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找到自己的聲音：共同的節律和劇場
finding Your Voice: Communal Rhythms and Theater
表演並非套上某個角色，而是發現你內在的這個角色：你就是那個人，你只需要在你的自我中找到他，雖然他是你自我的擴大延伸。
──緹娜．佩克
我知道許多科學家是受到自己孩子的健康問題所啟發，設法找到了解心智、大腦與治療的新方法。我的兒子也曾罹患一種神祕的怪病，這個疾病尚未有更好的稱呼，所以我們都稱之為慢性疲勞症候群，而我兒子的復原令我深信劇場在治療上的可能性。
尼克從七年級到八年級大半時間都臥病在床，過敏加上吃藥導致他身體浮腫又虛弱，無法上學。他母親和我眼看著他無法自拔地變得憎恨自己、孤僻，非常急切地想幫他。我太太發現尼克在下午五點左右會恢復一點力氣，於是我們幫他報名傍晚的即興劇場課程，讓他至少有機會和同年齡的男孩與女孩互動。他很喜歡這個團體和表演練習，也很快獲得第一個角色，就是在《西城故事》中扮演動作派的猛男，這個火爆小子隨時準備要跟人打架，還帶頭唱著〈去你的！克拉普基警官〉。有天我看到他在家裡神氣活現地踏步走，練習擺出一方之霸的模樣。他是在發展身體的愉悅感，想像自己是人人尊敬的硬漢嗎？
後來他又扮演《歡樂時光》的方茲，這個角色是萬人迷，而且吸引許多觀眾，也成為尼克踏上復原之路的轉捩點。尼克以前遇見的許多治療師總是跟他討論他有多不舒服，而劇場跟他的過去經驗不一樣，劇場讓他有機會用身體深刻體驗到成為另一個截然不同的人，而不是那個他逐漸變成的有學習障礙、過度敏感的男孩，會是什麼感覺。尼克在團體中做出貢獻，這使他深深地體驗到自己的力量與能力，我認為正是這個對自我的新體現讓他走上不同的人生道路，使他逐漸成為現在這個有創意又有愛心的成年人。
我們的能動感──感覺自己能掌控的程度，是由我們與身體和身體節律之間的關係來定義：我們的清醒與睡眠，以及我們如何進食、坐下和走路，這些都畫出我們每日生活的輪廓。為了找到自己的聲音，我們必須活在自己的身體內，也就是能夠充分呼吸、能夠接近內在感受。解離則相反，這種情形是「離開身體」，讓自我消失。憂鬱也與能動感相反，是消沈地躺在提供被動娛樂的螢幕前。表演就是一種用身體在生活中就定位的經驗。
尼克的轉變並非我首次見識到劇場的長處。一九八八年，我還在治療三個我在退伍軍人管理局認識的創傷後壓力症退伍軍人，當我發現他們的活力、樂觀和家庭關係都突飛猛進時，我以為是我的治療技術日益精湛，後來才發現，原來這三人都參與了一齣戲。
他們希望用戲劇的形式呈現無家可歸的退伍軍人處境，因此說服附近的劇作家大衛．馬密每週固定跟他們的小組會面，寫出一部描述他們經歷的劇本。馬密後來又找艾爾．帕契諾、唐納．蘇德蘭和米高．福克斯一起到波士頓參加一場名為「戰爭速寫」的募款活動，希望將退伍軍人管理局的門診（我原本和病患碰面的地方）改造成流浪退伍軍人的收容所。1對我那三個病患而言，跟專業演員一起站在舞台上講述自己的戰爭記憶、朗讀自己寫的詩，這種經驗的轉化力量顯然勝過任何療法。
自古以來，人類都用集體儀式來處理最強烈和最可怕的感受。古希臘劇場是文字紀錄中最古老的劇場，可能是從舞蹈、歌唱和重演神話故事的宗教儀式中發展出來。到了公元前五世紀，劇場在人民生活中已相當重要，觀眾會坐在馬蹄形劇場中，圍繞著舞台，如此就能看見彼此的情緒與反應。
希臘戲劇的作用，可能是用儀式讓退役戰士重新融入社會。艾斯奇勒斯撰寫《奧瑞斯提亞》三部曲時，雅典正受六支兵馬夾攻。戰士之王亞格曼儂出航遠征特洛依之前，將女兒殺死獻給諸神，後來返家時卻遭妻子克萊特曼絲特拉謀殺，悲劇的循環就此啟動。由於所有雅典成年男子都必須服兵役，所以劇場觀眾當然就是退役戰士和休假的現役軍人，而演員也一定是公民和士兵。
索福克里斯是雅典跟波斯作戰時的將官，他創作的劇本《埃阿斯》描述特洛伊戰爭的偉大英雄最終自殺身亡，讀起來就像創傷壓力教科書的內容。二○○八年，作家兼導演布萊恩．多瑞斯在聖地牙哥為五百名海軍安排一場《埃阿斯》的朗讀會，聽眾的反應令他相當震撼。（多瑞斯和許多研究創傷的人一樣從個人經歷得到啟發。他大學時原本修習古典文學，後來女友因囊腫纖化症過世，他開始從希臘文本找尋慰藉。）這個事件後來衍生出「戰爭劇場」的計畫，在美國國防部的贊助下，這齣兩千五百年前的作品在國內外演出兩百場以上，為退伍軍人的痛苦發聲，並促成他們跟家人、親友之間的對話和理解。2
「戰爭劇場」在表演之後會有一段類似市民大會的討論。我在麻州的劍橋參加過一場《埃阿斯》朗讀會，在那不久前新聞媒體剛發布消息，指出過去三年中退伍軍人的自殺人數增加了二十七％。那次約有四十人在麥克風後排隊等待發言，包括越戰老兵、士兵的妻子、剛從伊拉克和阿富汗退役的男女。許多人引用劇本中的台詞來描述自己輾轉難眠的夜晚、藥物成癮以及跟家人的疏離，現場氣氛熱烈，會後許多觀眾都擠在大廳，有人相互擁抱哭泣，有人進行深入的對談。
正如多瑞斯後來所說：「任何曾接觸過極端痛苦、折磨或死亡的人，都不難理解希臘戲劇。這全部都見證著退伍軍人的故事。」3
集體動作與音樂為我們的人生創造出更大的脈絡，帶來超越個人命運的意義。全世界的宗教儀式都有節律性的動作，包括耶路撒冷哭牆旁的敬拜與祈禱、天主教彌撒中的吟唱禮拜及動作、佛教儀式中的動禪，以及虔誠的穆斯林每天五次節奏規律的拜功。
音樂是美國民權運動的骨幹，任何經歷過這段歷史的人都忘不了一個畫面：遊行群眾手拉手，堅定地走向試圖阻擋他們前進的大批員警，並齊聲高唱著〈我們終將克服難關〉。單打獨鬥讓人恐懼，但音樂將人們緊緊連結在一起，匯聚成一股能夠支持彼此的強大力量。舞蹈、齊步行進和歌唱就像語言一樣，都是人類獨有、能灌注希望與勇氣的方式。
一九九六年，我在南非參加杜圖大主教為「真相與和解委員會」舉辦的公聽會時，也觀察到共同節律的力量。這些活動都以集體歌唱和舞蹈為框架，那些曾見證暴行的人在公聽會上敘述他們跟家人遭受的殘酷對待，當他們情緒激動到瀕臨崩潰時，杜圖會打斷他們的證詞，接著帶領所有觀眾一起禱告、歌唱和跳舞，直到見證人能控制、穩住嗚咽並撐住身體。這樣能使參加者以來回擺盪的方式重新經歷恐懼，並在最後找到字句來描述自己的經歷。鑒於受害者終獲自由後常會有的報復，我相當認同杜圖和其他委員會成員的作法，他們避免了原本可能發生的復仇暴動。
幾年前，我發現偉大的歷史學家威廉．麥克尼爾在職業生涯晚年所寫的《舞蹈、軍事操練與人類歷史》4，這本小書檢視了舞蹈和軍事訓練的歷史角色，它們創造出麥克尼爾所謂的「強健連結」。此外，這本書也闡明劇場、共同舞蹈和動作的重要性，更化解我心中長久以來的困惑。我從小在荷蘭長大，當時一直納悶這群單純的荷蘭農夫和漁民如何從強大的西班牙帝國手中贏得自由。八十年戰爭從十六世紀晚期打到十七世紀中期，一開始是一連串的游擊戰，似乎也注定了只能打游擊戰──士兵訓練不足且薪餉過低，一碰上槍林彈雨就四散逃命了。
直到奧蘭治王子莫里斯成為荷蘭反抗軍領袖，一切才開始改觀。他在二十多歲時完成拉丁文課程，這使他能閱讀一千五百年前羅馬人的軍事戰略手冊，從中學習到羅馬將領萊克格斯把齊步走引進羅馬軍團，而歷史學家普魯塔克也將他們的戰無不勝歸因於這種軍事演練：「看到他們按著笛音踏步走，隊伍毫無混亂，心思毫無不安，神情也毫無改變，冷靜又愉快地隨著音樂邁向致命的戰鬥，這景象既雄壯又駭人。」5
莫里斯王子以伴隨著鼓聲、笛聲與號角的密集隊形步操來訓練他那支由烏合之眾組成的軍隊，這個集體儀式不僅讓他的軍隊產生使命必達感和向心力，也使他們能執行複雜的軍事勤務。密集隊形後來傳遍歐洲，至今美國主要軍種在編列軍樂隊預算時依然大方，即使橫笛與鼓已不再隨軍出戰。
神經科學家雅克．潘克沙普出生於波羅的海小國愛沙尼亞，他告訴我愛沙尼亞有個偉大的「歌唱革命」故事。一九八七年六月，在亞北極區的漫長夏日夜晚，一萬多名音樂會的參加者來到塔林歌謠祭廣場，手牽著手，唱起蘇聯占領的半世紀期間禁唱的愛國歌曲。這些歌唱和抗議一直進行，到了一九八八年九月十一日，聚集的人數共有三十萬人，大約是愛沙尼亞總人口數的四分之一，他們歌唱並公開要求獨立。一九九一年八月，愛沙尼亞國會宣布恢復國家主權，當蘇聯坦克試圖干涉時，人們自願集結成人體盾牌，保護塔林的廣播電台和電視台不受攻擊。一位專欄作家在《紐約時報》寫道：「回想《北非諜影》中法國支持者高唱〈馬賽曲〉對抗德軍的那一幕，再把氣勢放大幾千倍，如此你才得以想像歌唱革命的力量。」6
現有的研究很少探討集體儀式如何影響心智與大腦，以及如何預防或減輕創傷，這實在令人驚訝。然而過去十年之中，我剛好有機會觀察並研究三個以劇場來治療創傷的計畫：波士頓「都會即興劇場」7及其在波士頓各公立學校和我們的安置輔導中心主持的創傷戲劇計畫、8保羅．葛利分在紐約市帶領的「希望計畫」 ，9以及麻州雷諾克斯的莎士比亞藝術表演劇團為少年犯設計的「法庭上的莎士比亞」計劃。10本章主要把焦點放在這三個團體，但美國及世界各地還有許多優秀的治療性戲劇計劃，讓劇場成為普遍可運用的療癒資源。
這些計畫各有特色，但都有一個共同的基礎：面對人生中的痛苦現實，並以共同行動進行象徵性的轉化。愛與恨、攻擊與屈從、忠誠與背叛，這些都是劇場的要素，也是創傷的元素。文化對我們的訓練是跟自己真實的感受切割，而莎士比亞藝術表演劇團創辦人，深具領袖魅力的緹娜．佩克這樣說：「訓練演員也包括訓練他們對抗這種否認情緒的傾向，不只要深切去感受，更要隨時將那份感受傳達給觀眾，讓觀眾都接收到，並且不關上心扉拒絕。」
受創者會畏懼深刻的感覺，害怕體驗自己的情緒，因為情緒會導致失控。相較之下，劇場則是把情緒表現出來，給情緒聲音，有節律地讓人投入、接受、體驗不同的角色。
如同我們已知，創傷的本質就是感覺被全世界遺棄、跟所有人的聯繫都被阻斷。劇場包含集體面對人類真實的境況，就像葛利分在談到他為寄養兒童開辦的劇場計劃時所說：「舞台上的悲劇總是圍繞在背叛、攻擊和毀滅這幾個主軸，而這些孩子一下子就能理解李爾王、奧賽羅、馬克白和哈姆雷特的困境。」佩克則說：「戲劇就是用上你全身各個部位，並讓其他人的身體跟你的感受、情緒和想法產生共振。」劇場讓創傷倖存者藉由深刻地體驗共同的人性，而有機會跟他人形成連結。
受創者害怕衝突，害怕失去控制而再度失敗。而衝突，內在衝突、人際衝突、家庭衝突、社會衝突，以及這些衝突的後果，都是劇場的核心元素。創傷讓人試圖遺忘，並隱藏自己有多恐懼、憤怒或無助。劇場就是尋找敘述真相的方法，並向觀眾傳達深埋的真相。你需要突破阻礙才能發現自己的真相，你也必須探索和檢視自己的內在經驗，真實的情緒才能從你在舞台上的聲音與身體中浮現。
這些劇場計劃並不是用來實現演員的表演之夢，而是提供給一群憤怒、恐懼、桀驁不馴的青少年，或是孤僻、酗酒、身心俱疲的退伍軍人。他們來排演時，會頹然地癱坐在椅子上，害怕別人一眼便看出他們的失敗。受創的青少年則是一團混亂：羞怯尷尬、格格不入、辭不達意、無法協調且茫茫然然，他們也因為過度喚起而無法注意身邊的事。另外，他們很容易受到刺激，而且是以行動而非言語來釋放情緒。
我合作過的每位導演都同意，訣竅是慢慢來，讓他們一點一點參與。一開始的挑戰是讓參加者更常出現在排練室，多參與教室的活動。我訪談「法庭上的莎士比亞」的導演凱文．柯爾曼時，他如此描述跟青少年一起工作的情形：「我們首先要讓他們起身，繞著房間走。然後我們開始在這個空間製造一種平衡，讓他們不只是漫無目的地走著，而是能意識到其他人。我們會給一些小提示，逐漸增加動作的複雜度，例如踮起腳尖走路、用腳跟著地走路，或是倒退走，然後告訴他們，如果不小心撞到別人，就放聲大叫然後倒下來。大約做完三十個提示後，他們就會高舉雙臂揮舞，如此便達到暖身的效果。但這是一個漸進的過程，如果你一下子進行得太快，就會看到他們忽然陷入瓶頸，毫無反應。
「你必須讓他們安全地注意彼此。一旦他們的身體比較自在一點，我就會這樣提示：『不要和任何人有眼神接觸，只要看地上就好。』大部分參加者會這麼想：『太好了，我本來就是這樣。』但我接下來就會說：『現在開始注意你所經過的人，但別讓他們看到你在看他們。』然後則是：『和對方四目相交一秒鐘。』再來就是：『現在不要有眼神接觸……現在請看著對方的眼睛……現在不要有眼神接觸。現在，請看著對方的眼睛並且維持住……時間太久了。你自己會知道時間太久，因為你會想跟那個人交往或打架，時間太久就會這樣。』
「他們在日常生活中不會跟人四目相交這麼久，連跟人交談時也不會。他們不知道對方是不是安全，所以你要做的，就是讓他們跟人四目相交，或是在被人注視時感到安全，不會閃躲。一點點、一點點地進步……」
受創的青少年會很明顯不同步。在創傷中心的創傷戲劇計劃中，我們利用鏡像練習幫助青少年彼此了解、互相協調。當他們舉起右臂時，搭檔也跟著做；他們快速旋轉時，搭檔也同樣快速旋轉。他們開始觀察身體動作和臉部表情的變化、自己的自然動作如何跟別人不同，以及這些不習慣的動作和表情讓他們有什麼感覺。鏡像練習鬆開他們原本的成見，讓他們不再執著地認為別人對自己有何想法，並且幫助他們發自內心地（而不是在認知上）感受到跟別人的經驗同調。鏡像練習如果是在笑聲中結束，就可以確定參加者感到安全。
為了成為真正的搭檔，他們也需要學習彼此信任。有一個練習是把一個人的雙眼蒙住，讓搭檔牽著他的手來帶領他，這對我們這裡的孩子特別困難。對他們而言，要擔任帶領者、被某個脆弱的人信任，往往跟蒙住眼睛被帶著走一樣可怕。一開始他們可能只能撐十秒或二十秒，但我們逐漸訓練他們維持到五分鐘，之後有些人必須獨處一下，因為感受這些連結會讓他們承受難以負荷的情緒。
我們接觸過的受創兒童和退伍軍人在別人面前都會感到窘迫，也很害怕接觸自己的感覺。他們會跟別人保持一隻手臂以上的距離。導演的工作就跟治療師一樣，會把一切步調都放慢，讓演員可以跟自己建立關係，也跟自己的身體建立關係。劇場提供一種獨特的管道，讓他們接觸所有的情緒與身體感覺，這不僅使他們接觸到自己身體的習慣「設定」，也讓他們探索參與生活的其他方式。
我兒子尼克非常熱愛他的劇場團體，這是由都會即興劇場這個歷史悠久的波士頓藝術機構所規劃。他一直參加到高中時期，甚至大學一年級後的暑假還去擔任志工。那時他得知都會即興劇場有一個暴力防範計畫，從一九九二年開始已在當地的學校舉辦過數百場工作坊，並獲得研究補助來評估成效。當時劇場正想找人來指導這項研究，尼克向兩位導演琪碧．杜依和希莎．肯比歐推薦自己的父親，我也有幸獲得兩人接受。
我開始去一些學校參觀都會即興劇場開辦的多元文化小劇團。這些小劇團都包含一位導演、四位專業演員兼老師，還有一位音樂家。劇場會創作短劇的腳本，內容描述這些學生每天面對的問題：遭同儕團體排擠，還有嫉妒、競爭、憤怒及家庭失和等。給較高年級學生使用的短劇也處理約會、性病、恐同症和同儕暴力等問題。一個典型的短劇中，職業演員可能會演出一群學生在餐廳排擠新同學，不讓新同學坐在同一桌用餐，當演到接近某個事先選定的時間點時，例如新同學回應他們的譏諷，導演會喊暫停，然後邀請班上同學來代替其中一位演員，請他演出在這個情境下的感覺，以及會出現什麼行為。這些場景讓學生從某種情緒距離觀察一些日常問題，同時也實驗各種解決方法：他們會跟折磨自己的人起衝突、向朋友傾訴、報告導師，還是告訴父母？
然後他們會請另一個志願者嘗試不同的方法，讓學生看見其他選項可能會如何進行。劇團準備的道具和服裝會幫助參加者冒險嘗試新角色，活潑有趣的氣氛再加上專業演員的協助也能幫助學生進入狀況。演出之後是小組討論時間，請學生回應類似下列的問題：「這一幕跟你在學校發生的事有沒有相似或相異之處？」「你如何獲得需要的尊重？」「你如何解決彼此的差異？」當學生踴躍發表他們的想法和觀念時，這些討論會變成活潑的互動。
我們的創傷中心團隊在十七所參與的學校中評估兩個年級施行的方案，比較有參與的班級跟沒有參加的類似班級。我們發現四年級學生有明顯的正面反應，在針對攻擊、合作和自我控制的標準化量表上，參與劇團的學生明顯比較少打架和暴怒，同儕合作和自我肯定也提升了，在教室也更能專注和參與課程活動。11
令我們驚訝的是，八年級學生並沒有出現這樣的結果。從四年級到八年級這段期間，究竟發生什麼事影響了他們的反應？一開始我們只能憑自己的印象去解釋。我拜訪四年級班級時，他們睜大雙眼的天真表情和熱切參與令我印象極為深刻。八年級學生通常板著臉，也比較防備，他們的團體似乎喪失了自發性和熱忱。青春期的開始是這種改變的顯著因素之一，但會不會還有別的原因？
我們進一步探究之後發現，高年級學生經歷過的創傷是低年級學生的兩倍以上：在美國典型城中心貧困區的學校裡面，每個八年級學生都親眼目睹過嚴重暴力，三分之二看過五次以上的暴力事件，包括持刀傷人、槍戰、殺人和家暴等。我們的數據顯示，這些高度暴露於暴力中的八年級學生比沒有這種經驗的學生明顯更具攻擊性，而且劇場計劃對他們的表現並無顯著影響。
創傷中心團隊決定嘗試用為期更久、更密集的劇場計畫來扭轉這個情形，腳本也都直接處理這些孩子經歷過的暴力事件，同時把焦點放在營造團隊氣氛和情緒管理的練習。那幾個月中，在約瑟夫．史畢納左拉的帶領下，我們的工作人員每星期都跟劇場的演員開會討論劇本編寫，這些演員則教導我們的心理學家學習即興表演、鏡像反射和精準的身體協調，讓他們能生動地表演出情緒崩潰、衝突、畏縮或崩潰。我們則教導演員認識創傷刺激物，以及如何辨識和處理創傷的重演。12
二○○五年冬天到隔年春季，我們在波士頓公立學校和麻州矯正署聯合經營的專門日間學校試行後續計畫。這個學校的環境很亂，學生經常在學校和監獄間進進出出，全部來自高犯罪率的社區，而且目睹過駭人的暴力事件。我從未見過如此好鬥又陰沈的一群孩子。我們見識到無數中學和高中老師的生活，他們每天面對的學生在遇到新挑戰時，第一個反應就是猛烈攻擊或拒不合作。
我們很震驚地發現，當劇本演到有人遇上危險時，這群學生總是站在攻擊者那邊。他們無法忍受自己或別人露出任何軟弱的跡象。對於潛在的受害者，他們除了輕蔑，別無所感。在觀看一段關於約會暴力的短劇時，他們大聲叫囂著「殺了這婊子！她該死！」之類的話。
起初有些專業演員很想放棄這個計畫──看到這群孩子如此殘忍惡毒實在太難受了，但他們還是堅持下去。而我也驚訝地發現，儘管學生多不情願，他們還是逐漸引導學生去體驗新的角色。課程將近尾聲的時候，有些學生甚至自願演出一些脆弱或害怕的角色。最後這群學生收到結業證書時，有幾個害羞的孩子畫圖送給演員來表達他們的感謝，我發現有些人流下了眼淚，或許也包括我自己吧。
我們希望創傷劇場成為波士頓各公立學校八年級課程的常規活動，卻不幸受到官僚體制的阻礙而碰壁。不過這個構想已經成為司法資源協會安置輔導計畫的一部分，儘管音樂、戲劇、藝術和運動這些自古以來培養才能和團結的方法，正持續從我們的學校中消失。
保羅．葛利分在紐約市創辦的希望計畫裡，演員不會拿到準備好的劇本，他們在超過九個月的期間每週開會三小時，編寫自製的標準長度音樂劇，然後表演給幾百個觀眾看。希望計畫已有二十年歷史，也擁有穩定的工作人員和深厚的傳統，每個製作團隊都由剛畢業的年輕人組成，他們在專業演員、舞者和音樂家的協助下，統籌一個新課程的編劇、布景設計、編舞和排練等活動。這些剛畢業的年輕人是相當有力的行為榜樣，保羅告訴我：「學生起初來參加這個課程時，都認為自己無法做出什麼改變，但合力規劃並完成一個計畫，卻是一種能扭轉他們未來的經驗。」
二○一○年，保羅開辦一個專為寄養青少年設計的課程，這群青少年有很多問題：在成年離開寄養家庭或機構的五年後，大約六十％的人會犯罪，七十五％的人接受社會援助，只有六％的人能獲得社區大學的學位。
創傷中心治療過許多寄養小孩，但葛利分讓我用新的角度看待他們的人生。他說：「了解寄養就像學習認識某個國家，沒有相同的出身，就不會說他們的語言。對寄養兒童而言，他們的人生是顛倒的。」其他兒童視為理所當然的安全感與愛，這些寄養兒童卻必須自己創造。葛利分所謂「人生是顛倒的」，指的是如果你用愛和寬宏來對待這些寄養兒童，他們往往不知道該怎麼面對，怎麼回應。他們比較熟悉的是粗魯無禮，能夠理解的是憤世嫉俗。
葛利分指出：「遺棄導致無法信任，而經歷過寄養的孩子都很了解什麼是遺棄。除非他們信任你，否則你不可能影響他們。」寄養的孩子經常要同時對幾個負責人回報，例如他們想轉學時必須應付寄養父母、校方、寄養機構，有時還要面對法官，這讓他們在權力關係上變得很精明，也非常擅長操弄別人。
在寄養的國度，「長遠」一詞用得很氾濫。國度裡的格言是：「一個關愛的大人，那就是你所需要的。」但是青少年自然而然會想脫離大人，葛利分說，對青少年而言，最佳的長遠模式應該是一群穩定的朋友，而希望計畫的設計就是為了提供這部分。寄養還有另一個空泛的流行語，那就是「獨立」，保羅則提出「互相依賴」這個相反的概念，他說：「我們都會互相依賴。我們要求年輕人隻身走進世界，然後說這是獨立，這想法太離譜了。我們需要教他們如何互相依賴，意思就是教他們如何跟人建立關係。」
保羅發現寄養的青少年是渾然天成的演員。扮演悲劇人物時，你必須表達你的情緒，創造一種從深淵、悲愴與傷害中走出來的真實感。寄養的年輕人完全了解這些，他們每一天都生死交關。假以時日，協力合作會幫助這些孩子成為彼此生命中的重要他者。希望計畫的第一階段就是形成團體。第一次排演時先制定基本協議：負責、擔當、尊重。表達情感，可以；跟團體成員上床，不可以。然後讓他們一起唱歌和活動，培養默契。
接下來是第二階段：分享生命故事。這時他們彼此傾聽，發掘共同的經驗，突破創傷造成的孤單和疏離。保羅給我看一段記錄這個過程如何在團體中發生的影片。一開始這些孩子被要求開口說話或用動作介紹自己時，全都呆住不動，面無表情而且目光低垂，盡量讓自己不被別人看見。
一旦他們開始交談、發現以自己為中心的聲音，就開始創造屬於自己的劇本。保羅清楚地解釋他們的創作取決於他們輸入的元素：「如果你可以編寫一齣音樂劇或戲劇，你要把什麼東西加進去？處罰、報仇、背叛，還是失落？你要寫出屬於自己的戲劇。」他們所說的內容全都被記錄下來，也有人開始把自己想講的話寫在紙上。最後腳本成形時，製作團隊會將學生的具體用辭編入歌曲和對話中，這個團體將會了解，若他們能充分將自己的經驗具體表達出來，其他的人就會傾聽。他們將能學著感受自己的感覺、了解自己所知道的事。
開始排演之後，焦點會自然轉變。寄養孩子過去痛苦、疏離和恐懼的經歷，此刻已不再是中心，重點轉移到「如何盡我所能，成為最佳演員、歌者、舞者、編舞者、燈光師和舞台設計師？」有能力表演變成了關鍵，而要抵禦創傷的無助感，才能是最佳武器。
這一點對每一個人都成立。當工作遇到挫折、投入的計畫失敗、你依賴的人離去或過世，少數幾件能有幫助的事情就是動動肌肉，做一點需要集中注意力的事。貧困區的學校和精神病學計畫往往沒有看到這一點，他們希望這些孩子表現「正常」，卻沒有建立能讓他們覺得正常的才能。
劇場計畫也教導因果關係。寄養兒童的人生完全無法預測，什麼事情都可能無預警發生：受到刺激而崩潰、看見父母被逮捕或被殺害、從一個家庭被換到另一個家庭，而前一個安置處允許的事，現在做了卻被大罵。在劇場創作中，他們看見自己的決定和行動造成的後果就直接呈現在眼前。保羅解釋道：「如果你想讓他們擁有掌控感，就必須給他們掌握命運的力量，而不是替他們介入處理。你無法幫助、修復或拯救你接觸到的年輕人，你能夠做的就是跟他們並肩努力，幫助他們了解自己的夢想，陪著他們一起實現，這樣就是把控制權交還給他們。我們就是在療癒創傷，只是不提這幾個字。」
這群青少年參加的「法庭上的莎士比亞」課程並不會有即興演出，也不會用他們的生活素材編寫腳本。他們都是因鬥毆、飲酒、偷竊和侵犯財產而「被宣判有罪」。伯克西爾縣少年法庭的法官判定他們連續六週、每週四個下午必須參加密集的表演訓練。莎士比亞對這群演員而言是另外一個世界。凱文．柯爾曼告訴我，他們第一次帶著憤怒、懷疑和震驚出席時，都說他們寧可去坐牢。不過他們接下來就得研讀哈姆雷特、馬克．安東尼或亨利五世的台詞，然後在家人、朋友和少年司法體系代表等觀眾面前，登台表演一整齣濃縮版的莎士比亞戲劇。
這些青少年無法用言語表達他們無常的成長經驗帶來的影響，便以暴力表現自己的情緒。莎士比亞的戲劇有鬥劍的場景，這就像其他武術一樣，讓他們有機會練習控制攻擊的動作，以及表現身體的力量。重點是，每個人都必須是安全的。這些孩子很喜歡舞劍，但為了維護彼此的安全，他們必須使用語言來協商討論。
莎士比亞寫作的年代正值變動時期，人們原本主要以交談來溝通，逐漸轉變成以書寫來溝通，而當時大部分的人在簽名時仍然簽「X」。這些孩子也正面臨自己的轉變期，許多人無法以口語清楚地表達，有些人只能勉強看得懂一些字。他們滿口髒話，不只是為了突顯自己很強悍，也是因為沒有其他語言可以傳達自己是誰、自己的感覺是什麼。當他們發現語言的豐富與潛力時，往往會由衷感到喜悅。
這些演員首先一句一句地探究莎士比亞究竟在說什麼。導演會逐字講解，他們也會被教導在吐氣時朗讀詩句。剛開始練習時，許多孩子連一句台詞都不太唸得出來，每個演員都要慢慢將這些字句內化，整體的進展很緩慢。等到朗讀的聲音隨著他們發揮的聯想而有所不同時，這些字句便得到了深度和共鳴。這當中的概念就是啟發這些演員去感受他們對字句的反應，進而探索他們扮演的角色。重點不在於「我得把我的台詞背起來」，而在於「這些文字對我的意義是什麼？我會影響其他演員嗎？我聽到他們的台詞時又會發生什麼事？」13
這可以是一種轉變生命的過程，正如我親眼目睹該劇團訓練出來的演員在紐約巴斯退伍軍人醫療中心開辦的工作坊。賴瑞是五十九歲的越戰退伍軍人，前一年曾為了戒癮而住院治療二十七次。他自願在《凱撒大帝》劇中一個場景扮演布魯特斯。剛開始排演時，他的台詞念得很含糊而且很急促，似乎無法面對別人的目光。
請記得三月，三月十五日：
偉大的朱利亞斯豈非為正義而淌血？
哪個惡棍碰了他的身體，將他刺殺，
卻不為正義之故？
這段演說以這幾句台詞開場，排練時卻彷彿用掉了好幾個小時。賴瑞起初只是站在那裡，駝著背，複誦導演湊在他耳邊低聲說的字句：「請記得──你記得什麼？是否記得太多，還是不夠？請記得。你不想記得什麼？記得可能會是什麼樣子？」賴瑞的聲音沙啞，兩眼直盯著地板，汗珠從額頭上冒出來。
他稍微休息一下，喝了一點水，繼續練習。「正義──你得到正義了嗎？你曾為正義流血嗎？正義對你而言是什麼意思？攻擊。你攻擊過誰嗎？你被攻擊過嗎？那是什麼樣子？你但願自己當時怎麼做？刺殺。你刺殺過誰嗎？你曾感覺有人從背後刺你一刀嗎？你曾從別人後面刺他一刀嗎？」賴瑞在這一刻衝出教室。
隔天他回來了，我們再次開始，而他站在那裡不斷冒汗，心跳急促，腦袋裡閃過無數個聯想。他逐漸讓自己去感受每一個字，學習發自內心說出這些台詞。
這個課程快結束時，他獲得他七年來的第一份工作。我最後一次聽到他的消息是六個月後，他依然做著那份工作。學習體驗並忍受深刻的情緒，這就是從創傷復原的要素。
在「法庭上的莎士比亞」計劃中，這群青少年也將排練時使用的明確修辭延伸到舞台下的言談裡。凱文．柯爾曼注意到他們講話時充滿了「我覺得……」這樣的表達方式，他說：「如果你把你的情緒經驗跟判斷混在一起，你的作品會變得很模糊。如果你問他們：『你覺得怎麼樣？』他們會立刻說『這樣感覺很好』或『那樣感覺不好』，但這些都是判斷。因此在某個場景結束後，我們絕對不會說：『你覺得怎麼樣？』因為這樣會把他們引導到大腦的判斷區去。」
柯爾曼會這樣問：「當你演出這個場景時，你有沒有注意到任何特殊的感覺浮現？」這樣他們就會學著去為情緒經驗命名：「當他那樣說的時候，我覺得很生氣」、「他看著我時，我感到很害怕」。他們開始將情緒具象化，並且「賦予語言」（沒有比這更好的說法），如此便幫助他們了解自己有許多情緒，他們愈是注意，就會愈感到好奇。
開始排演時，孩子必須學習在舞台上站直，並自在地走來走去，也必須學習大聲講話，好讓劇場的每個區域都能聽到他們的聲音。這些事情本身就是一大挑戰。最後的演出表示他們要面對社區。這些孩子步上舞台，體驗另一種層次的脆弱、危險或安全，他們也會發現自己有多信任自己。漸漸地，那種想要成功、想要證明自己做得到的熱切渴望就會戰勝一切。柯爾曼告訴我一個故事：有個女孩在《哈姆雷特》中扮演奧菲利亞，演出當天，他看到她在後台準備出場時緊抱著垃圾桶（她解釋說因為太緊張，害怕自己會吐出來）。她以前多次從寄養家庭逃走，也曾逃避「法庭上的莎士比亞」課程，由於這個計畫承諾盡可能不讓孩子退出，所以警方和訓導主任一次又一次把她帶回來。她必然在某一刻明白了自己的角色在團體中非常重要，或是感受到這段經驗對自己的內在價值，至少在演出當天，她選擇不逃走。
有一次我聽到緹娜．佩克對滿屋子的創傷專家宣稱：「治療和劇場都是讓直覺發揮作用。這兩者都跟研究相反，研究就是一個人試圖跨出個人經驗，甚至跨出病患的經驗，去驗證假設的客觀效度。使治療生效的是深切、主觀的共鳴，以及存在於身體內強烈的真實與誠實感受。」我依然希望有一天我們能證明佩克是錯的，然後將科學方法的嚴謹跟體現直覺的力量結合起來。
愛德華是莎士比亞藝術表演劇團的老師，他曾告訴我，他年輕時在佩克帶領的進階訓練工作坊演出。那個團體整個早上都在做運動，目的是讓身體軀幹的肌肉放鬆，如此才能自然又充分地呼吸。愛德華發現自己每次摸到某一段肋骨就感到一陣難過。教練詢問那個部位是否受過傷，他說沒有。
有次他為了佩克在下午的課程而準備《理查二世》中的一段演說，內容是國王被迫禪位給奪權的貴族。後來討論時，他想起自己的母親在懷他時斷了肋骨，他一直把這件事跟自己的早產聯結在一起。
他回憶道：
當我告訴佩克這件事的時候，她開始問我出生後幾個月的事。我說我不記得在保溫箱的情形，但我記得後來有幾次我停止呼吸，在醫院裡戴著氧氣罩。我還記得舅舅開車闖紅燈送我去急診，好像是我三歲時差點猝死。
佩克一直問我問題，不斷戳弄我為了保護那個傷痛所做的一切防衛，我開始感到非常挫折與憤怒。然後她說：「醫師把那些針刺進你身體的時候，會痛嗎？」
那一刻我開始大叫，試圖離開那個房間。但另外兩個演員，非常高大的傢伙，把我拉住，最後讓我坐在椅子上。我不斷搖晃、發抖。然後佩克說：「你就是你的母親，你來講這段話。你就是你母親，你要把你自己生出來。你要告訴自己，你可以撐過去，你不會死掉，你必須說服自己，你必須說服那個小嬰兒你不會死掉。」
就是這件事讓我想要表演理查國王的演說。我在初次把這段台詞帶到班上時告訴自己，我想把這個角色演好，而不是我內心深處有某些東西湧出來要我說出這些台詞。當這個東西最後湧現時，一切才變得清晰：我的小嬰兒就像理查二世，我還沒準備好放棄我的王位。那種感覺就像有好幾百萬噸的負荷和壓力離開我的身體，過去由於這個小嬰兒屏住呼吸、害怕自己死去而被堵住的表達通道，如今已經開啟。
佩克的神來一筆就是讓我變成我的母親，告訴自己將會沒事。這幾乎像是回到過去，改寫整個故事。確信有一天我會有足夠的安全感來表達我的痛苦，這是我人生中彌足珍貴的部分。
那天夜裡，我生平第一次在別人面前達到性高潮，我知道這是因為我釋放了某些東西，我體內的一些壓力，讓我能夠更真實地活在這個世界。