若干模糊的半人半獸臉孔之上的眼睛，另外四個看上去則像是樹幹上的節瘤，又似乎是有光環圍繞的深色飄浮物。一道水流從畫面上部那張大臉的口中傾瀉而下，淌過下面的城市。二者互不相觸：在這一縱一橫、彼此截然不同的兩個平面上，同時發生着兩個不可共量的事件。在橫向的平面上，是一座三維的城市，沐浴在從畫面左方射來的一道光線之中，與背景全無關係；既然如此，我們就只能將此背景視爲第四維度了。兩個世界相交處的線條形成一個十字（城市與下瀉的水流）。而這兩個世界之間唯一可辨的關聯，就是城市上方那張大臉的雙眼中向下瞥視的目光。那張臉上鼻孔明顯，眼睛也分得太開，看起來很是異樣，這顯示出它只是部分地具有人類特質。在另外的四張臉當中，唯一可以確定無疑是人類面孔的，處於畫面左上方；而左下方的那張臉則十分模糊，只能勉強辨認出來。如果我們把畫面中間的那張臉（由於它最大、最顯眼，並且那道水流就是由它的口中淌出的）視爲最主要的、本源性的一張臉，那麼整幅畫的基本結構便呈現出如下的五點形排列：

732　此乃quinta essentia（第五元素）的象徵，相當於“哲人之石”。它代表一個圓的四等分及其圓心，或是向四個方向發散的神性，又或者是意識的四種功能及其統一的基質，即自性（self）。在此，四位一體（quaternity）表現爲3+1的結構：三張半是動物、半是精魔的面孔外加一張人類的面孔。這幅畫的奇異特徵令我們想到柏拉圖在《蒂邁歐篇》（Timaeus）裏所討論的四位一體，以及更早之前以西結（Ezekiel）在幻象當中所見的四位熾天使。他們當中的一位生着人類的面孔，而其他三位都生着獸面。[63]該主題還反覆出現在某些描繪霍魯斯（Horus）衆子的作品中，在福音書作者的標誌中、在四部福音書中（前三部爲“對觀福音書”，最後一部爲“靈知性”的），以及基督教玄學的四個位格（三位一體與魔鬼）中。這種3+1結構作爲一個母題貫穿於鍊金術中，並體現於科普特的瑪麗亞（Maria the Copt）或猶太女子瑪麗亞（Maria the Jewess）身上。歌德（Goethe）在劇本《浮士德》關於卡皮裏的一幕中重新拾起了這一母題。“4”這個數字作爲圓的自然等分在鍊金術哲學中是一個總體性象徵，我們還不應忘記，基督教的核心象徵也是四位一體，當表現爲長十字架形狀時，它甚至有着3+1的結構。[64]

733　這幅畫和前一幅一樣，描繪了兩個不可共量的世界之間的碰撞，二者一個是垂直方向的，一個是水平方向的，它們只交匯於一點：播種者要在地上播火的意願，空中之眼向下瞥視的目光。

734　至於那四個不是眼睛的圓環，[65]我們注意到，其中只有最左邊的那一個是正圓形，並且顯得有實在感。嘴巴右邊的那個圓很亮，中心顏色較深；第三個圓似乎在吐出發白的蒸汽；第四個圓半遮在水流之後。它們共同組成了一個成員各不相同的四位一體，與八隻彼此一樣的眼睛組成的整體形成對比；如果我們不理會中央的主要面孔的話，這八隻眼睛又構成了一個具有3+1結構的四位一體。

735　很難說得清正中的那張主要面孔有多少成分屬於動物，又有多少成分屬於人類。但既然它代表着“活水之源”（活水，即第五元素，等等），並似乎具有獸性的成分，那麼其人類特性之不確定便是顯然易見的了。我們由此會想到以西結（Ezekiel）所見異象中現身於藍寶石寶座之上的那個“彷彿人的形狀”，想到在《舊約》中經常發作的耶和華的暴烈。在基督教插圖作品中，三位一體由三個人形所組成（偶爾被描繪成三頭一體的形態）；而那第四位，就是魔鬼，傳統上則被描繪成半獸的形象。我們所討論的曼荼羅似乎是對基督教整體性的一種補充。

736　另一個值得注意的事實是：畫面下方的兩張臉儘管是倒置的，卻並不是上方那兩張臉的倒影，而是兩個獨立體，代表與上界相對的下界。此外，位於畫面上方的兩張臉，其中一張是光明的，另一張則要暗得多，還生着一對尖耳朵。與這種對立相反，畫中的水流方向卻是一致地自上而下，從而形成了一種位勢。水的源頭不僅高於地平線，也高於畫面的橫向中線，上界因此被賦予了生命之源的意義。由於人類的三維之軀通常被視爲生命和力量的所在，那麼將生命之源置於第四維度，便是對這種理念的一種補償。生命由一個理想的中心源源流出。由此可見，第四維度的對稱性只是表面上的，實際上，它是不對稱的——這一點無論對於核物理學還是對於潛意識心理學，都是非常重要的。

737　“第四維度”的背景是一種“幻象”，包含“看”與“所見之物”雙重意義。它表現爲眼下的這種樣子而非其他，似乎完全是一種巧合，如果遇到單純的偶然事件，就能使它變成另外的樣子。這些圓點子漫無目的地散在一個淺淡的表面上，大多數作爲一些半人半獸臉孔上的眼睛而存在。這些臉孔模糊不清，無確定表情，勾不起我們的興趣。這幅畫拒斥人們任何探索和接近它的嘗試，因爲大自然的機會之作若缺乏審美魅力，它對於我們的感性就沒有影響力。其隨意性令人們哪怕最些微的解讀嘗試都看似空洞的臆測。這就需要心理學家們發揮他們那種常令外行人感到不可思議的興趣，循着一股朦朧的秩序本能不懈地尋索下去，爲達到目的，他們用上了所有研究手段當中最原始的一種，也就是計數。當可供相互比較的特徵太少或者乾脆沒有時，起碼還有數字作爲一種排序大綱。然而，畫中那些小碟狀物或孔洞卻是清清楚楚的圓形，其中大部分是眼睛。數字及其他模式的出現都僅僅出於偶然——我必須再次強調這一點——其重複出現是幾無可能的一件事。在此種情形下，我們必須剋制一切統計學的或經驗主義的思維，因爲針對此畫的概率測試必將包括許多天文數字。只有當一種極其簡單的實驗可以在短期內一再重複時［例如賴因（Rhine）測試］，這種調查纔是可能的。我們所討論的這幅畫是一個獨特而複雜的事件，從統計學角度講完全沒有意義。然而，從心理學角度看來，這樣特殊的事件也可能自有其意義，因爲意識頭腦會不自覺地被其神聖和神祕性所感染。故而，無論它們顯得如何不可能，如何非理性，我們都必須將其納入考慮範疇，只因爲它們是心理過程中的一些重要因素。但是我必須強調指出，這樣做不會證明任何東西。

738　既然心理學能對人產生現實的影響，那麼它便不應滿足於研究平均現象，因爲平均現象只能揭示人的一般行爲。相反，心理學研究必須將注意力轉向個人的例外表現，而統計數字所起的作用，正是將這些例外一概抹殺掉。人的心靈不是因其一般而是因其獨特才獲得它的真正意義，這一點是科學程序所無法容納的。如果我們沒能從實踐經驗中學到下面的道理，那麼賴因的實驗則教給我們，未盡然的事情真的會發生，只有當種種未盡然在我們對這世界的認知畫面中佔有一席之地時，這幅認知畫面才與現實相符。這種觀點是褊狹的科學態度所深惡痛絕的，儘管事實上如果沒有例外情況，統計學就根本不會存在。此外，在現實生活中，例外幾乎比常規更加重要。

739　由這幅畫中，我們可以對天空中出現物的本質略作歸納。這裏的“天空”並不是我們眼見的蔚藍蒼穹，也不是佈滿繁星的宇宙；它是一個奇異的第四維度，其中包含着超自然的存在以及黑暗碟狀物或圓形孔洞。畫中的背景具有某種液體的、水樣的特質，這與上幅畫中純粹火樣的特質形成了鮮明對比。火象徵着活力、激情和情感，而清涼且具有實體性的水，則代表着被動的對象和超然的冥思，因此它才成爲止渴的aqua doctrinae和撲滅火焰的refrigerium[66]，就像鍊金術中的火精靈（salamander）那樣。

740　古代鍊金術大師雲：“我們的水乃是火。”細加思索之下我們發現，此種同一性分解成了兩個對立面。潛意識中神的意象也是如此。這種表面的神祕是所有亦此亦彼又非此非彼之物的典型特徵，特別是潛意識，我們只有在寓言中才能體驗到它的現實性。同樣，我們可以將第四維度僅僅看做一種數學上的虛構，智慧的詭辯，或者將其視爲某種潛意識的啓示，因爲我們對它並無直接的體驗。

741　該畫組成因素的潛意識安排暗示我們，UFO是一種升至可見領域的潛意識內容；一言以蔽之，它們是一種原型意象。

插頁IV：伊夫·唐居伊（Yves Tanguy）的畫

742　這幅畫創作於1927年，也就是說，畫家提前十多年便預見到了城市遭到大規模轟炸的情形。因爲此畫在人們頭腦中勾起的正是大轟炸的聯想。當代繪畫通常都相當晦澀難解，因爲此類作品的宗旨就是要廢去意義和形式，代之以某種奇異而令人不安的東西——有鑑於此，我便把這幅畫拿給儘可能多的人看，以這種方式開展了某種羅爾沙赫氏測驗（Rorschach test）。看到此畫的人當中，大多數都把畫中那個最難理解，也最爲抽象的黑白背景視爲一個平坦的表面。畫面中心的五個形象受到光照而投下了影子，也爲上述觀點提供了支持。可以看到，它們的陰影落在一個平面上。至於這個平面究竟是什麼，則衆說紛紜：有些人說這是極夜時候漂着浮冰的海面，也有人說這是夜霧籠罩下的大海，又有一些人說這是某個遙遠星球（比如天王星或海王星）的荒涼表面，更有一些人認爲這是某個瀕臨海灣的大城市（比如舊金山或紐約）燈火璀璨的夜景。而懸在“城市”上方呈五點形排列的那些奇異物體則令大多數受試者感到迷惑不解。一些人立即把它們看成了正在下落的炸彈及爆炸景象。中間的那個形象被看成一個海洋生物（海葵、章魚之類）或一朵花，又或者是一張亂髮糾結的鬼臉（眼睛看向左下方）；另一些人把它看成大火燃燒時盤旋升騰的濃煙。圍繞着它的四個形象則被理解成海洋動物、一股股的濃煙、菌類，或者因爲那些角狀物而被看做魔鬼。左上方的那個形象以其鮮明的黃綠色與其他三個形象晦暗含混的色調構成了反差，於是它被解讀爲有毒的煙霧、一種水生植物、火焰、着火的房子，等等。我在此必須坦承，從高空飛機上俯瞰的海濱城市這種說法最令我信服。據說畫家曾經做過海員，那麼他應當有很多機會得到此類印象。

743　畫中的地平線被一些雲狀物遮住，在這片迷濛之上，隱約懸着一個圓形光體；在這光體的左邊，橫亙着一道發出微光的雲團（？），形狀如同雪茄。在那團光體的中心，勉強能看出一點黃綠色，與呈五點排列的那些奇異物體當中位於左上方的黃綠色“火焰”恰恰相當，就像是偶然的巧合一般。另一個與此類似，但清晰可辨的光點，處於畫面更偏下的位置（中右方），直接懸於城市上空。一條隱約的連線將它和另一個黃綠色光點連在一起，後者顯然是那團火焰的延伸。第二個光點略呈長條狀，指向一個隱約可辨的似在旋轉的多層同心圓的中心。有意思的是，我們注意到前面提到的那個位於畫面頂部的光點，也連着一個同心圓。可惜本書中的複製品顏色過暗，因此看不到這些同心圓；它們看上去好像只是圍繞着那個黃色光點的一圈光暈，但用手觸摸時能感覺到微凸的線條。它們或許是用某種尖銳的器具刻劃出來的，其圓形的性狀是毫無疑問的，這一點在下面那個同心圓構造中也有清楚的表現。

744　以上細節似乎全然出於巧合，我們從前一幅畫中也得到了此種印象。它們的這種偶然性是無可否認的。然而，當它們被置於系統比較之時，它們又展現出相當不同的側面。似乎是出於偶然，畫面中有兩個中心爲深色的發光旋轉體；又似乎出於偶然，一個雪茄形狀的物體出現在夜空中，伴有一個亮點；還有一道線條將第二個旋轉體與那團火焰連接起來。人們可以輕易地馳騁自己的想象，把那團火焰解釋成由那旋轉體發出的拋射物，或者時到今日我們也可以說，它是由UFO發射出來的——因爲據說UFO除了具有其他種種特點之外，還有噴火傾向。在這裏，它是在播火，因爲有一道清楚的連線把它和那團火焰連在一起。不過，畫面中還橫貫着另外幾條起伏的線條，像是高速公路或國境線一樣。它們是否與天空中的現象有什麼關聯？這幅畫中還有太多引人猜測的地方，比如那些無法確定的有形輪廓，它們和那團“火焰”共同構成了一個3+1結構；位於畫面中央之物也同樣令人費解，雖說它也同樣投下了陰影，但它的性狀顯然不同，顯得更爲朦朧，因而與前者有所區別。

745　仔細觀察之下，畫中的一個重要因素便顯現出來，如果我在此對其忽略不提，那麼我們對這幅畫的描述就說不上完全。我要說的是：那道圓柱狀的、形如陽具的雲團（？）直指着畫面最上端那個發光的旋轉體，如果從性的角度解讀，可以把這看做男女交合的圖景。與此類似地，從下面那個旋轉體中躥出了一朵小火苗，又與畫面左邊的大火苗相連。用心理學術語來說，後者乃是四位一體中那個異質的“一”，這個“一”所具有的分化的功能與其他三者未分化的功能形成對照，因而成爲主要的功能（抑或成爲低級功能）。四者共同形成一個展開的整體性象徵，即自性的經驗一面。諾斯替教（Gnostic）衆神中當有一位名叫芭碧蘿（Barbelo）的，此名的意思爲“四聯之神”。根據基督教早期的一種觀念，道成肉身之神的統一體棲於四部福音書形成的四根柱石之上（代表3+1的結構），正如諾斯替教的monogenes（unigenitus，獨生子）立於tetrapeza（四足桌）上一樣。基督是教會的頭。作爲神，他是聖三一的統一體，而作爲歷史上的人子、肉身的人，他是個人靈魂的原型，同時又是一個頂峯、目標，是這世上所有經驗意義上的人的總和。於是我們達成了一幅貌似偶然的天上聖婚的畫面，隨之而來的便是救主的誕生及其在地上的顯現。

746　這幅畫的一個顯著特點，是畫面中重點突出的水平軸線。它的縱向軸線表現在那組四位一體的形象當中，更引人注目地表現在那火焰的自天而降當中。將其比作轟炸並不顯得牽強，因爲在此畫創作的當時，轟炸的可能已迫在眉睫，它既是對過去的回憶，又是對未來的預感。天上的UFO和地上所發生的特異之事共同構成了一條令人印象深刻的垂直線，這可被解讀爲另外一種秩序的侵入。畫面的重心無疑落在那個五點排列之上，對此我們前文已經討論過了。它絕對是一個謎一樣的結構，而這顯然與畫家的意圖恰恰相符。他無疑成功地表現出了那種淒涼、冷漠、死寂，宇宙洪荒的“非人性”和水平軸向上那沒有盡頭的荒涼，儘管畫中內容還令人生出“城市”的聯想。畫家在此進一步確證了現代藝術中描繪物不可辨識的傾向，以及切斷來自觀賞者的共鳴和理解的傾向，令後者感到挫折迷惑，無所憑依，只有倚靠自己。

747　這幅畫在觀者心目中所產生的效果與羅爾沙赫氏測驗十分相像，在這裏，一幅純粹出自偶然的、非理性的畫面訴諸人類想象力的非理性力量，激發了觀賞者的潛意識活動。當他的外傾興趣以這種方式碰了釘子，便退回到“主觀因素”方面，增強了後者的能荷，此一現象在最初的聯想實驗中可以非常清楚地看到。從實驗者嘴裏吐出的孤立的語詞刺激物令受試對象惶惑而尷尬，因爲它所包含的意義可能不止一個。他拿不準該怎樣回答，這便使此類實驗所獲得的答案紛繁多樣，而且，更爲重要的是，這造成了因潛意識內容的侵入而產生的大量心理擾動反應。[67]

748　興趣在這不可解面前碰了釘子，轉而內傾，從而造成了潛意識的羣集（constellation）。現代藝術也有着同樣的效果。因此我們可以說，它在意識或潛意識層面上具有某種意圖，要把觀者的視線引離可理解的、令人愉悅的感官世界，而將潛意識的啓示作爲此種人類環境之缺失的替代物強加給觀者。聯想實驗和羅爾沙赫氏測驗的目的也一樣：就是要提供意識的背景信息，在這一點上，它們獲得了極大的成功。現代藝術的實驗設置顯然也同樣如此：它向觀者劈面提出一串問題——“你會作何反應？你怎麼想？你會生出什麼樣的幻想？”換言之，現代藝術最關切的不是本身創作的畫面，而是觀賞者及其不自覺的反應。後者看到畫布上的色彩，被激起了興趣，但是他所能發現的只是一個藐視人類理解力的作品而已。他感到失望，而此時他除了自己的主觀反應已無所憑依，後者則藉着各種感嘆而進行自我表達。任何人只要懂得怎樣解讀這些感嘆，就會對觀賞者的主觀性情多有了解，但對那藝術作品本身卻不甚了了。對他來說，這不啻一次心理學測試。這種說法聽起來可能有貶損藝術之嫌，但只有那些把主觀因素僅僅視爲不安之源的人才會這麼想。假使這些人對自己的心靈感興趣的話，他們就會嘗試着更爲切近地審視自己意念中羣集的情結了。

749　哪怕創造型藝術家的最大膽幻想——無論它是如何超越了理解力的限度——也總是受制於心靈本身的侷限性。既然如此，他的畫作中就很容易出現一些莫名其妙的形象，它們標示着某些限制性的、預設的因素。表現在唐居伊的畫裏，那就是前面討論過的五點形排列物、具有3+1結構的四位一體，以及“天上的兆象”，那些圓形物和雪茄形物——一句話，就是原型。現代藝術嘗試掙脫可見與可理解的表象世界、飄浮在無邊無際的混沌中，在此過程中，它較心理學測試更進一步地喚起了人們內心的情結，使之蛻去了平素的個人化外表，以其本相，也就是本能的原始形態表現出來。它們在本質上是超乎個人的、屬於集體潛意識範疇的。每當人的本能天性與外界出現衝突時，個人情結便浮現出來。這是適應不良的徵象，由其敏感性所釋放的影響將那張適應的面具從文明人臉上剝落下來。這似乎也正是現代藝術間接指向的目標。現代藝術儘管貌似恣意縱橫、一派混亂無序，但它對潛意識的強化效應卻彌補了美和意義的缺失。既然這目標並不混亂，而是隸屬於事物的自然秩序，人們便抱着一份期待，希望看到作爲此種秩序的指徵的形狀和模式浮現出來。我們在前文中所討論的那兩幅畫似乎都是這種情況。在無數可能性構成的一片混亂當中，似乎偶然地顯現出了令人意想不到的秩序要素，後者與古老的心靈優勢遺傳物之間存在着最密切的類同，但同時又喚起了我們這個科技時代所特有的集體幻象，並將其描繪在天幕之上。

750　這種圖畫是相當罕見的，但絕非無處可尋。在這一點上，親眼見過UFO的人相對較少，然而流言的存在卻是無可置疑的事實。這流言甚至引起了素來頭腦清醒、講求實際的軍方的注意，儘管它在意義上絕對不可能超出我在前文中指出的那些畫的含義。任何人若想對UFO神話的影響範圍有一個獨立的認知，不妨讀一讀埃德加·塞弗爾斯的著作《南非上空的飛碟》（Flying Saucers über Südafrika）。儘管此書在許多地方都存在值得商榷之處，但人們可以從中大致瞭解到，對一個有腦子的、善意的人來說，接受UFO存在的概念需要付出多麼大的努力。這無疑是一件充滿挑戰性的事，作者爲此使盡了渾身解數，上下求索。可惜他缺乏潛意識方面的心理學知識，而這或許是此處最重要的東西了。書中陳述了自古至今一切基於科學、哲學前提的解讀嘗試，不過，遺憾的是，這些解讀同時也基於不可驗證的通神論的斷言。輕信和缺乏分辨力在別處或許是一宗罪，但在這裏卻正好服務於一個有用的目的，即包羅起了所有關於UFO問題林林總總的猜測。凡是對此流言的心理學感興趣的人，捧讀此書定能開卷有益，因爲它讓人可以綜合地縱覽UFO心理現象學的全貌。