深度導析　彈星者與面壁者——劉慈欣的科幻世界

衛斯理大學東亞系助理教授　宋明煒

彈星者來到我們的星系，以太陽為樂器，演奏的樂曲以光速傳到所有的時空。彈星者彈奏太陽，與你何干？

面壁者只想隱藏自己，但需要辨明真偽，他的生存取決於博弈，對於面壁者來說，有彈星者存在的宇宙是零道德的黑暗森林。註43

一、劉慈欣與中國新科幻

在中國科幻讀者心目中，劉慈欣給這一文類帶來前所未有的光榮與夢想。迄今為止，劉慈欣已寫作八部長篇小說註44，三十餘篇中短篇小說，連續八年獲得中國科幻銀河獎。對於劉慈欣科幻小說的讚美，莫過於嚴鋒所說的這段話：「在讀過劉慈欣幾乎所有作品以後，我毫不懷疑，這個人單槍匹馬，把中國科幻文學提升到了世界級的水準。」註45他的最新長篇小說《三體Ⅲ：死神永生》出版之前在網路上引起的期待與興奮，使「三體」迅速成為流行文化的重要名詞。不誇張地說，劉慈欣之於中國新科幻的至高位置，已仿若金庸之於武俠。

科幻本來是中國文學中不發達的文類。王德威將晚清一代的科學小說稱為「科幻奇譚」（science fantasy），因其中雜糅烏托邦式的政治狂想與新異詭奇的科技描寫，在中國現代文學興起之初，一度形成「淆亂視野」（confused vision）。然而當時這種「淆亂視野」並未延展出更豐富的文化實踐，而是作為「被壓抑的現代性」之一種，很快在啟蒙吶喊與民族憂患構築的新文化空間中煙消雲散了。到了五十年代以後，在蘇聯文學體制的影響下，社會主義文學給科幻以正統的地位，曾出現鄭文光、童恩正、葉永烈等專業的科幻作家。但當想像力被政治正確的要求所束縛時，對未知世界的描繪並不能提供真正的差異性，而只是複製已被意識形態書寫完成的「現實」與「未來」。這個局面一直延續到改革初期，當時在科技現代化的政策號召下，中國科幻的形象凝聚在葉永烈塑造的「小靈童」身上：面對未來無憂無慮，洋溢著對技術的樂觀，這時的科學幻想幾乎等同於面對兒童寫作的科普文學。

直到九十年代，中國新科幻的浪潮開始形成——事實上，劉慈欣並非孤軍奮戰的科幻作家，在過去十多年間，他與王晉康、韓松、星河、潘海天、何夕等其他作家一起，共同創造出科幻的新浪潮。稱之為「新浪潮」（new wave），是借鑒美國科幻文學史的概念，指打破傳統的科幻文類成規、具有先鋒文學精神的寫作。在這個方面，中國當代的新科幻幾乎完全顛覆以往的科幻寫作模式，彷彿構建敍事的思想觀念解碼本被揉碎了重新改寫、整合過，科學想像失去了小靈通式的天真樂觀，更多地呈現出曖昧、黑暗和複雜的景象；作家筆下的過去與未來，可知與未知，烏托邦與惡托邦之間，逐漸沒有截然可分的界限。這一點也植根於當代科學領域內的知識型的轉變。過去二三十年間，唯物主義決定論在改革後中國科學界的地位開始受到挑戰，而量子力學、超弦理論、人工智慧等新潮科學觀念正在重新塑造世界的形象（這與人文領域中出現的先鋒派文化和批判理論有著有趣的同步性）：從有序走向混沌，從必然走向模糊，從決定走向啟示。

科幻文學曾在八十年代初「清除精神污染」運動中遭到打擊，正是因為這一文類本身在文本與意識形態之間構成張力，往往誕生出「政治不正確」的幻象。直到十年之後，科幻文學再度興起，仍與主流意識形態之間有著緊張的關係，雖然這種情形隨著流行文化空間的多元化格局出現，已經得到很大改變。但就科幻的文類表徵符號而言，無論是外星人，還是異時空，更不用說新科幻作家（特別是劉慈欣）筆下頻頻出現的新潮科學意象（如量子幽靈、三體的混沌模式、高維宇宙等），都可能蘊含著正統意識形態所不能解釋的「另類」意義，而這些意義背後又有著「科學話語」的強大支撐，也無法被傳統的文學模式所輕易馴服。

在我看來，崛起於九十年代初期、在最近十年中日趨成熟的中國科幻新浪潮，已經發展為一種自成一格的文學想像模式。它其實不能算是晚清科幻的「嫡傳後代」，這中間的歷史隔膜太大，兩個世紀初的科幻文學雖然遙相呼應，尤其是對「新中國」的狂想，儘管話語有別，卻仍有可對話的餘地，但在這兩者之間畢竟無法畫出一條發展的直線。這裡還需要指出的是，我所界定的「新科幻」與近年來迅速走紅的奇幻文學有所不同，後者孕育於當前的流行文化，但「新科幻」更強烈地體現著對於中國現代性及其問題的反思，也因此有超越「文化消費」而介入到文化建構之中的努力。相比之下，中國科幻新浪潮與台灣七十年代之後出現的科幻文學潮流更為相似，都有著精英化的立場，也都對國家和歷史問題更為關注，但很難確定，張系國這一代作家對中國新科幻是否有直接的影響。

如果把韓松、劉慈欣、王晉康等看作新科幻的代表作家，我認為他們所直接汲取的文化養料，是八十年代文學中的開放精神與批判姿態。從九十年代至今，當主流文學消解宏偉的啟蒙論述，新銳作家的文化先鋒精神被流行文化收編，那些源自於八十年代的思想話語卻化為符號碎片，再度浮現在新科幻作家創造的文學景觀之中。也可以說，科幻文學處在主流文學格局之外，卻於當代文學已歷經嬗變、喪失活力的時候，以新奇的面貌將文學的先鋒性重新張揚出來。在這意義上，新科幻像是被放逐在正統文學體制之外的「幽靈」，它自由跨越雅俗的分界，漂浮在理想和現實之間，顯現出文學想像中豐富而迷人的複雜性。

以劉慈欣為例，他的創作開始於八十年代初期，但直到九十年代末才開始發表作品。他最先發表的一批小說如《帶上她的眼睛》所具有的抒情色彩，《流浪地球》體現的悲壯理想主義，《贍養人類》對於當代社會貧富分化的尖銳批判，都與正在消解浪漫、理想的當代文學形成強烈對比。閱讀劉慈欣的作品，令讀者可以在一個想像的空間裡，重返當代思想文化最激蕩的變動場景之中。劉慈欣寫作第一部長篇小說《中國2185》，時在一九八九年，其中以未來世界的虛擬空間為載體，將大尺度的未來幻想與迫切的現實危機感對接起來。這部小說寫的是未來中國的危機與重生：2185年，統治中國的女性最高執政官年僅二十九歲。在一個偶然的機會下，另一個年輕人潛入天安門廣場上的紀念堂，將偉大領袖的大腦用電腦類比再生，成為存在於虛擬空間中的一個思想實體。這對年輕的最高執政官來說，不啻造成一種潛在的威脅。但打擊卻並非來自偉大領袖的電子幽靈，而是同時被數位化的另一個普通人的思想。後者通過無限的自我複製，在網路中迅速建起一個華夏共和國。這個共和國的子民，全部是他自己的複製品，億萬同心的普通人幽靈以激進的觀念，威脅著現實中的政權，一場迫在眉睫的戰爭即將把虛擬世界和現實世界帶入衝突之中。最後，執政官果斷地拉斷全國電網，所有電腦癱瘓，華夏共和國遂灰飛煙滅。對人類來說，這個共和國只存在了幾個小時，但在高速的電子空間中，它的歷史已長達六百年，多少歷史興衰在其間上演。偉大領袖的電子幽靈僅是這場未遂革命的旁觀者，但他的政治人格卻以曲折的方式，完成了對年輕執政官的啟蒙教育，這預示著一個「新中國」的再度重生註46。

這部小說迄今尚未公開出版，卻可視作為中國新科幻起源的座標之一。它以宏偉奇麗的想像，將八十年代知識精英的理想和困頓，重現於「另類歷史」的構想之中。小說有著自覺的「問題意識」，切入現實的角度尖銳而準確，同時也有意製造出批判的距離，將對現實的反思融入到對於一個異世界的總體性構想之中。在此之後，劉慈欣的作品始終保持著嚴肅的精英意識，在看似天馬行空的科幻天地裡，注入關於中國與世界、歷史與未來、以及人性和道德的嚴肅思考。他的許多作品不僅在科幻讀者群中已經變得膾炙人口，而且迅速成為公認的新科幻經典：從《球狀閃電》到《流浪地球》，從《鄉村教師》到《中國太陽》，從《詩雲》到《微紀元》，從《贍養上帝》到《贍養人類》，從《三體》到《三體Ⅱ：黑暗森林》到《三體Ⅲ：死神永生》，劉慈欣的創作逐漸形成獨特的個人風格，他的每一部小說都包含著精心構思的完整世界景觀，同時又兼有著切膚的現實感。可以說劉慈欣的寫作，使中國新科幻的發展有了堅實的「基石」註47。

二、「像上帝一樣創造世界再描寫它」

但劉慈欣科幻小說的魅力，更來自於他獨特的美學追求和藝術風格。在中國新科幻作家中，劉慈欣被稱為「新古典主義」作家註48， 這可能不僅是指他的作品具有英美「太空歌劇」（space opera）或蘇聯經典科幻那樣的文學特徵，而且也因為他的作品場面宏大，描寫細膩，甚至令人感受到托爾斯泰式的史詩氣息：對於大場面的正面描寫、對善惡的終極追問、直面世界的複雜性，但同時保存對簡潔真理的追求等等。也有論者指出劉慈欣在經過先鋒文學去崇高化後的今天，給中國文學重新帶來了崇高或雄渾的美感註49。這種崇高美感在一定程度上來自於他對於宇宙未知世界心存敬畏的描述，在這個意義上，他的寫作在世界科幻小說的歷史發展中也自有脈絡可循。

劉慈欣心儀英國科幻作家亞瑟‧克拉克（Arthur C. Clarke）——英語世界「硬科幻」（hard science fiction）的重要代表作家。劉慈欣這樣描述自己在讀完克拉克小說後的感受：「突然感覺周圍的一切都消失了，腳下的大地變成了無限伸延的雪白光滑的純幾何平面，在這無限廣闊的二維平面上，在壯麗的星空下，就站著我一個人，孤獨地面對著這人類頭腦無法把握的巨大的神祕……從此以後，星空在我的眼中是另一個樣子了，那感覺像離開了池溏看到了大海。這使我深深領略了科幻小說的力量。」註50

劉慈欣描述的正是經典意義上的康德式的「崇高」（sublime）：崇高是無形而無限的事物引發的主體感受。劉慈欣自稱他的全部寫作都是對克拉克的模仿，這種虔敬的說法也道出他從克拉克那裡學習的經典科幻小說的母體情節（master-plot）的意義——人與未知的相遇；劉慈欣在自己的作品中企圖要做到的，正是如克拉克那樣寫出人面對強大未知的驚異和敬畏。寫出《三體》系列的劉慈欣，應該與克拉克站在同等的高度，特別是閱讀《三體Ⅲ：死神永生》帶來的那種無邊無際、浩瀚恢宏的體驗，如同小說中描寫的人物在進入四維空間之後突然看到無窮的感覺：

人們在三維世界中看到的廣闊浩渺，其實只是真正的廣闊浩渺的一個橫斷面。描述高維空間感的難處在於，置身於四維空間中的人們看到的空間也是均勻和空無一物的，但有一種難以言表的縱深感，這種縱深不能用距離來描述，它包含在空間的每一個點中。關一帆後來的一句話成為經典：

「方寸之間，深不見底啊。」

但克拉克小說中的崇高感，保留著康德的超驗性的界定，即在崇高的感受之中，精神的力量壓倒感官的具體經驗。在這一點上，劉慈欣顯示出與克拉克的不同。克拉克的世界在描寫無限的未知時會著意留白，保留它的神祕感，使之帶有近乎於宗教的先驗色彩。如《2001太空漫遊》寫到打開星門的一瞬，對那個奇妙宇宙的描繪，止於主人公的一聲驚歎：「上帝啊，裡面都是星星！」這近乎神性的語言，或許回響著康德傳統下的大寫宗教理性，這在劉慈欣筆下很少看到。與克拉克相比，劉慈欣採取的描寫方式更具有技術主義的特點，但這會使他在驚歎「方寸之間，深不見底」之後，進一步帶我們深入到宇宙（比如奇異的「四維空間」）中去認知它的「尺寸」。在描寫的鏈條上，這樣的層層遞進產生一種異乎尋常的力量，他在與無形無限搏鬥，試圖想要把一切都寫「盡」。或者說，他不遺餘力地運用理性來編織情節，讓他的描寫抵達所能想像的時空盡頭。用劉慈欣自己的文學形象來打個比方：他讓「崇高」跌落到二維，在平面世界中巨細靡遺地展開。

在《三體Ⅲ：死神永生》中，劉慈欣描繪太陽系的末日。來自未知世界的高級智慧生物「歌者」，飛掠過太陽系邊緣時，拋出一個狀如小紙條的儀器——「二向箔」，它更改了時空的基本結構，整個太陽系開始從三維跌落到二維平面之中。太陽系逐漸變成一幅巨細靡遺的圖畫：「二維化後的三維物體的無限複雜度卻是真實的，它的分辨率直達基本粒子尺度。在飛船的監視器上，肉眼只能看到有限的尺度層次，但其複雜和精細已經令人目眩；這是宇宙中最複雜的圖形，盯著看久了會讓人發瘋的。」

這段描述，以及它給「觀察者」（讀者）帶來的感受，可以用於描述劉慈欣的小說本身。他的科幻想像包容著全景式的世界圖像，至於有多少維度甚至時空本身是否存在秩序，在這裡並不重要。關鍵在於，它巨大無邊，同時又精細入微，令人感到宏大輝煌、難以把握的同時，又有著在邏輯和細節上的認真。它的壯觀、崇高、奇異，建立在複雜、精密、逼真的細節之上，可以說宇宙大尺度和基本粒子尺度互為表裡，前者的震撼人心，正如後者的令人目眩。

來自劉慈欣的科幻世界中的逼真感與奇幻性的並存，或者說是憑藉一種不折不扣的細節化的「寫實」來塑造超驗的「崇高」感受，打破了通常意義上的寫實成規。文學上的寫實成規，本來自有「摹仿」（mimesis）傳統之下建立起的與現實世界之間的對應關係。但劉慈欣的寫作卻可能有著一種不同的目的，在他的筆下，對科學規律的認知、揣測和更改本身，往往才是情節的基本推動力；而他的「寫實」方式，即依循這些科學規律的變化而做出相應的細節處理，這有如在更改實驗條件之下所作出的推理和觀察。他的「寫實」面向未知，但以嚴格的邏輯推演來塑造細節，由此創造出迥異於我們日常世界的「世界」。

比如設想一下這些物理條件下的宇宙和人生：《山》設想在某個遙遠行星的內部有著一個封閉的「泡世界」，那裡的智慧生物生存在半徑三千公里的球形空間，他們仰望「天空」看到的只有固體岩石，「泡世界」的物理學家信奉密實宇宙論，劉慈欣所要處理的現實細節，是一代代的「泡世界」探險家如何通過不懈努力，來認知他們所在的宇宙的真相註51。《球狀閃電》寫科學家發現「宏原子」，揭示出在這一新的物理規律下我們世界的面貌，「球狀閃電」指向飄浮在另一個「宏世界」的原子，它們構成的最微小物質比我們世界中的整個星系還要巨大。《微紀元》寫人類面臨滅絕性災難，為了生存而修改基因，將自身縮小到幾微米的大小，於是當太陽氦閃時在地層下面倖存下來，劉慈欣描繪出生動的「微世界」，其中的微人類身體幾乎沒有重量，他們生活也如兒童一般沒有重量，這對於政治和倫理都發生影響，微紀元是無憂無慮的紀元。劉慈欣的兩篇早期小說《微觀盡頭》和《宇宙坍縮》註52，以激進的科學推理為支撐，展示出的宇宙更加奇異，前者寫夸克撞擊之後，宇宙整個反轉為負片，後者描寫宇宙從膨脹轉為坍縮的時刻，星體紅移轉為藍移，但更不可思議的是，時間開始逆轉，連人們說的話都倒過來了——在那個世界中，以上複述應呈現為這個樣子：了來過倒都話的說們人連，轉擬始開間時，是的議思可不更但……這樣的例子在劉慈欣的小說中比比皆是，甚至在《三體》這樣的長篇巨製裡，宇宙規律本身的更改也是支撐起情節的最主要支點。

在這個意義上，劉慈欣在細節上的寫實恰是對於現實世界進行「實驗性」的改寫，在文學表現上懷有著與再現式的寫實文學傳統背道而馳的特點。這意味著強調出科幻小說作為「觀念」或「點子」小說的特質，在這方面，劉慈欣比當代其他科幻作家或許更有自覺意識。我不想把這種藝術特徵簡單的歸納到「幻想」（fantasy）的範疇——「幻想」與現實之間的關聯有著更加幽祕的路徑，如波赫士的「交叉小徑」，但劉慈欣並非波赫士式的作家。他對「世界」的把握，是「正面強攻」、「毫不討巧」的註53，也是理性的。可以說他在科幻天地裡，是一個新世界的創造者——以對科學規律的推測和更改為情節動力，用不遺餘力的細節描述，重構出完整的世界圖像。正是在這個意義上，劉慈欣的作品具有創世史詩色彩，他憑藉科學構想來書寫人類和宇宙的未來，還原了現代小說作為「世界體系」（the world-system）註54的總體性和完整感。

在此認識基礎上，值得再探討「硬科幻」註55的問題，即科幻想像需要建立在合理、堅實的科學話語基礎之上。中國科幻界近年來開始流行「硬科幻」的說法，且不論是否真的有許多作家可以稱得上「硬科幻」，在中國文學的語境中，這種籲求旨在打破此前科幻創作的意識形態色彩。如果回顧歷史，我們不難發現，從晚清「科幻奇譚」到新時期的科幻小說，雖然讓讀者見識到從「賈寶玉坐潛水艇」（吳趼人《新石頭記》：1908）到「小靈通漫遊未來」（葉永烈《小靈童漫遊未來》：1978）的種種科技奇觀，但這些描述往往將科學技術作物件化的處理，將其束縛在歷史或現實決定論的寓言框架之中。有論者提出，過去的科幻有著「人定勝天」的樂觀精神，宇宙的凶險在共產主義面前黯然失色，面對宇宙的未知已毫無懸念註56。

但劉慈欣藉以構築世界的那些科學理論，在科學界也都屬於「先鋒」理念：從相對論到彎曲空間，從超新星到暗物質，從量子論到超弦理論，都在打破思維的決定論模式，設置出超越常識的可能性，推導出更加充滿懸念、引入更多面對未知的精細推理。也就是說，「硬科幻」並不是定義性的科普解說，而是恰好相反，它打開了文本中更加豐富的可能性和差異性。「硬科幻」的奇觀不是點綴性的，而是情節本身的邏輯依據，它與現代科學有著一致的精神，即在一定已知條件的基礎上，探索未知的規律與世界的多重走向。在這個意義上，與克拉克相似，劉慈欣式的「硬科幻」最基本的情節模式其實也只有一個，即人與未知在理性意義上的相遇，而且他要將這個假想中相遇的過程精心紀錄下來。

在一個更曲折的意義上，劉慈欣的科幻世界延續著八十年代以來的文化精神，這既是要回到主體源頭的精神，同時也是面對世界保持開放性的想像。劉慈欣把「世界」作為可能性展示出來，面對崇高不止步於心存敬畏，而是要揭開世界與主體之間關係中的所有隱祕細節。相對於被他統稱為「主流文學」的個人化或內向化、碎片化的當代文學——也就是面對「世界」而無法再把握其完整感，從而喪失了與之搏鬥的主體精神的文學，劉慈欣本人這樣讚美科幻的力量：「主流文學描寫上帝已經創造的世界，科幻文學則像上帝一樣創造世界再描寫它。」（劉慈欣〈從大海見一滴水〉《流浪地球》：2008）

三、彈星者與面壁者

我用「彈星者」和「面壁者」這兩個形象來概括劉慈欣科幻世界中的兩重意義：富有人文主義氣息的理想精神，與應對現實情景的理性姿態。這二個瑰麗的文學形象也是他所創造的世界中最基本的「人物」或概念，其中糾結著科學與人文、宇宙與現實、外部與主體之間錯綜複雜的關係。

「彈星者」的形象出現在一篇題為《歡樂頌》的短篇小說中，劉慈欣描寫宇宙間的高級智慧生物，來到太陽系，以我們的恆星為樂器，彈奏音樂，最後應人類的要求，奏響貝多芬的《歡樂頌》，樂曲以光速向宇宙傳播。這個作品是劉慈欣創作的「大藝術」科幻系列的一篇。同一系列的另一篇小說《詩雲》中，有著超級技術能力、視人類為蟲子的外星人，在毀滅地球文明之際，意外地迷戀上中國人的舊體詩，於是化身為「李白」，窮盡太陽系的能量來創作、儲存由所有漢字排列組合而成的一切「詩歌」（儘管這些詩歌百分之九十九以上都是無意義的漢字矩陣）。最終太陽系的能量被耗盡了，作為一切詩歌存儲容器的「詩雲」，處於已經消失的太陽系所在位置，變成一個嶄新的星系。

這兩篇小說中的宇宙形象，在展現超人類的巨大尺度的同時，也包含著濃郁的人文色彩。外星人「李白」是堅定的技術主義者，自信以窮盡一切的技術能力可以「寫」出古往今來以及未來所有的一切詩篇。但只有地球上的詩人、他的俘虜伊依，才能夠判斷什麼是「詩」。外星人的技術主義最終成功，他製造出直徑一百億公里、包含著全部可能的詩詞的星雲，同時他卻也失敗了，因為他無法從這些「可能性」中得到真正的詩。

無論《歡樂頌》，還是《詩雲》，都體現出劉慈欣科幻世界中最高端的藝術形象，它兼有著人類不可企及的宇宙的崇高感，與憑藉藝術方式本身傳達出來的人文主義信念。這一形象在科學和人文兩方面，都是超越現實的想像力產物，它既令我們對頭頂的星空產生無限敬畏，也對我們自身——人類文明保持理想主義的信念。我以「彈星者」來命名這一形象，也兼指其背後的想像主體。劉慈欣在《三體》系列中還描繪過另一種「彈星者」，那是通過彈撥自己的星球尋覓其他生物，貿然進入宇宙間殘酷的生存鬥爭的「低等」智慧生物，如人類中的葉文潔、羅輯。但在我看來，進入我們星系彈撥太陽的「彈星者」，與不明宇宙真相的卑微、無知的人類「彈星者」，其實具有相似的秉性，他們或者是已經超越了隱藏欺騙的本能，或者還未失卻人性的天真。他們的行為有著令人迷醉的光彩，因為幾乎完全超越我們生活中的現實世界。他們所在的精神層面，是純粹憑藉物理規律和人文信念建構的理念世界或意境，其中沒有那種視生存為一切要義的現實主義或犬儒主義的精神。「彈星者」的宇宙是光明的，彈撥太陽發出的聲波中蘊藏著理想主義和浪漫主義的交響。「彈星者」，也是作為科幻作家的劉慈欣，呈現給讀者令其陶醉的自我（創造者）形象。

但劉慈欣的科幻世界，還有另外一端迥異於「彈星者」的形象，幾乎在一切方面都是浪漫主義和理想主義的反面：最有代表性的，就是他在《三體Ⅱ：黑暗森林》中塑造的「面壁者」。「黑暗森林」是劉慈欣對零道德宇宙的命名，即有限度的宇宙空間中，所有的生命存在，都處在你死我活的關係之中，因此為了生存，需要「藏好自己，做好清理」，即不可以暴露自己的存在，同時要毫不留情地打擊已經暴露的其他文明。《三體Ⅱ》描寫人類已經暴露自己的文明，即將面臨黑暗森林打擊，聯合國設計出戰略性的面壁計畫：「面壁計畫的核心，就是選定一批戰略計畫的制定者和領導者，他們完全依靠自己的思維制定戰略計畫，不與外界進行任何形式的交流，計畫的真實戰略思想、完成的步驟和最後目的都只藏在他們的大腦中……面壁者對外界所表現出來的思想和行為，應該是完全的假象，是經過精心策畫的偽裝、誤導和欺騙，面壁者所要誤導和欺騙的是包括敵方和己方在內的整個世界，最終建立起一個撲朔迷離的巨大的假象迷宮。」

零道德的宇宙，看似與「彈星者」的光明世界完全不同，如同宇宙突然轉為負片，一切皆轉為猙獰殘酷。其實兩者應該有並行不悖的關係，從《歡樂頌》到《黑暗森林》，劉慈欣一直呈現出來的宇宙形象，本就是天地不仁的所在——彈星者來彈奏你的恆星，與你有何相干？但前者描寫宇宙與人類是相互認知的物件，為人類保留有尊嚴的主體空間；後者卻讓宇宙整個地傾覆在我們的世界之上，危機產生，即在於主體地位的喪失，有道德的存在被捲入零道德的生存競爭之中，不得不屈服於來自外部的遊戲規則。

在這個意義上，「面壁者」在宇宙中所處的位置是被動的，他所面對的世界對於主體有著無法抵抗的摧毀性。「面壁者」的生存，取決於降低道德自主性的犬儒思維，用欺騙和偽裝加入到宇宙的博弈之中。事實上，與「彈星者」高蹈的浪漫理想主義形象相比，「面壁者」具有鮮明的現實感。不僅在於「面壁者」在形勢制約之下須採取現實主義的態度，而且這一形勢本身與近代以來延至今日的政治現實有著直接的相關性。毋庸置疑的是，「黑暗森林」法則令人聯想到中國被捲入「千年未有之大變局」後所被迫接受的那種現代知識份子視為天演之道的「社會達爾文主義」，後者對中國道德傳統的摧毀，是中國知識界在向現代社會轉型過程中喪失主體意識的一個重要原因。同時，處在危機之中的人類，賦予「面壁者」以專制的絕對權力，這也點出了博弈之中的反民主色彩，即在與敵人殊死較量中有能力並敢於挪動棋子的，只有那些熟悉新型世界秩序的「精英」。

如果說「彈星者」將讀者帶入廣袤無邊的宇宙之中，但其內在意義仍延續著古典人文信念，「面壁者」卻是重新構築起宇宙想像與現實世界之間的邏輯並行關係。《三體Ⅱ：黑暗森林》中唯一成功的「面壁者」是中國人羅輯，他是一個花花公子式的學術界「混子」，原本既無理想，也無鬥志，但卻在劣勢之中出奇制勝。羅輯的成功是一番驚心動魄的故事，比起人類與外星勢力之間正面戰爭的悲壯色調來，卻更具有環環相扣的真實感。事實上，小說裡並沒有寫到「戰爭」，人類在木星軌道建立龐大艦隊，以英雄主義的姿態迎戰敵軍，卻毀於三體世界送來的一顆「水滴」。但「面壁者」的博弈卻於無聲處改變了形勢。羅輯悟出「黑暗森林」中的生存法則，或者說從自身的人性弱點出發，以此捕捉到宇宙中一切生命的「人性」弱點——博弈中的無窮無盡的猜疑鏈，注定了博弈的雙方都會最終排除善意的可能。他明白這一點後，將與敵人同歸於盡的做法當作博弈的籌碼，最終威懾住三體世界。恰恰也正是在這種原本是弱勢的情形之下，「面壁者」用非道德的方式——這包括讓敵我雙方的文明整體滅絕，由此重構了主體的強大攻勢，但也真正地將人類從原本身在「黑暗森林」之外的天真漢，變成為其中的一員。

「彈星者」和「面壁者」是劉慈欣科幻世界的兩極，他並沒有明顯地對其中任何一種做出單一性的選擇。這使劉慈欣憧憬宇宙的浩淼無限、展示給我們看壯麗的時空畫卷的同時，也保持著低調的務實和理性，不憚於在光明中揭示出黑暗的一面。他的作品中交集著這兩種力量的衝突，這在《三體》系列中推動出波瀾壯闊的情節發展。

四、三體世界

劉慈欣寫作《三體》系列，用了五年的時間。隨著《三體Ⅲ：死神永生》的完成，他創造出一個完整的世界體系，並將一切都寫「盡」，抵達了時空盡頭。《三體》系列是中國新科幻的顛峰之作，也是中國文學中罕見的史詩性作品。小說長達八十八萬字，以眾多的人物和繁複的情節，描繪出宇宙間的戰爭與和平，以及人類自身對於道德的選擇困境。劉慈欣在其中精心建構的「世界體系」充滿驚人的想像力，嚴謹的科學推理令人嘆服（當然這並不意味著小說中借用的科學理論都有可證實性），而小說情節發展中高潮迭起，令人手不釋卷，而又發人深省。

如上文中已經引述的段落中所描述的那種不同維度的世界，無論是「方寸之間，深不可測」的四維空間，還是整個太陽系被二維化過程時壯麗而慘烈的景象，都使《三體》這部作品將中國科幻的想像力擴大到了前所未有的強度。劉慈欣對所有這些看似無法言傳的景觀，毫無保留地以全景細密的「寫實」方式加以刻畫，他的文字精準而結實，使幻想變得栩栩如生。面對這些壯麗的宇宙景觀和精妙的物理設想，我想說的是，我在讀完《三體》之後，有如劉慈欣本人讀克拉克小說後那樣，只想出門去看星空，那種感覺就像離開池塘見到了大海。

另一方面，科幻奇觀的驚異效果取決於陌生化（estrangement），但前提仍是它所描繪的世界似曾相識。或者說，優秀的科幻作品在呈現驚人的「差異」（difference）同時，魅力仍部分地來自與現實之間的相關性。劉慈欣的科幻小說能在科幻土壤貧弱的中國迅速獲得眾多讀者，除了輝煌的科學想像之外，也在於他創造的世界有著讀者可以認同的鮮活的歷史感和現實感。劉慈欣的科幻世界與現實之間的連接點，在很大程度上是「中國經驗」。

《三體》第一部中有一段精采的情節：地球上的三體組織為了讓人類理解三體文明面臨滅絕的危難處境，設計出一套網路遊戲，借用地球歷史中的人物和事件，重構三體文明的樣貌。在這套遊戲中，我們一上來就遇到周文王，他正走在去朝歌的路上，自信已經獲得三體恆星運行的規律，亂紀元快要結束，恆紀元馬上就要來了。這個在小說中具有功能意義的隱喻性情節，在指向「差異」的同時，卻是使用了我們熟悉的歷史材料。「差異」點在於，三體世界有三顆恆星，運行沒有規律，隨時會使這個星系中的文明遭遇滅頂之災。但此處表達「差異」的喻體，卻是借用讀者熟悉的中國商周歷史，由此與現實世界之間發生另一種更直接的關係：「亂紀元」的意象借自史書記載的生靈塗炭的紂王時代，對「恆紀元」的預測脫胎於周文王傾心嚮往的太平世。在接下來另一層遊戲之中，秦始皇時代製造出世界上第一台電腦，遊戲的隱喻指向三體文明對恆星運行規則的大規模科學運算。但秦始皇的集權政治，是這台電腦能夠運行的前提條件，因為電腦的運算部件是三千萬聽話的秦國士兵。

遊戲的這兩個層級不能代表劉慈欣全部的構想，這裡舉這兩個例子，是為了說明《三體》敍述語法的一個獨特而複雜的方面。情節層面對「三體世界」的隱喻表達，以歷史（或現實）為材料，而在這之後，這些材料引向更為直接的現實感：三體是一個危機重重、災難不斷的世界，為了度過危機，求得生存，三體文明走向高效的集權社會。最終當我們讀到對那個孤獨的1379號監聽者在高度集權社會中感到生不如死的描寫時，已經很難分清三體世界與現實之間究竟誰是喻體。這個在整個小說中唯一得到正面描寫的三體人，與對自己的社會和物種感到絕望、最先發出信號將三體文明引向地球的葉文潔，互為映射。他對於地球美好世界的憧憬和愛護，與葉文潔對三體文明的盲目信仰如出一轍，都建立在對自身所處社會的不滿之上。他們所處的世界也互相映現，「三體世界」真的與我們的世界有那麼不同嗎？

除此之外，在《三體》的情節中有許多一望可知的現實因素：文革、最高領袖指示、軍隊現代化、大國之間的角力。但更為關鍵的一點，仍是關於社會制度的解決方案：處在黑暗森林中的人類集體，需要的是民主，還是集權？《三體Ⅱ：黑暗森林》中令人難忘的人物之一是軍官章北海，他始終把自己的真實想法深藏不露，為的是在必敗的太空戰役中為人類保留最後的戰鬥力量。他的計謀使五艘星艦倖免於難，形成脫離地球的星艦文明。新文明誕生之際，章北海思考的是體制問題。大多數人認為應該保留軍隊體制，章北海反對，認為專制社會是行不通的。但當有人提出，星艦文明可以建成真正的民主社會時，章北海又搖搖頭：「人類社會在三體危機的歷史中已經證明，在這樣的災難面前，尤其是當我們的世界需要犧牲部分來保存整體的時候，你們所設想的那種人文社會是十分脆弱的。」章北海的憂思在小說後來的情節進展中不斷再現，例如《三體Ⅲ：死神永生》中寫建立了威懾體系的羅輯，擁有絕對權力，引發人民的不滿，他在人們心目中的形象從救世主變成暴君。關於這一情形，小說裡有這樣一段精闢的議論：

人們發現威懾紀元是一個很奇怪的時代，一方面，人類社會達到空前的文明程度，民主和人權得到前所未有的尊重；另一方面，整個社會卻籠罩在一個獨裁者的陰影下。有學者認為，科學技術一度是消滅極權的力量之一，但當威脅文明生存的危機出現時，科技卻可能成為催生新極權的土壤。在傳統的極權中，獨裁者只能通過其他人來實現統治，這就面臨著低效率和無數的不確定因素，所以，在人類歷史上，百分之百的獨裁體制從來沒有出現過。但技術卻為這種超級獨裁的實現提供了可能，面壁者和持劍者都是令人憂慮的例子。超級技術和超級危機結合，有可能使人類社會退回黑暗時代。

《三體》比劉慈欣的其他作品更具有深切的社會意識，小說中逐漸浮現出來的「宇宙社會學」，糾結在制度建構與人性道德的衝突之上，實際上也更為直接地將「中國經驗」此時此刻的難題投放在整個宇宙的尺度之上。可以說劉慈欣構思的「三體世界」儘管有上億光年的時空，其實卻並不遙遠。這部小說，起點是文革，終點是我們這個宇宙的終結，在這兩點之間竟有著不可思議的邏輯關聯。正是以這一現實情景為基點構想出的《三體》的宏大世界，明確地建立在道德追問之上：「如果存在外星文明，那麼宇宙中有共同的道德準則嗎？」更具體地說，《三體》中描繪了兩個層面的道德：零道德的宇宙本身——更高智慧如「歌者」向太陽系拋出二向箔，使太陽系整個二維化，人類文明從此滅亡，我毀滅你，又與你何干？但劉慈欣著力去寫的還有：「有道德的人類文明如何在這樣一個宇宙中生存？」這兩種假想條件放在宇宙背景中，看似是空想，卻深深地扎根在人被捲入歷史困境時的切身境況之中。

《三體》中多次寫到生死攸關的抉擇時刻，關係到文明的興亡、人性的存滅。這些時刻映現出與作者和我們都面對的現實歷史息息相關的道德困境。《三體》第一部寫文革中人與人之間的猜疑、迫害，使女科學家葉文潔對人類的道德感到絕望，她最先引來了四光年外三體文明的入侵，也發展出「黑暗森林」的宇宙道德模式，即所有文明之間的關係，是你死我活的戰爭。《三體Ⅱ：黑暗森林》寫人類不得不屈服於這一模式，「面壁者」在此登場，將人類帶入「黑暗森林」的遊戲規則之中。其中還有另一段情節寫逃逸到太空中的人類飛船，在給養不足的情況下，指揮官必須決定是否先發制人，將同路人消滅，以使自己倖存下去。這樣的道德選擇在後來的故事中有了結果：倖存者知道，進入「黑暗森林」的人已不再是人了。《三體Ⅲ：死神永生》的女主人公程心與葉文潔不同，始終保持著對生命最大的善意，她在三體文明入侵的那一刻，成為威懾三體文明的防禦系統的「執劍人」，手握兩個文明的生死大權，卻最終因為內心的善良而失去行動力。但她充滿不忍的放棄，並不能給人類帶來善果，三體文明在瞬間已經開始打擊地球。人類被迫遷移到澳洲，所有物質供給被截斷，人類開始弱肉強食，自相殘殺，程心在這個時刻失明，她不忍再看這個世界。

由此，劉慈欣的情節構思糾結在兩個向度的道德上：一切為了生存的零道德，與有善惡之分的道德。他鋪展的宏偉敍述，最終展現的情節走向，是有道德的人類（或任何生命）無法在零道德的宇宙生存下去。《三體》跌宕起伏的故事線索，是人類一次次憑藉理想和理性為保存自身作出努力，最終「歌者」來臨，黑暗森林打擊到來。但劉慈欣讓程心一直活了下去，她成為三體和地球文明的最後倖存者之一。這個存亡攸關的宇宙史詩之中，整個物種和世界的滅亡，與一個人的保存構成了平衡。

可以說劉慈欣的小說中兼有著古典的浪漫人文理想，與冷酷無情的博弈理性。在當代語境中，後者或許比前者更具有現實感。「黑暗森林」是宇宙尺度上的博弈論，它更直接地令人聯想到文革以來人文理想愈來愈難以為繼的社會情境。《三體Ⅲ》透露出的宇宙歷史，是不斷降低維度的過程，即從維度豐富的和平的「田園時代」，在宇宙戰爭中不斷向十維、九維、八維次第減落。當太陽系與宇宙其他部分被降至二維後，那些強大的文明仍將繼續將其降低到一維乃至零維。高維向低維的跌落，並非自然的宇宙過程，而是人為的結果，因為遵從「黑暗森林」原則的文明為了生存不惜以降低維度的方式打擊其他文明。博弈的終局不是你死我活，而是魚死網破。《三體》中有力量的人物都是現實主義者——葉文潔、羅輯、章北海、維德，他們在不同程度上將人類更深地帶入到「黑暗森林」之中，在生死攸關的時刻，他們會選擇博弈，哪怕最終結果是同歸於盡。

從劉慈欣把宇宙的初始狀態命名為「田園時代」來說，不難看出他的「懷舊心理」。就在《三體》情節之中，同時展開的另一場「博弈」是理性與情感之間的較量。但面對壓倒一切的生存問題，劉慈欣筆下的人物也許很難有懷舊的空間。服從「黑暗森林」的遊戲規則，才能獲得生存的權利。但劉慈欣仍留給我們另一個未曾敍說的想像空間：進入「黑暗森林」以前的世界，那個曾經存在的高維田園時代，是什麼樣的呢？也就是說，劉慈欣最終在「黑暗森林」和「死神永生」的宇宙（也就是零道德的宇宙）之外，暗示出降維之前的宇宙圖景是和平的景象。

這一描寫，近乎於讓人想到魯迅給《藥》的結尾增添「曲筆」，為了給人留有希望；但另一方面，這個暗示非常重要，它扭轉了整個《三體》故事中一直在推動情節發展的「零道德」理論，也即照亮了人類在認知宇宙零道德本質過程中的那些猶疑和不忍：葉文潔對人性惡的認知背後，本有著最富同情心的善良；羅輯成長為堅毅的「面壁者」，為的是以犧牲自己的方式來換得和平；章北海超越個人良知，不擇手段地實行自己密謀已久的計畫，但他在對其他星艦發起打擊之前，心中最後的柔軟使他有了幾秒鐘的遲疑，而最終喪生於太空；程心的天真與維德的兇殘形成鮮明對照，但她與維德實際上能互相諒解；甚至滅絕太陽系的「歌者」，當得知整個宇宙都將要二維化的時候，也感到莫大的悲哀。

《三體》裡沒有絕對意義上的光明世界中的「彈星者」，所有的生靈都忙著應對變局，參與博弈，被形勢拖著走，無限延伸的猜疑鏈使他們認一切存在為「惡」。所有人都是被動的「面壁者」，即便那看似威力無比的恆星滅絕者。但劉慈欣在希望之後寫出絕望，又在絕望中透出希望：那田園時代的高維宇宙是否存在呢？這希望也許還是虛妄，因為小說中的人物不知道「大宇宙」是否能重新進入高維時代，甚至即便當高維宇宙再度出現之後，恐怕又會出現「黑暗森林」的局面，它將不可避免地再度被降維。

但以上我的假想並非小說情節的終點，「三體世界」故事的真正終結，收於對「寫作」本身意義的顯現。劉慈欣寫到地球、太陽系、人類的終結，以至我們這個宇宙將要終結的時刻。當一切都終結以後，「未來」是完成時的，劉慈欣把他所有的敍述命名為「往事」。《三體》第一冊在中國出版時，封面印有「地球往事三部曲之一」的字樣。《三體Ⅲ：死神永生》在開頭有一段簡短的敍述者自白，把後面的記述稱為「時間之外的往事」，並說：「這些文字本來應該叫歷史的，可筆者能依靠的，只有各自的記憶了，寫出來缺乏歷史的嚴謹。其實叫往事也不準確，因為那一切不是發生在過去，不是發生在現在，也不是發生在未來。」

將未來命名為往事，將記憶從歷史中分離出來，將寫作放在時間之外；在此意義上的《三體》，回歸科幻寫作的意義。它打開通向「未知」的路徑，其意義不僅在於對「現實」和「歷史」的記錄、解釋和構建，而更多的在於啟示：仍有未曾發生的、時間之外的可能性。如《三體Ⅲ：死神永生》中那個「無故事王國的故事」，當一切都不可能的時候，仍「有可能」講述故事，講故事的人內心中有關切，所以無論他的故事多麼兇險叵測，其實卻有著焦灼的願望，將「現實」的祕密告訴你的同時，仍要為了向你證明，他的「講述」不只是為了追憶逝水年華，也是為了相信尚未發生的可能。「講述」或「寫作」，如《詩雲》裡耗盡太陽系的能量，存留下文字的世界，是在歷史的喧囂和現實的嘈雜之外，建立想像的空間。這想像的種子來自於心靈，可能如茫茫宇宙中的漂流瓶那樣渺小而虛弱，但它以自己的存在賦予世界以意義。

在《三體》的最後，當轟轟烈烈的太空史詩走到盡頭，大宇宙正在死滅之時，劉慈欣描述已經空寂的世界中一個寧靜的場景：

小宇宙中只剩下漂流瓶和生態球。漂流瓶隱沒於黑暗裡，在一千公尺見方的宇宙中，只有生態球裡的小太陽發出一點光芒。在這個小小的生命世界中，幾個清澈的水球在零重力環境中靜靜地飄浮著，有一條小魚從一個水球中蹦出，躍入另一個水球，輕盈地穿游於綠藻之間。在一小塊陸地上的草叢中，有一滴露珠從一個草葉上脫離，旋轉著飄起，向太空中折射出一縷晶瑩的陽光。

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