由席勒覺察到並且確實部分解決了的那個問題，在尼采的作品《悲劇的誕生》（1871年開始著述）中以一種新穎別緻的方式再次恢復了活力。與席勒相比，這部早期的作品更接近於叔本華和歌德。但是，至少它似乎和席勒一樣都關注了審美和希臘精神問題，和叔本華一樣都關注了悲劇主義和解救動機問題，並且和歌德的《浮士德》有着千絲萬縷的聯繫。在這些聯繫當中，叔本華與席勒的關係對我們的目的來說自然是最重要的。當然，我們也要讚美叔本華所開闢的道路，在這條道路上，他迎來了東方知識的曙光，而這些東西在席勒那裏只是像無法支配的幽靈一般浮現出來。在基督教的信仰以及救贖的確定中有一種歡樂，如果我們不考慮悲觀主義是源自於和這種歡樂所形成的對比的話，那麼，叔本華的解脫原則在根本上就能被看成是佛教的了。毫無疑問，他跨出的這一步是對我們西方基調的一次明顯的反撥。衆所周知，這是一種在很大程度上堅持在各種運作上或多或少地完全傾向於印度的反向運動。這種東方的吸引使得尼采終止了對希臘的研究。他也感覺到，希臘將會是東方和西方的中間點。在這種程度上，他與席勒達成了共識——但是他對希臘特徵的觀念與席勒何其不同！他看到的只是一層黑箔，恬靜的、金子般的奧林匹斯天堂就被塗畫在這層黑箔上面。“爲了生活下去，希臘人不得不爲了需要而創造這些神。”“希臘人知道並且感受到了存在的恐懼與可怖：爲了能夠生存下去，他們必須在自身和那種恐懼之間插入光輝的、夢幻般的奧林匹斯世界。對自然魔力的那種極度猜疑，無從預知的冷酷命運，人類的偉大愛護者普羅米修斯身上的禿鷹，睿智的俄狄浦斯那悲慘的宿命，驅使俄瑞斯忒斯弒母的阿特柔斯家族詛咒——所有這些恐懼經過藝術家創造的奧林匹斯這一中間世界都被克服了，或者至少是受到了遮蔽，離開了視野。”[1]希臘人的“寧靜”，希臘美好的天堂被看成是隱藏着可怕背景的一種絢麗的錯覺——這種洞察力在今天同樣有效。以上就是反對道德審美的最有力證據。
尼采在這裏提出了一個明顯不同於席勒的觀點。人們在席勒那裏可能會猜到的東西，即他在有關審美教育的書信中也努力想要解決的那個他自己的問題，在尼采的這部著作中變得完全確定了：它是一部“深刻地解剖人的”書。相反，席勒則近乎是謹小慎微地用昏暗的色調去勾勒黑白，把他自己心理上的對立理解爲“素樸”之於“傷感”的對立，同時排除了所有那些屬於背景和人性陰暗面的東西。尼采的理解則更深刻地把握了對立，他的這種理解一方面絲毫也不屈從於席勒描述的那種炫目的美，另一方面則明確揭示了它的暗色調，這種暗色調當然增強了亮色的效果，但仍然承認了有更幽暗的深度要待探索。
尼采將他的這種基本對立稱爲日神精神和酒神精神的對立。我們首先要描述一下這對對立的本質。爲了達到這個目的，我選擇了一些引文，通過這些引文，讀者——甚至不熟悉尼采作品的讀者——也會形成自己的判斷，同時能夠評價我的觀點。
1. 當我們最終獲得了這樣的認識——不僅是邏輯上洞察到的，而且還直接確定的：藝術的持續發展與酒神精神和日神精神的二元性是分不開的：這就像生殖有賴於兩性的二元性一樣，陷入永久的衝突而僅僅伴隨着有週期性介入的和解。（第21頁）
2. 從阿波羅和狄奧尼索斯這兩位藝術神，我們才獲知了希臘世界存在着一種巨大的對立：阿波羅神的造型藝術和狄奧尼索斯神的音樂的非塑性藝術之間在起源與目的上的對立。這兩種如此不同的傾向並肩發展，在大多數情況下它們之間是公開的衝突，但也會在一些時候相互喚起對方的新生，並在這個過程中永遠延續那種戰鬥着的、似乎只有它們共同的名稱“藝術”才能將之連接起來的對抗。最終，只有憑藉希臘人“意志”的形而上學奇蹟，它們纔開始配對結合，在這種結合中，酒神精神和日神精神共同創造的古希臘雅典悲劇終於誕生了。（第22頁）
爲了進行更充分的描述，尼采通過這兩種“傾向”所導致的特殊心理狀態，即夢幻和狂亂，對它們進行了比較。日神精神的衝動會產生一種能與夢相對照的狀態，而酒神精神則會創造一種類似於狂亂的狀態。就像尼采自己所解釋的，通過夢他在根本上理解了“內在幻想”，“夢境的可愛外觀”。阿波羅“統治着幻想的內在世界的美麗錯覺”，是“一切造型能力的神”。他是尺度、數量、限制，一切野蠻難馴之物的主宰。“一個人可能會把阿波羅描繪成個性化原則那絢麗的、具有神性的意象。”（第26頁）
與此相反，酒神精神是不受限制的本能的宣泄，是獸性和神性不羈潛能的放任，因而，在酒神的唱詩班中，人就像半神半羊的森林神薩梯[2]。他對個性化原則的湮滅表現出恐懼，同時又對它的毀滅表現出“熱烈的喜悅”。因此，酒神精神類似於狂亂，它將個體融解到集體的本能和內容當中，是一種因世界而被遮蔽的自我的分裂。因此，在酒神精神當中，人再次發現了人；“被疏遠、被敵對、被征服的自然再次慶祝她與她失散的兒子——人——和解的節日。”（第26頁）每一個人與鄰居在一起都感到自己是“一”（“不只是統一、和解、融合”）因此，他的個體性必定是完全懸而未決的。“人不再是藝術家——他已經變成了藝術品。”“自然的全部藝術性都在狂亂的喜悅中展示了自己。”（第27頁）這意味着，創造性潛能，本能形式的力比多佔有了作爲對象的個體，並且把它作爲一種工具，或者它自身的表達。如果人們可以把自然的存在構想成一件“藝術的產物”的話，那麼，在酒神狀態的一個人當然就變成了一件自然的藝術品。但是，自然的存在在語詞的通常意義上也顯然不是一件藝術品，他只是純粹的自然，是放肆的、狂暴的激流，甚至連一隻被限制於其自身和自身法則的野獸都不是。爲了進行澄清，也爲了後面的論述，我必須要強調這一點，由於某些原因，尼采沒有將這些講得足夠清晰，並因而使這個問題披上了一層虛假的審美之幕，而尼采本人在某些地方早已經本能地將這層審美之幕拋在一邊了。例如，他在談到酒神縱酒狂歡時就說道：“在幾乎任何情況下，這種慶祝的本質都是基於一種極度的性放縱，這種放縱沖毀了每一個家庭最古老的莊重傳統；本性中最兇猛的野獸在這時掙脫了繮繩，與強烈的肉慾和兇殘令人作嘔地混合在一起，等等。”（第30頁）
尼采把德爾菲可·阿波羅與狄奧尼索斯的和解看作是這種對抗在文明的希臘人內心和解的一種象徵。但是，在這裏他忘記了他自己的補償性的範式，根據這種範式，奧林匹斯的衆神們要把自己的壯麗歸因於希臘人內心的黑暗。據此，阿波羅和狄奧尼索斯的和解就成了一種“美麗的錯覺”，一種迫切需要之物，它是由希臘人文明的那一半和野蠻的那一半在交戰中的需要而引起的，在狄奧尼索斯的狀態下不可抑制地產生了。
在人的宗教和實際生活模式之間總是存在着一種補償性的關係。若非如此的話，宗教也就全然沒有實際意義了。波斯人極端的道德宗教是與他們猶疑的波斯式的生活方式聯繫在一起的——即便在古代也是如此；直到我們“基督教”的紀元，這個愛的宗教也參與了世界歷史上最大規模的屠殺：無論到哪裏，我們都能找到這條法則存在的證據。因此，我們可以從德爾菲可式的和解中斷定，在希臘人的性格中存在着一種特別巨大的分裂。這一點也可以解釋爲什麼渴望被拯救會給予了神祕事物那種對希臘社會生活來說極爲巨大的意義，而這一點完全被希臘世界先前的仰慕者忽視了。這些仰慕者滿足於天真地把他們自身所缺乏的東西歸於希臘人。
因此，在狄奧尼索斯狀態下，希臘人絕不是一件“藝術品”；相反，希臘人被自己的野蠻天性所掌握，喪失了他的個體性，融解在他的集體構成當中，使一個人產生了集體無意識（通過個人目標的放棄），等同於“種羣的天才，甚至是自然本身”。對於已經達到對自然的實質性馴服的阿波羅精神來說，那種能使一個人忘掉他自身和他的人性並將之轉變爲一種純粹的本能造物的狂亂狀態，必定是完全可鄙的；因爲這個原因，兩種本能之間的劇烈衝突就是不可避免的。讓文明人的本能隨意釋放吧！文化的熱衷者以爲只有美才會向前發展。這樣一種觀念源自於心理學知識的極大缺乏。與原始人的本能相比，在文明人身上被阻擋的本能力量更具破壞性，因此也更加危險。因此，在戰爭所造成的大範圍恐怖方面，過去歷史上沒有任何一場戰爭能夠比得上兩個文明國家之間的戰爭。對希臘來說也沒有什麼不同。酒神精神和日神精神的和解，正如尼采所說，“通過一種形而上學奇蹟”逐漸被他們意識到，正是源自於一種可怕的生命感受。這裏所說的內容，還有他在別的地方所說的有關這種爭論中的對立“似乎只有它們共同的名稱‘藝術’才能將之連接起來的”，都必須清楚地記在心中。記下這個句子特別重要，因爲尼采和席勒一樣，有一種讓藝術充當調解和補償角色的傾向。其結果是，問題仍原封不動地被保留在審美中——醜的也成了“美的”；在審美之美的虛假魅力之下，即便是邪惡和殘暴的也帶上了誘人的光輝。在席勒和尼采那裏，藝術家的天性都帶着其創造和表達的特殊才能要求獲得其自身的補償意義。因而，尼采完全忘記了，在阿波羅和狄奧尼索斯的戰鬥和最終和解中，這裏的問題對希臘人而言完全不是一個審美的而是一個宗教的問題。依據每一種相似性，酒神精神和森林神的慶典是一種帶有對神祕祖先甚至直接對圖騰動物進行認同的圖騰慶典。狄奧尼索斯的禮拜儀式在很多方面都具有一種神祕的、推測性的傾向，而且無論如何都發揮了一種強烈的宗教影響。希臘悲劇源自於最初的宗教儀式，這一事實的重要意義就像我們現代的戲劇和中世紀的帶有其宗教根源的情感劇之間的聯繫一樣。因此，這樣一種因素幾乎不允許人們僅從純粹審美的角度來研究這個問題。唯美主義是一面現代的鏡子，透過這面鏡子，酒神崇拜的心理神祕性就被折射出來，而這一點是古人們從來都沒有看到過或者經驗過的。在尼采和席勒那裏，宗教觀點都是完全受到忽視的，它的地位被審美所取代了。這些東西確實明顯有它們審美的一面，這一點不容忽視[3]。然而，如果中世紀的基督教被一個人進行了純粹審美的理解，那麼它的真正特徵就受到了貶低和歪曲，這完全就像是它被僅僅從歷史的立場來看待了。只有當所有的方面受到了同樣的重視，正確的理解才能獲得；沒有人會堅持僅僅從審美的角度能夠獲得有關鐵路橋本質的充分理解。因此，如果按照這種觀點的話，阿波羅和狄奧尼索斯之間的衝突就會完全成爲一個有關對立的藝術傾向的問題，爭論的問題也就會以一種無論在歷史上還是在實質上都不合理的方式被轉移到審美領域。這樣，對它的考察就成了片面的，無法獲悉其真正的內容。
問題的這種轉化毫無疑問具有其心理上的原因和目的。這種做法的好處實在不難發現：審美評價直接地把問題轉變成了一幅觀賞者可以悠閒玩味的圖畫，觀賞者可以欣賞圖畫的美和醜，反映的只是對圖畫的情感，並且安全地避免了實際地投入任何情感和生活。審美態度防止了一個人會真正地捲入其中，而這一點正是這一問題的宗教理解所必須的。歷史方法的處理也具有同樣的好處，尼采在一些特別的章節中曾對此提出過批評[4]。
僅僅在審美上抓住這樣一個重大的問題——即他自己所謂的“頭帶犄角的問題”，當然是非常令人感興趣的，因爲對這個問題的宗教理解在這樣的情況下才是適當的：要預先設定一種無論現在還是過去人們都不能夠假裝擁有的經驗。然而，狄奧尼索斯似乎已經向尼采復仇了。讓我們對比一下他的《自我批判的嘗試》——這本書寫就於1886年，併爲《悲劇的誕生》作了序言：“酒神精神到底是什麼？這本書中就有答案，一個‘心照不宣的答案’即上帝的新追隨者和門徒。”但是，這並不是寫《悲劇的誕生》時的尼采。那時的尼采興趣在於審美，而只是在他寫作《查拉圖斯特拉如是說》時他才變成了酒神的崇拜者，他並沒有忘記自己在《自我批判的嘗試》中寫下的著名段落：“振作你的精神，我的兄弟，向上，更向上！不要忘記了腿！把你的腿也振作起來，你是優秀的舞者，如果你也倒立起來那就更好了！”
儘管尼采用審美作自我防護，但是他把握問題的非凡深度卻使他如此接近了真實，並必然地導致了他後來有關酒神精神的經驗。他在《悲劇的誕生》中對蘇格拉底的攻擊是針對理性主義者的，而理性主義者並沒有受到酒神精神的影響。這種反應對應着那種審美觀點總是陷入其中的類似錯誤，即它保持自己不接近這個問題。但即便是在這時，儘管有審美的觀點，尼采還是對這個問題有一種真正解決方法的直覺。例如，他寫道，對抗不是由藝術，而是由“希臘人‘意志’的形而上學奇蹟”連接起來的。他在“意志”上面加了引號，考慮到他當時受到過叔本華的巨大影響，我們完全可以認爲這裏所指的是一個形而上學的意志概念。“形而上學的”對我們來說具有“無意識的”的心理學意義。那麼，如果我們把尼采的範式中“形而上學的”替換成“無意識的”，那麼，解決這個問題的關鍵就會是一種無意識的“奇蹟”。“奇蹟”是非理性的，因此藝術本身就是一種無意識的非理性事件，是一種沒有理性和有意識目的介入的自我塑造。它只是產生、發展，就像一種創造性的自然現象，完全不是人類智慧深度探索的結果。它是長久期待、信仰和希望的結果。
現在我想暫時把這個問題放一放，在後面需要的地方我們會對它進行更完整的探討。接下來我們要先對日神觀念和酒神觀念的心理特徵做一個更細緻的考察。首先我們來看酒神精神。尼采的描述立刻會把它呈現爲出欄的羊羣、奔騰的溪流，以及席勒所謂的“擴張”慾望；它是一種包容世界的姿態，就像席勒在他的抒情詩《歡樂頌》中所呈現的：
大家擁抱吧，千萬生民！
把這飛吻送給全世界！
衆生都吮吸自然的乳房，
從那兒吸取歡樂的乳汁；
人不論邪惡，不論善良，
都尾隨她的薔薇足跡。
她賜給我們親吻和酒宴，
一個刎頸之交的知己；
賜予蟲豸的乃是快感，
而天使則是接近上帝。[5]
這就是酒神精神的擴張。它是一種最有力的、普遍的情感氾濫，這種情感不可抑制地爆發出來，像烈酒一樣興奮了感官。它就是最高意義上的沉醉。
在這種狀態下，心理元素感覺，無論是作爲感官的感覺還是作爲情感的感覺，都達到了最高程度。因此，它是一個與感覺因素不可分割地聯繫在一起的那些情感的外傾問題。因此，我把它定義爲情感—感覺。在這種狀態下爆發的東西更多地具有純情感特徵，即某種受本能盲目驅使的東西，在對身體的情感中找到特殊的表達。
與此相對照，日神精神是一個有關美的內在意象、有關尺度、有關控制和均衡情感的觀念。與夢的對比更清楚地暗示出日神精神態度的特徵：它是一種內省狀態，一種對永恆理念的夢的世界的內在沉思狀態：因此，它是一種內傾狀態。
到了這裏，它與我們的機制的類似性就肯定是毋庸置疑的了。但是，如果我們滿足於這種類似性，那麼我們也就默許了我們視野的侷限性，在這種侷限性中，尼采的思想受到了歪曲，被我們放到了普羅卡拉斯提斯之牀上。
在研究的過程中我們會看到，就內傾狀態變成一種習慣而言，它總是與理念世界保持一種分化的關係，而習慣性的外傾也伴隨着一種與對象的類似關係。我們在尼采的思想中看不到這種區分。酒神精神的情感完全具有伴隨感情感覺的古老特徵。因此它不是那種從捲入變動性因素的本能中抽象和分化出來的純粹情感，這種變動性因素在外傾型當中要屈從於理性的支配，使自己成爲它溫順的工具。與此類似，尼采的內傾概念也沒有涉及與理念的那種純粹的、分化的聯繫，這種理念從捲入抽象的和純粹的形式的知覺中抽象而來——無論知覺是由感官上決定的還是創造性地獲得的。日神精神是一種內在的知覺，是對理念世界的一種直覺。與夢的類似性清楚地表明，尼采一方面把這種狀態當作一種純粹的知覺狀態，另一方面當作一種形象化的東西。
這些特點都具有我們不能將之歸入我們的內傾或者外傾態度概念的個體特性。在一個主要傾向於反思態度的人身上，這種內在意象知覺的日神狀態按照個體思想的特徵，詳盡地闡明瞭被知覺的材料。因而理念就產生了。在一個主要傾向於情感態度的人身上，類似的過程會導致：一種進入意象的細緻情感，以及詳盡地闡述那種在根本上對應於由思想產生的理念的情感—理念。因此，理念具有與思維同樣多的情感，例如，對祖國、對自由、對上帝、對不朽的理念等。這兩種闡述中的原則都是理性的和邏輯的。但是，仍然還存在着一種非常不同的立場，從這種立場來看，邏輯和理性的闡述都是無效的。這另外的一種立場就是審美的。在內傾型中，它總是把理念的知覺堅持下去，發展直覺，即內在知覺。在外傾型中，它堅持感覺，發展感性、本能和受動性。從這樣一種立場來看，思維絕不是理念內在知覺的原理，情感同樣也不是；相反，思維和情感只不過是內在知覺和外在感覺的衍生物。
因此，尼采的思想將我們導向了有關第三種以及第四種心理類型的原則，這樣的心理類型人們可以將之稱爲對應於理性類型（思維和情感）的審美類型。它們是直覺型和感覺型。這兩種類型與理性的類型一樣，都具有內傾和外傾的機制，但是，一方面它們像思維型一樣，沒有把知覺和捲入思想狀態的內在意象的沉思區別開來，另一方面，它們像情感型一樣，沒有把本能的感情經驗和捲入情感狀態的感覺區別開來。與此相反，直覺型把無意識知覺上升到了可識別機能的層次，他也憑藉這種機能變得適應於世界。他也藉助無意識機能的暗示來調整自己。這種暗示，他是通過一種非常良好和敏銳的知覺以及對微弱的有意識刺激的轉換獲得的。由於這種機能是非理性的，或者可以說，是具有無意識特徵的，因此，它如何產生就自然地非常難以描述。在某種意義上，人們或許可以把它比作蘇格拉底的惡劣影響：由於存在着這樣的一種限制，即蘇格拉底強烈的理性主義態度最大限度地抑制了直覺機能，所以，這種機能就不得不以具體幻覺的形式發揮作用，因爲它沒有了直接進入意識的心理通道。但是，對直覺型來說，就恰好處於後一種情況。
感覺型完全與直覺型相反。他幾乎唯一地依據外部感覺因素。他的心理是定向於本能和感覺的，因爲他完全依賴實際刺激。
尼采所突出的一方面正是直覺的心理機能，另一方面則是感覺和本能的心理機能，這樣一種事實必定具有尼采自己個人的心理特徵。他肯定要被作爲具有內傾方面傾向的直覺型。我們可以把他傑出的、富於直覺和藝術性的作品作爲他直覺心理機能的明證。《悲劇的誕生》就是非常具有這種特徵的作品，而他的傑作《查拉圖斯特拉如是說》更是如此。他格言式的寫作是他內傾理智方面的表現。這些作品儘管有情感的極大摻和，但仍以18世紀法國知識分子的方式展現出了一種明顯具有批判性的理性主義。他在理性節制和意識方面的缺失總的來看是爲直覺型進行了辯護。因此，在他最初的作品中，他無意識地把他自己個人的心理事實表現出來也就不足爲奇了。這與直覺態度是完全相一致的，這種態度通過內部媒介對外部進行獨特的知覺，有時甚至會以犧牲事實爲代價。憑藉這種態度，他也獲得了對自己無意識的酒神特質的深度洞察，而這種無意識的酒神特質的原始形式，就我們所知，只是在他的疾病暴發時才達到了意識的層面，儘管它們在各種不同的性慾暗示中都已經展現出來。因此，從心理學的觀點來看，極爲遺憾的是：後來被找到的尼采在都靈發病後寫下的那些殘篇因爲道德和審美方面的顧慮而被譭棄了。
[1]尼采：《悲劇的誕生》，霍斯曼譯，第35頁（愛丁堡，1909）。
[2]希臘神話中薩梯是一個被描繪成具有人形卻有山羊尖耳、腿和短角的森林之神，性喜無節制地尋歡作樂。——中譯者
[3]當然，唯美主義能夠代替宗教的功能。但是不能起到同樣效果的東西又有多少呢？有什麼我們未曾碰到過的東西可以作爲宗教的代替品呢？即便唯美主義可以是一種高貴的代替品，它也只不過是原來所需之物的一種補償性構造。此外，尼采後來對酒神精神看法的“轉變”非常清楚地表明，審美代替品不能經受時間的考驗。
[4]尼采：《論歷史對生命的損益》，第2部分：“偶然論”。
[5]該段引文參選《席勒詩選》（人民文學出版社，1984年，北京）譯文。——中譯者